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Les « Emblèmes » d’André Alciat

Introduction, texte latin, traduction et commentaire d’un choix d’emblèmes sur les animaux

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Anne-Angélique Andenmatten

L’humaniste et juriste milanais André Alciat (1492-1550) est connu pour être le créateur de ce qui deviendra, au cours du XVIe siècle, le genre de l’emblème, caractérisé par sa structure tripartite (inscriptio, pictura, subscriptio). L’Emblematum liber, publié pour la première fois en 1531, réédité à de nombreuses reprises, augmenté de poèmes supplémentaires et de nouvelles illustrations durant le XVIe siècle, contient plus de 200 emblèmes. Le présent commentaire étudie un choix de 75 emblèmes consacrés aux animaux. L’introduction aborde les différentes problématiques en lien avec les emblèmes et offre une synthèse des principales observations tirées de l’analyse du corpus. Le commentaire adopte une forme adaptée à ce genre hybride : pour chaque poème, il présente un choix de gravures issues des principales éditions, afin de mesurer l’évolution des motifs et leur adéquation au texte, puis une traduction française en prose des épigrammes latines, suivie d’un commentaire mettant en évidence la structure de la subscriptio, ses procédés stylistiques, ses sources d’inspiration et son interprétation symbolique.

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2. Les origines de l’Emblematum liber et les principales éditions

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2. Les origines de l’Emblematum liber et les principales éditions

2.1. La genèse de l’Emblematum liber et l’édition princeps d’Augsbourg en 1531

Dans une lettre adressée à son ami Francesco Calvo en 1531, André Alciat se plaint de l’audace de son ancien élève et ami, le juriste bâlois Boniface Amerbach, qui, lors de son séjour à Avignon, aurait copié un certain nombre de ses traductions de l’Anthologie grecque,40 des exercices de jeunesse,41 pour les confier à l’imprimeur bâlois Johannes Bebel,42 sans même l’avoir consulté.43 Il prétend craindre que certaines de ses œuvres, composées alors qu’il était encore « enfant », puissent nuire à sa réputation :

quo tempore operam mihi Bonifacius Amorbacchius Avenione dabat – agitur, opinor, octavus annus – excerpserat ex autographis meis illa omnia, quae deinde ut Bebellii officinam adiuvaret, ei imprimenda communicavit idque me inconsulto. tuli id non satis aequo animo ; quod pleraque in eis erant a me tum puero edita, quae famae nocere potuissent […]44

Ces poèmes désignent probablement ceux qui furent intégrés dans la collection de Janus Cornarius, publiée par J. Bebel en 1529, à Bâle.45 E. Klecker jette une lumière nouvelle sur cette ← 11 | 12 → lettre.46 Compte tenu de l’intense échange épistolaire avec Boniface Amerbach, Alciat était parfaitement informé et semble même avoir suivi de près la publication de ses épigrammes auprès de J. Bebel.47 Ainsi, lorsqu’il affirme que les épigrammes ont été imprimées me inconsulto, il aurait déformé la réalité, volontairement instauré une distanciation, afin de convaincre son correspondant F. Calvo de produire une nouvelle édition améliorée de ses épigrammes traduites de l’Anthologie grecque. Celles-ci constitueraient le noyau originel des Emblemata, puisque plusieurs de ces épigrammes ont été ultérieurement transformées en emblèmes.

À l’instar de cette lettre, plusieurs témoignages épistolaires pourraient permettre de reconstituer la genèse du nouveau genre littéraire de l’emblème. Leur interprétation soulève toutefois des questions controversées, du fait même de la subjectivité de leur auteur. Comme l’a bien démontré E. Klecker, il est essentiel de tenir compte de ces lettres, sans toutefois leur accorder un crédit démesuré, car elles témoignent des tentatives d’André Alciat de contrôler la réception de ses œuvres.48 Plusieurs spécialistes de l’emblème se sont plongés dans la correspondance d’Alciat, afin d’y glaner des indices sur les origines du Livre d’emblèmes.49

Dans une lettre du 10 mai 1523, adressée à Boniface Amerbach, Alciat affirme lui avoir envoyé un échantillon de deux pages d’emblemata : ← 12 | 13 →

eduntur apud nos et Emblemata, quorum duo folia ad te mitto gustus causa ; carminis auctor est Albutius, inventionis Ambrosius Vicecomes ex primariis patritiis. eius argumenti et ipse libellum carmine composui, sed res meas cum alienis miscere nolui : divulgabitur inter caetera nostra epigrammata.50

Ces quelques lignes suscitent de nombreuses interrogations et donnent lieu à diverses interprétations. Alciat semble y évoquer non seulement ses propres œuvres (libellum carmine composui), mais parle aussi de deux autres « pères » ou créateurs des emblèmes : Ambrogio Visconti, un patricien milanais,51 déjà cité dans une lettre du 9 janvier 1523 à Francesco Calvo52 comme le dédicataire du recueil d’épigrammes intitulé Emblemata et Aurelio Albuzio, ce dernier étant connu comme le pseudonyme littéraire d’André Alciat.53 La formule eduntur apud nos et Emblemata et d’autres indices ont conduit H. Homann à affirmer qu’Alciat avait déjà remis à H. Steyner son manuscrit d’emblèmes dans les années 1520 et qu’il n’aurait finalement été imprimé qu’une dizaine d’années plus tard, en 1531. Un retard si important n’est certes pas inhabituel à cette époque et pourrait s’expliquer par diverses raisons, peut-être le temps de l’exécution des gravures par l’artiste ou par la situation personnelle et ← 13 | 14 → financière de l’imprimeur H. Steyner.54 Quand Alciat dit apud nos, il pense sans doute à Milan, mais le verbe eduntur, qui a conduit un H. Green à supposer l’existence d’une toute première édition milanaise en 1522,55 ne renvoie pas forcément à une édition imprimée, mais peut simplement indiquer que ces premiers emblèmes étaient connus du public, sous quelque forme que ce soit. Alciat affirme que le recueil de poèmes serait l’œuvre d’Albuzio, tandis que l’inventio, c’est-à-dire dans le sens rhétorique l’« idée », émanerait d’Ambrogio Visconti. Alciat prétend avoir envoyé à Boniface Amerbach un échantillon des œuvres56 d’Albuzio et non des siennes. Son propre libellus s’inspirerait cependant des créations de ses deux amis (eius argumenti). Il réserve ses propres poèmes « qu’il n’a pas voulu mêler aux productions d’autrui », pour une publication ultérieure, en même temps que « d’autres épigrammes » de sa composition. Là encore surgissent de nouvelles difficultés. Le libellum désigne-t-il déjà la collection d’emblèmes confiée à l’éditeur augsbourgeois H. Steyner ? Les Emblemata étaient-ils déjà accompagnés de picturae ? Alciat n’en fait pourtant aucune mention explicite et dans sa réponse, Boniface Amerbach confirme qu’il s’agissait ← 14 | 15 → uniquement de poèmes.57 Quel est le sujet de divulgabitur ? Est-ce le libellum carmine d’Alciat lui-même ou les Emblemata d’Albutius ?58 Ou bien faut-il supposer qu’Albuzio et Alciat ne font qu’un et qu’Amberbach « trouve évident qu’Alciat se désigne lui-même sous le pseudonyme d’Albutius. »59 En tout cas, sous le nom de eius argumenti libellum carmine composui, il devait songer à ses propres emblèmes,60 qu’il s’agisse déjà de la collection imprimée par H. Steyner ou seulement d’un prototype encore incomplet. Lorsqu’il se propose de diffuser ces Emblemata « parmi toutes ses autres épigrammes », il ne distingue pas les Emblemata de ses autres épigrammes et souhaite les éditer dans un livre, qui ne semble pas être accompagné d’illustrations.61

Ainsi, au-delà des difficultés d’interprétation, il ressort de cette lettre que l’idée de composer les Emblèmes avait déjà germé dans l’esprit d’Alciat au début des années 1520, sans doute stimulé par deux de ses amis, A. Visconti et A. Albuzio. En 1523, il en avait ← 15 | 16 → déjà réuni un certain nombre dans un petit livret qui n’a toutefois pas pu être édité immédiatement. Son projet ne se concrétisera sous la forme d’un livre imprimé qu’en 1531. Une bonne partie des poèmes contenus dans l’Emblematum liber de 1531 se trouvent déjà imprimés en 1529, mais sous une forme différente. En effet, les « premières » éditions des Emblèmes d’Alciat, la collection de Johannes Soter de 1528,62 puis les Selecta epigrammata de Janus Cornarius, en 1529,63 ne portent pas encore ce titre et les épigrammes n’y sont accompagnées ni des inscriptiones, ni des picturae. Elles servent d’ébauche, pour ainsi dire, à ce qui deviendra l’Emblematum liber, publié pour la première fois à Augsbourg,64 en 1531, par Heinrich Steyner, en deux éditions, l’une datant du 28 février, l’autre du 6 avril.65

Les éditions augsbourgeoises contiennent 104 emblèmes, dont seuls 97 sont illustrés par des gravures, attribuées à Jörg Breu, selon les modèles du peintre Hans Schäufelein, élève d’Albrecht Dürer. Ces images revêtent un caractère entièrement original et se distinguent nettement de celles des éditions postérieures, par la facture quelque peu grossière et le traitement très simple des sujets. Il semble que l’éditeur lui-même ait pris l’initiative d’ajouter ces illustrations afin de faciliter la compréhension des ← 16 | 17 → épigrammes.66 Ce point de vue est toutefois contesté, car certains spécialistes de l’emblème estiment qu’Alciat aurait fourni un manuscrit illustré, du moins partiellement, ou contenant des indications en vue de réaliser des gravures correspondantes.67 La fréquence des erreurs dans les picturae de cette première édition pourrait aisément étayer l’hypothèse qu’Alciat n’a pas participé au choix des illustrations, si toutefois les gravures de la première édition « autorisée », celle de Paris de 1534, ne renfermaient pas autant d’erreurs, sinon plus, que la précédente.68 Le texte de ces éditions contient de nombreuses erreurs, dues peut-être à une mauvaise lecture du manuscrit, et la liste des 13 errata, ajoutée à la première édition de février 1531, est bien loin de suffire à corriger toutes les bévues. La ponctuation est discontinue et, souvent, les points d’interrogation sont omis. L’éditeur d’Augsbourg ne se soucie guère de réunir sur une même page les trois parties de l’emblème, comme s’il n’avait pas encore pris conscience du lien entre texte et image. De même que dans les anthologies d’épigrammes, les emblèmes se succèdent sans respecter un quelconque classement. Comme ces éditions sont dédiées au juriste et humaniste allemand Conrad Peutinger, il est possible que celui-ci ait poussé Steyner à publier les Emblemata, même sans l’assentiment d’Alciat.69 Et de fait, si depuis les deux lettres de 1523, Alciat n’évoque plus ses ← 17 | 18 → Emblèmes jusqu’en 1532, lorsqu’il les mentionne à nouveau, c’est pour témoigner de sa déception devant l’édition de 1531, en raison de corruptions du texte et des erreurs des picturae. En effet, dans une lettre à Viglius van Zwichum, il rapporte avoir fait parvenir à l’éditeur augsbourgeois une liste d’errata, par l’entremise de Francesco Rupilio et de Claudius Peutinger, le fils de Conrad. Il exprime son insatisfaction, avec un certain humour :

ut postquam Promethei esse non potuimus, Epimethei saltem fieremus et sapere denique videremur.70

Cette remarque suggère qu’il aurait été contraint de corriger après coup. Or, devant les défauts criants de cette édition augsbourgeoise, il aurait parfaitement été à propos de mentionner ici le fait qu’elle était parue sans son consentement, ce qu’il ne fait pas. Bien plus, quelques mois auparavant, le 24 mars 1532,71 dans une lettre à l’éminent juriste Emilio Ferretti, il défend son Emblematum liber contre les critiques des envieux, qui ne visent pas l’édition de H. Steyner, mais l’idée même des poèmes. Il admet la « sottise des images » et « le texte corrompu des poèmes »,72 qui rendent nécessaire une révision. Or, malgré toutes ces imperfections, Alciat estime avoir atteint, grâce à ce livre, la gloire du poète et gagné l’estime des lettrés. E. Klecker se demande donc à juste titre, si un auteur « au détriment duquel on a mal imprimé et sans l’avertir, une œuvre de jeunesse égarée »73 aurait réagi ainsi ? Après l’édition parisienne de C. Wechel en 1534, une autre lettre du 25 février 1535, adressée à l’illustre humaniste Pietro Bembo, dénote encore son mécontentement précédent, lorsqu’il parle d’une édition d’Augsbourg corrompue « au point qu’il n’eût pas voulu ← 18 | 19 → la reconnaître comme son enfant ».74 Il la présente comme une œuvre de jeunesse qui aurait échappé à son contrôle et été publiée par hasard à Augsbourg, avec quantité de fautes.75 Face à tous ces témoignages épistolaires, il convient d’observer une certaine prudence, puisqu’Alciat s’exprime différemment selon le statut de ses correspondants. Après avoir présenté sous le regard du lecteur les différentes pièces à conviction, nous laisserons en suspens les questions qui font débat depuis longue date et dont dépend l’existence du nouveau genre de l’emblème. L’édition de H. Steyner est-elle parue avec ou sans le consentement de l’auteur ? Alciat a-t-il prévu ou non l’accompagnement de ses poèmes par des images ?

2.2. La naissance du terme emblema

La lettre d’André Alciat à son ami Francesco Calvo, datée du 9 janvier 1523,76 attire l’attention de tous les théoriciens de l’emblème. En effet, elle est le plus ancien document à mentionner l’Emblematum liber et permet donc de dater approximativement sa genèse. L’auteur y décrit le principe de sa composition :

his saturnalibus, ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton, cui titulum feci Emblemata : singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia vel ex rebus naturalibus aliquid elegans significet, unde pictores, aurifices, fusores id genus conficere possint, quae scuta appellamus et petasis figimus, ← 19 | 20 → vel pro insignibus gestamus, qualis anchora Aldi, colomba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens, nihil pariens.77

L’interprétation de ce document suscite de nombreuses discussions. Alciat y désigne son œuvre par le terme général de livre d’épigrammes, epigrammaton libellus, pour spécifier le genre littéraire dans lequel ranger son œuvre. En revanche, il utilise Emblemata uniquement pour distinguer ce recueil d’épigrammes en particulier.78 H. Miedema suggère qu’il faut comprendre le titre Emblemata comme une métonymie pour désigner un livre d’épigrammes particulier décrivant des emblèmes, de même que Martial intitulait ses recueils d’épigrammes destinées à accompagner de menus présents échangés entre hôtes ou à l’occasion des Saturnales, Xenia et Apophoreta.79 D’ailleurs, le parallèle avec le poète antique se justifie également par le contexte. Il semblerait en effet que les humanistes aient imité la coutume antique d’échanger des cadeaux entre amis, lors des Saturnales. La lettre ci-dessus mentionne cette fête et fait penser à la tradition antique des épigrammes de Martial, comme « don littéraire » en lieu et place du véritable cadeau.80 Le titre Emblematum liber, donné au recueil publié en 1531, n’implique pas que l’œuvre appartienne au ← 20 | 21 → genre littéraire appelé Emblema, puisqu’à cette date le terme « emblème » n’a pas encore acquis ce sens particulier. Peu à peu, après la parution du recueil et au fil des éditions, le mot a changé de catégorie pour devenir de nom propre un terme générique, appelé à désigner le nouveau genre littéraire.81

Pourquoi Alciat a-t-il choisi ce nom emblema plutôt qu’un autre ? En juriste soucieux du sens exact des mots, il ne manque pas de connaître la signification de ce terme. En latin classique, il désigne un relief ornemental, apposé sur des récipients ou des mosaïques, et, par métaphore, les ornements rhétoriques insérés dans le discours, ainsi chez Quintilien et Cicéron.82 Très peu usité durant le Moyen Âge, le mot emblema est redécouvert à la Renaissance.83 Giorgio Merula le définit pour la première fois dans son glossaire des Res rusticae de Varron, en 1472, dans le sens concret de « mosaïque ». L’humaniste florentin Pietro Crinito est le premier à mentionner son sens figuré et rhétorique, dans un chapitre consacré aux mosaïques et aux pavements du De honesta disciplina, un manuel largement diffusé à la Renaissance : il désigne aussi « un discours composé, avec art, de diverses figures et couleurs ».84 La glose du juriste français Guillaume Budé, dans ses Annotationes, résume les différents sens connus du mot.85 En bon helléniste, il respecte l’étymologie ← 21 | 22 → grecque du mot emblema, dérivé du verbe ἐμβάλλειν, qui signifie « insérer dans ou sur » un motif décoratif. Comme P. Crinito, mais plus amplement, il rattache également cette expression au langage rhétorique en insistant sur son sens figuré pour désigner les ornements du discours, susceptibles d’être insérés et déplacés d’un endroit à l’autre. Cet emploi figuré et rhétorique du terme emblema est attesté chez beaucoup d’humanistes, dont Érasme de Rotterdam, tantôt dans un sens positif dans le De copia, tantôt négatif dans l’Éloge de la folie.86

Alciat a très certainement aussi connu le terme emblema à travers les ouvrages juridiques, puisqu’il est cité dans le Digeste.87 Il aurait pu le lire dans les Memoralia de son compatriote, le juriste milanais Catelliano Cotta qui commente des termes juridiques, dont emblema, en renvoyant également aux auteurs ← 22 | 23 → classiques.88 Alciat lui-même le cite dans un sens proche de celui d’insigne, dans un chapitre de son De singulari certamine,89 tandis que dans le De verborum significatione il semble concevoir les emblèmes comme des ornements rhétoriques, spécifiquement des métaphores.90 Il comprend donc le mot emblema comme un ornement symbolique et détachable, aussi bien dans le domaine artistique que littéraire.91 En 1523, lorsqu’il l’évoque dans sa lettre à Francesco Calvo, il peut donc estimer que ses lecteurs le comprennent parfaitement et savent en apprécier les différentes nuances. ← 23 | 24 →

2.3. L’épigramme de dédicace à Conrad Peutinger dans l’édition de H. Steyner

L’épigramme de dédicace à Conrad Peutinger figure en tête de la première édition augsbourgeoise du recueil des Emblemata en 1531 :

Dum pueros iuglans, iuvenes dum tessera fallit,
 detinet et segnes chartula picta viros,
haec nos festivis emblemata cudimus horis,
 artificum illustri signaque facta manu,
vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas,5
 et valeat tacitis scribere quisque notis.
at tibi supremus pretiosa nomismata Caesar,
 et veterum eximias donet habere manus.
ipse dabo vati chartacea munera vates,
 quae Chonrade mei pignus amoris habe.9210

Ces cinq distiques, lus et relus, traduits et interprétés de façon contradictoire depuis le XVIème siècle, tendent à prouver combien les intentions d’André Alciat sont obscures.93 En ← 24 | 25 → particulier les troisième et quatrième vers ont de fait été mis à contribution pour soutenir qu’Alciat avait lui-même réalisé les illustrations qui accompagnaient ses épigrammes94 ou du moins qu’à travers le terme signa (v. 4), il se référait aux picturae de la première édition, témoignant ainsi de sa collaboration avec l’éditeur et les illustrateurs.95 Au contraire, selon C. Balavoine, cette épigramme imprimée par H. Steyner en tête de son édition, n’était pas destinée à accompagner une édition qu’Alciat ne souhaitait même pas voir paraître. Elle daterait des années 1520 et constituerait une sorte de cadeau littéraire (chartacea munera v. 9) échangé entre amis lettrés appartenant à un même cercle passionné par les hiéroglyphes.96 Dans ce poème (v. 3-4), Alciat affirme « avoir forgé ces emblèmes, des signa créés par la main illustre des artifices ». Les horae festivae font écho aux his saturnalibus de la lettre à Calvo et confirment les circonstances de la composition, de même que l’évocation des noix et des dés, liés à la période des Saturnales dans l’Antiquité. C’est du moins ainsi que l’entend C. Balavoine, alors que d’autres comprennent festivis horis dans le sens moins spécifique d’« heures de loisir ».97 Si, comme le suggère C. Balavoine, il n’y a pas de lien entre cette épigramme et l’édition de H. Steyner, il n’y a pas de raison de supposer que le vers artificum illustri signaque facta manu renvoie aux images ajoutées dans l’édition de 1531. Ainsi, selon elle, signa ne désigne pas les gravures, mais doit être compris comme un synonyme de symbolum, afin de « désigner la res significans, l’objet figuratif, naturaliste ou historique, dont on dégage la signification symbolique ».98 En adoptant cette lecture, elle comprend emblemata cudimus (v. 3) de façon métaphorique, comme un synonyme de « rédiger » ou ← 25 | 26 → « mettre au point ».99 Pour elle, enfin, les artifices (v. 4) ne seraient pas des artistes, mais les créateurs des signa, autrement dit, les auteurs qui ont inspiré Alciat, naturalistes, poètes, historiens.100 Tout en acceptant en grande partie l’analyse de C. Balavoine, P. Laurens défend une interprétation matérialisante du mot signa comme « figure ».101 Selon lui, signa « explicite le mot emblema, avant de s’élargir au sens de symbole » et traduit « le grec ἀγάλματα, autrement dit appartient à la même sphère que emblemata, au point que les deux termes sont discutés ensemble au commentaire des chapitres du Digeste ».102 Il rejoint ainsi l’interprétation ancienne de Claude Mignault qui cite ces deux vers de l’épigramme de dédicace pour étayer ses propos et laisse entendre que signa doit être compris comme un synonyme de statuae.103 En mettant l’accent sur le modèle archéologique des Emblèmes, il considère que les « mains illustres » sont celles des artistes de l’Antiquité.104 J. Köhler propose une autre solution qui ne semble toutefois pas avoir convaincu et suppose qu’il s’agit des imprimeurs et de leurs insignes auxquels Alciat fait également allusion dans sa lettre à F. Calvo et dont les signa apparaissent également dans les éditions des livres d’emblèmes.105

Les vers suivants (v. 5-6) mettent en évidence la finalité de l’emblème comme ornement symbolique détachable. Alciat ← 26 | 27 → semble assigner à son recueil le rôle de répertoire de symboles, utile aux artistes, peintres, orfèvres et fondeurs, qui pourraient s’en inspirer pour créer des écussons et des insignes. La valeur finale de ut (v. 5) plutôt que causale ou comparative semble appuyée par la traduction française de Barthélemy Aneau,106 ainsi que par la lettre à Francesco Calvo du 9 janvier 1523.107 La mention dans cette lettre des scuta et des insignia à fixer sur les chapeaux (petasis) évoque les torulos et les parmas (v. 5), destinés ici, dans l’épigramme de dédicace, à orner les vêtements et les chapeaux (petasis). Ainsi, ces emblèmes serviraient de modèles pour réaliser des ornements à fixer sur les pièces d’habillement. Ces termes renvoient clairement au domaine artistique et à l’art très en vogue des devises et médailles, tout en se rattachant à l’origine étymologique du mot emblema (incrustation). La suggestion d’une signification cachée (ut valeat tacitis scribere quisquis notis v. 6) associe également l’emblème à l’art de la devise, aux hiéroglyphes et à leur langage symbolique.108 C. Balavoine ainsi que A. et S. Rolet invitent, avec raison, à relativiser les visées utilitaristes et les finalités artisanales de l’emblème, énoncées soit dans la lettre à F. Calvo, soit dans l’épigramme dédicatoire.109 Ils y voient plutôt une « concession à la mode des imprese », sous forme de captatio benevolentiae : si le lecteur n’éprouve pas de l’étonnement et du plaisir, le livre pourra du moins lui servir à ← 27 | 28 → fabriquer quelque chose d’élégant. Le Livre d’emblèmes reste toutefois un travail d’humaniste, fondé sur des sources littéraires, des trésors de papier…

Les derniers vers du poème se réfèrent de fait aux trésors de l’Antiquité et aux trésors de papier, non moins précieux. Le poète oppose aux dons du « très grand César », l’empereur, qu’il s’agisse de Maximilien Ier ou plus probablement de Charles Quint,110 – celui-ci ayant les moyens d’offrir à son ami augsbourgeois des originaux, suivant l’exemple antique d’Auguste qui distribuait, lors des Saturnales, des pièces de monnaie111 – l’équivalent en papier des chefs-d’œuvre de la peinture, de la sculpture ou du monnayage antique, les chartacea munera des poètes.112

La première édition des Emblemata d’André Alciat soulève d’innombrables questions et a suggéré aux chercheurs diverses hypothèses pour expliquer les circonstances exactes de sa parution et interpréter les quelques témoignages documentaires disponibles, en particulier la lettre à Francesco Calvo du 9 janvier 1523 et l’épigramme de dédicace à Conrad Peutinger. Face à ce foisonnement d’hypothèses aussi diverses qu’ingénieuses, nous retiendrons la conclusion de B. Scholz,113 qui suggère de focaliser notre attention sur la « première édition autorisée », celle de C. Wechel en 1534, conseil que nous nous apprêtons à suivre. ← 28 | 29 →

2.4. Les autres éditions

2.4.1. Les éditions parisiennes de Chrétien Wechel

En 1534, après les trois éditions d’Heinrich Steyner, Chrétien Wechel en publie une nouvelle, à Paris, cette fois-ci avec l’accord de l’auteur.114 Alciat semble l’apprécier suffisamment pour en offrir des exemplaires à ses amis, tel Pietro Bembo.115 Il a continué de composer de nouveaux emblèmes, puisqu’elle en contient maintenant 113, dont 111 sont illustrés avec des gravures sur bois, probablement dessinées par Mercure Jollat, influencé par un artiste bâlois, disciple de Hans Holbein.116 Pour la première fois, cette édition dispose logiquement les emblèmes, en plaçant d’abord le titre, puis au-dessous l’image et enfin l’épigramme. Cette nouvelle mise en page met en évidence la tripartition des emblèmes qui n’est pas encore à cette époque une « norme générique ».117 Chaque emblème occupe donc une seule page, sauf lorsque les textes sont plus longs. Alciat a-t-il participé à la préparation de l’édition ? Il semble qu’il ait quitté Bourges en 1532 pour répondre à une invitation du duc de Milan et qu’il soit donc tenu à distance de son imprimeur parisien.118 C. Balavoine estime qu’Alciat, pas plus que dans l’édition précédente, n’est intervenu dans le choix des illustrations, laissant cette tâche à l’éditeur.119 Du moins ce dernier le déclare-t-il : « En ce qui me concerne, je me suis efforcé, selon mes capacités, qu’à propos de la réalisation des images, qui sont assurément aussi nombreuses que possible dans ce livre, nul ne puisse me reprocher d’avoir épargné ma peine ou mes dépenses. »120 La lettre de ← 29 | 30 → dédicace de Chrétien Wechel présente une nette distanciation avec l’édition d’H. Steyner, laissant même entendre que celle-ci aurait été décidée avec la volonté délibérée de nuire à la réputation de l’auteur. Elle affirme qu’Alciat a désormais corrigé les erreurs de l’édition d’H. Steyner, ajouté de nouveaux poèmes et procédé à différentes rectifications et modifications du texte de certaines épigrammes,121 en usant de la métaphore de l’ours qui lèche son petit prématuré et informe.122 En interprétant ce même avant-propos, E. Klecker estime, au contraire de C. Balavoine, qu’Alciat en aurait soufflé le contenu à C. Wechel et profité des doléances à l’égard de H. Steyner pour dresser de lui-même le portrait d’un véritable poète à l’image de Virgile.123

La plupart des gravures de la première édition de C. Wechel seront réutilisées dans les suivantes. Ces éditions, avec la présentation régulière où tous les éléments constitutifs de l’emblème se trouvent clairement disposés sur une page, serviront de modèle à ce nouveau genre. En 1536, paraît, toujours chez le même éditeur parisien, la première traduction française des Emblèmes d’Alciat par Jean Lefèvre (1493-1565), chanoine de Langres et secrétaire du cardinal de Givry.124 Chrétien Wechel ← 30 | 31 → continue de publier l’Emblematum liber d’Alciat pendant seize ans, de 1534 jusqu’à 1549,125 en latin, mais aussi avec la traduction française de J. Lefèvre, ainsi qu’une autre version munie d’une traduction allemande de Wolfgang Hunger, en 1542.126

2.4.2. L’édition aldine de Venise en 1546

En 1546, 86 emblèmes inédits, dont 84 illustrés, sortent de l’atelier vénitien des fils d’Alde Manuce. En ce sens, cette édition peut être considérée comme une editio princeps indépendante.127 L’éditeur en est l’humaniste italien Pietro Rossettini qui ne semble pas avoir partagé avec Alciat plus que leur intérêt commun pour les comédies d’Aristophane et la philologie grecque. De fait, aucun témoignage ne permet de déterminer si Alciat entretenait des relations avec son éditeur et s’il lui a donné son approbation.128 Ces nouveaux poèmes seront tous incorporés dans les publications ultérieures. Les gravures entièrement originales, plus grandes que dans les éditions précédentes, frappent l’imagination du lecteur et attirent davantage son regard. Elles se distinguent des précédentes par leur style129 et ne seront jamais réutilisées,130 les éditeurs postérieurs préférant ← 31 | 32 → créer un nouveau cycle pictural. L’édition vénitienne du Livre d’emblèmes, intitulée Andreae Alciati Emblematum libellus, restera longtemps la seule publiée en Italie et ne sera jamais réimprimée. Elle tente de réunir par thèmes les épigrammes, sans qu’il soit possible d’en attribuer la responsabilité à l’auteur ou à l’éditeur, ce qui préfigure déjà le classement systématique des emblèmes dans l’édition lyonnaise de 1548.

2.4.3. L’édition des Emblemata dans les Opera omnia de 1547

Alors que l’implication d’André Alciat dans les premières éditions ne peut être pleinement mesurée, nous savons qu’il a lui-même pris soin de publier ses Opera omnia en 1546-47, trois ans avant sa mort, chez Michaël Isengrin à Bâle, sous la surveillance de B. Amerbach. Les Emblemata occupent le quatrième volume et ne sont pas accompagnés d’illustrations ce qui n’est pas sans soulever des interrogations sur le rapport qu’entretenait Alciat avec les images. Dans sa correspondance, il fait part à son ami Boniface Amerbach de quelques contrariétés au sujet de cette édition qu’il semble avoir suivie de près :

dices Isengrinio binas me eius litteras recepisse, itemque duo exemplaria tomorum meorum, laudareque me plurimum eius diligentiam, nihilominus, ut res humanae nunquam sunt perfectae, duo desiderare ; primum in epigrammate in apem ex Theocrito omisit duo postrema carmina ; in emblematis alterum, quod indicem locorum ex auctoribus humanitatis quo particulariter quilibet locus explicabatur, ipse commutavit et solum notis abaci signavit, ut non possit a quoquam sciri quid declaraverim, nisi, accepto libro, singulis foliis perquirat quid scripserim, quae res erit laboriosior studiosis.131 ← 32 | 33 →

Alciat déplore un changement dans la mise en forme, effectué contre son gré. En tant que philologue, il se préoccupe de la réception de son œuvre et de la commodité de la lecture. Cet extrait de lettre manifeste plus particulièrement le souci de l’auteur de guider son lecteur dans l’interprétation et la compréhension de ses poèmes, en indiquant précisément les sources de chacun des emblèmes, puisque bien souvent ils en condensent plusieurs.132

2.4.4. Les éditions lyonnaises de G. Rouille et M. Bonhomme

Dès 1547, Lyon devient un centre de publication du Livre d’emblèmes très florissant et actif, grâce au travail, d’abord de Jean de Tournes et Guillaume Gazeau,133 puis principalement de l’éditeur Guillaume Rouille et de l’imprimeur Macé Bonhomme. Les deux associés prévoient d’inclure dans leurs éditions, non seulement une traduction française, mais aussi italienne et espagnole. En 1548, ils publient une édition latine, contenant 201 emblèmes, dont trois nouveaux et des illustrations de Pierre Vase, peintre et graveur, actif essentiellement à Lyon. M. Bonhomme donne aux Emblèmes leur forme la plus achevée : les gravures de grande qualité sont encadrées d’une bordure richement ornée d’éléments architecturaux, de guirlandes de fruits, d’effigies humaines ou d’entrelacs. Toutes les parties de l’emblème, inscriptio, pictura et subscriptio, sont insérées dans ce cadre. Au début, les emblèmes se succédaient dans un désordre foisonnant de thèmes, comme dans les recueils d’épigrammes, réservant ainsi au lecteur un effet de surprise. Or, dès l’édition de 1548, l’éditeur et/ou le traducteur décident, par souci de clarté, de classer les Emblèmes par thèmes, ← 33 | 34 → moyennant quelques changements minimes dans les éditions ultérieures. Dès lors, les 211 pièces seront réparties en catégories, selon les loci communes, partant des sujets les plus élevés pour terminer par les plus humbles : une section est consacrée à Dieu et à la religion ; puis aux vertus : fidélité, prudence, justice, courage, concorde, espoir ; une autre aux vices : perfidie, sottise, orgueil, luxure, avarice, gourmandise ; puis à d’autres thèmes : l’amour, la nature, l’astrologie, la fortune, le gouvernement et la république, la vie et la mort, l’amitié et l’hostilité, la vengeance et la paix, la connaissance et l’ignorance, le mariage ; et enfin une dernière section comprend les emblèmes d’arbres. Toutefois, cette belle ordonnance n’est pas si rigoureuse qu’il n’y paraît.134 Qui, de l’auteur, de l’éditeur ou du traducteur, en assume la responsabilité ? Dans la préface, l’éditeur G. Rouille revendique fièrement l’ajout de nouvelles images ainsi que la classification par topoi. C. Balavoine conclut de l’examen des différentes préfaces que l’initiative du classement thématique revient non à Barthélemy Aneau, ancien professeur de rhétorique et auteur de la traduction française des Emblèmes qui paraîtra en 1549 à Lyon, mais à l’éditeur.135 L’édition de 1548 représente donc une étape importante dans l’histoire des Emblemata et le classement thématique, quand bien même il va à l’encontre des intentions de l’auteur, contribuera à orienter l’interprétation des subscriptiones dans un sens moral.136

Le succès du livre se mesure au nombre de traductions en langues vernaculaires. En 1549, Macé Bonhomme donne la seconde traduction française par Barthélemy Aneau,137 accompagnée d’un commentaire, puis M. Bonhomme et G. Rouille ← 34 | 35 → s’associent pour publier une traduction italienne de Giovanni Marquale138 et espagnole de Bernardino Daza Pinciano.139 L’année même de la mort d’Alciat paraît l’édition de 1550, la première à contenir les 211 emblèmes, tous illustrés, soit le corpus entier, sauf l’emblème obscène Adversus naturam peccantes, privé d’image.140 Alciat a-t-il pris part à ces changements qui ont affecté la présentation des emblèmes dans les éditions ? Ils semblent échapper à son contrôle, du moins en partie. En revanche, il revoit son texte, comme l’indique le titre même de l’édition lyonnaise de 1550 – à moins que ce ne soit qu’un argument de vente : « Emblemata D. A. Alciati denuo ab auctore recognita ac imaginibus locupletata […] ». Après la mort d’Alciat, G. Rouille et M. Bonhomme continuent d’éditer les Emblemata jusqu’en 1566.

2.4.5. Les éditions commentées parisiennes, anversoises et l’édition de Padoue de 1621

L’histoire du Livre d’emblèmes ne s’arrête pas à la mort de son créateur. Après la traduction, assortie d’un bref commentaire de Barthélemy Aneau en 1549, d’autres commentaires viennent s’ajouter aux emblèmes et à leurs traductions, celui du juriste Claude Mignault, publié pour la première fois à Paris en 1571 par Denys Dupré, étant le plus riche. Cependant, l’édition d’Anvers, sortie des presses de Christophe Plantin, en offre une version augmentée et corrigée, en 1573, puis une seconde en 1577, une troisième en 1581 et une autre compendiosa en 1584.141 Son commentaire se structure en trois parties : les sources de l’emblème (fons emblematis), une explication ligne par ligne du texte de l’épigramme, et une documentation abondante, où le sujet de l’emblème sert de prétexte pour accumuler des anecdotes, des lieux communs et suggérer des interprétations ← 35 | 36 → morales. Il représente une remarquable somme d’érudition et contribue à orienter la recherche sur les Emblèmes, notamment le Syntagma de symbolis.142 Le juriste français propose en outre une troisième traduction française, parue en 1583, chez Jean Richer.143 Les images poursuivent leur évolution, car les éditeurs, tel C. Plantin,144 créent de nouvelles séries de gravures.

L’édition de Padoue de 1621, de Petro Paulo Tozzi,145 contient le commentaire du juriste et humaniste français Claude Mignault, auquel s’adjoignent trois autres, celui de l’espagnol Francisco Sanchez de las Brozas (publié à Lyon en 1573 par G. Rouille), de Lorenzo Pignoria (publié à Padoue en 1618 par P. P. Tozzi) et celui de Johannes Thuillius (publié à Padoue en 1621), ainsi que les Corollaria et monita de Frédéric Morel (publiés à Paris en 1618).146 Elle pourrait donc rappeler, à certains égards, le « Viermännerkommentar » d’Homère. Les commentaires de Mignault, de Sanchez et de Pignoria ont été amalgamés par Johannes Thuilius, tandis que les notes de F. Morel forment une sorte d’appendice à la fin du livre. Cette édition commentée, bien qu’ancienne, fournit des éclairages intéressants, notamment sur l’iconographie, cite à profusion des sources antiques et propose plusieurs interprétations symboliques. Malgré les longs développements moraux, l’accumulation d’exemples historiques et ← 36 | 37 → de citations d’auteurs antiques à considérer avec prudence, l’ancien commentaire peut se révéler d’une grande utilité, notamment pour repérer un parallèle entre un emblème et un passage d’une œuvre juridique d’Alciat que le docte juriste Claude Mignault ne manque pas de signaler. Considérée comme un apogée, cette édition contient 212 emblèmes. Elle révèle un changement dans la façon d’appréhender l’œuvre d’Alciat à la fin du XVIème et au XVIIème siècle. Les commentaires savants dominent les emblèmes eux-mêmes et semblent briser l’unité de la page emblématique.147