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Les modernes d’Egypte

Une renaissance transnationale des Beaux-Arts et des Arts appliqués

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Nadia Radwan

Cet ouvrage explore un moment clef du développement de l’art moderne égyptien, lorsque sont définis les fondements d’une nouvelle pratique artistique au début du 20ème siècle. Basé sur un important travail de terrain mené en Egypte et sur des documents d’archives jusqu’ici inexplorés, il se centre sur une génération de peintres et de sculpteurs appelés les pionniers (al-ruwwad). Formés dans des institutions telles que l’Ecole des Beaux-Arts du Caire, leur production s’inscrit dans un mouvement de renaissance artistique et reflète les multiples interactions transculturelles entre l’Egypte et l’Europe. Cette étude offre ainsi un regard nouveau sur ces artistes qui ont posé les jalons du modernisme égyptien et met en lumière une production jusqu’ici peu étudiée. Tandis que l’on aborde aujourd’hui l’histoire de l’art dans une perspective globale à la lumière de circulations, d’échanges et de réseaux, elle offre un point d’ancrage permettant de mieux appréhender les dynamiques et les enjeux actuels de l’art contemporain au Moyen-Orient.

In this book, Nadia Radwan explores a key moment of the development of modern Egyptian art, when the foundations of a new artistic practice are defined in the early 20th century. Based on field work and unexplored archival material, this work focuses on a generation of painters and sculptors commonly referred to as the pioneers (al-ruwwad). Trained in institutions, such as the School of Fine Arts in Cairo, their production is inscribed in a project of artistic renaissance and reflects multiple transcultural interactions between Egypt and Europe. This publication thus re-evaluates these artists that opened the path to Egyptian modernism and sheds light their yet understudied production. While art history is now approached in the perspective of circulations, exchange and networks, this book offers a background to a better comprehend the dynamics and stakes of contemporary art in the Middle East and intends to contribute to the cartographic constellation of a world art history.

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Chapitre 5. De l’atelier à l’espace public : peindre et sculpter la nation

Chapitre 5

De l’atelier à l’espace public : peindre et sculpter la nation

Le Réveil de l’Egypte n’aura aucune signification s’il n’est pas suivi par d’autres monuments qui seront l’expression de la vie nationale. Nous ne pouvons sincèrement nous réjouir de ce monument que s’il sert de prélude à d’autres chefs-d’œuvre qui seront érigés sur toutes les places publiques du Caire.

Abbas Mahmoud al-Aqqad

1.   Le Réveil de l’Egypte

Ce chapitre examine les réalisations des pionniers ayant contribué la construction d’un imaginaire national qui s’inscrit dans le contexte du projet politique et culturel de la nahda. Dès la fin du XIXème siècle, l’idée d’une « nation égyptienne » se définit progressivement en réponse à la domination de l’Empire britannique qui occupe le pays depuis 18821. Les premiers appels à l’indépendance sont lancés par Moustafa Kamel (1874–1908), futur fondateur du Parti national (Hizb al-watan) qui formule l’idée de la souveraineté de la nation égyptienne au sein des milieux universitaires et intellectuels. Cherchant l’appui des ennemis de la Grande-Bretagne, ← 185 | 186 Kamel se tourne vers la France et l’Empire ottoman et reçoit le soutien du khédive Abbas Hilmi II qui voit en lui une arme efficace pour combattre leur ennemi commun : Lord Cromer2. Dès 1900, des appels pour mettre fin à l’occupation britannique sont formulés dans le journal al-Liwa’ fondé par Kamel et ouvrent la voie à l’émergence des nationalismes. Bien qu’il décède prématurément à l’âge de trente-quatre ans en 1908, les funérailles de Moustafa Kamel représentent une des premières manifestations populaires d’envergure qui se tient dans l’espace public du Caire.

La Première Guerre mondiale marquera ensuite le renforcement de la présence britannique en Egypte et, à la suite de la déposition du khédive Abbas Hilmi II, le pays est traité comme une colonie. Dans ce contexte, Saad Zaghloul (1859–1927), contemporain de Kamel, se profile comme un nouveau leader. Issu d’une classe moyenne émergeante de propriétaires terriens qui dominera l’intelligentsia politique jusqu’au Coup d’Etat militaire de 1952, Zaghloul entre à l’Université d’al-Azhar en 1871 où il a pour maîtres les chefs de file du réformisme de l’islam (islah), Jamal al-Din al-Afghani et Mohamed Abdouh. Influencé par la pensée de ces derniers, il travaille à la réforme des lois et des institutions lorsqu’il est nommé juge à la Cour d’appel dès 1892, puis ministre de l’Education en 1906 avant d’accéder au poste de ministre de la Justice en 1910.

Contrairement aux partisans de Moustafa Kamel, Zaghloul n’envisage pas la souveraineté de la nation égyptienne par le biais du soutien à l’Empire ottoman auquel il est fermement opposé, mais à travers des négociations avec l’Empire britannique. Zaghloul forme alors une délégation (wafd)3, le 18 novembre 1918, afin de négocier l’indépendance de l’Egypte auprès du Haut-Commissaire britannique, Sir Reginald Windgate, une requête qui est refusée et qui entraîne sa déportation sur l’île de Malte au mois de mars 1919. Cet événement mène à des soulèvements populaires qui aboutiront à la Révolution de 1919 et à la fin du protectorat en ← 186 | 187 février 1922. L’instauration du système monarchique par le couronnement du roi Fouad Ier marque alors le début d’une période de semi-autonomie puisque l’Empire britannique conserve ses intérêts militaires et économiques sur l’Egypte et le Soudan. Le Parti Wafd, élu majoritairement au Parlement, domine, quant à lui, la scène politique et Zaghloul est élu Premier ministre au mois de septembre 1923.

Bien que Kamil et Zaghloul conçoivent l’accession de l’Egypte à la souveraineté par le biais de moyens différents, ils envisagent tous deux la nation égyptienne en termes de territoire, une idée qui sera alors théorisée par des intellectuels tels qu’Ahmed Loutfi al-Sayed, théoricien du Parti de la Nation (Hizb al-Umma) et premier recteur de l’Université du Caire, ainsi que l’écrivain et politicien Mohamed Hussein Heikal4.

A travers leurs écrits, ces derniers véhiculent une image de la nation collective et idéale, qui doit refléter un passé commun à tous les Egyptiens, musulmans et coptes, afin de répondre à l’idée d’unité nationale. En outre, la nation égyptienne est imaginée dans le rapport qu’elle entretient avec l’Europe et le renforcement des liens avec cette dernière, comme le souligne l’écrivain Taha Hussein, dans son essai intitulé L’avenir de la culture égyptienne (Mustaqbal al-thaqafa fi Misr) publié en 19385.

Dans cette perspective, deux leitmotifs indissociable se dessinent dans cet imaginaire national : l’Egypte ancienne et le fellah. Ceux-ci seront représentés plastiquement dans le premier monument public sculpté par un Egyptien, Mahmoud Moukhtar. La réalisation de cette œuvre, véritable allégorie de la nahda, sera largement soutenue par les idéologues nationalistes, en particulier par les membres du Parti Wafd.

Le jour de l’inauguration officielle de ce monument intitulé Réveil de l’Egypte (Nahdat Misr) en 1928 sur la place de Bab al-Hadid, la presse qualifie d’emblée Mahmoud Moukhtar de « premier sculpteur égyptien depuis les pharaons »6. Cela est vrai dans la mesure où, comme je l’ai mentionné ← 187 | 188 dans le premier chapitre de ce livre, les monuments publics construits sous le khédivat étaient l’œuvre d’artistes européens. Toutefois, il est important de souligner qu’il ne s’agit pas du premier monument public « nationaliste » puisqu’une sculpture dédiée Moustafa Kamel le précède. Il est intéressant de s’arrêter un instant sur l’histoire du monument à Kamel, œuvre du sculpteur français Léopold Savine (1861–1934)7, afin de mettre en évidence les ruptures et les continuités de ce dernier avec le monument de Moukhtar.

A la mort de Moustafa Kamel survenue le 10 février 1908, ses partisans forment un Comité pour faire appel à une souscription nationale afin de financer l’érection d’une statue à sa mémoire sur une place publique du Caire8. Après avoir obtenu le montant nécessaire9, Mohamed Farid Bey, président du Comité et successeur de Moustafa Kamel à la tête du Parti national, est chargé « de s’entendre avec l’un des plus célèbres sculpteurs d’Europe » pour réaliser la statue10. Sur les conseils de Guillaume Laplagne, la commande est confiée à Léopold Savine qui achève la maquette du monument à Paris en 1910. C’est finalement le frère du leader, Ali Fahmi Kamel, qui suit l’exécution du projet et qui parvient, grâce au soutien de Juliette Adam, grande amie de son frère défunt, à faire couler l’œuvre en bronze. ← 188 | 189

Fig. 5.1 : Léopold Savine, Monument à Moustafa Kamel, c. 1912–14, place Moustafa Kamel, Le Caire. © Nadia Radwan.

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Alors que le transfert du monument en Egypte s’opère à l’aube de la Première Guerre mondiale, son inauguration publique sera repoussée pendant près de quarante ans par les Britanniques qui craignent un soulèvement national. Il faudra ainsi attendre le 14 mai 1940 pour que le roi Farouk Ier inaugure officiellement le monument à Moustafa Kamel sur la place Suares, rebaptisée à cette occasion du nom du leader. ← 189 | 190

La sculpture de Savine représente le leader en orateur, debout, coiffé d’un tarbouche, désignant la terre de son index droit en signe de domination, un geste qui est alors interprété par les Dames égyptiennes, comme la réappropriation du territoire égyptien. Sa main gauche, quant à elle, est appuyée sur la coiffe du buste d’un sphinx antique évoquant l’héritage du passé. Sur l’autre côté du piédestal, une ronde-bosse, conçue quasiment à la même échelle que le bronze de Moustafa Kamel, représente une femme, tendant l’oreille, comme pour écouter les paroles de l’orateur. L’allégorie de la nation est ainsi doublement représentée par le charisme du leader associé à l’image d’un passé glorieux, et par la figure d’une femme moderne qui s’émancipe des confins d’un cadre réduit.

Fig. 5.2 : Mahmoud Moukhtar supervisant l’achèvement du Réveil de l’Egypte, c. 1927. Archives Eimad Abou Ghazi.

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Les étapes successives de la réalisation du monument du Réveil de l’Egypte de Moukhtar rappellent en plusieurs points les aléas de la statue de Moustafa Kamel. La maquette est également conçue à Paris tandis que le sculpteur est en mission scolaire. Après son admission au Salon des Artistes Français en 1920 et sa réception positive dans la presse parisienne, une délégation du Parti Wafd rend visite au sculpteur dans son atelier et décide, après avoir vu la maquette, d’en faire un monument public au Caire. A l’instar de ce qui s’était organisé pour la statue de Kamel, un Comité, composé essentiellement des membres du Parti Wafd, est formé pour lancer un appel à une souscription nationale afin de financer le monument11.

Ainsi, lorsque Moukhtar rentre au pays, il bénéficie du soutien de l’élite politique qui finance, en partie, la réalisation du monument. L’année suivante, de concert avec le Comité, le ministre Adli Pacha Yeghen décide que le monument sera dressé sur la place de Bab al-Hadid située juste en face de la Gare centrale du Caire12. En mars 1924, les travaux sont interrompus en raison du manque de fonds mais grâce à l’appui du gouvernement de Zaghloul, de nouveaux crédits sont obtenus et durant l’été de 1927. Moukhtar s’engage auprès du ministère des Travaux publics à achever la statue du Réveil de l’Egypte au mois de septembre 1928, mais ses efforts lui permettent de la délivrer six mois avant le délai.

Le 20 mai 1928, jour du dévoilement du Réveil de l’Egypte13, les invités sont réunis en grandes pompes sous une grande tente préparée par le ministère des Travaux publics. La cérémonie se déroule sous les auspices ← 191 | 192 de Fouad Ier, en présence de Mahmoud Moukhtar, du Premier ministre, Moustafa al-Nahas, du Haut-Commissaire britannique Lord Lloyd, des dignitaires d’al-Azhar, des représentants du patriarcat copte, ainsi que des ministres, des consuls, des officiers, des membres du Parlement, du Sénat et des journalistes. A la suite de la récitation d’un texte patriotique par le poète Ahmed Shawqi (1968–1932)14, le Premier ministre prononce un discours, dans lequel il fait l’éloge du monument, devenu la preuve tangible, selon lui, de l’accomplissement de la nahda :

La nahda de l’Egypte ne représente pas qu’une page du livre de l’Histoire mais remonte à plusieurs siècles parce que l’Egypte a commencé sa nahda au moment où le monde n’en était qu’à ses balbutiements, au moment où l’Histoire hésitait entre l’aube et le jour. L’Egypte est ainsi le berceau des civilisations et se situe aux sources de la connaissance humaine. Elle a continué son progrès pour devenir un pouvoir dont l’autorité fut reconnue par le monde entier. Ensuite, sa civilisation s’est étendue à la Grèce, à Rome, puis à la civilisation arabe et à l’Europe. Et voilà qu’aujourd’hui l’Egypte compense pour ce qu’elle a perdu. […] Feu Saad Pacha Zaghloul, leader de cette nahda, fut le premier à déclarer ces faits glorieux avec toute la puissance et l’éloquence de ses arguments, jusqu’à ce que l’idée de la nahda se concrétise et que la nation, commençant à revivre son passé glorieux, érige la statue de son Réveil sous les auspices de son roi15.

L’inauguration du monument est alors largement relayée par la presse locale, en particulier par les journaux wafdistes qui annoncent, de consort avec son inauguration, la (re)naissance d’un art moderne égyptien. Parmi les plumes d’intellectuels qui couvrent l’évènement on trouve l’écrivain, essayiste et historien, Abbas Mahmoud al-Aqqad (1889–1965), biographe de Saad Zaghloul16. ← 192 | 193 Ce dernier consacre un article au monument qui parait dans le quotidien al-Balagh al-usbu‘i17, dans lequel il affirme que le « réveil de la nation » (nahdat al-umma) ne peut s’accomplir que s’il se manifeste simultanément dans tous les domaines, y compris celui des arts18.

Fig. 5.3 : Le Réveil de l’Egypte de Mahmoud Moukhtar sur la place de Bab al-Hadid, c. 1929, photographie de Lehnert et Landrock. © Nadia Radwan.

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Les idéologues nationalistes tels qu’al-Aqqad, voient dans le monument plusieurs éléments symboliques qui annoncent un renouveau artistique : premièrement, Moukhtar s’inscrit dans une démarche qui renoue avec la tradition de ses ancêtres, au niveau du choix du matériau, le granite d’Assouan (rose pour la statue et noir pour le socle), aussi bien que par le moyen de transport choisi. En effet, le sculpteur fait acheminer vers le Caire dès le mois de juin 1922 d’immenses blocs de granite extraits des carrières de Haute-Egypte anciennement creusées par les artisans du Moyen Empire, ← 193 | 194 dont les plus gros sont expédiés par le Nil19. Du reste, la critique relève la prouesse technique que représente le travail de ce matériau : « Ainsi ce fut la première statue de granite depuis les pharaons parce que la difficulté d’aborder cette pierre dure avait poussé les artistes depuis le temps des Romains à choisir des pierres plus tendres »20.

La nation est évoquée par une double allégorie, l’Egypte ancienne et la paysannerie, incarnées respectivement par un sphinx et une fellaha. Si le sphinx de Moukhtar a gardé la fierté et la noblesse de son ancêtre prostré depuis des millénaires face aux pyramides de Gizeh, il s’en démarque par le souffle de vie qui l’anime. Dans un élan que l’on imagine lent et puissant, accentué par la musculature de ses flancs, le sphinx de Moukhtar se redresse sur ses pattes avant, évoquant ainsi littéralement l’action de « se réveiller » (nahid : de la racine de nahda) et symboliquement, la nahda comme le mouvement d’une renaissance contemporaine. La fellaha, quant à elle, est une figure idéalisée de la paysanne égyptienne. Sa posture altière, son drapé et sa coiffe ornée d’un scarabée, symbole de résurrection, lui confèrent la stature d’une reine. Une main posée sur la coiffe du sphinx, elle relève son voile de l’autre, comme pour signifier la fin d’une période d’aveuglément. Les deux mouvements simul-tanés du sphinx se redressant et de la fellaha se dévoilant, évoquent la transformation politique, culturelle et sociale qui sous-tend le projet de la nahda.

D’un point de vue esthétique et en dépit de ce qu’en ont dit les idéologues nationalistes, le Réveil de l’Egypte est une pure invention qui reflète les échanges transculturels entre l’Egypte et la France. Présentée au Salon des Artistes Français, la maquette de Moukhtar trahit, en effet, l’influence du classicisme français et de l’Art Déco, un aspect que l’historien Abbas Mahmoud al-Aqqad avait d’ailleurs sévèrement critiqué, reprochant au sculpteur de s’inspirer de l’art des Ptolémées, une dynastie étrangère21. Al-Aqqad s’était félicité du résultat final du monument qu’il considérait comme fidèle à la statuaire pharaonique par rapport aux premières maquettes. ← 194 | 195

Fig. 5.4 : Mahmoud Moukhtar, Maquette du Réveil de l’Egypte exécutée à Paris, c. 1920. Archives Eimad Abou Ghazi.

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Or, le Réveil de l’Egypte a autant d’affinités avec la sculpture française qu’avec la statuaire antique égyptienne. En effet, tandis que la figure de la fellaha le rapproche plutôt des volumes d’un Bourdelle, la stylisation des plis verticaux du drapé et des pattes du sphinx s’inscrivent dans un registre de style Art Déco.

Ainsi, en dehors de sa charge symbolique – le premier monument public sculpté par un Egyptien, le recours à une technique et un matériau qui s’inscrit dans une tradition millénaire, la création d’une nouvelle iconographie inspirée par l’Egypte ancienne et la ruralité –, cette œuvre est celle d’un sculpteur moderne qui puise dans de multiples registres, s’inspirant librement de certains modèles de l’Egypte ancienne, de la statuaire hellénique, du classicisme français et de l’Art Déco pour en effectuer une subtile synthèse.

Fig. 5.5 : Le Réveil de l’Egypte sur la place de l’Université du Caire en 2011. © Nadia Radwan.

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Au niveau politique toutefois, le monument de Moukhtar répond parfaitement au champ lexical du nationalisme territorial, tel que défini par Saad Zaghloul. Ce dernier, qui avait soutenu Moukhtar dans la réalisation du Réveil de l’Egypte verra le monument quasiment achevé quelques mois avant sa mort le 23 août 1927. Suite à son décès, dans le sillage du Réveil de l’Egypte, l’image de Zaghloul sera indissociable de l’Egypte ancienne au point qu’il sera représenté, à titre posthume, comme un « Pharaon » de l’Egypte moderne.

Cette image est immortalisée, d’une part, par son mausolée, et, d’autre part, par deux monuments sculptés par Mahmoud Moukhtar. Cependant, le répertoire de l’Egypte ancienne n’apparaît pas d’emblée comme une évidence pour incarner le leader défunt. L’appel à projet pour la construction de son mausolée donne lieu, en effet, à une vive controverse quant au style architectural à adopter22. Différentes propositions sont alors publiées dans la presse locale et largement disputées : des structures de style islamisant inspirées des mausolées mameloukes, des édifices pharaonisants inspirés du temple de Philae et d’autres, calqués sur le modèle français du Panthéon. Le modèle islamique est toutefois rapidement écarté, notamment par l’élite politique copte, qui n’y reconnait pas sa communauté, ni le reflet de l’unité nationale prônée par Zaghloul. La construction du mausolée est finalement confiée à l’architecte Moustafa Fahmi, qui conçoit un édifice dont l’enveloppe extérieure fait référence à un temple pharaonique, tandis que son plan classicisant le rapproche de celui d’un panthéon : un édifice carré, flanqué de deux avant-corps, surmonté d’une coupole à tambour percée de larges ouvertures verticales.

Parallèlement à la construction du mausolée, le gouvernement confie à Moukhtar l’exécution de deux monuments à sa mémoire, l’un pour le Caire et l’autre pour Alexandrie. Moukhtar commence à travailler simultanément à ces deux projets en 193023. Similaires au niveau de leur structure générale ← 197 | 198 – un bronze représentant Zaghloul, dressé sur un piédestal monumental orné de bas-reliefs –, les deux monuments se répondent et se complètent au niveau symbolique.

Fig. 5.6 : Le Monument à Saad Zaghloul de Mahmoud Moukhtar avant d’être érigé à Alexandrie, c. 1933. Archives Eimad Abou Ghazi.

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Le monument du Caire, situé à l’extrémité du pont de Qasr al-Nil, représente Saad Zaghloul, debout, tendant une main massive, volontairement disproportionnée, vers l’avant. La figure imposante du leader se dresse sur un socle soutenu par huit colonnes papyriformes bombées en granite rose d’Assouan. Sur chaque côté du socle, un haut-relief en bronze incarne l’allégorie d’un des piliers de la nation. La Constitution est symbolisée par une fellaha prêtant serment la main levée au dessus d’une plaque sur laquelle on peut lire : al-umma masdar al-sulta (La nation est la source du pouvoir). Une autre représente La Justice avec ses attributs : une balance et une épée, La Liberté est évoquée par une chaine brisée et L’Union, par le rassemblement de deux feuilles de palmes. En dessous de ces fellahas aux lignes épurées, le socle est orné de bas-reliefs représentant les principaux corps de métiers du pays : Les Agriculteurs, Les Bâtisseurs, Les Forgerons, et Les Menuisiers.

Le monument d’Alexandrie, quant à lui, érigé sur la place rebaptisée du nom de leader, représente Zaghloul marchant sur un piédestal en granite rose de base carrée formant un seul bloc. Ce dernier est flanqué sur deux côtés de deux pharaonnes en bronze représentant La Haute-Egypte, tenant dans sa main droite la clef de la vie, symbole de pouvoir, et Le Delta du Nil, déployant ses bras suivant la courbure de feuilles de palmes signifiant la prospérité et l’union. Sur les deux autres côtés du socle des hauts-reliefs de bronze illustrent des épisodes de la vie de Zaghloul qui ont marqué l’histoire politique de l’Egypte. Le premier représente la délégation venant demander officiellement au Haut-Commissaire britannique de mettre fin au protectorat britannique. Le deuxième montre Zaghloul transporté triomphalement par la foule à son retour d’exil de l’île de Malte le 7 avril 1919. Les deux monuments, inaugurés en 193624, participent au culte de la personnalité du leader et marquent le début d’un engouement sans précédent pour l’Egypte ancienne chez les artistes égyptiens. ← 199 | 200

2.   Le pharaonisme comme renouveau artistique

La redécouverte de l’héritage culturel de l’Egypte représente un enjeu tant au niveau des intérêts politiques européens qu’égyptiens25. En effet, tandis que les découvertes archéologiques posent les assises du pouvoir colonial en Egypte, elles offrent au nationalistes le registre d’un passé et d’une territorialité homogène, précédant la colonisation. L’Egypte ancienne devient alors une thématique centrale de la création littéraire des années 1920 et les figures d’Akhenaton, Ramsès et Toutankhamon, inspirent les écrits d’Ahmed Zaki Abou Shadi, Ahmed Shawqi et Khalil Moutran, tandis qu’elles sont exaltées dans les chansons de Sayed Darwish. Le poète Ahmed Shawqi, présent lors de l’inauguration du Réveil de l’Egypte, à certainement à l’esprit le monument de Moukhtar lorsqu’il écrit son poème Le Sphinx.

Une des découvertes archéologiques les plus marquantes est sans doute celle du fameux tombeau de Toutankhamon. Excavée le 4 novembre 1922 par l’égyptologue anglais Howard Carter, cette découverte tombe, pour ainsi dire, à point nommé pour les idéologues nationalistes car au-delà de la révélation au monde entier de l’héritage de la civilisation égyptienne, Toutankhamon n’est autre que le fils d’Akhenaton, grand réformateur de la « Révolution » d’al-Amarna. Celle-ci incarne une rupture avec les dynasties précédentes à plusieurs niveaux : d’abord politique, à travers l’établissement de la nouvelle capitale d’Akhetaton, ensuite théologique, avec l’instauration du culte du Dieu unique, Aton, et enfin, artistique, le style « expressioniste » amarnien rompant radicalement avec le passé. Par conséquent, cette découverte fait écho aux réformes contemporaines de la nahda au niveau théologique, politique et artistique. L’association politique entre passé et présent est telle que la date de l’ouverture officielle du tombeau en mars 1924 est délibérément fixée pour coïncider avec l’inauguration des premières élections libres parlementaires26. ← 200 | 201

Dès lors, les sites archéologiques se transforment en lieux de pèlerinage pour les artistes et la vallée thébaine constitue une étape incontournable de leur parcours de formation. Ils établissent leurs quartiers dans la résidence de Cheikh Abdel Rassoul27 située dans l’ancien village de Gourna près de Louxor. Le peintre Mohamed Naghi y peint d’ailleurs plusieurs tableaux en 1914 comme une vue du Ramasseum à Medinet Habou ainsi que Les potiers à Gourna. En outre, ces séjours inspirent au peintre alexandrin l’idée de fonder, au début des années 1940, l’Atelier de Louxor, un lieu de formation pour les élèves de l’Ecole des Beaux-Arts du Caire28. Naghi est ainsi le premier à intégrer l’étude du patrimoine égyptien dans le cursus de l’Ecole des Beaux-Arts du Caire, ses prédécesseurs ayant favorisé l’étude de la statuaire gréco-romaine et les missions en Europe.

Sur la rive ouest de Louxor, non loin des colosses de Memnon se situent les tombeaux de la vallée des Nobles. Ces derniers marquent profondément les artistes qui sont nombreux à y copier les bas-reliefs et les fresques qui illustrent les activités quotidiennes des pharaons, les pratiques culturelles, l’agriculture, l’artisanat et la construction. Car à la différence des fresques de la vallée des Rois et des Reines, qui représentent les divinités mythologiques, les rites sacrés et la vie des souverains, les tombeaux des Nobles, dédiés aux artisans, scribes, architectes et agriculteurs, dévoilent toute l’humanité d’une civilisation perdue qui séduit alors les peintres.

Cet intérêt pour le patrimoine poussera par ailleurs de nombreux artistes à s’engager dans la campagne de sauvetage des temples nubiens submergés par les eaux au début des années 1960. Mohamed Naghi, par exemple, nommé délégué de l’Egypte à l’Unesco dès sa création en 194629, ← 201 | 202 s’impliquera dans le sauvetage des temples de Philae et d’Abou Simbel ainsi que dans la lutte pour la restitution de la tête de Néfertiti à l’Egypte. En outre, de nombreux artistes seront envoyés en Nubie pour effectuer des relevés des villages vernaculaires avant que ceux-ci ne soient inondés par la construction du Haut Barrage d’Assouan achevée en 197030.

Au-delà de cette conscience patrimoniale grandissante, l’influence de l’art de l’Egypte ancienne marquera les œuvres de la génération des pionniers, en particulier le travail des peintres Mahmoud Saïd et Ragheb Ayad. Ces derniers, en parallèle de leur formation en Europe, trouvent dans le pharaonisme, non seulement une manière d’inscrire leur production dans une tradition locale, mais aussi, d’un point de vue formel, de dépasser les canons et conventions imposés par leur formation académique. C’est ainsi à travers la synthèse de certaines références européennes et de la liberté que leur offre le répertoire pharaonique, que de nombreux peintres et sculpteurs égyptiens trouvent des voies d’expression qui leur permettent de s’engager dans une modernité artistique.

Mahmoud Saïd, par exemple, s’inspire librement des modèles de l’art pharaonique aussi bien que des Primitifs italiens auxquels il voue une grande admiration. Cette double référence n’est d’ailleurs peut-être pas sans lien puisque la réévaluation des Primitifs en Europe, initiée, entre autres, par l’Exposition tenue à Paris en 1904, était également liée à une volonté d’affirmation nationale. La redécouverte de ces « peintres de Vérité »31, était pareillement motivée par le retour à la simplicité et à l’« authenticité » des maîtres du passé. En ce sens, l’attrait des peintres égyptiens pour les peintres anonymes des fresques de la vallée des Nobles procède, en quelque sorte, du même sentiment.

La synthèse opérée par Saïd entre l’art pharaonique et les Primitifs italiens donne lieu à une esthétique onirique et symboliste. Un de ses tableaux, peint en 1932, porte le titre énigmatique d’Invitation au voyage, peut-être en référence au poème de Baudelaire du même nom, qui évoque l’Orient par les célèbres vers : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté ». ← 202 | 203 Dans ce double portrait, Saïd fixe l’instant furtif d’un échange mystérieux et sensuel entre deux êtres. Comme souvent chez ce peintre, l’ambiguïté sexuelle caractérise les personnages tant masculins que féminins tandis que la physionomie des personnages aux yeux cernés de khôl trahit l’influence des fresques amarniennes.

Fig. 5.7 : Mahmoud Saïd, Invitation au voyage, huile sur toile, 1932, collection privée. Source : Henri el-Kayem, Mahmoud Saïd, Mulhouse ; Paris, Lyon, H. Urwand et fils, 1951.

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Ragheb Ayad, quant à lui, qui se rapproche, à ses débuts, des futuristes italiens, peint la ruralité égyptienne en s’inspirant des bas-reliefs pharaoniques et superpose les scènes dans une perspective de mise à plat. Cela l’incite parfois à recourir à des formats de toiles verticales lorsqu’il peint les paysans, laboureurs, chadoufs, bœufs et chameaux qui constituent les sujets centraux de ses œuvres. ← 203 | 204

Fig. 5.8 : Ragheb Ayad, Travail aux champs, huile sur bois, 154 × 58 cm, 1958. Musée d’Art moderne égyptien, Le Caire.

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Les démarches respectives de Saïd et d’Ayad témoignent de la diversité qu’offre le registre pharaonique comme moyen de projeter une subjectivité et d’opérer une prise de distance avec les canons de l’art européen. Le pharaonisme aboutit donc à des solutions esthétiques innovantes qui, au-delà de l’apparente simplicité d’une quête d’authenticité formulée par le discours politique, relèvent d’une démarche qui a pour but de créer un art nouveau, en lien avec le contexte dans lequel il s’inscrit.

3.   Mohamed Naghi, peintre d’histoire

Tu ne sais le rêve que je voudrais réaliser… Je dois être le peintre national, peintre d’épopées. Nous ne manquons pas de héros qui demeurent obscurs, faute d’apologistes. Je veux conquérir ce brave peuple à l’art qui retrempe et qui affine le génie fruste et endormi32.

C’est en ces termes que Naghi exprime à sa sœur, la peintre Effat Naghi, son désir de voir naître en Egypte un genre nouveau : celui de la peinture d’histoire. Le dessein de Naghi n’est pas isolé puisqu’il trouve son écho dans l’émergence d’un mouvement historiciste mené par ses contemporains, et qui appelle à la réécriture d’une « histoire nationale ». Certains intellectuels, tels que Mohamed Hussein Heikal, publient des ouvrages dans lesquels ils réévaluent une histoire de l’Egypte qu’ils estiment dominée par la vision orientaliste de chercheurs européens. Ce mouvement passe aussi par la réécriture de biographies de certaines personnalités politiques comme La Vie de Mohamed Ali publiée par Heikal en 193533.

Naghi ambitionne pareillement un renouveau historiciste à travers les arts plastiques. Croyant fermement en la fonction sociale et éducative de l’art, il aspire à mettre en relief les événements et figures marquantes de l’histoire de l’Egypte qu’il considère négligés par l’historiographie européenne. ← 205 | 206 A cet égard, l’appareil d’Etat doit jouer, selon lui, un rôle de premier plan en passant des commandes aux artistes pour décorer ses institutions par le biais de la peinture murale qui, selon lui, « a une portée d’information et d’élévation pour atteindre les foules autrement que par les dialectiques des manuels d’histoire et de littérature »34.

Naghi n’est donc pas un partisan de l’art pour l’art, ni un défenseur du culte de l’artiste individuel, mais désire, au contraire, voire naître un art officiel et collectif issu d’une collaboration entre l’artiste et l’Etat. Estimant que l’art moderne en Europe passe par « une névrose collective », il entend assigner à la peinture égyptienne « une mission plus vaste, au service de l’instruction et de l’édification du peuple, un effort cohérent au service de la culture générale qui aspire au jeu d’équipe, à l’épopée nationale »35. A l’instar des peintures décoratives ou encore des tableaux à sujets épiques qu’il a vu à Versailles ou à Fontainebleau36, Naghi appelle à un art patriotique. Le peintre sera ainsi le premier à réaliser plusieurs grands panneaux décoratifs destinés à orner des bâtiments publics.

Au début des années 1920, il commence à travailler à sa première œuvre décorative destinée à orner un édifice majeur : le Parlement égyptien37. Il s’agit d’une commande d’envergure puisque cette œuvre devra célébrer l’inauguration du Parlement le 28 février 1922, la fin du protectorat britannique et la promulgation de la première Constitution38. ← 206 | 207

Fig. 5.9 : Mohamed Naghi, La Renaissance de l’Egypte ou Le Cortège d’Isis, panneau décoratif, 1923, Chambre du Sénat, Parlement égyptien, Le Caire. © Nadia Radwan.

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Fig. 5.10 : Vue intérieure de la Chambre du Sénat, Parlement égyptien, Le Caire. © Nadia Radwan.

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Naghi est alors chargé par le gouvernement égyptien d’exécuter une peinture murale destinée à orner la salle de la Chambre du Sénat (Majlis al-shura), un édifice néo-classique conçu par l’architecte anglais Bernard Robinson Hebblethwaite39. Intitulée La Renaissance de l’Egypte ou Le Cortège d’Isis, cette œuvre décorative précède de quelques années l’inauguration du Réveil de l’Egypte de Mahmoud Moukhtar.

Elle représente un cortège triomphal mené par Isis, déesse de la maternité et de la fertilité annonciatrice de (re)naissance. Le choix de la déesse-mère comme allégorie de l’Egypte évoque l’épisode du mythe osirien dans lequel Isis réussit à ressusciter Osiris et fait ainsi écho à la résurrection culturelle d’un Etat qui vient d’accéder à son indépendance40. Isis est tirée sur son char par deux bufflesses et escortée par une foule de personnages antiques et contemporains. Elle est dépeinte comme l’allégorie d’un renouveau, dans lequel le passé se fait la métaphore du présent. Son escorte comprend des enfants nus, sorte de putti pharaoniques, élément énigmatique et symboliste qui réapparaîtra souvent dans l’œuvre de Naghi, tandis qu’une série de personnages lui présentent des offrandes en guise de célébration : un homme lui tend un bouquet de papyri, une femme, un agneau, une paysanne agenouillée, des gerbes de blé, fruit de ses récoltes et symbole de la vie, tandis qu’une pharaonne brandit son enfant et qu’un artisan lui offre une statuette de la vache Hathor, divinité de la fertilité. Dans la suite de cette escorte, deux musiciens jouent des instruments traditionnels de Haute-Egypte, le nayy, sorte de flûte de pan et la rababa, un instrument à cordes. Ces derniers sont suivis d’un cheikh qui évoque l’islam et la vie religieuse. Si l’islam est représenté comme une part de l’héritage culturel égyptien, la Renaissance de Naghi est avant tout figurée par l’iconographie pharaoniste. Le cortège s’avance dans un paysage bucolique idéal planté de palmiers-dattiers dans ← 208 | 209 lequel se profilent deux felouques voguant sur le Nil. A l’extrême gauche du panneau, le peintre s’est lui-même représenté dans la foule.

Or, si cette composition se réfère, à un certain degré, aux fresques et bas-reliefs de l’Egypte ancienne, ce tableau est surtout un clin d’œil aux chefs-d’œuvre mythologiques de la Renaissance européenne, en particulier à certaines représentations du Cortège triomphal de Diane. Il est probable que Naghi, qui admet son admiration pour les décors peints de Fontainebleau, pense au fameux Triomphe de Diane, peint par Ambrosius Bosshaert durant le premier quart du XVIIème siècle, au moment où il conçoit son œuvre pour le Parlement.

Naghi ouvre ainsi la voie aux commandes de l’Etat pour des programmes décoratifs à sujets historiques41. En 1942, il est appelé, avec plusieurs de ses contemporains, à réaliser des tableaux décoratifs pour le Musée de la Civilisation égyptienne (Mathaf al-hadara al-misriyya). Tandis qu’il réalise, à cet effet, un panneau décoratif représentant Le plébiscite de Mohamed Ali, Mahmoud Saïd, peint, quant à lui, un imposant panneau : L’inauguration du Canal de Suez. Celui-ci représente l’impératrice Eugénie accompagnée de l’Empereur d’Autriche François-Joseph et du khédive Ismaïl s’avançant vers le baldaquin d’honneur offrant une vue sur l’entrée du Canal. Ils sont suivis de Ferdinand de Lesseps, ainsi que du cortège rassemblant tous les hommes d’états et de religion invités à cette occasion. A l’arrière plan se déploie le paysage du Canal et le ciel embrumé par la vapeur des navires. Cette œuvre évoque toute la grandiloquence des festivités mises en place par le khédive Ismaïl.

En 1939, tandis qu’il est à la tête du Musée d’Art moderne égyptien, Naghi commence à travailler à une grande toile intitulée L’Ecole d’Alexandrie, qui représente sans doute une des œuvres les plus ambitieuses de sa carrière42. ← 209 | 210 Il y travaillera, en effet, pendant plus de dix ans, l’emportant même avec lui lors de ses déplacements diplomatiques. C’est finalement vers la fin de sa vie, en 1952, qu’il achèvera L’Ecole d’Alexandrie43 dans son « studio des pyramides », une villa-atelier construite à Gizeh d’après les plans de son ami Dimitri Diacomides, architecte et critique d’art d’origine grecque44.

Fig. 5.11 : Mohamed Naghi, L’Ecole d’Alexandrie, huile sur toile, 7 × 3 m, 1952.

Source : Naghi et al., Mohamed Naghi (1888–1956) : un impressionniste égyptien, Le Caire, Les Cahiers de Chabramant, 1988.

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Le titre de cette œuvre, on l’aura compris, fait écho à la fresque de Raphaël, L’Ecole d’Athènes, peinte entre 1509 et 1511 à la commande du Pape Jules II pour orner la Chambre de la Signature du Vatican. L’ambition est donc de taille puisque Naghi aspire à rendre un tribut au maître du cinquecento. Si Raphaël avait voulu, dans L’Ecole d’Athènes, dépeindre le triomphe de la Rome moderne, de la Raison et de la Foi en présentant une synthèse de la pensée philosophique et théologique de la Grèce antique sous les traits de ← 210 | 211 penseurs contemporains, Naghi ambitionne de transposer cette idée sur l’autre rive de la Méditerranée, à Alexandrie.

Naghi y dépeint les intellectuels, les écrivains, les théologiens et les artistes qu’il considère comme les initiateurs du projet de la nahda. La scène s’inscrit dans le paysage idéal architecturé de la ville antique d’Alexandrie. Le groupe central forme une composition pyramidale dont le point culminant est la statue équestre du fondateur de la ville, Alexandre le Grand. Devant celle-ci, Alexandrie, fille du conquérant, se penche vers le philosophe Averroès qui incarne le rayonnement de la pensée arabe et qui reçoit des mains du savant grec Archimède, la Connaissance, symbolisée par un parchemin. A la gauche d’Averroès, un groupe évoque les trois religions monothéistes. L’islam est représenté par les trois théologiens réformistes de l’islah, Jamal al-Din al-Afghani, Mohamed Abdouh et Moustafa Abdel Raziq (1885–1947), qui incarnent la conciliation de la foi musulmane et de la pensée moderne. A la suite de ces derniers, le judaïsme est figuré par un groupe brandissant La Septante, traduction grecque de l’Ancien Testament réalisée à Alexandrie45. Le christianisme est évoqué par la figure de Sainte Catherine d’Alexandrie dont le monastère se trouve au Mont Sinaï, assise par terre et vêtue de blanc, peinte à l’effigie de la sœur de l’artiste, Effat Naghi.

Le groupe de gauche est formé par les nahdawi égyptiens. Succédant au groupe des théologiens, défilent le poète Ahmed Shawqi, l’intellectuelle Hoda Charaoui et le sculpteur Mahmoud Moukhtar. Derrière eux, le personnage coiffé du tarbouche est l’écrivain et penseur nationaliste Ahmed Loutfi al-Sayed. Ce dernier est accompagné de l’écrivain Taha Hussein, tenu par le bras par son épouse, Suzanne Taha Hussein. Enfin, à l’extrême gauche, Mohamed Naghi s’est représenté lui-même, tenant ses grands pinceaux avec lesquels il avait réalisé La Renaissance de l’Egypte. A ses côtés se trouve le peintre Mahmoud Saïd ainsi qu’un personnage antique représentant Dionysos. ← 211 | 212

Le groupe de l’Alexandrie cosmopolite à la droite de la composition témoigne de l’admiration de Naghi pour les futuristes italiens puisqu’il y dépeint, derrière Archimède, le fondateur du mouvement, Filippo Tommaso Marinetti né à Alexandrie, ainsi que le poète Giuseppe Ungaretti, qui fut son camarade de classe à l’Ecole suisse d’Alexandrie. A l’extrême droite du tableau Naghi rend hommage aux grecs d’Alexandrie à travers les figures du poète Constantin Cavafy (1863–1933) et de l’écrivain et peintre Nicos Nicolaides (1884–1956). Ainsi, en délocalisant L’Ecole d’Athènes à Alexandrie, Naghi met en relief d’autres centres de diffusion de la Connaissance et de la Foi à travers la synthèse d’individualités collectives. Il innove ainsi la tradition de la peinture historiciste en recontextualisant la pensée moderne de la civilisation méditerranéenne.

4.   Art et ruralité : Le statu quo du fellah

Ce peuple, qui a produit la première civilisation ou au moins une civilisation très originale dont l’histoire remplit cinquante siècles de durée, présente des particularités non moins originales. La durée et la stabilité.

Henry Habib Ayrout

L’agriculture constitue dès le XIXème siècle un pilier économique, politique et social de la vie égyptienne. Sous le règne d’Abbas Hilmi II, le 22 avril 1898, est fondée la Société khédiviale d’Agriculture qui réunit plusieurs centaines de propriétaires terriens dans le but d’améliorer la production et les techniques agricoles. Celle-ci organise, dès 1916, de grandes expositions agricoles et industrielles afin de sensibiliser les propriétaires et les commerciaux aux nouveaux moyens d’exploitation. ← 212 | 213

Ces expositions prennent de l’envergure sous le règne de Fouad Ier, lorsque la Société devient la Société royale d’Agriculture. L’Exposition de 1926, qui se tient au mois de mai au palais de la Société à Gezireh, déploie, en effet, d’importants dispositifs pour promouvoir l’économie agricole. Hormis l’outillage, les machines, les produits et les cartographies des régions arables, une place centrale y est accordée au coton, produit phare de l’économie du pays46.

Au même moment émerge une prise de conscience quant à la condition du fellah qui stimule une réflexion sur la question de la réforme du système agraire. Une redistribution des terres cultivables est alors envisagée puisque près de la moitié appartient à de grands propriétaires terriens qui représentent seulement 1.5 % de la population totale de l’Egypte47. Cette situation pousse certains intellectuels et propriétaires, tel que Mirrit Boutros Ghali48, à proposer des solutions qui mèneront à la première Réforme agraire instituée par Gamal Abdel Nasser en septembre 1952. Celle-ci, visant en premier lieu à déposséder les propriétaires terriens liés à l’ex-monarchie, ne bouleversera néanmoins pas l’ancien système et la condition du fellah restera quasiment inchangée49. ← 213 | 214

Fig. 5.12 : Ali Kamel al-Dib, Agriculture, huile sur toile, 81.5 × 120 cm, 1937. Musée d’Art moderne égyptien, Le Caire.

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De cette réflexion autour de la réforme agraire, découlent plusieurs recherches sur les moyens permettant d’améliorer les conditions de vie du fellah, en particulier au niveau de l’hygiène, de la santé et de l’habitat. Après la parution de plusieurs études sur l’anatomie du village rural50, les architectes égyptiens se mettent en quête de nouvelles solutions constructives et conçoivent des projets pour des ‘izba-modèles51 (propriétés agricoles) et des programmes de logements ruraux, dont l’exemple le plus emblématique est sans doute le village de Nouveau Gourna construit par Hassan Fathy en 194252.

D’une manière générale, ce mouvement fellahiste est motivé par l’idée qu’aucun changement ne s’est opéré dans le mode de vie du paysan égyptien depuis des millénaires. Cette idée est clairement formulée par Henry ← 214 | 215 Habib Ayrout dans son ouvrage majeur, Mœurs et coutumes des fellahs, paru en 1938. Dans une démarche sociologique qu’il qualifie de « géographie humaine », Ayrout prétend placer le fellah au centre de son étude, en décrivant ses caractéristiques sociétales et psychologiques53. Or, l’idée qui sous-tend l’ensemble de son ouvrage est celle de l’immuabilité du fellah, ce qu’il appelle le statu quo :

Son [le fellah] genre de vie n’a pas changé. Depuis les temps lointains de l’Ancien Empire, au sommet de l’époque dynastique, il s’est maintenu et s’est conservé. Tour à tour possédé par les Perses, les Grecs, les Romains, les Byzantins, les Arabes, les Turcs, les Français, les Anglais, possession de plusieurs siècles ou de quelques années, il est resté tel quel. Aujourd’hui encore, au « réveil » de l’Egypte, à sa libération, à son évolution, il participe peu ou pas. […] Peuple réceptif, mais imperméable. Patient, mais résistant. Vivant depuis si longtemps au carrefour des continents et des routes internationales, dans un pays qui a été le théâtre des plus grands évènements de l’histoire, ce peuple reste tranquille et stable comme le fond de la mer sous les vagues en furie54.

Bien que cette théorie du statu quo soit largement remise en question à partir des années 196055, dans les années 1930, elle correspond parfaitement au discours des idéologues nationalistes qui envisagent le fellah comme l’héritier d’une culture « imperméable » aux occupations étrangères et a fortiori comme le garant d’une culture homogène et authentique56.

Cette vision nourrit également l’imaginaire rural des écrivains57 comme Tawfiq al-Hakim, qui dans son roman L’âme retrouvée (Awdat al-ruh), publié en 1933, place le fellah au centre de son récit comme le gardien d’une « âme égyptienne » qui est « retrouvée » grâce à la solidarité de ← 215 | 216 la Révolution de 1919. Mouhsin, un des héros de ce récit, prend conscience de la condition du paysan lorsqu’il rend visite à ses parents dans leur ‘izba familiale située près de Damanhour. Il évoque alors implicitement l’idée d’Ayrout lorsqu’il constate que le fellah est « un peuple qui conserve toujours en lui la même âme »58. Il relève également qu’en dépit des difficultés de son labeur et de sa condition de vie, il est toujours gai et insouciant, un optimisme qui, comme l’idée du statu quo, se reflète dans les représentations plastiques, dans lesquelles le fellah n’a pas d’identité, pas d’histoire mais incarne une entité indissociable de la terre qu’il travaille.

En 1928, Mohamed Naghi peint un tableau à l’huile intitulé Le village qui sera exposé, près d’une décennie plus tard, à l’Exposition des arts et techniques de la vie moderne en 1937 à Paris. Cette œuvre peut être considérée comme une fresque sociale de la ruralité qui évoque tous les paradoxes inhérents au rapport propriétaire-fellah, en particulier, l’intérêt social des grands propriétaires terriens qui eux-mêmes perpétuent un système quasi-féodal.

Fig. 5.13 : Mohamed Naghi, Le village, huile sur toile, 1928. Musée des Beaux-Arts d’Alexandrie.

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Le village représente la ‘izba familiale de l’artiste, une grande propriété située dans le village d’Abou Hoummous dans la région de Mahmoudiya. Au centre de la composition, un paysan est assis parterre devant un sac en jute rempli de coton. Les propriétaires de la ‘izba, quant à eux, sont placés de part et d’autre du tableau selon la disposition traditionnelle des mécènes propre à la Renaissance européenne. A droite, assis sur une chaise, le patriarche, Moussa Naghi Bey, est habillé à l’occidentale, en gentleman farmer. Derrière lui, sa fille, Effat Naghi, élégamment vêtue d’une robe à fleurs, porte un panier en osier rempli de légumes fraîchement cueillis. A gauche, la figure de l’héritier, Mohamed Naghi apparaît modestement derrière la forte stature du ‘umda (maire) du village.

L’atmosphère de la scène est marquée par une tension ambigüe. Le ‘umda, dirigé par deux paysans, s’avance vers le propriétaire, vraisemblablement dans le but d’une négociation. Le regard de Moussa Naghi Bey trahit le sentiment d’appréhension face au nouvel arrivant. Cette tension est soulignée par la présence d’un chat courbant l’échine. La composition dépeint la proximité entre les propriétaires terriens et le fellah autant qu’elle marque clairement la différence d’appartenance sociale. Tandis que le paysan est assis parterre et vêtu de la traditionnelle djellaba, Naghi Bey est assis sur une chaise habillé, comme ses enfants, à l’européenne. En revanche, la scène ne se déroule pas dans la propriété des bashawat (propriétaires) mais dans le village de la ‘izba, constitué de simples structures de terre crue au couvrement de paille. Moussa Naghi Bey est ainsi descendu au village, on lui a apporté une chaise, et il est à l’écoute des demandes de ses employés. La présence d’éléments matériels marquant la distinction, tels que les vêtements, les chaussures (tous les fellahs sont pied nus) et la chaise, rappellent une scène qui se déroule dans la ‘izba du jeune Mouhsin dans le roman de Tawfiq al-Hakim. La mère de ce dernier, égyptienne d’ascendance turque, ne cesse de vouloir marquer la distinction avec les fellahs par le biais de signes externes, s’adressant aux paysans de sa ‘izba :

        Comment veux-tu, ignorant, que nous mangions du pain de paysans ? ← 217 | 218

Le bonhomme répondit étonné :

        C’est du pain frais, madame. Il a été mis au four aujourd’hui ; et c’est ma femme qui l’a pétri, elle-même, pour vous…

        Quelle horreur ! Moi, manger de ce pain-là ! Ah ! non ! Envoie, tout de suite un fellah chercher du pain européen à Damanhour59.

Cet extrait reflète bien l’attitude des propriétaires terriens qui est évidente dans Le village de Naghi. Cette œuvre est néanmoins une des rares à illustrer ces tensions sociales car dans d’autres représentations contemporaines, le monde rural est généralement représenté comme idéal et hors du temps.

Ali Kamel al-Dib (1909–1997), dans son tableau intitulé Agriculture, évoque le retour paisible des champs dans un univers où le propriétaire terrien n’existe pas : la campagne appartient au fellah qui, lui-même, appartient à la terre de ses ancêtres. Cela est également le cas dans de nombreuses œuvres de Mahmoud Saïd, comme L’île Heureuse (1927), qui évoque l’idée d’un paradis perdu : une fellaha avec son enfant à dos d’âne sont les seuls habitants d’un petit lopin de terre entouré d’eau.

Fig. 5.14 : Mahmoud Saïd, Les chadoufs, huile sur panneau, 89.5 × 116.7 cm, 1934, collection privée. © Mathaf : Arab Museum of Modern Art, Doha.

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Ces œuvres, apparemment exemptes de tout engagement social, opèrent une prise de distance avec la réalité de la condition du fellah qui se situe pourtant au cœur des débats intellectuels. Il faudra, en effet, attendre les années 1940, pour voir s’exprimer clairement dans les arts plastiques une critique sociale engagée. Avant cela, c’est bien l’idée du statu quo qui prime donnant lieu à une iconographie pharaoniste et fellahiste qui s’entremêlent constamment, comme on peut le voir dans Les chadoufs (1934) de Mahmoud Saïd. Cette idée se reflète également dans la scénographie d’une institution majeure, créée à l’initiative de Fouad Ier, le Musée agricole du Caire.

Fig. 5.15 : Vue extérieure du Musée agricole du Caire. © Dimitri Montanini.

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C’est au cours d’un voyage diplomatique qu’il entreprend en Hongrie60, que Fouad Ier découvre le Musée d’Agriculture de Budapest qui lui inspirera l’idée de fonder une institution similaire en Egypte. Impressionné par sa collection née de l’Exposition millénaire de 189661, ← 219 | 220 Fouad Ier y voit un moyen efficace pour promouvoir l’agriculture en Egypte et surmonter la crise économique liée à la Dépression de 1929 dont les répercussions sur le commerce du coton sont désastreuses62. Il charge alors son ministre de l’Agriculture, Hafez Hassan, de mettre en œuvre l’ambitieux projet sur le modèle hongrois. Ce dernier commence par lancer un « Appel à la nation égyptienne » en février 1931 pour financer la construction du Musée agricole Fouad Ier 63.

La collection du Musée rassemble, à ses débuts, des objets liés à l’élevage, la pêche, la fabrication de produits laitiers, l’abatage, ainsi que des objets de taxidermie et des œuvres d’art provenant des expositions agricoles et industrielles organisées par la Société royale d’Agriculture et de dons privés. L’institution fonctionne également comme un laboratoire scientifique expérimental pour le rendement des cultures et de l’élevage.

C’est un vaste terrain provenant d’un waqf effectué par la princesse Fatma Ismaïl (1851–1920), fille du khédive Ismaïl64, situé à Gizeh, qui est choisi pour établir le Musée. Cet ambitieux programme architectural implique la construction de trois bâtiments conçus dans un style Art Déco classicisant aux façades ornées de frises et de médaillons en stuc qui ← 220 | 221 évoquent les produits agricoles et les animaux domestiques. La construction de l’ensemble du complexe muséal s’échelonne sur plusieurs années avant qu’il ne soit inauguré officiellement, le 16 janvier 1938, sous les auspices de Farouk Ier.

De manière intéressante, le Musée fonctionne comme une franchise du Musée d’Agriculture de Budapest concédée par la Hongrie à l’Egypte, puisqu’au-delà d’importer le concept muséologique, un accord entre les deux pays stipule que le directeur de l’institution égyptienne doit être hongrois65. Ainsi, pour la conception et l’organisation de la collection, Fouad Ier engage Alajos Paikert, qui n’est autre que le directeur du Musée d’Agriculture de Budapest. Dès son arrivée au Caire, Paikert doit faire face à un immense chantier en cours et se plaint à maintes reprises, dans ses correspondances, de la lenteur d’exécution des travaux et du manque de professionnalisme des fonctionnaires égyptiens66, raisons pour lesquelles il quitte prématurément son poste. Paikert est alors remplacé par un philosophe et politologue hongrois du nom de Ivan Nagy qui achète entre 1932 et 1936, des quantités de spécimens de plantes, d’échantillons d’herboristerie, d’appareils techniques, de machines agricoles et de photographies provenant des musées des quatre coins du monde, de même qu’il reçoit d’innombrables dons internationaux67.

La réalisation du décor est confiée à de jeunes peintres et sculpteurs diplômés des écoles d’art égyptiennes. Engagés au service du ministère de l’Agriculture, ces derniers son nombreux à contribuer à la scénographie de l’extraordinaire complexe du Musée agricole (Mathaf al-zira‘i). Ce dernier, peu connu du public aujourd’hui, comprend quatre musées : le Musée d’Histoire naturelle (Mathaf al-biy’a wa al-hayat), le Musée du Coton (Mathaf al-qutn), le Musée de l’Agriculture de l’Egypte ancienne (Mathaf al- ← 221 | 222 zira‘a al-misriyya al-qadima) et le Musée des Collections de l’Héritage (Mathaf al-muqtanayat al-turathiyya).

En visitant le Musée agricole de l’Egypte ancienne, l’on peut s’étonner de voir trôner, au milieu d’une étonnante collection d’animaux domestiques momifiés, de céréales et de galettes de pain antiques, une reproduction de la statue du Nil dont l’original est conservé au Vatican. En réalité, la copie du fameux marbre antique découvert à Rome en 1513 près de l’Eglise de la Minerve est la première œuvre d’art commandée par Fouad Ier en 1934 pour décorer le Musée. Ce groupe allégorique du Nil symbolisé par un colosse à demi couché, adossé à un sphinx hellénisant entouré de putti, constitue sans doute, aux yeux du souverain, la pièce idéale pour évoquer la prospérité agricole du pays68. Le Vatican répond alors favorablement à la demande du roi offrant même de reproduire gratuitement la statue et ce, afin de prouver « combien est vive la part de sympathie que le Saint Siège entend avoir pour un Institut qui porte le nom de sa Majesté le roi Fouad Ier »69. La reproduction du marbre est confiée aux sculpteurs des palais pontificaux avant d’être envoyée en Egypte pour décorer le Musée70.

Une importante partie du dispositif muséal est dédiée aux dioramas qui représentent des scènes de la vie quotidienne : les potiers, les tisserands, les vanneurs, les souffleurs de verre ainsi que le café du village, le mariage et le moulid, sont animés par des mannequins de plâtre et des décors qui créent l’illusion d’un paysage ou d’un cadre architecturé71. Ceux-ci sont l’œuvre d’Ali al-Ahwani, élève de la première volée de Paolo Forcella à l’Ecole des ← 222 | 223 Beaux-Arts du Caire, qui est engagé en tant que dessinateur pour le compte du ministère de l’Agriculture au retour de sa mission scolaire à Rome. On lui doit également trois grands tableaux décoratifs exposés à l’entrée de l’actuel Musée du Coton72, datés de 1937, qui illustrent les différentes étapes de la culture du coton : la cueillette, l’empaquetage dans de grands sacs de jute, et le transport à dos de chameaux73.

Fig. 5.16 : Le Café du village, diorama du Musée agricole du Caire, décors peints par Ali al-Ahwani. © Dimitri Montanini.

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Fig. 5.17 : Le tisserand, diorama du Musée agricole du Caire. © Dimitri Montanini.

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Dans le parc du Musée agricole se trouve l’ancien palais de la princesse Fatma Ismaïl qui conserve, d’une part, son mobilier ancien et ses objets décoratifs et, d’autre part, une exceptionnelle collection de peintures et de sculptures modernes ayant pour thème la ruralité. Cette riche collection qui vient compléter celle du Musée d’art moderne égyptien est toutefois moins connue du public. Le palais, rebaptisé Musée des Collections de l’Héritage (Mathaf al-muqtanayat al-turathiya)74, réunit plus d’une centaine d’œuvres75 ← 224 | 225 réalisées entre les années 1920 et 1960. L’ensemble de cette collection fellahiste unique, dont le catalogage systématique reste encore à faire, témoigne d’une production considérable autour de la thématique de la paysannerie dans la production moderne égyptienne pendant plus d’un demi-siècle76. D’une manière générale, la scénographie du Musée agricole du Caire atteste de l’importance accordée aux pratiques artisanales qui, tout comme les pratiques agricoles, participent de la définition des identités égyptiennes durant les années 1920 et 1930.

Fig. 5.18 : Youssef Kamel, Retour des champs, huile sur toile, 1936. Musée agricole du Caire.

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1       La notion de l’Egypte en tant territoire délimité trouve son origine bien avant la construction des nations modernes et du colonialisme. Gerber souligne l’existence de formulations littéraires telles que ahl-Misr (le peuple d’Egypte) ou al-bilad al-Misriyya (le pays ou la terre d’Egypte), dès le XVIème siècle, en particulier au moment où l’Empire ottoman unifie ses provinces. Gerber 2004, p. 251–252.

2       Néanmoins, à partir de 1904, le rapprochement entre Abbas Hilmi II et Sir Eldon Gorst, successeur de Lord Cromer, marque une rupture entre le jeune leader et le khédivat.

3       Parmi les membres de la délégation (wafd) qui donnera plus tard son nom au Parti fondé par Zaghloul, on trouve Abdel Aziz Fahmi et Ali Charaoui, époux de la féministe Hoda Charaoui.

4       Au sujet de la formation d’une nouvelle image nationale par les intellectuels égyptiens, voir : Gershoni, Jankovski, 1995, p. 77–95.

5       Hussein 1938.

6       « Haflat izahat al-sitar ‘an timthal Nahdat Misr » [« Cérémonie du dévoilement de la statue du Réveil de l’Egypte »], sans signature, al-Balagh al-usbu‘i, 25 mai 1928, p. 16.

7       Léopold Pierre Antoine Savine est un sculpteur orientaliste diplômé de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris où il a pour professeur le sculpteur Jean-Antoine Injalbert. On lui doit plusieurs bustes et des bronzes en pieds de femmes orientales qui s’inscrivent dans la tradition des sculptures ethnographiques de Charles Cordier.

8       Le 16 février 1908, un Comité dirigé par Mohamed Bey Farid se réunit à la direction du journal al-Jarida dirigé par Ahmed Loutfi al-Sayed pour lancer un appel dans la presse. « Les sommes provenant de la souscription populaire seront destinées à l’érection d’un monument à la mémoire de Moustapha Kamel, au Caire, et éventuellement à la fondation d’une Ecole « Moustapha Kamel » qui sera ouverte à tous les étudiants sans distinction de race ou de religion. Le montant de la souscription sera remis au trésorier du Comité afin qu’il le dépose dans une Banque. Le Comité accepte toute somme, si minime soit-elle. Le donateur est libre de fournir son nom ou de conserver l’anonymat. La souscription s’œuvre le 16 avril 1908 et sera close après deux mois. « La statue de Moustapha Kamel », sans signature, L’Egyptienne, février 1940, p. 16–17.

9       « La somme souscrite à cet effet est de LE 3500 environ ». Fakhry 1908, AnE, Fonds Conseil des ministres, 0075-035538.

10     « La statue de Moustapha Kamel », p. 17.

11     Le Comité comprend Wissa Wassef Bey, président de la Chambre des députés, Wasif Ghali Pacha, ministre des Affaires étrangères, Hafez Afifi Bey, député et Mohamed Mahmoud Khalil Bey.

12     En 1954, Gamal Abdel Nasser fait déplacer le Réveil de l’Egypte en face de l’Université du Caire pour ériger à sa place, devant la Gare centrale, la colossale statue de Ramsès II amené de Mit Rahina (Memphis). Cette dernière a été transférée, en 2006, par décision de l’ex-Secrétaire général du Conseil Suprême des Antiquités, Zahi Hawass, près des pyramides Gizeh.

13     Le film jusque-là inédit de deux épisodes du monument du Réveil de l’Egypte ont été rendus public par Sam Bardaouil et Till Fellrath dans le cadre de l’exposition A Tea With Nefertiti/Le théorème de Nefertiti (Mathaf, Doha/IMA, Paris, 2013). Il s’agit de son inauguration par Saad Zaghloul et son dévoilement officiel par Fouad Ier.

14     Surnommé le « prince des poètes » (amir al-shu‘ara), Ahmed Shawqi est un poète et dramaturge, reconnu en particulier pour avoir renouvelé le genre de la poésie arabe classique dans la littérature moderne. En 1962, à la demande du gouvernement italien, le sculpteur Gamal al-Seguini (1917–1977) exécute le bronze du poète pour les jardins de la villa Borghese. Une réplique de ce monument a été inaugurée l’occasion du 50ème anniversaire de sa mort en face du Musée Ahmed Shawqi situé dans la villa du poète à Gizeh. Le plâtre de cette œuvre se trouve dans les jardins du Musée de Cire à Helouan.

15     Al-Balagh al-usbu‘i, 25 mai 1928, p. 16.

16     Al-‘Aqqad 1936.

17     ‘Abbas Mahmoud al-‘Aqqad fonde le quotidien al-Balagh al-usbu‘i en 1923.

18     Al-‘Aqqad 1928, p. 13.

19     Les plus gros blocs dont certains pèsent plus de cinquante tonnes sont expédiées par le Nil dès le mois de novembre 1922. En souvenir de l’inauguration officielle de la statue Le Réveil de l’Egypte inaugurée de 20 mai 1928, plaquette-souvenir (bilingue), Le Caire.

20     Al-Balagh al-usbu‘i, 25 mai 1928, p. 17.

21     Al-‘Aqqad 1928, p. 13.

22     Une photographie de l’intérieur des Invalides est d’ailleurs publiée dans al-Ahram en octobre 1927 comme une typologie possible pour le mausolée. Coury 1992, p. 192–193.

23     Deux maquettes de cire perdue des monuments à Zaghloul sont conservées au Musée Mahmoud Moukhtar. Sur la maquette du monument du Caire, il est indiqué qu’elle a été fondue par Susse et Frères à Paris « pour son Excellence Bey Khalil ».

24     A la mort de Mahmoud Moukhtar en 1934, les deux monuments sont achevés mais leur érection est ralentie par les opposants politiques du Parti Wafd. Ils seront finalement inaugurés en 1936, lors de la reprise du pouvoir du Wafd en même temps que le transfert des restes du leader dans son mausolée.

25     Voir : Colla 2007 ; Reid 2002.

26     Gershoni, Jankowski 1986, p. 169.

27     Mohamed Naghi peint le portrait de Cheikh Abdel Rassoul en 1914 au cours de l’un de ses premiers séjours en Haute-Egypte. Ce portrait est conservé au Musée Mohamed Naghi.

28     Les ateliers sont alors installés dans la maison de Cheikh Abdel Rassoul et, au début des années 1950, ils sont supervisés par les artistes Al-Hussein Fawzi et Hosni al-Bannani. Ce lieu existe encore aujourd’hui et est très prisé par les archéologues en mission à Louxor.

29     Mohamed Naghi est délégué de l’Egypte lors de la première Conférence générale de l’Unesco qui se tient à la Maison de l’Unesco à Paris du 20 novembre au 10 décembre 1946.

30     Voir : El-Wakil 2013, p. 346–349.

31     Lafenestre 1904, p. 5.

32     Lettre de Mohamed Naghi à sa sœur Effat, datée de 1911. Citée dans : Naghi et al. 1988, p. 51.

33     Haykal 1935.

34     Manuscrit autographe d’Effat Naghi. Il s’agit certainement du manuscrit dicté par Mohamed Naghi à sa sœur. Archives Nawal Hassan.

35     Ibid.

36     Naghi et al. 1988, p. 37.

37     L’œuvre a été mal datée « 1935 » par plusieurs auteurs mais elle a vraisemblablement été réalisée avant pour orner le Parlement après son inauguration en 1923. Une œuvre préparatoire de plus petite dimension intitulée La Renaissance de l’Egypte est présentée au Salon des Artistes français à Paris en 1920 et L’Egypte Nouvelle publie une reproduction en 1924.

38     La nouvelle Constitution accorde au roi Fouad Ier le pouvoir législatif et instaure un Parlement bicaméral. Le Parti Wafd remporte les élections de janvier 1924 et Saad Zaghloul est nommé Premier ministre.

39     J’ai eu la chance inespérée de visiter le bâtiment du Parlement le 17 janvier 2012 et remercie chaleureusement Samir Radwan d’avoir entrepris avec moi cette visite dans des circonstances troublées, quelques jours avant l’instauration du Parlement des Frères musulmans.

40     Il s’agit toutefois d’une semi-indépendance et l’Empire britannique conserve, jusqu’en 1936, son pouvoir militaire, économique et politique en Egypte.

41     En 1936, Naghi est chargé de réaliser une série de cinq panneaux de grande dimension destinés à décorer l’hôpital al-Moassa d’Alexandrie inauguré la même année. Naghi peint des épisodes de l’histoire de la médecine dans le monde arabe : Imhotep ou la médecine chez les anciens Egyptiens, La médecine sauvant l’enfance ou Moïse sauvé des eaux, Avicenne ou La médecine chez les arabes, La médecine au village et Le roi posant la première pierre.

42     Deux études préparatoires à l’huile pour L’Ecole d’Alexandrie, datées de 1949, sont conservées au Musée Mohamed Naghi.

43     Du vivant de Naghi, L’Ecole d’Alexandrie est présentée au public lors de la Biennale de Venise en 1954 avant d’être acquise, après son décès en 1956, par la Municipalité d’Alexandrie pour orner la salle des réunions de la ville.

44     La villa est construite en 1952 par Dimitri Diacomides dans le quartier de Hadaiq al-Ahram près des pyramides de Gizeh. Après la mort de Naghi et grâce aux démarches entreprises par sa sœur Effat, le ministère de la Culture rachète la villa afin d’en faire un musée dédié au peintre. Le Musée Mohamed Naghi sera inauguré le 13 juillet 1968 sous les auspices du ministre de la Culture Sarwat Okasha.

45     La Septante désigne la traduction grecque de la Torah réalisée à Alexandrie au IIIème siècle avant J. C.

46     Saïd 1926, p. 6.

47     Radwan (Samir) 2013 p. 162.

48     Boutros Ghali 1947, p. 3–66.

49     « La Réforme agraire de 1952 ainsi que les mesures prises ultérieurement en 1961 et 1969 n’ont pas abouti à un bouleversement radical de l’ancien système. En effet, seulement 13% des terres sont redistribuées à quelque 9% de la population rurale ». Radwan (Samir) 2013, p. 164. Voir également : Radwan, Lee 1986.

50     Mosseri, Audebeau 1921 ; Hug, Lozach 1930.

51     La ‘izba est une grande ferme ou une propriété agricole. Voir à ce propos : El-Wakil (éd.) 2013, p. 170–189.

52     Voir : El-Wakil (éd.) 2013, p. 192–209.

53     Ayrout 1938, p. 12.

54     Ibid., p. 15.

55     Jacques Berques reprend en effet cette idée, expliquant que la servitude ne doit pas être confondue avec le « statu quo » et que la capacité des paysans à soutenir tous ces changements relève d’une capacité sociale de conservation : « Cette capacité de changement ne serait pas telle si elle n’était liée à une capacité de conservation. L’une et l’autre tiennent à l’incroyable densité de la pratique sociale ». Berques 1967, p. 52.

56     Ayrout 1938, p. 15.

57     Pour une analyse de la ruralité dans la littérature moderne égyptienne, voir : Selim 2004.

58     El-Hakim 1937, p. 157.

59     El-Hakim, 1937, p. 137.

60     Fouad Ier effectue vraisemblablement ce séjour en Hongrie entre 1929 et 1930.

61     La collection est rassemblée par le ministère de l’Agriculture hongrois dès 1896 à l’occasion de l’Exposition millénaire commémorant l’arrivée des Hongrois dans le bassin des Carpates. Elle sera déposée ensuite dans le château de Vajdahunyad (appelé également Château du bois-de-ville), situé sur l’île de Széchenyi à Városliget construit en 1897 dans un style éclectique par l’architecte Hongrois Ignác Alpár.

62     Owen, S¸evket 1998, p. 40–42.

63     « Notre nouveau Musée servira à notre nation non seulement d’exposition permanente des meilleurs produits de toutes les branches de l’agriculture égyptienne, mais il sera aussi un stimulant constant pour nos fermiers en vue d’améliorer leurs bestiaux, leur cultures et leurs produits, d’enrichir le sol, de combattre les épidémies des animaux et des plantes, d’améliorer et de rendre plus profitable leur labeur et leur production, d’augmenter leurs connaissances et de rendre plus agréable leur vie de propriétaires fonciers et de cultivateurs du riche sol d’Egypte », Hassan 1931, AnE, Fonds Abdin, 0069-026591.

64     De son vivant, en 1914, la princesse Fatma Ismaïl avait fait don de son palais et de plus de 150.000 m2 de terrains environnants pour fonder un waqf accordé à la construction de l’Université du Caire dont une partie des revenus était consacrée à l’envoi annuel d’étudiants en Europe. En 1929, le Conseil des ministres décide d’allouer une partie de ce don, comprenant le palais de la princesse et les 30 feddans qui l’entourent au ministère de l’Agriculture pour y établir le Musée agricole.

65     Lettre de Abdel Fattah Yahya, ministre des Affaires étrangères, à Parcher de Terjekfalva, ministre plénipotentiaire de Hongrie en Egypte, Le Caire, 3 janvier 1932, AnE, Fonds Ministère des Affaires étrangères, 0078-023862.

66     De Paikert, AnE, Fonds Abdin, 0069-026591.

67     Série de correspondances entre 1932 et 1936 entre les différentes Légations royales d’Egypte aux musées européens pour l’achat de produits destinés au Musée agricole, AnE, Fonds Fonds Ministère des Affaires étrangères, 0078-023862.

68     Fouad Ier confie la négociation de l’exécution de la copie avec le Vatican à Sahab Rifaat al-Maz qui sera nommé commissaire de l’Exposition égyptienne de la Biennale de Venise. Ce dernier semble jouer un rôle de premier plan en tant qu’intermédiaire entre l’Italie et l’Egypte concernant les questions culturelles sous le règne de Fouad Ier.

69     Lettre de Bartolomeo Nogara, directeur général de l’Office central des Monuments, Musées et Galeries pontificaux de l’Etat du Vatican au Professeur Sahab Rifaat al-Maz, secrétaire de l’Académie égyptienne de Rome, Rome, 9 février 1934, AnE, Fonds Ministère des Affaires étrangères, 0078-023862.

70     L’exécution revient aux sculpteurs Carmine Tripodi et Guido Galli. Lettre de Bartolomeo Nogara, AnE, Fonds Ministère des Affaires étrangères, 0078-023862.

71     A propos de la scénographie du Musée agricole du Caire, voir également : Radwan 2015.

72     Le Musée du Coton abrite une collection d’objets en lien avec l’histoire de la culture du coton, diverses variétés de plants dédiés à l’exportation, des échantillons de textiles, de terreau ainsi que des rouets de filature. Si la collection du Coton est formée à partir de la création du Musée agricole, ce n’est qu’en 1996 qu’est créé le Musée à l’initiative de son directeur d’alors, l’ingénieur Mohamed Husseini al-Aqqad.

73     En raison de leur date, leur format et leur sujet, ces trois panneaux ont certainement été exécutés pour le Pavillon d’Egypte de l’Exposition de 1937 à Paris avant d’être acquis par le ministère de l’Agriculture.

74     Le Musée des Collections de l’Héritage est inauguré par le président Hosni Moubarak le 8 juillet 2004.

75     Comme dans le cas du Musée d’Art moderne égyptien, du Musée Mohamed Mahmoud Khalil et bien d’autres institutions muséales égyptiennes, il n’existe pas de catalogue des œuvres.

76     En dépit de l’absence de catalogage, nous pouvons suggérer que cette collection se constitue progressivement à partir d’acquisitions de la Société royale d’Agriculture et du ministère de l’Agriculture. Elle comprend des œuvres rares d’artistes européens établis en Egypte tels que Roger Bréval, Amélia Casonato, Giuseppe Sebasti, et le paysagiste d’origine turque, Hidayet.