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Choricios de Gaza, « L’Apologie des mimes »

Texte, traduction française princeps et commentaire. Étude sur le mime

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Christian Pernet

L’Apologie des mimes tient une place particulière dans le corpus des œuvres de Choricios de Gaza (VIe siècle). Composée au début du règne de Justinien, cette pièce reflète des réalités contemporaines et constitue à ce titre un témoignage de première importance pour notre connaissance des mimes et du théâtre au VIe siècle en général. L’orateur présente néanmoins sa défense des mimes comme un exercice. Comment dès lors lire et interpréter ce discours ? L’Apologie des mimes se situe à la frontière des genres, entre les pièces à caractère officiel et les exercices oratoires sous forme de déclamations.

Le présent volume offre une édition nouvelle du texte grec accompagnée d’une traduction française princeps et inédite du discours. Un commentaire et une étude approfondie sur le mime permettent de comprendre les enjeux essentiels du texte. Héritière de Libanios pour son inspiration et sa structure rhétorique, L’Apologie des mimes répond également aux attaques « coutumières » des prédicateurs chrétiens, en particulier Jean Chrysostome, avec qui les correspondances sont remarquables.

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4 Commentaire général

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4 Commentaire général

4.1 Théorie

1 βιάζεσθαι τὴν ἀλήθειαν. Comme l’a noté Amato (2004, p. 121–125), qui est le premier à faire le rapprochement, Choricios fait ici référence à Simonide (F. 93 Page = F. 308 Poltera), mais dans sa citation par Platon (R., II, 365c). L’anecdote fait partie de l’intervention d’Adimante sur la justice. Ce dernier soutient la thèse que ce n’est pas pour elle-même que les hommes louent la justice, mais pour la considération qu’elle procure (R., II, 363a : οὐκ αὐτὸ δικαιοσύνην ἐπαινοῦντες ἀλλὰ τὰς ἀπ’ αὐτῆς εὐδοκιμήσεις). Dans un deuxième temps, il met en avant la difficulté de pratiquer la justice face à la facilité que représente la fourberie. Platon (R., II, 365c) propose donc de se façonner une image de la vertu, « puisque l’apparence comme le démontrent les sages est plus forte que la vérité » (οὐκοῦν, ἐπειδὴ ‘τὸ δοκεῖν’, ὡς δηλοῦσί μοι οἱ σοφοί, ‘καὶ τὰν ἀλάθειαν βιᾶται’. trad. Chambry 1943, p. 60).

Il est intéressant de mettre en relation ces deux considérations avec la θεωρία qui précède l’Apologie. Choricios relève également la première considération au sujet de ses qualités d’orateur (pr. 1). La défense d’un objet suspect apporte donc la considération que tout orateur recherche. Mais en même temps, l’allusion à Simonide montre bien dans quelle optique Choricios présente ses arguments : il s’attachera à la vérité, à laquelle le paraître τὸ δοκεῖν, va jusqu’à faire violence.

διαβολή. Le LSJ (s.v.) propose une définition du terme par la négative en l’opposant à la δόξα. Voir Men., F. 723 Kock : θυγάτριον, ἡ νῦν ἡμέρα δίδωσί μοι ἢ δόξαν ἤτοι διαβολήν. Sur les différents sens que peut prendre le terme, voir Rizzo-Vox (1978, ← 101 | 102 → p. 307–321). Le mot signifie bien « mauvaise réputation » et souligne dès l’incipit de la θεωρία une notion centrale qui sera mise en exergue dans l’exorde du discours. Dans une première phase, l’orateur craint d’endosser pour son compte la mauvaise réputation des mimes. Comme Aristote (Rh., III, 14, 1415a, 31) l’explique, cette suspicion devra donc être levée : « Celui qui se défend, quand il veut faire intervenir sa personne, doit nécessairement écarter tous les obstacles ; aussi doit-il commencer par dissiper la suspicion » (τὸν μὲν γὰρ ἀπολογούμενον, ὅταν μέλλῃ εἰσάξειν αὑτόν, ἀναγκαῖον ἀνελεῖν τὰ κωλύοντα, ὥστε λυτέον πρῶτον τὴν διαβολήν. trad. Dufour-Wartelle 1973, p. 81).

2 τῆς ῥητορικῆς ἡ πηγή. L’expression est un ἅπαξ pour désigner Thucydide. En revanche, l’image d’une source arrosant et inspirant un auteur est présente ailleurs chez Choricios, Or. nupt. in Proc. (Op. VI), 26 : « Eh bien ! alors qu’ils étaient des enfants, les muses les conduisirent vers des sources poétiques et se mirent à les arroser de leurs flots » (παιδία τοίνυν ὄντας ἤγαγον εἰς πηγὰς αἱ Μοῦσαι ποιητικὰς καὶ τοῖς ἐκεῖθεν αὐτοὺς ἤρδευον νάμασιν). On remarquera la parenté des lexiques, avec un choix de mots identiques pour les deux extraits (πηγή et ἀρδεύω). L’image de Thucydide comme source de Démosthène trouve son origine chez Denys d’Halicarnasse qui, à de multiples reprises, présente l’historien comme source d’imitation pour l’orateur athénien. Voir D.H., Dem, 10 : « Tels sont quelques-uns des traits qui caractérisent les passages que Démosthène a composés dans le caractère élevé, travaillé, sortant de l’ordinaire, dont toute la force réside dans la virtuosité, quand il imitait Thucydide qui en fut le meilleur représentant » (τοιαῦτα μὲν δή τινά ἐστιν, ἃ παρὰ τὸν ὑψηλὸν καὶ ἐγκατάσκευον καὶ ἐξηλλαγμένον τοῦ συνήθους χαρακτῆρα, οὗ τὸ κράτος ἅπαν ἦν ἐν τῇ δεινότητι, καὶ Θουκυδίδην τὸν ἐν αὐτῷ πρωτεύσαντα μιμούμενος ὁ Δημοσθένης κατεσκεύακεν. trad. Aujac 1988, p. 66). Voir également D.H., Th., 53 : « Chez les orateurs, Démosthène est le seul qui voulut rivaliser non seulement avec tous les orateurs les plus réputés, pour la grandeur ou le brillant de leurs discours, mais surtout avec Thucydide, sur beaucoup de points. […] En revanche pour les pensées enchevêtrées chargées de beaucoup ← 102 | 103 → de sens en peu de mots, faisant attendre longuement la suite, empruntant au paradoxe leur argumentation, il s’est fait l’imitateur de Thucydide » (ῥητόρων δὲ Δημοσθένης μόνος, ὥσπερ τῶν ἄλλων ὅσοι μέγα τι καὶ λαμπρὸν ἔδοξαν ποιεῖν ἐν λόγοις, οὕτω καὶ Θουκυδίδου ζηλωτὴς ἐγένετο κατὰ πολλά. […] τὰς δὲ πολυπλόκους νοήσεις καὶ πολλὰ δηλούσας ἐν ὀλίγοις καὶ διὰ μακροῦ κομιζομένας τὴν ἀκολουθίαν καὶ ἐκ παραδόξου τὰ ἐνθυμήματα φερούσας ἐζήλωσέν. trad. Aujac 1991, p. 120). Aujac (1991, p. 162 n. 3) souligne que pour Denys, Démosthène surpasse les autres orateurs parce qu’il imite Thucydide, mais évite ses principaux défauts, l’incorrection et l’obscurité.

ἐπαινέτης Περικλέους. Les qualités énumérées par Thucydide (II, 65, 5) dans son éloge de Périclès trouvent une bonne résonance dans les termes choisis par Choricios pour justifier l’éloge réservé au stratège athénien : « En effet, tout le temps qu’il fut à la tête de la cité en temps de paix, il la dirigeait avec modération, et sut veiller sur elle de façon sûre ; aussi est-ce de son temps qu’elle fut la plus grande ; et de même, lorsqu’il y eut la guerre, il apparaît que, là aussi, il apprécia d’emblée sa puissance. Il vécut les événements pendant deux ans et six mois, et, après sa mort, on reconnut encore mieux la valeur de ses prévisions en ce qui concerne la guerre » (ὅσον τε γὰρ χρόνον προύστη τῆς πόλεως ἐν τῇ εἰρήνῃ, μετρίως ἐξηγεῖτο καὶ ἀσφαλῶς διεφύλαξεν αὐτήν, καὶ ἐγένετο ἐπ’ ἐκείνου μεγίστη, ἐπειδή τε ὁ πόλεμος κατέστη, ὁ δὲ φαίνεται καὶ ἐν τούτῳ προγνοὺς τὴν δύναμιν. ἐπεβίω δὲ δύο ἔτη καὶ ἓξ μῆνας· καὶ ἐπειδὴ ἀπέθανεν, ἐπὶ πλέον ἔτι ἐγνώσθη ἡ πρόνοια αὐτοῦ ἡ ἐς τὸν πόλεμον. trad. de Romilly 1962, p. 47). Périclès a donc en lui toutes les qualités requises pour un chef d’État : mesure et fermeté, termes que l’on pourrait opposer au μικρόψυχος utilisé par Choricios. Enfin, Périclès fait preuve de πρόνοια (prévoyance), terme dont la parenté avec l’ἀπόνοια (absence de raison, folie) est évidente (voir LSJ, s.v. ἀπόνοια). Pour Tosi (1981, p. 100) cependant, l’expression πρὸς ἀπόνοιαν ἀποκλίναντος serait une variation de ἐς ἀπόνοιαν καθιστάναι dont nous avons deux exemples chez Thucydide (I, 82, 4 ; VII, 67, 4), mais dans des contextes totalement étrangers à l’éloge de Périclès. L’expression apparaît ← 103 | 104 → cependant ailleurs (Polyb., I, 82, 1 ; II, 35, 2 ; D.H., Ant. Rom. VI, 23). Pour Tosi, il n’est néanmoins pas possible d’affirmer que l’historien soit la source directe de Choricios pour cette expression. Nous ne pouvons qu’abonder dans le sens de cet argument, dans la mesure où Lucien (Salt. 36) mentionne également l’éloge de Périclès rédigé par Thucydide : « A cet égard, le mot de Thucydide, qui loue Périclès de savoir ce qu’il faut et de bien l’exprimer, est peut-être le plus bel éloge qu’on puisse adresser à un danseur pour qui ‘exprimer’ signifie ‘faire des gestes clairs’ » (καὶ ὅπερ ὁ Θουκυδίδης περὶ τοῦ Περικλέους ἔφη ἐπαινῶν τὸν ἄνδρα, τοῦτο καὶ τὸ τοῦ ὀρχηστοῦ ἀκρότατον ἂν ἐγκώμιον εἴη, γνῶναί τε τὰ δέοντα καὶ ἑρμηνεῦσαι αὐτά· ἑρμηνείαν δὲ νῦν τὴν σαφήνειαν τῶν σχημάτων λέγω. trad. Terreaux 2001, p. 75). En l’occurrence, il semble que la source de Choricios soit en premier lieu Lucien. À propos de Chor., Decl. 9 (Op. XXXV), pr. 1, Balázs (1940, p. 35) a clairement mis en évidence que Choricios a une connaissance approfondie de Thucydide.

3 ὁ μέγας κίνδυνος ἄναλκιν οὐ φῶτα λαμβάνει. Citation de Pi., O. I, 81, qui figure également dans Stob., IV, 10, 16. La situation dans laquelle se présente Choricios a beaucoup en commun avec celle dans laquelle Pindare présente Pélops. Celui-ci adresse une prière à Poséidon, afin de vaincre Oenomaos à la course de chars que ce dernier impose aux prétendants d’Hippodamie (Triantis 1994, p. 19–20 ; Grimal 1999, p. 326). Pélops (Pi., O. I, 84) affirme dans sa supplication devoir « affronter cette épreuve » (ἀλλ’ ἐμοὶ μὲν οὗτος ἄεθλος ὑποκείσεται. trad. Puech 1949 p. 30). La θεωρία que propose Choricios a la même fonction que la prière de Pélops. Le lexique choisi par notre sophiste appartient également au champ sémantique du concours (ἀγωνιούμενος), du combat (πολεμήσων), tout comme Pélops s’engage dans une épreuve (ἄεθλος).

4 ἀναίτιον αἰτιάσασθαι. Citation d’Hom., Ν 775 reprise dans Chor., Dial. 4, Or. nupt. in. Zach (Op. V), 9.

γυμνάσιον. Le terme est l’équivalent de μελέτη, comme l’a montré Corcella (2014, p. 26), qui effectue un rapprochement ← 104 | 105 → pertinent avec Plut., Cic., 25, 2 : ναί, φησι, μελέτης ἕνεκα γυμνάζων τὸν λόγον εἰς φαύλην ὑπόθεσιν.

4.2 Discours

1 L’exorde contient des éléments qui répondent parfaitement au précepte émis dans la Rhétorique à Alexandre (36, 13, 1442b) qui montre comment lever des accusations calomnieuses : « Si tu parles pour quelqu’un d’autre, il faut dire que ton intervention comme synégore est motivée par l’amitié, ou par la haine que tu éprouves à l’égard de la partie adverse, ou par le fait que tu as assisté aux événements, ou par le souci de l’utilité publique, ou par le fait que celui pour qui tu parles est seul et victime d’une injustice » (ἐὰν δὲ ὑπὲρ ἄλλου λέγῃς, ῥητέον, ὡς διὰ φιλίαν συνηγορεῖς ἢ δι’ ἔχθραν τοῦ ἀντιδίκου ἢ διὰ τὸ τοῖς πράγμασι παραγενέσθαι ἢ διὰ τὸ τῷ κοινῷ συμφέρον ἢ διὰ τὸ ἔρημον εἶναι καὶ ἀδικεῖσθαι, ᾧ συνηγορεῖς. trad. Chiron 2002, p. 98.). La majeure partie des éléments présents dans l’extrait figurent dans l’exorde de l’Apologie. Choricios affirme (§ 5) prendre la défense d’amis jouant dans des représentations des mimes ; sa prise de parole (§ 4) est liée à l’expérience que lui-même a faite du spectacle de mimes et du divertissement dont il a profité. Quant à l’intérêt commun, nous pouvons le retrouver derrière la mention du peuple applaudissant au spectacle des mimes (§ 5). Enfin, l’injustice est une thématique essentielle de l’exorde. Les mimes (§ 1) sont présentés comme « les victimes injustes d’un soupçon honteux » (ἀδίκως ἐν αἰσχρᾷ γεγόνασιν ὑποψίᾳ). Choricios (§ 3) évoque également « une puissante rumeur qui est depuis longtemps maîtresse du terrain et qui répand sur les mimes une immense calomnie » (πολλὴν φήμην πάλαι κρατοῦσαν καὶ πλείστην καταχέουσαν τῶν μίμων διαβολήν;). Les mimes (§ 4) sont « des hommes accusés à tort » (συκοφαντουμένων ἀνθρώπων).

πάντα μιμεῖσθαι τῶν λόγων ἀσκούντων. L’expression πάντα μιμεῖσθαι pourrait renvoyer aux pantomimes et constituerait ← 105 | 106 → un jeu de mots dans l’affirmation que les discours eux-mêmes sont des pantomimes (Maiorano 1994–1995, p. 62). On peut y déceler un rapprochement avec la Rhétorique d’Aristote (III, 1, 1404a 21), qui met le jeu de l’imitation à l’origine même des arts : « les mots sont des imitations, et, dans le jeu de tous nos organes, la voix est le plus propre à l’imitation » (τὰ γὰρ ὀνόματα μιμήματα ἐστίν, ὑπῆρξεν δὲ καὶ ἡ φωνὴ πάντων μιμητικώτατον τῶν μορίων ἡμῖν. trad. Dufour-Wartelle 1973, p. 40). Cette théorie provient elle-même de Platon (Crat. 423b) et est reprise par Denys d’Halicarnasse (Comp., XVI, 1) pour qui notre don d’imitation est propre à notre nature. Denys (Comp., XX, 6–7) répète d’ailleurs plus loin ce principe avec précision : « Un même homme, dans une même disposition d’esprit, lorsqu’il raconte des faits auxquels il a assisté, loin de se servir constamment d’un même genre de composition stylistique, se fait jusque dans la manière d’organiser les mots l’imitateur des faits racontés, et ce, sans aucune intention délibérée, simplement par une impulsion naturelle. Observant ce principe, le bon poète ou le bon orateur doit imiter la matière que sa parole exprime, non seulement par le choix des mots, mais aussi dans leur composition entre eux » (οἱ αὐτοὶ ἄνθρωποι ἐν τῇ αὐτῇ καταστάσει τῆς ψυχῆς ὄντες ὅταν ἀπαγγέλλωσι πράγματα οἷς ἂν παραγενόμενοι τύχωσιν, οὐχ ὁμοίᾳ χρῶνται συνθέσει περὶ πάντων ἀλλὰ μιμητικοὶ γίνονται τῶν ἀπαγγελλομένων καὶ ἐν τῷ συντιθέναι τὰ ὀνόματα, οὐδὲν ἐπιτηδεύοντες ἀλλὰ φυσικῶς ἐπὶ τοῦτο ἀγόμενοι. ταῦτα δὴ παρατηροῦντα δεῖ τὸν ἀγαθὸν ποιητὴν καὶ ῥήτορα μιμητικὸν εἶναι τῶν πραγμάτων ὑπὲρ ὧν ἂν τοὺς λόγους ἐκφέρῃ, μὴ μόνον κατὰ τὴν ἐκλογὴν τῶν ὀνομάτων ἀλλὰ καὶ κατὰ τὴν σύνθεσιν. trad. Aujac-Lebel 1981, p. 141). Choricios définit sa propre performance comme un acte d’imitation (White 2013, p. 51). Imitation et discours sont jugés comme équivalents l’un de l’autre. L’imitation peut alors être comprise comme le but en soi de la déclamation. Afin de conférer crédibilité à son discours, l’orateur se doit d’imiter son sujet de manière plausible, en avançant des arguments pertinents. Ces éléments viennent conforter encore à notre sens l’émendation proposée par Amato concernant la theoria (voir chapitre 3, p. 97). ← 106 | 107 →

ἐν αἰσχρᾷ γεγόνασιν ὑποψίᾳ. L’expression fait référence à la mauvaise réputation dont souffraient les mimes et aux critiques adressées aux spectacles de manière générale. Nombre de ces critiques étant reprises par Choricios pour les démonter au cours de son discours, nous aurons l’occasion de développer ce point dans la suite de notre commentaire.

ὅσῳ γὰρ ἀδίκως ἐν αἰσχρᾷ γεγόνασιν ὑποψίᾳ, τοσούτῳ μᾶλλον αὐτῶν ὑπερασπίσαι προήχθην. Pour cette tournure voir Chor., Or. fun. in Proc. (Op. VIII), 1 : ὅσῳ πικρότερον ὑπὸ τῆς ἀθυμίας πιέζομαι, τοσούτῳ μᾶλλον εἰκότως οὐ φέρω τὴν σιωπήν. Une construction identique vient exprimer et soutenir la nécessité de parler pour l’orateur. D’autres ressemblances peuvent être notées : l’expression εἶναι νομίσας est utilisée dans les deux textes, tout comme le champ lexical lié à la lutte (Or. fun. in Proc. 1 : πρὸς τὴν τῶν δακρύων ἠγωνισάμην φορὰν | Apol. mim. 1 : τοὺς μετὰ κινδύνων ἀγῶνας).

2 δεήσομαι. L’orateur se compare aux mimes qui doivent capter l’attention de leur public au début de leur spectacle. Ce genre d’adresse au public était typique des bouffons et se retrouve aujourd’hui encore dans le théâtre de variété (Reich 1903, p. 286 ; Wiemken 1972, p. 187). Comme l’a montré Stephanis (1986, p. 148), le procédé apparaît déjà chez Aristophane (Eq., 36–39) où deux serviteurs se tournent vers le public pour leur expliquer le sujet et leur faire une demande : « Demandonsleur, une chose : qu’ils nous témoignent par leur mine si nos propos les amusent, ainsi que nos façons » (ἓν δ’ αὐτοὺς παραιτησώμεθα, | ἐπίδηλον ἡμῖν τοῖς προσώποισιν ποεῖν, | ἢν τοῖς ἔπεσι χαίρωσι καὶ τοῖς πράγμασιν. trad. Coulon-van Daele 1923, p. 82). Les deux serviteurs font une adresse directe aux spectateurs, exactement de la même manière que Choricios le fait dans son exorde. Chez Aristophane, l’hilarité est simplement remplacée par le plaisir que le public prendra au spectacle des acteurs. Augustin (De Trin., XIII, 3, 6) se fait également l’écho de cette pratique. Lors d’un spectacle, un mime s’adresse directement à son public et lui promet de révéler lors de son prochain spectacle ce que tous les spectateurs ont à l’esprit et ← 107 | 108 → ce que tous veulent. Le moment venu, la révélation est pour le moins étonnante : « Vous voulez acheter à bas prix et vendre cher » (vili vultis emere et caro vendere). Devant telle révélation inattendue, les spectateurs « ne ménagèrent pas leurs applaudissements » (admirabili favore plauserunt. trad. Agaësse-Moingt 1955, p. 279). Le rapprochement le plus convaincant se lit chez Lucien (Pseudol., 19) : « Personne ne paraissait avant toi sur la scène pour faire connaître le titre de la pièce. C’est toi qui, bien paré, chaussé de souliers dorés et vêtu d’un habit royal, te présentais avant le baisser du rideau pour solliciter la bienveillance des spectateurs et tu te retirais, chargé de couronnes, parmi les applaudissements dont on t’honorait déjà. Aujourd’hui te voilà devenu orateur et sophiste » (οὐδεὶς γοῦν πρὸ σοῦ ἂν εἰσῆλθεν εἰς τὸ θέατρον οὐδ’ ἂν ἐμήνυσεν ὅ τι τοὔνομα τῷ δράματι, ἀλλὰ σὺ κοσμίως πάνυ, χρυσᾶς ἐμβάδας ἔχων καὶ ἐσθῆτα τυραννικήν, προεισεπέμπου εὐμένειαν αἰτήσων παρὰ τοῦ θεάτρου, στεφάνους κομίζων καὶ κρότῳ ἀπιών, ἤδη τιμώμενος πρὸς αὐτῶν. ἀλλὰ νῦν ῥήτωρ καὶ σοφιστής. trad. Chambry, Billault et Marquis 2015, p. 755.). Plusieurs éléments peuvent être mis en exergue. La scène apparaît comme prélude à un spectacle de danse. Le glissement d’acteur à orateur et sophiste renvoie directement à celui opéré par Choricios dans son exorde. Il cherche à rapprocher son rôle de celui du mime, soit à rapprocher l’orateur de l’acteur ; le mouvement est donc en exact miroir de celui qu’on lit chez Lucien.

3 κακῶς δοξάζειν. L’expression n’est pas fréquente. Voir Plat., R., I, 327c : οὐ γὰρ κακῶς δοξάζεις.

τῷ πρότερος λέγειν πλεονεκτεῖ. Maiorano (1994–1995, p. 65) rapproche ce topos littéraire de Dem., Cor., 7 : ἀλλ’ ὁρῶν ὅτι τὰς αἰτίας καὶ τὰς διαβολάς, αἷς ἐκ τοῦ πρότερος λέγειν ὁ διώκων ἰσχύει, οὐκ ἔνι τῷ φεύγοντι παρελθεῖν.

4 θεατὴς ἐγινόμην. L’expression pourrait renvoyer à Men., Sam., 43 : συμπαρὼν ἐγινόμην οἶμαι θεατής.

ἀνάπαυλαν. Cette mention peut être rapprochée d’une lettre d’Aristénète (Ep. I, 26). Speusippe loue le jeu de Panarétè, une ← 108 | 109 → danseuse de pantomime. La question telle que formulée souligne le lien entre pantomime et rhétorique : « t’appellerai-je orateur, te nommerai-je peintre ? » (ὀνομάσω σε ῥήτορα, προσείπω ζωγράφον; trad. Vieillefond 1992, p. 50). Le développement se poursuit en insistant sur l’analogie des gestes du danseur avec les couleurs du peintre et les mots de l’orateur. La lettre conclut en affirmant qu’une personne sérieuse n’a pas de raison de ne pas profiter de l’amusement du spectacle, « car le divertissement est parfois un temps de repos dans la vie sérieuse » (ἀνάπαυλα γὰρ τῆς σπουδῆς ἐνίοτε γίνεται ἡ παιδιά). Aristénète cite ici Plat., Phlb. 30e.

ἡγημένων. Nous conservons le texte de Foerster-Richtsteig (1929, p. 346). Le manuscrit porte le mot ἡγουμένων, conservé par Graux (1877a, p. 213) et Stephanis (1986, p. 58 et 148), qui effectue un rapprochement avec Ps.-Aristd, Or. LXIII, 21, 629 Dindorf : οὐχ οἷόν τε λαβεῖν μὴ καὶ πόνων ἡγησαμένων. Tournier (Graux 1877a, p. 213 n. 9) propose le terme ἡττώμενον. Corcella (2016, p. 61) voit dans cette dernière proposition un excellent diagnostic parce qu’elle fait l’accord du participe avec le pronom personnel με. Sur cette base, diverses propositions sont amenées : ἠργμένον, ἡμμένον ou encore εἰργόμενον / εἰργμένον. Notons encore que la première émendation nous paraît particulièrement séduisante dans la mesure où Choricios dit qu’il a assisté aux spectacles avant d’être maître. Le participe ἠργμένον dénoterait donc le fait que notre orateur n’en était qu’au début de ses peines, peut-être de ses études.

ὁ καίρος ἐκάλει. L’expression est fréquente chez Choricios. Voir Laud. Arat. et Steph. (Op. III), 39 : ἑσπέρα μὲν ἦν, ἀγορὰ δὲ πλήθουσα πανταχοῦ μήπω τοῦ καιροῦ καλοῦντος ἐπὶ τὴν ἔμφυτον ἡσυχίαν. Or. fun. in Proc. (Op. VIII), 31 : οὐδὲ παίζειν γὰρ ὁ σεμνὸς καιροῦ καλοῦντος ἀπώκνει. Decl. 6, Avare (Op. XXIII), 7 : ἐπὶ ταύτην ἡμᾶς ἔναγχος ὁ καιρὸς ἐκάλει. Apol. mim. 94 : ἐντεῦθεν ἄνδρες ἐν λόγοις τε καὶ νόμοις ἀχθέντες οὐκ ἀποκνοῦσι τοιαῦτα καιροῦ καλοῦντος ἐπιτηδεύειν.

πρὶν εἰς παιδευτὰς ἐγγραφῆναι. Mise en évidence dès le prologue, cette expression souligne le fait que notre orateur occupe ← 109 | 110 → le poste de maître à ce moment-là, et qu’il a assisté plus jeune à des représentations de mimes. Pour cette question, voir notre point 5.3, p. 215.

ἀμοιβὴν ἐκτίσω. Voir Chor., Or. fun. in Proc. (Op. VIII), pr. pour un bon parallèle du topos littéraire : « La parole, dans son impuissance, souffre d’avoir à traiter un pareil sujet : elle honore les funérailles du défunt qui fut mon maître et, dans la mesure de ses forces, le paie ainsi de retour » (ὁ λόγος ἄχθεται μὲν εἰς ἀνάγκην τοιαύτης ἐλθὼν ὑποθέσεως, τιμᾷ δὲ τὴν ὁσίαν τοῦ τεθνεῶτός μοι παιδευτοῦ ταύτην αὐτῷ κατὰ δύναμιν ἀποδιδοὺς ἀμοιβήν. trad. Caffiaux 1862, p. 5). La gratitude de Choricios envers son maître trouve un pendant dans notre texte : celle envers les mimes et leur art. C’est cela qui décide l’orateur à parler. Cette gratitude est même transformée en dette qu’il faut payer entièrement (voir LSJ, s.v. ἐκτίνω). D’ailleurs, Choricios demande à la fin de l’Apologie de lui payer le salaire de sa défense (§ 158) : δοῦναι δὲ χάριν αὐτὸν αἰτῶ μου τῷ λόγῳ καὶ τοῦτον ἐκτῖσαί μοι τῆς συνηγορίας μισθόν. Pour une utilisation similaire du verbe chez Choricios, voir Laud. Marc. I (Op. I), 4 : δευτέραν ἐπηγγειλάμην εὐφημίαν ἐκτίνειν. Laudatio Summi (Op. IV), 1 : κἂν βραδέως ἐκτίσω τὸν ἔπαινον. Or. nupt. in Proc. (Op. VI), pr. : πειρᾶται μέν, ὅση δύναμις, ἐκτῖσαι τὸ χρέος. Dial. 22 (Op. XXXVI), 4 : ἐπεὶ οὖν ὄφλημα λογικὸν πρόφασιν ἀποστρέφεται, φέρε, ὑμῖν ἐκτίσω τὸ ὀφειλόμενον. Dans le dernier parallèle, Choricios mentionne, en tant que dépositaire d’une éducation que lui-même qualifie d’attique, son obligation de délivrer un discours annuel qu’il estime une dette à payer (Penella 2009b, p. 55 et n. 66). Lib. (Or. III, 9) explique que c’est son habitude de clore les cours de l’année par un discours (voir Martin 1988, p. 83, 94 et n. 5).

5 φίλους ἄνδρας καὶ τραφέντας ἐν λόγοις. L’expression τραφέντας ἐν λόγοις apparaît à plusieurs reprises pour désigner des hommes élevés dans les lettres. Chor., Or. fun. in Mariam (Op. VII), 8 : ὁ δὲ καλῶς ἐν λόγοις ἅμα καὶ νόμοις τραφείς. Voir également la note du passage chez Greco (2010, p. 97). Cette formulation est également utilisée pour opposer ← 110 | 111 → hommes de lettres et hommes de guerre. Chor., Decl. 12, Rhetor (Op. XLII), 107 : οἷα τοὺς ἐν λόγοις ἀεὶ τρεφομένους ὑμεῖς οἱ τὰ πολέμια γυμναζόμενοι σκώπτειν εἰώθατε. Une opposition semblable se lit dans notre texte également (§ 109). Petit (1956, p. 31–33) avait souligné un emploi similaire du terme τρέφειν chez Libanios : « Ce verbe peut signifier instruire, mais aussi ‘élever’, ‘nourrir’, ‘entretenir’, et s’appliquer à un étudiant comme à tout jeune enfant ». De même que Libanios, Choricios utilise donc cette expression pour désigner les étudiants. Le passage annonce également un développement ultérieur (§ 94).

ἐν ἀστείᾳ τινὶ ἑορτῇ. Selon Graux (1877a, p. 213), il faudrait remplacer le terme ἀστείᾳ par ἀστικῇ, « plus conforme à l’usage ». Voir plus loin (§ 95) où l’idée est développée. Choricios mentionne une fête à laquelle le gouverneur de la ville est présent. S’y produit toute la scène de la ville, y compris des orateurs jouant des rôles de mimes (ῥήτορες ἄνδρες τὰ μίμων ὑποκρινόμενοι).

6 ἀγῶνας. Le mot est employé au sens de « concours », « lutte ». Voir Chor., Dial. 5 (Op. IX) : entouré de jeunes gens qui voulaient le forcer à parler (§ 2 εἰπεῖν βιαζομένους τοὺς νέους), et traité de couard (§ 5 δειλὸς ὅδε ἀνὴρ ἔοικεν εἶναι), Choricios décide d’engager la lutte (§ 6 : οὕτω δὴ ἐπηγγειλάμην καὶ πρὸς τοῦτον θαρρεῖν ἀποδύσασθαι τὸν ἀγῶνα).

8 δικαίως ἐκ τῆς τέχνης πεπλουτηκότας. Voir commentaire à notre point 7.3, p. 328.

ἐσθῆτι πολυτελεῖ […] ἐναβρύνεσθαι. L’expression renvoie probablement à Luc., Salt., 2 : θηλυδρίαν ἄνθρωπον ὁρῶν ἐσθῆσι μαλακαῖς καὶ ᾄσμασιν ἀκολάστοις ἐναβρυνόμενον καὶ μιμούμενον ἐρωτικὰ γύναια.

10 παρέξομαι μάρτυρας. L’expression est commune dans le langage juridique, que ce soit chez Antiphon, Isocrate, Isée, Lysias ou encore Démosthène et Éschine.

παραγράψασθαι. Le terme a un caractère légal (Stephanis 1986, p. 151). Selon le LSJ (s.v.), le verbe sert à définir l’admissibilité ← 111 | 112 → d’une cause, comme c’est le cas chez Démosthène (Naus. 1) qui cherche à montrer que l’action n’est pas recevable : « Les lois, juges, accordent une exception contre qui intente une action nouvelle pour tout litige où il a donné quittance et décharge » (δεδωκότων, ὦ ἄνδρες δικασταί, τῶν νόμων παραγράψασθαι περὶ ὧν ἄν τις ἀφεὶς καὶ ἀπαλλάξας πάλιν δικάζηται. trad Gernet 1954, p. 252). La Souda (π 318 Adler) glose le mot παραγράφεται de la manière suivante : ἐξουθενεῖ, παραιτεῖται, ἀποβάλλεται.

11 Choricios dresse ici un catalogue d’exemples tirés de l’Iliade et de l’Odyssée pour démontrer que les dieux sont également des imitateurs. On ne trouvera ci-dessous que les références aux différentes allusions ou citations textuelles. Pour le reste, voir notre point 8.1.1, p. 370.

μιμεῖται γὰρ Δηίφοβον μὲν Ἀθηνᾶ. Allusion à Hom., X 226–227 : ἣ δ᾽ ἄρα τὸν μὲν ἔλειπε, κιχήσατο δ᾽ Ἕκτορα δῖον | Δηϊφόβῳ ἐϊκυῖα δέμας καὶ ἀτειρέα φωνήν.

ἡ δὲ Ἀφροδίτη γυναῖκα πρεσβῦτιν. Allusion à Hom., Γ 386 : γρηῒ δέ μιν ἐϊκυῖα παλαιγενέϊ προσέειπεν. L’expression γυναῖκα πρεσβῦτιν se retrouve également dans Chor., Or. fun. in Mariam 11 : οἵαν ἱστορεῖται φθέγξασθαι γυνὴ πρεσβῦτις εὐδαίμων. Greco (2010, p. 100) signale l’expression sans préciser si celle-ci désigne également Aphrodite.

παλαιῷ φωτὶ ἐοικώς. Citation de Hom., Ξ 136.

Ἕκτορι λοιγὸν ἀμύνει. Citation de Hom., Ε 603.

θεοὶ ξείνοισιν ἐοικότες ἀλλοδαποῖσι | παντοῖοι τελέθοντες ἐπιστρωφῶσι πόληας. Citation de Hom., ρ 485–486.

12 Ce paragraphe forme une transition entre les exemples mythologiques qui viennent d’être évoqués et la suite du texte. Il s’agit de donner une preuve de nature humaine. On notera la construction qui amène la transition : A ἀρκοῦσαν τὴν ἐξ οὐρανοῦ μαρτυρίαν | B τὰ πᾶσιν ὁρώμενα μείζονα πίστιν ἔχει | B τῶν ἀφανῶν | A ἑτέραν ἀπόδειξιν ἀνθρωπείαν. Au terme μαρτυρία répond ἀπόδειξις, tandis qu’au visible (ὁρώμενα) ← 112 | 113 → répond l’invisible (ἀφανῶν). Lucien (Salt. 9–10) offre un enchaînement d’idées semblable. En abordant l’épisode des Corybantes et des Courètes, il commence en effet par démontrer l’ancienneté de la danse en la faisant remonter aux tout premiers moments de l’univers. Citant Homère (Π, 617–618), il montre comment la danse permit à Mérion d’éviter les traits d’Énée (pour le personnage voir Schöne 1992, p. 554–555 ; Grimal 1999, p. 292) et que la danse de Néoptolème « fit tomber Troie et causa sa ruine » (τὴν Ἴλιον […] ἡ ἐκείνου ὀρχηστικὴ καθεῖλεν καὶ εἰς ἔδαφος κατέρριψεν. trad. Terreaux 2001, p. 62). Libanios (Or. LXIV, 16) présente également une transition qui a la même fonction, de passer de la mythologie à l’histoire : « Mais, si tu veux, quittons les mythes et les poètes et passons aux cités qui ont la réputation d’avoir de bonnes lois » (ἀλλ’, εἰ δοκεῖ, τοὺς μύθους ἀφέντες καὶ τοὺς ποιητὰς ἐπὶ τὰς εὐνομεῖσθαι δοξάσας τῶν πόλεων ἔλθωμεν). Le passage de Libanios peut être rapproché d’un autre extrait de l’Apologie des mimes (§ 68).

13 Libanios (Or. LXIV, 19) présente également un catalogue des arts : τἄλλα, πρὸς θεῶν, ἔμεινεν ἐφ’ ὧνπερ πρότερον, αἱ οἰκίαι, τὰ ὅπλα, αἱ νῆες, χαλκευτική, ζωγραφία, ῥητορική, μουσική, ποίησις ἀγαλμάτων, τὰ περὶ ναυτιλίαν. Mais, alors que pour Libanios tout change, Choricios veut montrer la parenté de ces disciplines avec le mime. Les listes présentées par les deux orateurs permettent d’établir un lien avec le traité Du Régime attribué à Hippocrate (voir à ce sujet le commentaire de Koller 1954, p. 58–62). Le principe de base est l’imitation (I, 11) : « l’esprit des dieux a enseigné [aux hommes] à imiter leurs propres fonctions » (θεῶν γὰρ νόος ἐδίδαξε μιμέεσθαι τὰ ἑωυτῶν. trad. Joly 1967, p. 13). Et plus loin (I, 12) : « Je vais montrer que les techniques visibles sont semblables à ce qui, visible ou invisible, affecte l’homme » (ἐγὼ δὲ δηλώσω τέχνας φανερὰς ἀνθρώπου παθήμασιν ὁμοίας ἐούσας καὶ φανεροῖσι καὶ ἀφανέσι. trad. Joly 1967, p. 13). Hippocrate présente ensuite chaque art. En voici la liste (I, 13–24) : la mantique (μαντική), les instruments de fer (σιδήρου ὄργανα), les foulons (γναφέες), les cordonniers (σκυτέες), les charpentiers (τέκτονες), les ← 113 | 114 → constructeurs de maisons (οἰκοδόμοι), les instruments de musique (μουσικῆς ὄργανον) et les cuisiniers (μάγειροι), les corroyeurs et tisserands (νακοδέψαι … πλοκέες), les orfèvres (χρυσίον ἐργάζονται), les statuaires (ἀνδριαντοποιοί), les potiers (κεραμέες), la grammaire (γραμματική), le gymnase et l’art d’élever les enfants (ἀγωνίη, παιδοτριβίη), le marché (ἀγορά) et les acteurs et les trompeurs (ὑποκριταὶ καὶ ἐξαπάται). Le tableau comparatif permet de voir que les correspondances entre les trois textes sont imparfaites, mais que l’idée générale reste la même.

Chor., Apol. mim., 13Lib., Or. LXIV, 19Hippocrate, Diaet., I, 12–24
αἱ οἰκίαιοἰκοδόμοι
αἱ νῆες τὰ περὶ ναυτιλίαντέκτονες ?
τὰ ὅπλασιδήρου ὄργανα
χαλκευτική
ἡ τὸν χαλκὸν ἐξ ὕδατος ἔμψυχόν πως δοκεῖν εἶναι μηχανωμένη
ῥητορικήῥητορικήγραμματικὴ ἀγωνίη, παιδοτριβίη
ποίησις
μουσικήμουσικῆς ὄργανον
ζωγραφοιζωγραφία
πλάστηςποίησις ἀγαλμάτωνἀνδριαντοποιοὶ
ὀρχησταίὑποκριταὶ καὶ ἐξαπάται

ῥητορική. Il pourrait s’agir d’une allusion à Lucien (Salt. 35) : « [La danse] n’est pas non plus sans rapport avec la rhétorique, dans la mesure où elle reflète les mœurs et les passions, ce à quoi s’attachent aussi les orateurs » (οὐ μὴν οὐδὲ ῥητορικῆς ἀφέστηκεν, ἀλλὰ καὶ ταύτης μετέχει, καθ’ ὅσον ἤθους τε καὶ πάθους ἐπιδεικτική ἐστιν, ὧν καὶ οἱ ῥήτορες γλίχονται. trad. Terreaux 2001, p. 74). La danse requiert (Salt. 62) autant d’exercice que la rhétorique, parce qu’elle procède comme elle de ← 114 | 115 → l’imitation : « Et comme son talent consiste à mimer, à montrer par des gestes ce qui est chanté, il doit, tout comme les orateurs, s’entraîner à être clair. Rien de ce qu’il montre ne doit nécessiter un interprète » (ἐπεὶ δὲ μιμητικός ἐστι καὶ κινήμασι τὰ ᾀδόμενα δείξειν ὑπισχνεῖται, ἀναγκαῖον αὐτῷ, ὅπερ καὶ τοῖς ῥήτορσι, σαφήνειαν ἀσκεῖν, ὡς ἕκαστον τῶν δεικνυμένων ὑπ’ αὐτοῦ δηλοῦσθαι μηδενὸς ἐξηγητοῦ δεόμενον. trad. Terreaux 2001, p. 82.). Sur ce rapprochement, voir Molloy 1996, p. 46.

ποίησις. Selon Aristote (Po., 1447a 13–16), « l’épopée et le poème tragique, comme aussi la comédie, le dithyrambe et, pour la plus grande partie, le jeu de la flûte et le jeu de la cithare, sont tous d’une manière générale des imitations » (ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον. trad. Hardy 1979, p. 29). La mention de la poésie dans la liste de Choricios peut très bien s’inscrire dans cette logique. Choricios (Dial. 12 [Op. XXI], 1–2) opère lui-même ailleurs le même rapprochement : « Vous avez vu un danseur […] essayant de convaincre les spectateurs non de son imitation, mais qu’il est vraiment ce qu’il imite. Homère danse également de cette manière dans ses poèmes épiques. Ne voyez-vous pas que le poète semble être ce qu’il veut ? » (τινὰ καὶ ὀρχηστὴν ἑωράκατε […] πειρώμενον πεῖσαι τὸ θέατρον οὐχ ὅτι ἄρα μιμεῖται, ἀλλ’ ὅτι πέφυκε τοῦτο ὃ δὴ μιμεῖται. oὕτω καὶ Ὅμηρος ὀρχεῖται τοῖς ἔπεσιν. ἢ οὐχ ὁρᾶτε τὸν ποιητὴν ὅ τι ἂν ἐθέλῃ τοῦτο εἶναι δοκοῦντα ;)

ἡ τὸν χαλκὸν ἐξ ὕδατος ἔμψυχόν πως δοκεῖν εἶναι μηχανωμένη. Pour Graux (1877a, p. 275), « il y aura quelque présomption que Choricios avait ici en tête la fabrication des automates ». Cette idée a été reprise dans l’édition de Foerster-Richtsteig qui renvoie pour cette expression à Athénée (IV, 75–76, 174b –175a). Le chapitre en question roule sur les orgues hydrauliques et autres clepsydres. Stephanis (1986, p. 152) ne partage cependant pas cet avis. Pour lui, l’expression fait allusion à la χαλκευτικὴ τέχνη, soit l’art du bronzier. L’expression ἐξ ← 115 | 116 → ὕδατος renvoie selon lui au fait que le bronze est fondu et qu’au résultat final, la statue de bronze semble animée de vie. Il cite à l’appui de sa démonstration l’expression ποίησις ἀγαλμάτων de Libanios citée ci-dessus dans notre tableau comparatif, et propose de la rapprocher de ποίησις … μηχανωμένη du texte de Choricios, en supprimant la virgule. On aurait là un parallèle pour justifier une telle interprétation. Or, à bien lire Libanios, nous pouvons constater que l’art du bronzier figure clairement dans son catalogue avec l’adjectif χαλκευτική (sc. τέχνη voir LSJ, s.v.). L’expression ποίησις ἀγαλμάτων peut quant à elle s’appliquer aux statues de marbre ou de tout autre matériau que le bronze. Enfin, il faut encore constater que Choricios mentionne la statuaire avec le nom πλάστης (sculpteur), qui peut très bien servir d’équivalent au texte de Libanios. White (2013, p. 52) a proposé la traduction suivante, faisant de l’expression ἡ … μηχανωμένη une relative : « poetry that can transform copper, skillfully turning it from a liquid into something that looks alive ». De la sorte, notre orateur insisterait sur la puissance de la poésie. À l’appui d’un dernier élément formel qui nous a été indiqué par Schamp, nous sommes d’avis de garder la première interprétation, soit celle de Graux : pour les noms de métiers, la liste est formée de noms sans article. La discipline dont il est question ici fait exception, faute de dénomination spécifique. Cette allusion à la force hydraulique fait de plus un écho remarquable à l’horloge décrite par Procope de Gaza (Op. VIII Amato). L’objet de cette description était, selon toute vraisemblance, une horloge dont les automates étaient mus par un système hydraulique (Bäbler-Schomberg 2010, p. 528–559 ; Amato-Maréchaux 2014, p. 119–131). C’est à Diels (1917) que revient le mérite d’avoir mis en parallèle le texte de Procope de Gaza avec un texte arabe rédigé en 1206 dont l’auteur se nomme al-Jazarī. Hill (1974, p. 18–20) commente en détail le mécanisme décrit par le savant arabe.

ἔμψυχόν πως. L’expression apparaît une seule fois ailleurs chez Choricios (Laud. Marc. I [Op. I], 46) : l’orateur considère « la peinture comme plus honorable que les autres arts parce qu’elle est davantage une imitation de la nature, contrainte à fabriquer ← 116 | 117 → des objets en quelque sorte vivants » (δόξομεν ἀδικεῖν, εἰ τὰ τῶν ἄλλων τεχνῶν ἔργα κοσμήσαντες γραφικὴν ἀτιμάσομεν τοσούτῳ τῶν ἄλλων τιμιωτέραν, ὅσῳ μᾶλλον μιμεῖται τὴν φύσιν ἔμψυχά πως βιαζομένη δημιουργεῖν).

ὀρχησταί. La parenté entre imitation et danse est pour Lucien un élément essentiel de son exposé (Salt., 36) : « Car voilà le point capital : la danse est une science de l’imitation et de l’illustration ; elle est capable de donner corps à des idées et de rendre clair ce qui est obscur » (καὶ τὸ μὲν κεφάλαιον τῆς ὑποσχέσεως, μιμητική τίς ἐστιν ἐπιστήμη καὶ δεικτικὴ καὶ τῶν ἐννοηθέντων ἐξαγορευτικὴ καὶ τῶν ἀφανῶν σαφηνιστική. trad. Terreaux 2001, p. 75). On trouve également chez Libanios (Or. LXIV, 62) ce rapprochement entre imitation et danse : « En effet, les danseurs veulent être populaires, il faut qu’ils imitent, et imiter bien c’est, je présume, se rapprocher le plus possible de la réalité » (δεῖ γὰρ αὐτούς, εἰ μέλλουσιν εὐδοκιμεῖν, μιμεῖσθαι, τὸ δὲ μιμεῖσθαι καλῶς τοῦτο ἔστι δήπου τῆς ἀληθείας ὅτι ἐγγυτάτω γενέσθαι).

πλάστης. Nous avons fait remarquer ci-dessus que le terme pouvait trouver un équivalent dans le catalogue présenté par Libanios avec l’expression ποίησις ἀγαλμάτων. Il ne nous paraît pas inintéressant de citer dans ce cadre le passage d’Hippocrate (Diait, I, 21) mentionnant la sculpture comme expression imitative : « les sculpteurs imitent le corps, sauf l’âme » (ἀνδριαντοποιοὶ μίμησιν σώματος ποιέουσιν πλὴν ψυχῆς. trad. Joly 1967, p. 17).

ζωγράφοι. Nous venons de voir ci-dessus que la peinture mérite selon Choricios les honneurs les plus hauts, dus à son aptitude imitative. On ne sera donc pas surpris que cet art soit cité ici.

14–15 ἴσμεν δέ που καὶ τὴν Σώφρονος ποίησιν ὡς ἅπασα μῖμοι προσαγορεύεται. Pour l’anecdote concernant Sophron, voir notre point 8.2.1, p. 379.

συγγραμμάτων <ἐπαινέτην γενέσθαι>. Graux (1877a, p. 215) indique une lacune après συγγραμμάτων. Par comparaison avec ← 117 | 118 → la suite du texte (§ 17 : Πλάτωνα τούτων ἐπαινέτην γενέσθαι), Foerster-Richtsteig (1929, p. 347) complètent le texte (<ἐπαινέτην γενόμενον ὑπερφυῶς>). La proposition n’a pas été jugée définitive par Maas (1930, p. 40). Montrant que la proposition n’est pas convaincante (notamment l’emploi du terme ὑπερφυῶς), Stephanis (1986, p. 62, 152–153) laisse la lacune dans son édition et présente dans son commentaire τῶν συγγραμμάτων <ἐραστὴν γενέσθαι> ὡς κομίσαι. Nous proposons συγγραμμάτων <ἐπαινέτην γενέσθαι> ὡς κομίσαι, qui a le mérite de conserver le jeu avec la suite du développement, tout en préservant la clausule rythmique.

16 μιμεῖται μὲν ἄνδρας, μιμεῖται δὲ γύναια. Il s’agit d’une allusion au fait que les mimes sont divisés en deux catégories : γυναικεῖοι μῖμοι et ἀνδρεῖοι μῖμοι. Pour les γυναικεῖοι μῖμοι voir Ath., III, 110c (75) : ὧν καὶ Σώφρων ἐν γυναικείοις μίμοις μνημονεύει λέγων οὕτως ; Ath., VI, 230a (16) : Σώφρων δ’ ἐν γυναικείοις μίμοις φησί · ‘τῶν δὲ χαλκωμάτων καὶ τῶν ἀργυρωμάτων ἐμάρμαιρε ἁ οἰκία.’ ; Ath., VII, 306d (75) : καὶ Σώφρων δ’ ἐν γυναικείοις μίμοις αὐτῶν μέμνηται. Le P.Oxy. II, 301 (Mertens-Pack3 1481) mentionne également les Σώφρονος μῖμοι γυναικείοι. Pour les ἀνδρεῖοι μῖμοι, voir Ath., VII, 281e (15) : ἀπολλόδωρος ὁ Ἀθηναῖος ἐν τῷ τρίτῳ περὶ Σώφρονος τῷ εἰς τοὺς ἀνδρείους μίμους. Ath., VII, 286d (26) : Σώφρων δ’ ἐν μίμοις ἀνδρείοις βότιν καλεῖ τινα ἰχθύν. Les références plus tardives font également une distinction entre les deux types de mimes. Voir Pollux, Onomasticon IV, 174 : καὶ μὴν οἵ γε Δωριεῖς ποιηταὶ τὴν λίτραν ποτὲ μὲν νόμισμά τι λεπτὸν λέγουσιν, οἷον ὅταν Σώφρων ἐν τοῖς γυναικείοις μίμοις (F. 37 Kaibel) λέγῃ ‘ὁ μισθὸς δεκάλιτρον’ καὶ πάλιν ἐν τοῖς ἀνδρείοις (F. 72 Kaibel) ‘σῶσαι δ’ οὐδὲ τὰς δύο λίτρας δύναμαι.’ Hésychios, FHG IV (Müller 1851, p. 175) : Σώφρων Συρακούσιος, Ἀγαθοκλέους, ἔγραψε καταλογάδην Δωρίδι διαλέκτῳ μίμους ἀνδρείους καὶ γυναικείους.

17 τὸν Διόνυσον, ὥς φασι, θέατρον ἀνακεῖσθαι τούτοις αὑτοῦ τὸ τέμενος ἐπιτρέπειν. Graux supprime τὸ θέατρον. Jugeant cette correction inadéquate, Hug (1879, p. 5) propose le texte suivant : ← 118 | 119 → τὸν Διόνυσον, ᾧ φασι τὸ θέατρον ἀνακεῖσθαι, τούτοις αὑτοῦ τὸ τέμενος ἐπιτρέπειν. Nous conservons cependant le texte de Foerster-Richtsteig (1929, p. 348) qui supprime simplement l’article τὸ et fait de θέατρον un attribut de τὸ τέμενος. S’agissant de la présence de mimes au théâtre, voir point 7.4.1, p. 337.

18 Le raisonnement des paragraphes 18–21 peut être résumé de la manière suivante : certains mimes ont un mauvais genre de vie et il faut à ce titre condamner leur activité, même si celle-ci n’est pas vilaine en soi (§ 18). Or, toute activité humaine n’est pas pratiquée seulement par des hommes au-dessus de tout reproche (§ 19). Les arts sont ensuite appelés à l’aide avec leurs élèves parjures (§ 20). Conclusion : il faut soit bannir toutes les activités ou renoncer à vilipender le mime (§ 21).

βίος τοῖς πλείοσιν ἀσελγὴς καὶ γέμων ἐπιορκίας. L’argument est repris de Libanios (Or. LXIV, 37) : « En effet, eux-mêmes vivent honteusement et ils corrompent les spectateurs en les attirant vers ce qui n’est pas beau » (αὐτοί τε γάρ, φησίν, αἰσχρῶς βεβιώκασι καὶ τοὺς θεωμένους προσαπολλύουσιν ἐφελκόμενοι πρὸς ἃ μὴ βέλτιον). Libanios précise ensuite le motif exact de l’accusation (§ 38) : les danseurs sont accusés de faire métier de courtisan et de se prostituer. Il tente d’abord de démonter cette accusation, tout en en reconnaissant ensuite partiellement son bien fondé (§ 40) : « Persistes-tu, dit-il, à affirmer obstinément que tous mènent chastement leur vie ? Non, mais je n’affirmerais pas non plus que tous se prostituent » (σὺ δ’ ἰσχυρίζῃ, φησί, πάντας σωφρονεῖν; <οὔκ,> ἀλλ’ οὐδὲ πάντας γε πορνεύεσθαι φαίην ἄν). Le parallélisme peut encore être constaté plus loin. L’adversaire de Choricios mélange l’activité et la vie des mimes. Le genre de vie qu’ils mènent pourrait être porté au compte des accusations à adresser aux mimes et à leur activité (§ 18). La défense de Choricios est semblable à celle de Libanios : aucune activité humaine n’est pratiquée que par des hommes irréprochables (§ 19). En d’autres termes, on ne peut pas déprécier une activité en examinant le comportement de ceux qui la pratiquent. Ce dernier argument est repris de Libanios (Or. LXIV, 43) : « on n’a pas le droit de considérer les actes pervers ← 119 | 120 → de ceux qui pratiquent une activité comme des griefs contre elle » (οὐ γὰρ ἄξιον τὰς τῶν μετιόντων πονηρίας ἐγκλήματα ποιεῖσθαι τῶν πραγμάτων). Notons que les notions d’ἀσέλγεια et de prostitution sont souvent liées aux spectacles (Reich 1903, p. 124–125 ; Webb 2008, p. 49) ; d’ailleurs, Choricios répond explicitement à l’accusation de prostitution plus loin dans le discours (§ 75–86). Concernant l’ἀσέλγεια, les conseils donnés par Amphiloque (Iambes à Séleucos 78–85 [Oberg 1969, p. 31]) sont éloquents : « Prends pour objet de ta haine les théâtres, les bêtes sauvages et les hippodromes, le chant sacrilège, le spectacle de maux qui provoque la querelle, vanités de vie, hydre de plaisirs, apprentissages inconvenants d’hommes impies, dans lesquels rien n’est honteux que la chasteté. Les uns, valets de la honte, ont pour art le fait d’être disposés aux excès, mimes de sujets ridicules habitués aux coups » (μίσει θεάτρων, θηρίων, ἱπποδρόμων | ἄσεμνον ᾠδήν, δύσεριν κακῶν θέαν, | βίου ματαιότητας, ὕδραν ἡδονῶν, | ἀνδρῶν ἀσελγῶν ἀπρεπῆ μαθήματα | οἷς οὐδέν ἐστιν αἰσχρὸν ἢ τὸ σωφρονεῖν. | οἱ μὲν γὰρ αὐτῶν, αἰσχύνης ὑπηρέται, | τέχνην ἔχουσι τὸ φρονεῖν ταῖς ὕβρεσιν, | μῖμοι γελοίων κονδύλοις εἰθισμένοι). Ce passage résume à lui seul nombre d’accusations portées contre les mimes. La plupart seront d’ailleurs présentées dans l’Apologie. Outre l’impiété dont il vient d’être question, la chasteté est également mise en cause, de même que les coups qui émaillaient les spectacles de mimes.

τῷ βίῳ κακίζεται τῶν μετιόντων. Le mauvais comportement des mimes était chose connue. L’assertion trouve par exemple un écho chez Libanios (Or. XLI, 7) où la critique n’est pas tendre avec une bande de mimes et de danseurs qui se livrent à la débauche : « De jour comme de nuit, ils se livrent à toute turpitude ; ils ont l’ambition d’atteindre le comble de ces impudeurs, comme si elles confortaient leur position, par-dessus tout quand ils commettent avec facilité ce que des personnes chastes ne supportent même pas d’entendre » (πᾶν δὲ αἰσχρὸν αὐτοῖς ὁμοίως ἔν τε ἡμέραις ἔν τε νυξὶ πράττεται, κἀν ταῖς ὑπερβολαῖς τῶν αἰσχρῶν τούτων αὐτοῖς ἡ φιλοτιμία, ὡς δὴ τότε μάλιστα τὴν αὑτῶν τάξιν βεβαιούντων, ὅταν ἃ μηδὲ ἀκοῦσαι τοῖς ← 120 | 121 → σωφρονοῦσιν ἀνεκτόν, ταῦτα αὐτοῖς ῥᾳδίως πράττηται). Pour Libanios, c’est la cité tout entière qui est calomniée (§ 9), à cause de ces comportements grossiers et impudiques (ἡ πόλις διαβέβληται διὰ τὴν τούτων ἀσέλγειαν καὶ βδελυρίαν). On s’est d’ailleurs demandé si le discours de Libanios ne devait pas être compris comme une « lettre ouverte » à Timocrate, avec le but de dénoncer ces comportements impudiques ainsi que leur influence sur un jeune public (Festugière 1959, p. 228). Mais peut-être n’est-ce pas le théâtre qui est en jeu, mais l’arrogance de la claque formée par cette troupe de mimes et de pantomimes (Anastasi 1985, p. 248–252). Graux (1877a, p. 216 et n. 1) a opéré un rapprochement une Novelle de Justinien (51). Celle-ci interdit aux femmes de la scène d’exiger des garants (τὰς εἰς σκηνὴν κατιούσας γυναῖκας ἐγγυητὰς εἰσπράττειν), à cause de leur métier impie (τὴν ἀσεβῆ πληρώσουσιν ἐργασίαν). La suite de la Novelle évoque le serment prêté par les actrices de ne jamais cesser leur métier impie et indécent (ὅρκον γὰρ αὐτὰς ἀπαιτεῖν, ὡς οὐδέποτε παύσονται τῆς ἀσεβοῦς ἐκείνης καὶ ἀσχήμονος ἐργασίας). À titre d’exemple Graux livre une série d’exemples parmi lesquels figure Plutarque (Sylla, 2, 3) : « Étant encore jeune et obscur, [Sylla] vivait avec des mimes et des bouffons dont il partageait les débauches ; et quand il fut devenu le maître du monde, il réunissait chez lui tous les jours les plus effrontés des hommes de théâtre et de scène pour boire et faire assaut de railleries avec eux » (ὃν οὕτω φιλοσκώμμονα φύσει γεγονέναι λέγουσιν, ὥστε νέον μὲν ὄντα καὶ ἄδοξον ἔτι μετὰ μίμων καὶ γελωτοποιῶν διαιτᾶσθαι καὶ συνακολασταίνειν, ἐπεὶ δὲ κύριος ἁπάντων κατέστη, συναγαγόντα τῶν ἀπὸ σκηνῆς καὶ θεάτρου τοὺς ἰταμωτάτους ὁσημέραι πίνειν καὶ διαπληκτίζεσθαι τοῖς σκώμμασι. trad. Flacelière-Chambry-Juneaux 1957, p. 231).

19 Choricios dresse ici un catalogue de différentes activités humaines afin d’étayer son raisonnement. Certaines de ces activités sont décrites à l’aide de périphrases.

τὴν ἀνιοῦσαν ἄχρι τῶν ἐν οὐρανῷ φαινομένων. Voir Simp., in de An., 402a : γεωμετρία ἔχει πρὸς τὴν τῶν ἐν οὐρανῷ φαινομένων καταληπτικὴν ἀστρονομίαν. L’expression fait ← 121 | 122 → donc référence à l’astronomie, définie comme une science apte à comprendre les astres brillants dans le ciel.

τὴν οὐκ ἐῶσαν ἄβατον εἶναι τὴν τοῦ Ποσειδῶνος ἀρχήν. Il s’agit évidemment de la navigation. L’expression τὴν τοῦ Ποσειδῶνος ἀρχήν n’est pas fréquente. Utilisée par Aelius Aristide à deux reprises (Or. III, 290 Lenz-Behr ; Or. VIII, 14 Lenz-Behr), l’expression fait référence à Homère (O 187–193) qui présente le lot reçu par chacun des trois dieux, Zeus, Poséidon et Hadès. Pour l’indication du passage homérique, voir schol. BD in Aristid., ὑπὲρ τῶν τεττάρων (Dindorf 1829, vol. 3, p. 634).

ἡ μὲν πρόσοδος ἀπὸ τοῦ σωφρονεῖν, τὸ δὲ ἐνδεὲς ἐκ τῶν ἐναντίων. La citation d’Éschine (Tim., 9) a été légèrement adaptée : […] τοῖς διδασκάλοις, […] οἷς ἐστιν ὁ μὲν βίος ἀπὸ τοῦ σωφρονεῖν, ἡ δ’ ἀπορία ἐκ τῶν ἐναντίων. Au terme βίος a été substitué le terme πρόσοδος dont le sens de « revenus » (voir LSJ. s.v.) devait sans doute être plus directement accessible aux auditeurs. Le mot ἀπορία a été remplacé par l’adjectif substantivé ἐνδεὲς dont le sens reste proche de l’original (voir LSJ, s.v. ἀπορία et s.v. ἐνδεὲς).

τὰς ὠφελείᾳ καὶ τέρψει συγκεκραμένας. On peut effectuer un rapprochement (Maiorano 1994–1995 p. 80) avec Horace (A. P., 333 : aut prodesse uolunt aut delectare poetae) chez qui l’expression s’applique aux poètes. Cette opposition est cependant un lieu commun que Choricios (Decl. 6, Avarus [Op. XXIII], 40) emploie pour opposer le plaisir résultant d’un mariage avec une belle femme au profit qu’apportera un mariage avec une femme riche. Et, alors que le charme (τέρψις) de la belle s’éteindra avec le désir, le bénéfice que l’on doit à un mariage intéressé est permanent (τὸ τῆς ὠφελείας διηνεκὲς). Mais l’expression est également utilisée ailleurs (Or. fun. in Proc. [Op. VIII], 20) pour désigner la rhétorique que maîtrisait Procope de Gaza, dont l’âme est comparée à « une source épanchant abondamment des flots de toute espèce et réunissant ce qui est utile à ce qui plaît » (φαίην ἂν αὐτοῦ τὴν ψυχὴν πηγὴν εἶναί τινα παντοίοις βρύουσαν νάμασιν ὠφελείᾳ τε καὶ τέρψει ← 122 | 123 → συγκεκραμένοις. trad. Caffiaux 1862, p. 10). Notons que ce dernier parallèle n’est pas relevé par Greco (2010, p. 165–166), alors que l’expression a connu une postérité certaine (Corcella 2006, p. 248). Ainsi, la périphrase peut ici faire référence soit à la poésie soit à la rhétorique.

20 μοι συλλάβεσθε. La formule est empruntée à Plat., Phdr., 237a : ἄγετε δή, ὦ Μοῦσαι, […] « ξύμ » μοι « λάβεσθε » τοῦ μύθου, ὅν με ἀναγκάζει ὁ βέλτιστος οὑτοσὶ λέγειν. Le passage a été relevé dans Stob., IV, 20b, 77. La citation est également reprise dans Chor., Dial. 6 (Op. XI), 4 : ἄγετε οὖν, ὦ Μοῦσαι, ξύν μοι λάβεσθε τοῦ λόγου, ὃν οἵδε με ποιῆσαι προσέταξαν οἱ σοφοί. Et à la fin de la même pièce (§ 6) : ἄγετε οὖν, ὦ Πιερίδες – ἴσως γὰρ ὑμῖν ἥδιον ὀνόματι καλεῖσθαι ποιητικῷ –, ξύν μοι λάβεσθε τοῦ ἀγῶνος. La même invocation aux Muses au début et à la fin de la pièce provoque un renforcement de la demande.

νοσεῖν ἀκρασίαν. Voir Lib., Decl. XXV, 29 : τοῦτο γάρ σοι τυγχάνει τὸ σπουδαζόμενον μόνους ἡμᾶς ἀκρασίαν νοσεῖν ἀποδεῖξαι παρὰ πάντας.

21 ἀναμάρτητος. White (2009, p. 70) a proposé de rapprocher l’utilisation de ce terme de Jn, 8, 7 qui relate l’histoire de la femme adultère et de faire de son utilisation une allusion biblique. Si le rapprochement est intéressant, le terme est en revanche employé également par des auteurs classiques : il se lit chez Hérodote (3x), Isocrate (3x), Platon (8x), Démosthène (2x), etc… tandis que c’est la seule occurrence du terme dans le Nouveau Testament. L’auditoire de Choricios était-il sensible à la tonalité biblique du terme, comme le suppose White ? Nous ne sommes pas de cet avis.

22 ὁ τῆς τέχνης ἀπῄτει σκοπὸς ἐπιορκεῖν. Le parjure est une des charges portées contre le mime. Pour ce type de scène, voir notre point 7.2.2, p. 304.

εἴ ποθεν λάβοι φωνήν. Voir Chor., Decl. 7, Tyrannicide (Op. XXVI), 19 : τοιγαροῦν εἴ ποθεν οὗτοι λάβοιεν φωνήν, φαῖεν ἄν σοι δικαίως τοιαῦτα καταβοῶντες. Decl. 12, Orateur, 119 : τοιγαροῦν, εἴ ποθεν ἡ πόλις λάβοι φωνήν, φήσειεν ἄν. ← 123 | 124 → La source est Plat., Prt., 361a où c’est le discours lui-même qui prend la parole pour accuser et se moquer des interlocuteurs que sont Socrate et Protagoras : « Or, il me semble que notre discours même, en arrivant à sa conclusion, devient comme notre accusateur et se moque de nous, et que, s’il pouvait prendre la parole, il nous dirait » (καί μοι δοκεῖ ἡμῶν ἡ ἄρτι ἔξοδος τῶν λόγων ὥσπερ ἄνθρωπος κατηγορεῖν τε καὶ καταγελᾶν, καὶ εἰ φωνὴν λάβοι, εἰπεῖν ἂν. trad. Croiset 1923, p. 85). Voir déjà Soph., El. 548 : φαίη δ’ ἂν ἡ θανοῦσά γ’, εἰ φωνὴν λάβοι.

παιγνίων. Pour l’utilisation de ce terme, voir notre point 7.2.3, p. 277.

εἴρηται … εἴργασται. Nous adoptons le texte de Stephanis. Comme précisé dans le commentaire (Stephanis 1986, p. 154), il est inutile d’inverser les deux termes ou de supprimer le premier verbe comme l’ont fait Foerster-Richtsteig (1929, p. 349).

τοῖς κορυφαίοις τῶν ποιητῶν. Voir Lib., Or. XXXIV, 13 : κατά γε τὸ πλῆθος τῶν ἐτῶν, ἴσμεν δέ, ὁπόσον τούτῳ δίδωσιν ὁ τῶν ποιητῶν κορυφαῖος. Isid. Pel., Ep. 1440 (PG 78, 1420) : διὸ καὶ τῶν ποιητῶν ὁ κορυφαῖος ἔφη. La deuxième occurrence est suivie par un vers qui permet d’identifier le poète avec Homère.

24 τοὺς ἐν ἔρωτι ὅρκους μὴ δύνειν οὔατ’ ἐς ἀθανάτων. Citation de Call., Epigr. 25 Pfeiffer (11 Gow-Page) qu’on lit également dans AP, V, 6 et Stob., III, 28, 9. Avec Corcella (2016, p. 146), on peut supposer une dépendance d’un recueil gnomologique, ce d’autant plus que cet extrait est cité en même temps qu’un autre fragment poétique.

μὴ δείμαινε θεοὺς ἐράων, ἢ ψεῦδος ὀμόσσῃς. Fragment d’auteur inconnu que l’on peut rapprocher de Plat., Symp., 183b. La Schol. Ad Plat., Symp., 183b est très instructive, car elle fait le lien avec le proverbe suivant : παροιμία Ἀφροδίσιος ὅρκος οὐκ ἐμποίνιμος, ἐπὶ τῶν δι’ ἔρωτα ὀμνυόντων πολλάκις καὶ ἐπιορκούντων. La sentence existe également en latin, et qui plus est chez un auteur de mimes, Publilius Syrus (Sent. A37) : amantis jusjurandum poenam non habet. Pour la réception de la sentence, voir Tosi 2010, p. 276–277. Concernant les scènes ← 124 | 125 → de mimes représentant des parjures, voir notre point 7.2.2, p. 304.

25 μισόλογος. Le terme est une création de Plat. R., III, 411d : μισόλογος δὴ οἶμαι ὁ τοιοῦτος γίγνεται καὶ ἄμουσος. Lach., 188c : καὶ γὰρ ἂν δόξαιμί τῳ φιλόλογος εἶναι καὶ αὖ μισόλογος. Lach., 188e : ὅσῳ ἂν δοκῇ ἄμεινον λέγειν, τοσούτῳ μᾶλλον, καὶ ποιεῖ αὖ δοκεῖν εἶναι μισόλογον. Phd. 89d : μὴ γενώμεθα, ἦ δ’ ὅς, μισόλογοι, ὥσπερ οἱ μισάνθρωποι γιγνόμενοι. Pour Dorion (1993, p. 611), le terme prend dans notre dernier exemple son sens principal qu’il définit ainsi : le « misologue est celui qui, parce qu’il a fait l’expérience répétée de la fausseté des raisonnements, alors qu’ils se donnaient pour vrais et qu’il les avait crus tels, finit par adopter cette attitude extrême qui consiste à ‘passer le restant de sa vie à détester les raisonnements, à les outrager’ ». Platon (Phd., 90c) définit encore les adeptes des controverses comme des ἀντιλογικοί qui ne peuvent que s’accuser eux-mêmes pour leur incompétence. Dans la République, le Gardien qui s’adonnerait à l’étude de la gymnastique sans jamais pratiquer la musique ni la philosophie serait taxé de misologue. C’est dans le prolongement de ce dernier sens que l’emploi du terme doit être compris dans notre texte. Dorion (1993, p. 617) a montré que le terme dénote par la suite « une espère d’aversion pour les raisonnements ou pour les lettres ou la littérature en général. Dans ce dernier cas, le misologue est dépeint comme un individu grossier et inculte qui est tout à fait insensible aux attraits des Muses ». Ce sens que l’on peut lire encore ailleurs (Plut., De Her. Malign., 864D) est celui qu’il faut retenir chez nous. Le détracteur des mimes n’est pas dépeint comme un adversaire du raisonnement, du moins pas directement (Hummel 2003, p. 118). Il est bien plus fustigé ici pour son inculture et sa grossièreté.

26 μιμεῖται μὲν ἅπαντα, γίνεται δὲ τούτων οὐδέν. Un important catalogue de rôles a été mentionné auparavant, dont certains étaient considérés comme déshonorants : un adultère, un esclave ; la parade consiste à montrer que l’imitation n’altère aucunement le naturel (voir § 135–140). Comme souligné par ← 125 | 126 → White (2013, p. 54), notre passage fait un écho intéressant à Platon (R. III, 394e) qui demande si les gardiens doivent être des spécialistes de l’imitation (πότερον μιμητικοὺς ἡμῖν δεῖ εἶναι τοὺς φύλακας ἢ οὐ). La suite du raisonnement (R. III, 395d) nous intéresse : « l’imitation, commencée dès l’enfance et prolongée dans la vie, tourne à l’habitude et devient une seconde nature, qui change le corps, la voix et l’esprit » (αἱ μιμήσεις, ἐὰν ἐκ νέων πόρρω διατελέσωσιν, εἰς ἔθη τε καὶ φύσιν καθίστανται καὶ κατὰ σῶμα καὶ φωνὰς καὶ κατὰ τὴν διάνοιαν; trad. Chambry 1943, p. 106). Pour Platon (R. III, 395c), les gardiens doivent donc choisir de bons sujets d’imitations et délaisser les mauvais. On retrouve cette idée plus loin chez Choricios (§ 88–89). Ici cependant, Choricios a pour objectif de séparer acteur et sujet d’imitation. White (2013, p. 54) cite par exemple Plutarque (Quaest. Conv. V, 1, 673D), qui prend le contre-pied de la théorie platonicienne : « l’imitateur a une supériorité sur celui qui ressent réellement l’émotion et (…) il se distingue de lui précisément parce qu’il ne l’a point ressentie » (κρείττων ὁ μιμούμενός ἐστι τοῦ πάσχοντος ἀληθῶς καὶ τῷ μὴ πεπονθέναι διαφέρει. trad. Fuhrmann 1978, p. 60).

27 τὸ μὴ χρῆναί τι βλάσφημον λέγειν. Voir notre point 7.2.3, p. 306.

ἔξω τοῦ χοροῦ τετάχθω. Gomperz (1878, p. 12) effectue un renvoi à Plat., Phaedr., 247a : φθόνος γὰρ ἔξω θείου χοροῦ ἵσταται.

28 ἐν μουσείοις. L’expression désigne l’école du grammaticus. Choricios (Or. fun. in Proc. [Op. VIII], 5) utilise lui-même cette image pour indiquer à son auditoire que les qualités de son maître lui ont valu d’être avancé d’une classe : « Aussi s’approcha-t-il du seuil de la poésie à l’âge où les enfants en son encore aux premiers éléments ; il fréquenta la palestre de Mercure à une époque où d’autres apprennent encore par cœur les productions des Muses. La tribune et un cercle de jeunes auditeurs s’ouvrirent devant lui : il était du même âge que ceux qu’il initiait aux mystères de l’éloquence » (τοιγαροῦν ἐπὶ μὲν θύρας ἧκε ποιητικὰς ἡλικίαν ἔχων ἣν οἱ τὰ πρῶτα παιδευόμενοι ← 126 | 127 → γράμματα, εἰς Ἑρμοῦ δὲ παλαίστραν ἐφοίτησε χρόνον ἄγων τοσοῦτον ὅσον οἱ τὰ Μουσῶν ἔτι μανθάνοντες, βῆμα δὲ καὶ νέων χορὸς αὐτὸν διεδέξατο τοῖς τὰ ῥητόρων τελουμένοις ὁμήλικα. trad. Caffiaux 1862, p. 6.). Duneau (1971, p. 9) s’est appuyé sur ce passage pour établir sa présentation globale du système scolaire qui devait comprendre trois différents niveaux d’éducation. Voir également Litsas 1980, p. 239 ; Kaster 1983, p. 327. Les premières lettres (τὰ πρῶτα γράμματα) correspondent au niveau élémentaire. Le deuxième niveau, celui du grammaticus (ἐπὶ θύρας ποιητικὰς – οἱ τὰ Μουσῶν ἔτι μανθάνοντες) est marqué par l’enseignement des Muses, c’est-à-dire la poésie, à laquelle il faut adjoindre la mythologie (Greco 2010, p. 143). Notons au passage que l’expression ἐπὶ μὲν θύρας ἧκε ποιητικάς renvoie à Platon (Phdr., 245a : ὃς δ’ ἂν ἄνευ μανίας Μουσῶν ἐπὶ ποιητικὰς θύρας ἀφίκηται). Hermès, le dieu de l’éloquence représente le niveau du rhetor (εἰς Ἑρμοῦ δὲ παλαίστραν – τοῖς τὰ ῥητόρων τελουμένοις ὁμήλικα). Choricios (Laud. Marc. II [Op. II], 7) évoque ailleurs le parcours scolaire d’un étudiant : « La ville qui t’avait donné le jour […], te conduisit, arrivé en âge de pouvoir être éduqué, aux portes de la poésie et, quand tu fus rempli de la Muse qui s’y trouvait, elle te transmit au meilleur choreute d’Hermès » (τεκοῦσα τοίνυν ἡ πόλις […] καὶ πρὸς ἡλικίαν ἤδη παιδεύεσθαι δυναμένην ἀνενεγκοῦσα παρὰ θύρας ἦγε ποιητικὰς καὶ τῆς ἐκεῖθεν ἐμφορηθέντα σε Μούσης τῷ κορυφαίῳ παρεδίδου τῶν Ἑρμοῦ χορευτῶν). Fréquente chez Choricios, l’association d’Hermès et des Muses n’a cependant pas partout la même valeur. Dans Decl. 12, Rhetor (Op. XLII), 116, le locuteur se plaint uniquement du manque de candidats désireux de se dévouer à Hermès et aux Muses (δάκνομαι γὰρ πολλοὺς ἐπὶ στρατείαν ἥκοντας νέους ὁρῶν, τοὺς Ἑρμῇ δὲ καὶ Μούσαις ἀνακειμένους βραχὺν ἀριθμόν). L’Apologie des mimes évoque plus loin (§ 105) de « jeunes hommes desservant Hermès et les Muses » (μειρακίοις Ἑρμῇ διακονοῦσι καὶ Μούσαις). Dans ces deux derniers cas, Hermès désigne simplement la rhétorique et les Muses évidemment la poésie sans distinction d’un quelconque niveau scolaire. Si le sophiste avait pour tâche de continuer l’enseignement dispensé par le grammaticus avant ← 127 | 128 → lui, il se devait de présenter à ses étudiants tous les styles de littérature, sans que la poésie soit négligée (Cribiore 2007, p. 157). Si les premières armes étaient faites à l’école du grammaticus, la lecture de la poésie était également à l’ordre du jour à celle du rhetor (ibid. p. 162). On retrouve encore cette association dans l’Épithalame à Mélès et Antonina de Procope de Gaza (Or. 3 [Op. XIII Amato], 1) où il s’agit simplement de convier rhétorique et poésie à la noce (Amato-Maréchaux 2014, p. 402 et p. 415 n. 10).

29 μοιχείαν … οὐδὲν ὡς εἰπεῖν παίγνιον εἶναι πάθους ἀπηλλαγμένον τοιούτου. L’accusation met en relief la fréquence avec laquelle les scènes d’adultère devaient être représentées dans les spectacles de mimes. Voir notre point 7.2.1, p. 291.

30 δικαστήριον ὁρᾷς ἀρχικόν. L’expression est relevée dans le LSJ (s.v. ἀρχικόν) où le sens d’officiel est donné à l’adjectif.

ὅλον παιδιά … τὸ πέρας αὐτοῖς εἰς ᾠδήν τινα καὶ γέλωτα λήγει. Jean Chrysostome (hom. in Mt. XXIII, 9 [PG 57, 318]) offre un contre-pied édifiant à cette idée : « La vie n’est pas un jeu ; ou plutôt, la vie présente est un jeu, tandis que les choses à venir ne sont pas un jeu. Peut-être, la vie n’est pas même seulement un jeu, mais quelque chose de pire. Car elle ne se termine pas au rire, mais entraîne un grand dommage pour ceux qui ne veulent pas se conduire avec rigueur » (οὐκ ἔστι παίγνιον ὁ βίος· μᾶλλον δὲ ὁ μὲν παρὼν βίος παίγνιον, τὰ δὲ μέλλοντα οὐ παίγνια. τάχα δὲ οὐδὲ παίγνιον μόνον ὁ βίος, ἀλλὰ καὶ τούτου χεῖρον. οὐ γὰρ εἰς γέλωτα τελευτᾷ, ἀλλὰ καὶ πολλὴν φέρει τὴν βλάβην τοῖς μὴ μετὰ ἀκριβείας τὰ καθ’ ἑαυτοὺς οἰκονομεῖν βουλομένοις. trad. Jeannin 1864, t. VII, p. 198 adapté). Alors que le mime est résolument tourné vers la facilité, la vision de la vie selon Jean est celle de la fin du spectacle. Comme Lugaresi le note (2008, p. 717), la mort fait s’évanouir les apparences et révèle la vérité des gens comme au théâtre, après le tomber de rideau. La métaphore théâtrale est d’ailleurs utilisée par l’empereur Auguste dans ses derniers instants avant de mourir (Suet., Aug., 99, 1). L’empereur se serait écrié : Acta est fabula, plaudite ! ← 128 | 129 →

31 φιλόγελως γὰρ ὁ θεός. Voir Luc., Pisc., 25 : καὶ τὸ σκῶμμα ἐδόκει μέρος τι τῆς ἑορτῆς, καὶ ὁ θεὸς ἴσως ἔχαιρε φιλόγελώς τις ὤν.

τὴν ἡμετέραν ἐλεήσαντα φύσιν. Voir Lib., Or. LXIV, 112 : θεῶν τις ἐλεήσας τὴν τῶν πολλῶν ἀπαιδευσίαν.

παίδων ἀποβολή. Selon Stephanis (1986, p. 72), l’expression est à rapprocher de Lib., Decl. XXVIII, 17 : ἑτέρῳ μὲν γὰρ χρημάτων ἀποβολὴ ἀνιαρόν, ἑτέρῳ παίδων ἀποβολὴ πρὸς θάνατον ἡγήσατο. Un autre rapprochement bien plus en phase avec notre passage est cependant possible. Voir notre point 6.4.4, p. 255.

ταῦτα ἐκεῖνον οἰκτείραντα. Si le paragraphe est rédigé à l’imitation de Libanios, Choricios a eu recours encore à d’autres sources pour composer la phrase. Comme l’a noté Schneider (1994, p. 315), il semble bien que Platon (Lg. II, 653d) soit également à la source du passage : θεοὶ δὲ οἰκτίραντες τὸ τῶν ἀνθρώπων ἐπίπονον πεφυκὸς γένος, ἀναπαύλας τε αὐτοῖς τῶν πόνων ἐτάξαντο τὰς τῶν ἑορτῶν ἀμοιβὰς τοῖς θεοῖς.

32 εἴ τι λέγοι … ὅ τι βούλει γε. Tout le passage constitue une citation d’Aristophane (Ran., 1–3). Mais alors que Choricios présente un dieu charmant, enclin à la philanthropie (οὕτως εὔχαρις ὁ θεὸς καὶ φιλανθρωπίᾳ προσκείμενος), ouvert à toute source de rire, toutes les propositions que fait Xanthias chez Aristophane sont écartées au motif de leur grossièreté. Choricios opère ici un contraste saisissant avec sa source.

33 σχῆμα μοιχείας ὅλον σοι τὸ θέατρον εἰς αἰσχρὰν ἕλκειν ἐπιθυμίαν. Selon cette accusation, le théâtre est littéralement emporté dans la représentation et dans ce qu’elle comporte de honteux. Pour ce motif, voir notre point 7.2.1, p. 291.

ἀσκεῖ γὰρ τὸ σεμνόν, ἔνθα τὸ φαῦλον ἁλίσκεται. La citation apparaît dans plusieurs florilèges byzantins, ce qui démontre la popularité du sophiste de l’école de Gaza (à ce sujet voir Amato 2009b). Elle est relevée dans le Florilegium Marcianum (Odorico 1986, p. 68) daté du IXe siècle. Elle figure également dans ← 129 | 130 → la Ῥωδωνιά (Rosetum) de Makarios Chrysokephalos, fol. 104v avec le texte suivant : ἀσκεῖ τὸ σεμνὸν, ἔθα (sic) τὸ φαῦλον ἁλίσκεται. Sur cette base, Villoison (1781, p. 67) propose de corriger τὸ σεμνὸν ἔθα en σεμνὰ ἔθη. Boissonade (1846, p. 296) jugeant la conjecture improbable, édite ἔθος. Comme on le constate, l’édition du texte par Graux a permis de clore le débat : il faut lire ἔνθα, comme dans M.

34 <τῷ> τοίνυν μηδένα λαθεῖν. L’ajout de l’article est dû à une proposition de Kaibel (1890, p. 110).

ἄγρυπνον φύλακα σωφροσύνης τὴν Δίκην. Pour une formulation identique, voir Chor., Decl. 2, Priam (Op. XII), 54 : δράκοντα καθάπερ ἄγρυπνον φύλακα τὸ κῶας φρουρεῖν. L’orateur évoque ici le dragon insomniaque, gardien de la toison d’or.

35 ἑαλωκότα θεασάμενος τὸν μοιχὸν. L’ajout par Foerster-Richtsteig (1929, p. 352) de l’adverbe οὔπω devant le participe ἑαλωκότα n’est pas nécessaire. Nous adoptons le texte de Stephanis (1986, p. 74.). Dans cette optique le spectateur trop impatient part dès que l’adultère a été commis, sans attendre la fin du spectacle et le jugement par un tribunal officiel.

ἦθος ἡγῇ διαστρέφειν. Nous conservons le texte de Graux (1877a, p. 220), repris par Stephanis (1986, p. 74) et qui fait sens. Foerster-Richtsteig (1929, p. 352) avaient corrigé M qui donne διααστρέφειν en διαφθείρειν sur comparaison avec § 51 : εἰ τὴν θέαν ἦθος ᾤετο διαφθείρειν. Notons que le verbe διαφθείρω apparaît encore au § 29.

36 Choricios présente ici un catalogue de femmes dont les adultères sont célèbres.

ὁ τοῦ δεσπότου τῶν Ἀχαιῶν ἀδελφός. Il s’agit de Ménélas époux d’Hélène. La tournure τοῦ δεσπότου τῶν Ἀχαιῶν désigne Agamemnon. Dans l’Iliade, ce dernier est très souvent (44 fois selon le TLG) désigné par l’expression ἄναξ ἀνδρῶν, et quelques fois par κοσμήτωρ λαῶν (2 fois). Pour souligner sa qualité de chef de guerre, Choricios a substitué à ἄναξ le terme δεσπότης, absent du corpus homérique. ← 130 | 131 →

τῆς Ἑλλάδος ὁ βασιλεύς. L’expression désigne également Agamemnon. Toutefois la périphrase utilisée ne correspond pas à l’usage homérique.

37 <Τηρεὺς τὴν τῆς αὑτοῦ γυναικὸς>. La lacune a été complétée par Graux (1877a, p. 220). Le passage renvoie au mythe de Térée que nous traitons dans notre point 8.1.2, p. 374.

38 Ἀρχίλοχον. Pour Archiloque, voir notre point 8.1.3, p. 376.

εἰς ἔννοιάν τε καὶ λέξιν ἐσχάτης ἀκοσμίας. Choricios utilise ici deux termes techniques pour qualifier la poésie d’Archiloque sous deux aspects différents. Ainsi le terme ἔννοια (LSJ, s.v.) est-il opposé au terme λέξις par Hermogène (Id., ΙΙ, 4, 13 Patillon, 333 Rabe). Longin (Rh., I, 194, 10 Spengel, 567 Walz) utilise pour désigner les « figures de pensée » l’expression σχήματα τῶν ἐννοιῶν (voir Brisson-Patillon 2001, p. 205). Quintilien (Inst., I, 8, 16) oppose lui les σχήματα λέξεως aux σχήματα διανοίας. Pour Lausberg (1998, p. 273), les figurae sententiae ont trait à la conception des idées et se situent donc dans le cadre de l’inventio, tandis que les figurae elocutionis ont trait à l’elocutio. Pour l’ἀκοσμία d’Archiloque, voir par exemple F. 42 West.

κἀκεῖνα μὲν ἔργα, ταῦτα δὲ μίμησις. Choricios oppose la fiction de la représentation scénique à un adultère réellement perpétré. Cela constitue un écho parfait avec Jean Chrysostome (hom. in Mt. VI 8 [PG 57, 72]) qui tient le raisonnement inverse : « Ne me dites point que tout ce qui se fait alors n’est qu’une fiction. Cette fiction a fait beaucoup d’adultères véritables, et a renversé beaucoup de familles […]. Ce n’est qu’une feinte, dites-vous. […]. Si l’adultère est un mal, c’est un mal aussi que de le représenter » (μὴ γάρ μοι τοῦτο εἴπῃς, ὅτι ὑπόκρισίς ἐστι τὰ γινόμενα· ἡ γὰρ ὑπόκρισις αὕτη πολλοὺς εἰργάσατο μοιχούς, καὶ πολλὰς ἀνέτρεψεν οἰκίας. […] τί λέγεις; ὑπόκρισις τὰ γινόμενα; […]. εἰ γὰρ αὐτὸ κακόν, καὶ ἡ μίμησις τούτου κακόν. trad. Jeannin 1864, t. VII, p. 51). La lecture de ce passage a inspiré à Vandenberghe (1955, p. 40) les propos suivants : « En vain l’on dira que ce sont que des fictions ! Mais ← 131 | 132 → ces fictions sont criminelles, amenant fatalement des imitations trop réelles ». Cette accusation n’est pas isolée. Lactance (Inst., VI, 20) s’exprime par exemple en des termes semblables sur le fait que l’imitation produit des adultères véritables. Ce genre d’attaque récurrent se lit dans les définitions du mime (Reich 1903, p. 50 ; Pasquato 1976, p. 102–103). Voir Don., Ad Verg. Aen. V, 64 : « les mimes plaisent aux seuls malhonnêtes et adultères ; en effet, on apprend par eux comment commettre des actes illicites, ou comment avoir connaissance de ces actes » (mimi, qui solis inhonestis et adulteris placent ; per illos enim discitur, quemadmodum illicita fiant, aut facta noscantur). Cette condamnation du milieu scolaire serait d’ailleurs à mettre en relation avec celle du milieu de la « kirchlichen Litteratur » (Reich 1903, p. 272).

39 τοὺς Ὁμήρου δὲ μύθους. Allusion aux amours d’Arès et d’Aphrodite. Narré dans Hom., θ 266–367, l’épisode est présenté ci-dessous, car sa lecture permet de corriger le texte du manuscrit.

40 κατὰ τὸν Ποσειδῶ. Le texte du manuscrit M qui porte κατὰ τὸν ποσειδῶν doit ici être corrigé. Graux et Stephanis ont laissé le texte du manuscrit tel quel en y signifiant un locus desperatus †. La lecture proposée par Tournier (Graux 1877a, p. 221 n. 22) ναὶ μὰ τὸν Ποσειδῶ n’est pas convaincante non plus. Foerster-Richtsteig proposent de corriger en κατὰ τὸν παιδαγωγόν, tandis que Kaibel (1890, p. 112) a proposé κατ’ Ἀσπασίαν, et Knox-Headlam (1922, p. 464) κατὰ τῶν ὀπισθιδίων, conjecture ignorée par Richtsteig (voir Corcella 2016, p. 62). Dis (1897, p. 7–8.) propose le premier une correction analogue à notre texte : τὸν ἀμελοῦντα ταῖς κατὰ τὸν Ποσειδῶνα (ou peut-être Ποσειδῶ) σωφρονίζειν πληγαῖς. Il y aurait une allusion à Hdt., VII, 35 où Xerxès fait battre la mer, ce que Dis traduit de la manière suivante : pueros ignavos afficere plagis, quae frustra infligantur. Dans ce sens, κατὰ dénoterait l’hostilité des coups donnés contre la mer, coups de surcroît sans effet. Cependant, cette interprétation n’est pas convaincante, car il s’agit au contraire de montrer toute l’efficacité des coups donnés pour ← 132 | 133 → remettre le négligent dans le droit chemin. Le rapprochement proposé par Stephanis (1986, p. 159) avec Lib., Or. LXIV, 41 ne nous paraît pas convaincant non plus dans la mesure où ce dernier fait clairement allusion à la force verbale d’un sophiste de Tyr comparée à celle de Poséidon secouant et ébranlant toutes choses. Si le texte fourni par M est correct, quel rôle Poséidon peut-il jouer ? La proposition qu’a fournie Amato (2016c, p. 185–187) nous semble convaincante. Le paragraphe précédent de l’Apologie des mimes fait allusion au mythe des amours d’Arès et Aphrodite, capturés dans les rets d’Héphaïstos. Le dieu, outragé, refuse de libérer les amants. Selon Homère (θ, 355–356), seul Poséidon arrive à le convaincre, en se portant garant de la dette d’Arès : « si jamais Arès vient à s’enfuir et à nier sa dette, c’est moi qui te paierai ! » (Ἥφαιστ’, εἴ περ γάρ κεν Ἄρης χρεῖος ὑπαλύξας οἴχηται φεύγων, αὐτός τοι ἐγὼ τάδε τείσω. trad. Flacelière-Bérard 1955, p. 659). Dans ce paragraphe, l’allusion à Poséidon doit donc être comprise comme une continuation subtile du mythe développé au paragraphe précédent, le dieu revêtant ici également le rôle de garant. En définitive, les coups sont donnés « à la faveur de Poséidon ». Certes, la préposition κατὰ prendrait avec cette hypothèse un sens relativement rare, mais cependant attesté dans le LSJ (s.v.), avec plusieurs exemples. Voir Pi., O. IX, 28, P. VIII, 68. Ar., Eq., 147. Dem., Olymp., 24.

42 ἀλλ’ ἀκοῆς ὀφθαλμοὶ δρῶσί τι πλέον. Voir Chor., Laud. Marc. I (Op. I), 54 : οὐ μὴν ἐδέησε δευτέρας αὐτοῖς ἀκοῆς· ὀφθαλμοὶ γάρ, φασίν, ὤτων πιστότεροι. Decl. 7, Tyrannicide (Op. XXVI), 16 : ὀφθαλμοὶ γὰρ ὅσον πιθανώτεροι. La source est Hdt., I, 8, 2 : γυναίκος ὦτα γὰρ τυγχάνει ἀνθρώποισι ἐόντα ἀπιστότερα ὀφθαλμῶν, ou Heraclit., F. 101 D.-K. : ὀφθαλμοὶ γὰρ τῶν ὤτων ἀκριβέστεροι μάρτυρες. Ici, il faut relever avec Maiorano (1994–1995, p. 95) l’utilisation du terme ἀκοή qui tient du registre poétique, dont Choricios semble être un adepte selon Photios (Bibl., Cod. 160, 102b Bekker). Il est encore intéressant de relever l’usage que Lucien (Dom., 20) fait de cette citation : « ‘L’oreille en effet mérite moins de foi que les yeux’. Entendez-vous ce que dit le témoin et comme il assigne le premier ← 133 | 134 → rang à la vue ? Et il a raison ; car les paroles sont ailées et s’envolent à l’instant même qu’elles sortent des lèvres tandis que ce qui charme les yeux reste toujours en notre présence et subjugue forcément nos regards » (ὦτα γὰρ τυγχάνει ἐόντα ἀπιστότερα ὀφθαλμῶν. ἀκούετε τοῦ μάρτυρος ἅ φησιν, ὡς τὰ πρῶτα τῇ ὄψει ἀπέδωκεν; εἰκότως. τὰ μὲν γὰρ ἔπεα πτεροεντά ἐστι καὶ οἴχεται ἅμα τῷ προελθεῖν ἀποπτάμενα, ἡ δὲ τῶν ὁρωμένων τέρψις ἀεὶ παρεστῶσα καὶ παραμένουσα πάντως τὸν θεατὴν ὑπάγεται. trad. Chambry, Billault et Marquis 2015, p. 102.). Voir également Luc., Salt., 78 : Ἡροδότῳ μὲν οὖν τὰ δι’ ὀμμάτων φαινόμενα πιστότερα εἶναι τῶν ὤτων δοκεῖ. Cet usage est intéressant dans la mesure où cette pièce a également influencé Choricios. Mais, celui-ci a certainement ici voulu prendre le contre-pied de son prédécesseur en opposant l’oubli qui vient après le spectacle au souvenir ferme imprimé par la déclamation. Cette opposition se marque par le terme ἀλλὰ.

49 τῶν Σοφοκλέους σατύρων. La transition par rapport à l’épisode précédent manque à notre sens de légèreté. Le rapprochement entre Satyros et les satyres offre en effet cet exemplum à l’orateur. Sophocle avait rédigé une pièce intitulée Ἑλένης γάμος dans laquelle des Satyres devaient jouer le rôle du chœur. Quelques maigres fragments (Radt 1999, p. 181–183) nous en sont parvenus.

ὅ γε Ἀριστείδης οὓς λοιδορεῖ φιλοσόφους […] τοῖς Σοφοκλέους ἀκεικάζει σατύροις. Allusion à Aristid., Or. III, 665 Lenz-Behr : « Mais si eux-mêmes (scil. Les philosophes) apercevaient Hélène – que dis-je Hélène ? il suffit d’une simple servante comme celle que Ménandre a représentée dans sa Phrygienne – les satyres de Sophocle ne seraient plus que bagatelles au prix d’eux » (αὐτὴν μὲν γὰρ ἐὰν ἴδωσι τὴν Ἑλένην, Ἑλένην λέγω; θεράπαιναν μὲν οὖν ὁποίαν ἐποίησε Μένανδρος τὴν Φρυγίαν, τῷ ὄντι παιδιὰν ἀποφαίνουσι τοὺς Σατύρους τοῦ Σοφοκλέους. trad. Boulanger 1923, p. 251). Comme le souligne Radt (1999, p. 181), c’est sur la base de ce passage que Welcker, suivi entre autres par Nauck, émet la conjecture que l’Ἑλένης γάμος est un drame satyrique. Il est ← 134 | 135 → en tout cas hautement probable que Choricios n’ait pas consulté la pièce dont il est question ici et que le passage d’Aelius Aristide seul soit à la source de cette allusion (Schouler 2001, p. 270).

51 παννυχίζει μὲν γὰρ πολλάκις ἡ πόλις. Pour une autre utilisation du verbe παννυχίζω, Voir Chor., Patrocle (Op. XXXVIII), 27 : οἱ βάρβαροι δὲ περὶ τὰς ὁλκάδας σκηνώσαντες ἐν ᾄσμασιν ἐπαννύχιζον καὶ αὐλοῖς. À noter que le verbe παννυχίζει est glosé de la manière suivante dans le Lexicon Vindobonense (π 144 Nauck) : παννυχίζει ἀντὶ τοῦ διανυκτερεύει. Λιβάνιος· ἐν ᾄσμασιν ἐπαννύχιζον καὶ αὐλοῖς. Ainsi, la déclamation du Patrocle est-elle attribuée à Libanios par le lexicographe. Sur l’identification de cette fête, voir notre point 7.5.1, p. 348.

ἀνέῳκται … γυναιξὶ καὶ παρθένοις τὸ θέατρον. Voir notre point 7.7, p. 361.

πολλαῖς εὐγενείας τε καὶ πλούτου φερούσαις τὰ πρῶτα. Voir Chor., Laud. Marc. II (Op. II), 7 : καθεστηκότι τὰ πρῶτα φέροντι τῶν ὁμοτέχνων. Comme l’a souligné Greco (2010, p. 174–175), l’expression désigne dans notre texte les trois catégories sociales que l’on retrouve dépeintes de manière analogue dans Chor., Or. fun. in Proc. (Op. VIII), 25 : ἐπορεύετο εἴτε τὰ πρῶτα φέρων τῆς πόλεως εἴτε τῆς μέσης ὑπάρχων μερίδος εἴτε καὶ εἰς δῆμον τελῶν.

52 τὸ μὲν μέγιστον… ἀπήλλακται κακῶν. Les vers cités par Choricios sont attribués par Stob., IV, 23, 26a à Ménandre. La critique moderne les attribue cependant à Eur., F. 1063 Kannnicht (TGrF V, 2, p. 1003–1004). Voir également Malchin 1884, p. 50. Pour Jouan et Van Looy (2003, p. 96–97), le poète tragique « misogyne et sage » mentionné par Choricios ne peut être qu’Euripide. En tout cas, Choricios ne cite que les vers 2–7 d’un fragment qui en compte 15. Le premier vers n’étant pas directement pertinent au propos de Choricios puisqu’il parle de la liberté à accorder aux femmes, il est aisé de comprendre son omission. Pour le reste, l’idée est reprise dans l’Apologie sans recours direct au tragédien. ← 135 | 136 →

ἀνδρὸς μισογύνου. Maiorano (1994–1995, p. 102) montre que la misogynie d’Euripide apparaît dans Ar., Th., 85, où le poète tragique craint pour sa vie, car il dit du mal des femmes dans ses tragédies. Pour la misogynie d’Euripide, voir également Ath., Deip., XIII, 557e : εἰπόντος Σοφοκλεῖ τινος ὅτι μισογύνης ἐστὶν Εὐριπίδης, ἔν γε ταῖς τραγῳδίαις, ἔφη ὁ Σοφοκλῆς· ἐπεὶ ἔν γε τῇ κλίνῃ φιλογύνης.

53 Le paragraphe est inspiré du modèle de Choricios, Libanios, avec la variatio dont notre orateur fait montre. Dans le comparatif ci-dessous, nous avons mis en parallèle et coupé les deux textes de manière à mettre en évidence les éléments communs. On notera de prime abord la construction identique avec une subordonnée consécutive :

Chor., Apol. mim., 53Lib., Or. LIV, 40
ἀλλὰ μὴν αὐτῶν ἂν ἴδοις τῶν μίμων τινὰς ἐλευθέρως οὕτω διακειμένους,

ὥστε τῶν ἀστειοτέρων ἐς τὰς οἰκίας πυκνῶς εἰσιόντες

ἐπὶ παῖδας καὶ γυναῖκας καὶ τὰ τιμιώτατα,

οὐδὲν ἄτοπον οὐδαμοῦ πράξαντες ὤφθησαν.
φασὶ δέ τινα ἐν Παλαιστίνῃ τοσαύτην ἄσκησιν πεποιῆσθαι κοσμιότητος,

ὥσθ’ ὑπὸ τῶν ἄκρων ἐν ταῖς πόλεσιν

ἐπὶ παῖδας καὶ γυναῖκας εἰσάγεσθαι

καὶ μηδαμοῦ δοῦναι χώραν αἰτίᾳ.

Alors que pour les mimes c’est la liberté (ἐλευθέρως διακείμενοι) qui est mise en avant, pour les danseurs, c’est l’exercice de la convenance (ἄσκησις κοσμιότητος). Dans les deux cas, on les voit fréquenter des femmes et des enfants tenant le haut du pavé. Chez Libanios, ce sont les hautes autorités des villes (οἱ ἄκροι ἐν ταῖς πόλεσιν) qui conduisent les danseurs à cette fréquentation. Chez Choricios, les mimes fréquentent les maisons les plus élégantes (τῶν ἀστειοτέρων ἐς τὰς οἰκίας πυκνῶς εἰσιόντες).

ἐπὶ παῖδας καὶ γυναῖκας καὶ τὰ τιμιώτατα. L’allusion évidente à Dem., Cor., 215 invite à garder le texte du manuscrit καὶ τὰ τιμιώτατα.

55 τοῦ κατηγόρου. Le terme désigne le mime dont la femme serait coupable d’adultère. ← 136 | 137 →

ἀγανακτῶ δὲ καὶ δεινά φημι πεπονθέναι. Voir Dem., Macart., 60 : ἀγανακτεῖ δὲ καὶ δεινά φησι πάσχειν. Dem., Olymp., 28 : ἠγανάκτει Ὀλυμπιόδωρος οὑτοσί, ὦ ἄνδρες δικασταί, ἐπὶ τοῖς συμβεβηκόσι, καὶ ἡγεῖτο δεινὰ πεπονθέναι.

κάλει παῖδα … τὸ προσταχθέν. Cette allusion, dont la source est à nouveau Dem., Fals. Leg., 197, mérite une attention particulière. En premier lieu, l’examen des deux textes en parallèle montre les adaptations réalisées par Choricios :

Chor., Apol. mim., 55Dem., Fals. Leg., 197
καὶ κάλει παῖδα καὶ μάχαιράν τις φερέτω. πρόσεισιν οἰκέτης ἔχων τὸ προσταχθέν.καὶ ‘κάλει παῖδα’ καὶ ‘ἱμᾶντά τις φερέτω.’ ἧκεν οἰκέτης ἔχων ῥυτῆρα

Le contexte d’où est tirée cette citation est également intéressant. Plus haut (§ 44–48), Choricios évoque le banquet auquel Démosthène a assisté à Dion et durant lequel un mime dénommé Satyros demande les filles d’Apollophane en cadeau à Philippe de Macédoine. Durant le même banquet, Démosthène rapporte que pris de vin, Éschine aurait fait fouetter une captive olynthienne refusant de s’exécuter. La présente citation de Démosthène rapporte les ordres d’Éschine réclamant une lanière pour châtier la malheureuse. La scholie (Schol. gT in Dem., Fals. Leg. 197) n’a d’ailleurs pas manqué de relever le caractère dramatique de ces propos : « comme dans une pièce de théâtre, il imite le caractère d’hommes hors d’eux et frappés par l’ivresse et l’amour » (μιμεῖται ὥσπερ ἐν δράματι ἦθος ἐξεστηκότων ἀνδρῶν μέθῃ καὶ ἔρωτι πεπληγότων). Comme le remarque Reich (1903, p. 91), la scène du couteau n’est pas sans rappeler Plaute (Mil., 1394–1437) où Periplectomène menace d’émasculer Pyrgopolinice, amant de son épouse, à l’aide d’un couteau bien aiguisé.

εἶτα βουλήν τινα δοὺς ἐμαυτῷ. Il s’agit d’une référence à Men., Epit., 252 : ἐν νυκτὶ βουλὴν δ’, ὅπερ ἅπασι γίνεται, διδοὺς ἐμαυτῶι διελογιζόμην.

εἰς δικαστήριον ἄγω. On a tiré de ce paragraphe le dénouement classique d’un spectacle de mime (Reich 1903, p. 209 ; ← 137 | 138 → Theocharidis 1940, p. 84). Le mari outragé veut tirer vengeance par lui-même, mais y renonce pour amener l’adultère et sa femme devant un tribunal. Voir notre point 7.2.1, p. 291.

56 πάροδον εἶχεν ἐν Λακεδαίμονι. Graux (1877a, p. 224 n. 1) et Stephanis (1986, p. 162) effectuent un renvoi à Sôsibios (FGrH 595, F. 7) cité par Athénée (XIV, 621d) : « Aux dires de Sôsibios, les Spartiates avaient un ancien genre de divertissement comique, pas très soigné, dans la mesure où même pour ces choses, Sparte recherchait la simplicité. Car on imitait dans un langage vulgaire des voleurs de fruits, ou un médecin étranger parlant de la sorte » (παρὰ δὲ Λακεδαιμονίοις κωμικῆς παιδιᾶς ἦν τις τρόπος παλαιός, ὥς φησι Σωσίβιος, οὐκ ἄγαν σπουδαῖος, ἅτε δὴ κἀν τούτοις τὸ λιτὸν τῆς Σπάρτης μεταδιωκούσης. ἐμιμεῖτο γάρ τις ἐν εὐτελεῖ τῇ λέξει κλέπτοντάς τινας ὀπώραν, ἢ ξενικὸν ἰατρὸν τοιαυτὶ λέγοντα). À notre sens, la comparaison avec les modèles de Choricios offre une meilleure correspondance puisque tant Lucien que Libanios font état de la danse à Sparte. Voir Rother 1912, p. 55. Pour Lucien, Salt., 10 : « les Spartiates ne font rien sans les Muses » (Λακεδαιμόνιοι μέν […] ἅπαντα μετὰ Μουσῶν ποιοῦσιν. trad. Terreaux 2001, p. 62). La guerre est chez eux rythmée au son de la flûte, et le sophiste d’ajouter encore : « Et aujourd’hui encore, les jeunes spartiates apprennent moins à se battre qu’à danser. En effet, dès qu’ils ont fini de donner et de recevoir des coups, les combats laissent place à la danse » (ἴδοις δ’ ἂν νῦν ἔτι καὶ τοὺς ἐφήβους αὐτῶν οὐ μεῖον ὀρχεῖσθαι ἢ ὁπλομαχεῖν μανθάνοντας· ὅταν γὰρ ἀκροχειρισάμενοι καὶ παίσαντες καὶ παισθέντες ἐν τῷ μέρει παύσωνται, εἰς ὄρχησιν αὐτοῖς ἡ ἀγωνία τελευτᾷ. trad. Terreaux 2001, p. 62). Les Spartiates sont également à l’honneur chez Libanios Or. LXIV, 16–17. Parmi les lieux réputés avoir des lois bien ordonnées figurent la Crète et Sparte ; dans l’excellence de leurs lois, la danse est tenue en haute estime. À Sparte, alors que toutes les activités sont rangées par classe d’âge, ce n’est pas le cas pour la danse. Ici, Choricios a probablement repris l’idée de ses prédécesseurs et l’a adaptée au contexte du mime. Voir encore Cresci 1986, p. 52. ← 138 | 139 →

φασὶ δὲ … ἀγῶνας ἀνδρίᾳ. Schneider (1994, p. 315) rapproche ce passage de Plat., Prot., 342b. Le développement met en opposition l’étude de la sagesse, qui revêt chez les Spartiates bien plus d’importance que la gymnastique (342e : τὸ λακωνίζειν πολὺ μᾶλλόν ἐστιν φιλοσοφεῖν ἢ φιλογυμναστεῖν).

πόλει βασιλευούσῃ. Contrairement à ce qu’a pu dire Reich (1903, p. 205), l’expression ne désigne pas ici la ville de Rome, mais bien la cité impériale de Constantinople comme souligné par Graux 1877a, p. 224 n. 3. En fonction de l’époque visée, la formule peut cependant désigner l’une ou l’autre ville. Dans la bouche de Julien (Éloge de l’empereur Constance [Or. I], 4, 5d ; Sur Hélios-Roi [Or. XI], 3, 131d), celle-ci désigne par exemple la ville de Rome. Comme le note Dagron, nous devons à Thémistios d’avoir développé une thématique inédite, destinée à faire de Constantinople la « nouvelle Rome ». L’expression ἡ πόλις ἡ βασιλεύουσα apparaît à maintes reprises pour désigner Constantinople (Or. III, 3 [41c] ; XIV, 3 [182a] ; XXIII, 21 [298a] ; XXXIII, 3 [365a]). À côté de cette expression, Thémistios utilise également ἡ βασιλὶς πόλις (Or. VI, 15 [82c] ; IX, 13 [128b] ; XI, 13 [150d] ; XV, 7 [191a] ; XVII, 3 [214c]), tandis que Rome, elle, devient la la ville-mère (μητρόπολις). Malalas utilise, lui, l’expression πόλις βασιλεύουσα avec un sens différent selon le contexte historique. Dans un premier passage relatant l’arrivée de Pierre à Rome, le chroniqueur affirme (X, 33 [254 Bo, 192 Th]) que le préfet Agrippa rapporta la chose à Néron dans les termes suivants : « Il y a des hommes dans cette cité impériale qui font des miracles en compétition les uns contre les autres » (εἰσί τινες ἐν ταύτῃ τῇ βασιλευούσῃ πόλει θαύματα ποιοῦντες κατέναντι ἀλλήλων). À cette époque, il ne peut s’agir que de Rome. Un deuxième passage (Mal., XIII, 10 [323 Bo, 248 Th]) relate que Constantin séjourna à Constantinople pour y régner. La ville est alors désignée comme ἐξ ἐκείνου εὐτυχῶς βασιλεύουσα. Un troisième passage (Mal., XIV, 4 [353 Bo, 274 Th]) utilise encore ces mots pour désigner la cité impériale de Constantinople. Enfin, il faut réserver une place particulière au témoignage de Dion de Pruse (Or. II, 56), car le contexte est très intéressant. ← 139 | 140 → Alexandre, en conversation avec son père Philippe indique qu’il faut chasser de cité régnante « les rires non tempérés et les auteurs suscitant un tel rire, accompagné de railleries, en vers comme en prose. De surcroît, il doit faire cesser les danses indécentes et les attitudes lascives que prennent les femmes dans des danses sans retenue » (ἀποπέμψαι […] τῆς βασιλευούσης πόλεως γέλωτάς τε ἀκράτους καὶ τοιούτου γέλωτος ποιητὰς μετὰ σκωμμάτων, ἐμμέτρου τε καὶ ἀμέτρου· ὀρχήσεις τε πρὸς τούτοις καταλύειν ἀσελγεῖς καὶ σχήματα ἑταιρικὰ γυναικῶν ἐν ὀρχήσεσιν ἀκολάστοις. trad. Pernot 2013, p. 71). Les qualificatifs appliqués à la danse ou aux railleries sont très proches de ceux qu’on peut lire chez les adversaires des spectacles, tandis que la prise de position d’Alexandre est aux antipodes de celle que présente Choricios pour le mime. Dion ferait ici référence à l’interdiction de la pantomime à Rome promulguée par l’empereur Trajan et à laquelle Pline le Jeune (Pan. 46) fait également allusion (von Arnim 1898, p. 409).

57 ξυνωρὶς ἀδελφῶν. L’expression désigne deux frères dont l’identité nous est inconnue. Sathas (1878, p. 334–335 (τλδ’–τλε’) a proposé de les identifier à Philippe et Zacharie, frères de Procope de Gaza, sur la base d’une lettre de celui-ci. Voir Ep. 136 (Garzya-Loenertz 1963, p. 69) et la traduction annotée dans Amato 2010c, p. 405. Cette hypothèse ne peut pas être retenue dans la mesure où les deux frères ne sont pas acteurs, mais plutôt des fonctionnaires de l’Empire à Constantinople (Stephanis 1986, p. 163 ; Amato-Maréchaux 2014, p. xvii, n. 24 et 26.). Pour Philippe, voir art. « Philippus 7 » dans PLRE II, p. 875–876. Pour Zacharie, voir art. « Zacharias 1 » dans PLRE II, p. 1193–1194.

πατρίδα καὶ τροφόν. Voir Isocr., Or. IV, 25 : μόνοις γὰρ ἡμῖν τῶν Ἑλλήνων τὴν αὐτὴν τροφὸν καὶ πατρίδα καὶ μητέρα καλέσαι προσήκει. L’expression désigne Athènes. Choricios n’a cependant pas mentionné le dernier terme μητέρα.

58 Ce paragraphe et le suivant font clairement allusion aux festivités des calendes au cours desquelles des productions de mimes devaient avoir lieu. Voir notre point 7.5.3, p. 354. ← 140 | 141 →

Λακεδαίμονι. Voir Sôsibios (FGrH 595, F. 7) cité dans Ath. (XIV 621d) qui mentionne pour Sparte un divertissement comique dont les acteurs sont appelés δικηλισταί, σκευοποιοί, μιμηταί. À rapprocher de Plut. Ages., 21, 4 : δεικηλίκτας. οὕτω δὲ Λακεδαιμόνιοι τοὺς μίμους καλοῦσι.

τοῖς ἐν τέλει συνεστιᾶσθαι. Le terme τέλος est fréquemment utilisé par Choricios pour désigner les magistrats ou le gouvernement de la cité. Pour cet emploi, voir LSJ (s.v.). Chor., Laud. Marc. I (Op. I), 1 : ἐπὶ θέαν ἐκπέμψασαι τὰ τέλη τῶν οἰκητόρων. Laud. Marc. II (Op. II), 16 : διανείμας τοίνυν τὴν ἐπιμέλειαν τοῖς ἐν τέλει τῶν οἰκητόρων. Laud. Arat. et Steph. (Op. III), 62 : εἰς δὲ τὴν πανήγυριν ταύτην πάντας τοὺς ἐν τέλει συνήγαγες πολίτας.

60 αὐτοῦ μοι τοῦ Δημοσθένους μάρτυς ὁ παιδευτὴς. Il s’agit d’Isocrate, ce que vient confirmer la mention d’Hipponicos.

ὁ παιδευτὴς τὸν Ἱππονίκου παῖδα γελοίων ἀκροᾶσθαι προτρέπων, εἰ μὴ καιρὸς εἴη σπουδαίων. Ce passage peut être rapproché de Chor., Laud. Arat. et Steph. (Op. III), 63 : οὗτος ὁ λόγος ἀγνοοῦντα τὸν Θηβαῖον ἐλέγχει τὴν πρὸς τὸ Ἱππονίκου μειράκιον συμβουλήν, ὡς ἀπειρόκαλον παρὰ τὰ γελοῖα σπουδάζειν.

63 οἷος γὰρ πέφυκεν ἕκαστος, τοιούτοις χαίρει συνών. Allusion à Eur, Phoinix, F. 812 Kannicht (TGrF V, 2, p. 852) : ὅστις δ’ ὁμιλῶν ἥδεται κακοῖς ἀνήρ, | οὐ πώποτ’ ἠρώτησα, γιγνώσκων ὅτι | τοιοῦτός ἐστιν οἷσπερ ἥδεται ξυνών. Pour l’insertion du fragment dans le développement de Choricios, mais également de ses modèles Éschine et Démosthène, voir p. 390. La citation figure dans le Florilegium Marcianum (Odorico 1986, p. 90) et également chez Makarios Chrysokephalos, fol. 104v (Villoison 1781, p. 67 ; Boissonade 1846, p. 296). Comme nous l’a fait remarquer Schamp, celle-ci fait penser à l’adage romain : asinus asinum fricat. Le grec a l’équivalent τὸν ξύοντα ἀντιξύει qui est un fragment attribué à Sophron (F. 147 Kassel-Austin [PCG I, p. 246]). Voir Ael. Dion., ξ 2 ; Phot., lex. p. 310, 13. Pour la postérité de cette dernière citation, voir Tosi 2010, p. 288. ← 141 | 142 →

64 τὴν αὐτοῦ <τοῦ> δυσμενοῦς. Il s’agit d’une correction de Kaibel (1890, p. 111) reprise par Foerster-Richtsteig et Stephanis.

65 αὐτοῦ τοίνυν <τοῦ> Φιλίππου. Nous adoptons la correction proposée par Pizzone (2005, p. 329–330). En effet, c’est la manière habituelle de Choricios de faire référence à un auteur antique. Voir § 60 : αὐτοῦ μοι τοῦ Δημοσθένους ; § 64 : κατὰ τὴν αὐτοῦ <τοῦ> δυσμενοῦς μαρτυρίαν. Cela implique également de corriger Or. nupt. in Zach. (Op. V), 20 : πάλιν αὐτοῦ <τοῦ> ποιητοῦ δεηθῶμεν φαιδρῦναι τὴν κόρην.

τῇ θυμηδίᾳ ἦθος. Nous conservons le texte fourni dans M, suivi par Graux (1877a, p. 227) et Stephanis (1986, p. 90). L’insertion de <καὶ> devant ἦθος par Kaibel (1890, p. 111) n’est pas nécessaire. Notons que cette correction a été reprise par Foerster-Richtsteig (1929, p. 359).

67 φιλοπονία. Foerster-Richtsteig (1929, p. 359) corrigent le manuscrit en φιλανθρωπία. Graux (1877a, p. 227) comme Stephanis (1986, p. 90 et 165) suivent le texte transmis par M et impriment φιλοπονία. Nous nous rangeons à cet avis, pour lequel on trouvera un commentaire au point 8.2.3.3, p. 398.

δόξαν <***> μίμων καὶ εὐφροσύνην. Le manuscrit a δόξαν μίμων. Graux (1877a, p. 227) indique une lacune après δόξαν tandis que Foerster-Richtsteig (1929, p. 359) suppriment μίμων. Stephanis (1986, p. 90) imprime le même texte que Graux et propose la correction suivante (p. 165) : δόξαν, μίμων < δὲ θέαν (ou τέρψιν) > καὶ εὐφροσύνην.

68 La transition de Choricios est calquée sur Lib., Or. LXIV, 16 : Ἀλλ’, εἰ δοκεῖ, τοὺς μύθους ἀφέντες καὶ τοὺς ποιητὰς ἐπὶ τὰς εὐνομεῖσθαι δοξάσας τῶν πόλεων ἔλθωμεν. Jusqu’ici, les exemples donnés ont porté sur la cour de Philippe et les affaires de Macédoine en général. Par cette affirmation, la partie précédente est close de manière explicite : Philippe et la Macédoine ont fourni des thèmes à suffisance (ἱκανὰς γὰρ ἡμῖν ἐχορήγησαν ἀφορμάς). ← 142 | 143 →

69 Le raisonnement avancé aux paragraphes 69–72 peut se résumer de la manière suivante. L’histoire mondiale a vu une succession de cinq empires dont celui de Rome, le dernier est également le meilleur. Or, c’est à cette période que les mimes sont le plus en vogue. Pour Choricios, le meilleur empire ne peut faire le lit de l’activité la plus vile qui soit : les mimes. D’ailleurs, l’austérité des Romains transparaît dans leurs lois, beaucoup plus sévères à l’encontre des adultères que les lois athéniennes. Dans ce sens, la représentation d’adultère n’aurait pas pu échapper au législateur romain si celle-ci avait une influence négative et entraînait le spectateur à commettre lui-même l’adultère.

πέντε τοίνυν εἰσὶ μνῆμαι βασιλειῶν καὶ μήποτε εἴη πλειόνων. Citation d’Aristid., Or. I, 335 Lenz-Behr : ἀλλὰ μὴν πέντε μέν ἐστι μνήμη βασιλειῶν, μὴ γένοιτο δὲ πλειόνων. La parenté évidente entre les deux textes montre bien l’emprunt. Tout au plus peut-on supposer que Choricios a rapproché πέντε de μνῆμαι, ce qui expliquerait le pluriel du nom ainsi que l’accord du verbe. Dans la deuxième partie du texte, l’optatif aoriste est remplacé par un optatif présent. La fonction et la symbolique de cette liste ont été discutées avec des conclusions divergentes (Swain 1940 ; Mendels 1981 ; Pernot 1997, p. 33–40). Chez Aelius Aristide (Or. I, 335 Lenz-Behr), le but est d’insérer Athènes dans l’histoire du monde tout en en faisant un principe de pacifisme et de concorde (voir Oudot 2008, p. 47), et ainsi de montrer sa haute tenue jusqu’au cinquième empire, « l’actuel, qui est le plus grand et le meilleur » (ἐπὶ δὲ τῆς πάντα ἀρίστης καὶ μεγίστης τῆς νυνὶ καθεστηκυίας [βασιλείας]). Voir encore Behr 1981, p. 445 ; Oliver 1968, p. 84 ; Pernot 2008, p. 192–193. On retrouve cette idée dans l’Apologie : « le meilleur et le plus grand est le nôtre » (§ 69 : ἀρίστη δὲ καὶ μεγίστη πασῶν ἡ παροῦσα). Pour Aelius Aristide (Or. XXVI, 91 Keil), la liste des différents empires est la suivante : l’Assyrie, la Médie, la Perse, la Macédoine et enfin Rome. Il y a d’ailleurs une insistance à démontrer que le dernier empire, Rome, est le seul à régner par nature ; les autres ont été esclaves les uns des autres, et leur succession était bâtarde. Voir commentaire de Oliver 1953, p. 943. La place, la dernière, réservée à Rome dans ce résumé d’histoire ← 143 | 144 → mondiale, confirme la signification élogieuse qu’on doit lui accorder. Comme souligné par Pernot (1997, p. 33), « l’excellence de l’Empire romain se prouve en prenant en considération les précédents historiques ». Si l’origine de la liste des empires est assez complexe (Pernot 1997, p. 34 n. 74), une de ses premières mentions se trouve dans le livre de Daniel (2 : 36–45). Le roi Nabuchodonosor fait un rêve que Daniel interprète comme la succession d’empires dont le dernier est appelé à durer éternellement. Dans un autre passage (Dan. 7 : 1–14), c’est le prophète lui-même qui fait un songe dont le sens est le même. Il est évident que les lecteurs chrétiens ont vite assimilé cette interprétation à la venue du Christ et du royaume des cieux (Swain 1940, p. 2). Or, il semble bien que l’on puisse aussi trouver cette succession d’empires chez des auteurs païens, plus anciens que le livre de Daniel. Swain cite un passage de Velleius Paterculus (I, 6, 6) citant Aemilius Syra, dont le texte serait antérieur à l’exemple biblique : « Aemilius Syra écrit dans ses Années du peuple romain : Les Assyriens s’emparèrent les premiers du pouvoir universel, puis ce furent les Mèdes, ensuite les Perses, enfin les Macédoniens ; après cela, deux rois, Philippe et Antiochus, originaires de Macédoine, ayant été écrasés peu après la soumission de Carthage, la suprématie passa aux mains du peuple romain » (Aemilius Sura de annis populi Romani: Assyrii principes omnium gentium rerum potiti sunt, deinde Medi, postea Persae, deinde Macedones; exinde duobus regibus Philippo et Antiocho, qui a Macedonibus oriundi erant, haud multo post Carthaginem subactam devictis summa imperii ad populum Romanum pervenit. trad. Hellegouarc’h 1982, p. 6). Le public de Choricios devait avoir les éléments suivants en tête : d’une part, un raisonnement mettant en valeur le pouvoir actuel pour en faire l’éloge, et d’autre part une réminiscence des textes de Daniel donnant une valeur quasiment biblique au passage. C’est à notre avis dans cette double perspective idéologique qu’il faut considérer cette citation, indépendamment de son origine. Un dernier élément peut encore être ajouté. Nous avons observé que le présent passage se situe à un changement de cap du discours. La transition qui s’opère suit la même logique que ← 144 | 145 → la liste des cinq empires dans laquelle Rome est l’empire qui suit la Macédoine. Il y a donc adéquation parfaite entre le rôle historique et le rôle rhétorique de la citation d’Aelius Aristide.

70 τὴν γυναίκα … 71 τίθενται πρόνοιαν. Preuve de son importance et de sa résonnance, tout le passage a été relevé par Makarios Chrysokephalos, fol. 104v (Villoison 1781, p. 67 ; Boissonade 1846, p. 297).

νόμοι μὲν ἀττικοὶ … παραβάλλειν. Allusion à Éschine, Tim., 183 : τὴν γὰρ γυναῖκα ἐφ’ ᾗ ἂν ἁλῷ μοιχὸς οὐκ ἐᾷ κοσμεῖσθαι, οὐδὲ εἰς τὰ δημοτελῆ ἱερὰ εἰσιέναι. La loi est formellement présentée comme νόμος μοιχείας chez Dem., Neaer., 87 : νόμος μοιχείας […] μηδὲ τῇ γυναικὶ ἐξέστω εἰσιέναι εἰς τὰ ἱερὰ τὰ δημοτελῆ, ἐφ’ ᾗ ἂν μοιχὸς ἁλῷ. Le discours est aujourd’hui attribué à Apollodore par son éditeur ; voir Kapparis 1999, p. 48–52. Selon Éschine (Tim., 183), cette loi fut instituée par Solon, pour l’εὐκοσμία des épouses, afin que celles-ci n’attirent pas dans leur sillage d’autres femmes. Les conditions dans lesquelles la loi pouvait être appliquée étaient claires. Il devait y avoir flagrant délit, ce que souligne le verbe ἁλίσκομαι. Lucien (Eun., 10) propose même une interprétation concrète du verbe ἁλίσκομαι dans le cadre d’un adultère : « il a jadis été surpris en flagrant délit d’adultère, corps contre corps, comme disent les tablettes de Solon » (καὶ μοιχὸς ἑάλω ποτέ, ὡς ὁ ἄξων φησίν, ἄρθρα ἐν ἄρθροις ἔχων. trad Chambry, Billault et Marquis 2015, p. 697). Paoli (1950, p. 145) précise que cette expression représente bien l’acte du coït et qu’elle est une condition nécessaire pour porter une telle accusation. L’auteur insiste d’ailleurs sur d’autres clauses. L’acte adultère devait ainsi avoir lieu dans la maison du mari trompé. Ce faisant, il commettait une violation de domicile, et une ὕβρις consistant en un outrage à l’οἶκος (ibid., p. 141). La μοιχεία étant une offense qui détruit la φιλία entre le mari et son épouse, le divorce est de fait inéluctable pour le mari (Cohen 1984, p. 153). De plus, selon Démosthène (Arist., 53), celui qui tue un adultère sur le fait ne pourra pas être poursuivi pour meurtre (Cohen 1984, p. 147). La lecture de l’argument de Choricios laisse supposer que notre ← 145 | 146 → orateur minimise le châtiment encouru par les amants. Pourtant la peine réservée aux amants n’était pas légère. D’après la loi de l’Aréopage, un mari qui tuait un amant surpris avec sa femme, ne risquait pas d’être poursuivi pour meurtre (Paoli 1950, p. 126). On trouve dans la littérature grecque un fameux exemple de l’application de cette loi dans le plaidoyer qu’a écrit Lysias, Sur le meurtre d’Ératosthène (Or. I). Mais, comme l’explique Hoffmann (1990, p. 33–34), le traitement réservé aux adultères pouvait aussi consister en une humiliation publique. La situation de la femme adultère est à analyser sous un angle différent. Elle est en premier lieu considérée comme un élément passif dans l’adultère ; le grec emploie d’ailleurs le participe passif pour l’exprimer : μεμοιχευμένη. On trouve aussi cette idée dans la phrase suivante : ἐφ’ ᾗ ἂν μοιχὸς ἁλῷ. C’est l’homme qui est surpris, non la femme (Paoli 1950, p. 164). Du point de vue de la cité, la femme n’encourait donc aucune peine. Ce n’est pas le cas du côté de l’οἶκος. Outre la peine citée par Choricios, la femme adultère devait être répudiée par son mari, sans quoi ce dernier était frappé d’atimie (Dem., Neaer., 87 : ἐπειδὰν δὲ ἕλῃ τὸν μοιχόν, μὴ ἐξέστω τῷ ἑλόντι συνοικεῖν τῇ γυναικί· ἐὰν δὲ συνοικῇ, ἄτιμος ἔστω). Si elle osait se présenter à une fête publique, on pouvait lui faire subir ce qu’on voulait, la mort exclusivement (ibid. : ἐὰν δ’ εἰσίῃ, νηποινεὶ πασχέτω ὅ τι ἂν πάσχῃ, πλὴν θανάτου), le but étant de lui rendre la vie aussi invivable que possible (Aeschin., Tim., 183 : ἀτιμῶν τὴν τοιαύτην γυναῖκα καὶ τὸν βίον ἀβίωτον αὐτῇ παρασκευάζων). Notre analyse a permis de montrer à quel point le jugement de Choricios est caricatural et ne se fonde que sur l’allusion littéraire citée au début du paragraphe.

[νόμοι] ῥωμαῖοι δὲ ζημιμοῦσι θανάτῳ. À la relative douceur des lois athéniennes sont opposées la rigueur et l’austérité romaines. Choricios nous le dit lui-même, le législateur romain a préféré la prévoyance à la modération attique. À quelle loi est-il fait référence ? Il peut s’agir de la loi édictée par l’empereur Auguste, intitulée Lex Julia de adulteriis coercendis dont Crawford (1996, p. 781–786) a proposé une reconstitution en fonction des éléments conservés dans les ← 146 | 147 → textes et commentaires légaux ultérieurs. Une étude complète du droit romain sur l’adultère dépasserait largement le cadre du présent commentaire, comme le prouvent les très nombreux éléments étudiés par Fayer (2004, p. 189–373). On peut néanmoins tenter de résumer les peines infligées à l’adultère dans les lois romaines. Il faut en premier lieu distinguer le droit du père et le droit du mari, car ce sont deux choses différentes (Rousselle 1983, p. 112–113). Selon le Digeste (Papin., D. XLVIII, 5, 21) et la Mosaicarum et Romanarum Legum Collatio (Paul, Collatio IV, 2, 4), seul le père possède un jus occidendi adulterum cum filia quam in potestate habet (voir Fayer 2004, p. 232–233). Sur basant sur la Collatio (Papin., Collatio, IV, 10, 1), Fayer (2004, p. 246–249) précise que le même droit n’est pas accordé au mari (nulla parte legis marito uxorem occidere conceditur). Le seul droit qui lui soit concédé est de tuer l’amant de son épouse, mais dans certains cas déterminés (Paul, Collatio, IV, 3, 1 : certae autem enumerantur personae, quas viro liceat occidere in adulterio). L’adultère devra avoir lieu dans la maison du mari (Paul, Collatio, IV, 12, 6 : inventa in adulterio uxore maritus ita demum adulterum occidere potest, si eum domi suae deprehendat). De manière générale, l’amant devra être de basse condition sociale. Macer (D., XLVIII, 5, 25[24]) mentionne les proxénètes, les acteurs, les danseurs et les chanteurs, les condamnés dans des jugements publics, les affranchis (sous certaines conditions) et les esclaves. La Collatio (Paul, Collatio IV, 3, 2) ajoute les gladiateurs et les bestarii. Plus loin (Paul, Collatio IV, 12, 3), il est précisé que le mari peut tuer les infâmes, ceux qui font commerce de leur corps, les esclaves, les affranchis, mais pas l’épouse, car cela est interdit. Enfin, il faut encore souligner que toutes ces dispositions font écho au jus occidendi qui est une disposition extrajudiciaire (Biondi 1965, p. 47). À côté de ces dispositions, figure en effet la peine judiciaire ordinaire. Dans ce cadre, la peine capitale ne semble avoir été introduite qu’à l’époque de Constantin (Fayer 2004, p. 340 ; Biondi 1965, p. 57–63). Le Code justinien (IX, 9, 29, 4) conserve en tout cas trace d’une loi de 326 affirmant que la peine de mort ← 147 | 148 → sera requise contre les adultères : Sacrilegos autem nuptiarum gladio puniri oportet. Cela se lit également dans les Institutes (IV, 18, 4) : item lex Julia de adulteriis coercendis, quae non solum temeratores alienarum nuptiarum gladio punit, sed et eos qui cum masculis nefandum libidinem exercere audent. Auparavant, les peines ordinaires pour celui qui était jugé dans un tribunal public étaient la relegatio in insulam et la publicatio bonorum (Fayer 2004, p. 337). La sanction de la lex Julia ne peut en effet pas être la peine de mort, car sinon, toute une série de dispositions légales n’auraient pas de sens (Andréev 1963, p. 7–8). Ulpien (D. XXV, 7, 1, 2) mentionne ainsi que celui qui prend pour concubine une femme punie pour adultère n’encourt aucune peine, mais serait responsable s’il la prenait pour épouse : qui autem damnatam adulterii in concubinatu habuit, non puto lege Julia de adulteriis teneri, quamvis, si uxorem eam duxisset, teneretur. Si Fayer (2004, p. 354) montre que des condamnations à mort d’adultères ont eu lieu avant l’époque constantinienne, elle relève que ce sont des exceptions qui vont à l’encontre des lois établies, comme c’est le cas dans Dion Cassius (LXXVII, 16 : καὶ ἐφόνευε παρὰ τὰ νενομισμένα). Outre les textes légaux présentés ci-dessus, Jean Chrysostome (virg., 1 [PG 48, 575]) vient confirmer la nature de la peine pour les adultères pour la deuxième moitié du IVe siècle : « C’est ainsi encore que le législateur prononce la peine de mort contre l’adultère » (καὶ τὸν μοιχὸν ἀποκτιννύντες τὸν μὴ διορύττοντα τοὺς ἑτέρων γάμους οὐδεμιᾶς ἠξίωσαν τιμῆς. trad. Jeannin 1864, t. II, p. 126). Avec ces dispositions légales, la punition privée devenait une punition publique ayant donc trait au droit pénal ordinaire (Biondi 1965, p. 68). En définitive, on voit bien que l’allusion faite par Choricios n’est pas anodine et mérite analyse. À quelles lois notre orateur fait-il référence ? Parle-t-il du jugement privé extrajudiciaire permettant au père de tuer les amants sur le coup, du droit du mari de tuer l’amant de sa femme ? S’agit-il d’une référence à la peine légale infligée à l’adultère, qui a évolué de la relegatio in insulam jusqu’à la peine de mort ? Cela reste difficile à trancher et l’analyse a ← 148 | 149 → permis de mettre en évidence toute la difficulté pour le lecteur de saisir la portée d’une telle allusion.

71 λύμη. C’est la seule utilisation du mot λύμη dans l’Apologie. Cette prétendue négligence des législateurs romains trouve un écho chez Jean Chrysostome (educ. lib., 56) : « Il faut ici des lois sévères. La première d’entre elles, c’est de ne jamais envoyer l’enfant au théâtre pour ne pas l’exposer au mal sous toutes ses formes, à la fois par l’ouïe et par les yeux » (σφοδρῶν ἐνταῦθα χρὴ τῶν νόμων· καὶ πρώτου μὲν ἑνός, μηδέποτε εἰς θέατρον πεμπέσθω τὸ παιδίον, ἵνα μὴ λύμην ὁλόκληρον καὶ διὰ τῆς ἀκοῆς καὶ διὰ τῶν ὀφθαλμῶν δέχηται. trad. Malingrey 1972, p. 154–155). Le prédicateur (hom. in Mt. VII, 7 [PG 57, 72]) répète le conseil ailleurs : « Demeurez dans votre maison avec votre femme et vos enfants ; mais ne déshonorez point votre femme, ne corrompez point vos enfants, et n’infectez point votre famille par cette peste du théâtre » (μένε οἰκίαν ἔχων καὶ παιδία καὶ γυναῖκα· ἀλλὰ μὴ ὕβριζε τὴν γυναῖκα, μηδὲ παραδειγμάτιζε τὰ παιδία, μηδὲ εἴσαγε εἰς τὴν οἰκίαν τὴν ἀπὸ τῶν θεάτρων λύμην. trad. Jeannin 1864, t. VII, p. 59). Pour Jean (theatr., 4 [PG 56, 268]), la seule sentence pour ceux qui se perdent au gouffre du théâtre (ἐπὶ τὴν παράνομον τῶν θεάτρων αὐτομολήσειε λύμην) est l’exclusion de la sainte table (οὐκ ἀφήσω τῆς ἱερᾶς ἅψασθαι τραπέζης). Comme l’a montré Lugaresi (2008, p. 710), il s’agit là d’une excommunication en bonne et due forme. Cette incompatibilité entre théâtre et église est assenée avec beaucoup de violence par Jean (hom. in Jo. I, 4 [PG 59, 28]) : « Vous êtes auditeurs de Jean, vous apprenez de lui des choses qui sont de l’Esprit de Dieu : et vous iriez ensuite entendre des courtisanes qui disent des obscénités et font des représentations encore plus obscènes ; et vous iriez voir des infâmes échanger des soufflets sur la scène ? Comment pourrez-vous vous purifier, après vous être vautrés dans un bourbier si immonde ? Est-il nécessaire de faire ici le détail de toutes ces indécences ? Dans ces lieux tout est rire, tout est infamie, tout est injure atroce, tout est traits satyriques, tout est débauche, tout est perdition. Je vous le dis, et je vous le déclare à vous tous : qu’aucun de ceux qui participent à cette table n’aille corrompre son âme à ces ← 149 | 150 → spectacles pernicieux. Tout ce qui s’y dit, tout ce qui s’y fait est pompe de Satan » (ἕστηκας ἀκούων Ἰωάννου, καὶ δι’ ἐκείνου τὰ τοῦ πνεύματος μανθάνων, καὶ μετὰ ταῦτα ἀπέρχῃ πορνῶν ἀκουσόμενος γυναικῶν, αἰσχρὰ φθεγγομένων, αἰσχρότερα ὑποκρινομένων, καὶ μαλακῶν ῥαπιζομένων τε καὶ ῥαπιζόντων ἀλλήλους, πῶς δυνήσῃ καλῶς καθαρθῆναι, ἐγκαλινδούμενος βορβόρῳ τοσούτῳ; τί γὰρ δεῖ κατὰ μέρος πᾶσαν καταλέγειν τὴν ἀσχημοσύνην τὴν αὐτόθι; πάντα γὰρ ἐκεῖ γέλως, πάντα αἰσχύνη, πάντα ὄνειδος, καὶ λοιδορίαι καὶ σκώμματα· πάντα ἔκλυσις, πάντα λύμη. ἰδοὺ προλέγω καὶ παραγγέλλω πᾶσιν ὑμῖν· μηδεὶς τῶν ταύτης ἀπολαυόν των τῆς τραπέζης, φθειρέτω τὴν ἑαυτοῦ ψυχὴν τοῖς δηλητηρίοις ἐκείνοις θεάμασι. πομπὴ πάντα ἐστὶ τὰ ἐκεῖ λεγόμενα καὶ πραττόμενα σατανική. trad. Jeannin 1864, t. VIII, p. 108).

72 προτρέπειν μοιχεύειν. L’effet pernicieux des spectacles se lit fréquemment chez Jean Chrysostome (Lugaresi 2008, p. 732). Sans doute, la position de Choricios est-elle à nouveau une réponse au prédicateur, chez qui le mime conduit à la perversion qu’il représente, soit dans notre cas à l’adultère (voir témoignage ad § 39). Ainsi, Jean (hom. in Mt. XXXVII, 6 [PG 57, 427]) accuse le théâtre d’avoir brisé nombre de couples que Dieu avait unis : « Qui, me direz-vous, est revenu adultère de ces spectacles ? Qui n’en est pas revenu adultère ? Si je pouvais maintenant citer des noms, je vous montrerais combien d’hommes se sont séparés de leur femme » (καὶ τίς μοιχός, φησίν, ἀπὸ τῶν θεαμάτων τούτων γέγονε; τίς γὰρ οὐ μοιχός; καὶ εἴγε ἦν ὀνομαστὶ νῦν εἰπεῖν, ἔδειξα ἂν ὅσους ἄνδρας ἀπέσχισαν γυναικῶν. trad. Jeannin 1864, t. VII, p. 308).

73 Comme Choricios le précise lui-même, les différents caractères évoqués dans le paragraphe sont tous des personnages tirés des comédies de Ménandre que nous présentons dans notre point 8.3, p. 401.

75 πεπορνευμένον ὑποκρινόμενοι. Sur le rapport étroit perçu entre danse, mime et prostitution, voir notre point 7.2.4, p. 314. ← 150 | 151 →

76 τὸν θεώμενον οἴει θηλύνειν. Choricios répond à l’accusation selon laquelle le rôle de prostitué a pour conséquence d’efféminer le spectateur. Libanios (Or. LXIV) a répondu à la même association « prostitué – effémination ». Il affirme (§ 52) en effet « ne pas pouvoir condamner la vie des danseurs sur la base de leur vêtement » (οὐ τοίνυν ἀπὸ τῆς ἐσθῆτος ἔχω καταγνῶναι τοῦ βίου τῶν ὀρχηστῶν). Et d’ajouter (§ 53) que « le type de tunique n’est pas un indicateur indubitable de prostitution » (οὔτ’ […] δεῖγμα ἀναμφισβήτητον πορνείας ὁ τύπος τοῦ χιτωνίσκου). Dans cette logique, être efféminé apparaît comme un prérequis à la qualification de prostitué.

77 οὐ γὰρ συναλλοιοῦται τοῖς ἐσθήμασιν ἡ ψυχή. La question qui sous-tend le paragraphe est la suivante : est-ce qu’un vêtement féminin effémine le mime qui le porte ou le spectateur ? Évidemment, pour Choricios la réponse est négative et trois exemples sont amenés ; nous les commentons ci-dessous. On peut rapprocher ce passage de deux Déclamations de Choricios dans lesquelles il est question de déguisement féminin (Penella 2013, p. 241–243 ; Hadjittofi 2016, p. 353–375). Nous présentons ci-dessous les deux extraits en question. Dans le premier (Decl. 3, Lydiens [Op. XIV], pr.), Cyrus craignant une révolte ordonne aux Lydiens de « déposer les armes et de prendre un déguisement de femme, de chanter et jouer de la musique » (ἐκέλευσε γυμνωθέντας τῶν ὅπλων ἐσθῆτι γυναικείᾳ χρωμένους ᾄδειν τε καὶ κιθαρίζειν). Alors que Cyrus leur a ordonné de reprendre les armes, les Lydiens (§ 1–2) répliquent : « Notre nature ayant goûté une seule fois à la mollesse, c’est avec peine qu’elle veut s’en retourner aux travaux. Car maintenant, nous comptons comme des femmes » (λαβομένη γὰρ ἅπαξ ἡδυπαθείας ἡ φύσις μόλις ἐθέλει πρὸς τοὺς πόνους ἀναχωρῆσαι. τελοῦντες οὖν εἰς γυναῖκας). Le deuxième extrait (Decl. 11, Ἀριστεύς [Op. XL]) présente un général dont les actes de bravoure consistent à s’être déguisé en femme pour vaincre l’ennemi. Une peinture commémorant l’événement a été votée. Mais le général (§ 29) ne désire pas être représenté sous les traits d’une femme : « Je hais, quand il n’y a pas de danger qu’un homme joue les parties d’une femme et je me voile la face ← 151 | 152 → quand je vois au théâtre de Dionysos des acteurs interpréter des rôles féminins » (ἐπεὶ κινδύνου χωρὶς μισῶ τὰ γυναικῶν ὑποκρινόμενον ἄνδρα, καὶ τραγῳδοὺς ἐν Διονύσου γύναια σχηματιζομένους ὁρῶν ἐγκαλύπτομαι). La peinture (§ 17) lui fera honte quand bien même « il n’y a aucun mal, je pense, à porter un vêtement féminin quand les circonstances le permettent » (ψόγον μὲν οὐδαμῶς οὐ γυναικείαν ἐσθῆτα φέρειν ἡγοῦμαι τοῖς ἐν καιρῷ κεχρημένοις). La thématique des deux extraits est proche de celle que présente l’Apologie des mimes. Dans le premier, il est question de musique et de chants, alors que le second mentionne lui directement les scènes de travestissement lors de représentations théâtrales.

ἀνδρεῖον ἡ λεοντῆ τὸν Ἀριστοφάνους ἐποίει Ξανθίαν. Il s’agit d’une référence à Aristophane (Ra., 494–501) où Xanthias est invité par Dionysos à revêtir le costume d’Héraclès. Mais le topos est également présent chez Libanios (Or. LXIV, 53), qui opère le même enchaînement d’idées : « Si le type d’habillement avait autant de pouvoir et pouvait altérer le caractère, ce serait une aubaine pour ceux qui ont leur établissement dans des lieux de débauche : ils s’habilleraient comme Héraclès et changeraient leur style de vie avec une léontè et un gourdin » (εἰ γὰρ τοσοῦτον ἴσχυε τὰ τῆς ἀμπεχόνης εἴδη καὶ τὰς μεταβολὰς ὁ τρόπος ἐκεῖθεν ἐλάμβανεν, ἕρμαιον ἂν ἦν τοὺς ἐπ’ οἰκήματος τούτους ἐνσκευάσασθαι κατὰ τὸν Ἡρακλέα καὶ τῇ λεοντῇ καὶ τῷ ῥοπάλῳ μεταστῆσαι τὸν βίον). Alors que précédemment, l’orateur se demandait si un vêtement efféminé était un signe de prostitution, ici s’opère le raisonnement inverse : le costume d’Héraclès pourrait-il suffire à rendre virils les prostitués ?

δειλὸν ἡ γυναικεία στολὴ τὸν Πηλέως. L’épisode est célèbre : il s’agit de la scène d’Achille à Skyros dont la Bibliothèque du Ps.-Apollodore (III, 13) a conservé le récit. Comprenant que son fils mourrait sous les murs de Troie, Thétis le déguise en femme et le cache à la cour du roi Lycomède en le faisant passer pour une femme. Le stratagème est mis au jour par Ulysse, car Achille trahit sa présence au son de la trompette. Chez Libanios (Or. LXIV, 55), le motif est bien plus ← 152 | 153 → développé : « Parmi ceux qui sont arrivés à Troie, Achille est le meilleur et celui-là même prit l’apparence d’une jeune fille, en faisant disparaître sa nature sous des vêtements. Et en vérité il conviendrait de considérer, si de telles choses avaient le pouvoir de nuire, qu’Achille est le plus vil homme à être venu à Troie » (ἄριστόν τε τῶν ἐπὶ Τροίαν ἡκόντων εἶναι τὸν Ἀχιλλέα καὶ τοῦτον αὐτὸν εἰς παρθένου δόξαν αὑτὸν καταστῆσαι τοῖς σχήμασιν ἀφανίσαντα τὴν φύσιν. καίτοι προσῆκεν, εἰ τὰ τοιαῦτα βλάπτειν ἴσχυε, φαυλότατον ἐλθεῖν εἰς Τροίαν ἡγεῖσθαι τὸν Ἀχιλλέα). La même anecdote a été utilisée ailleurs par Libanios (Decl. XI, 2, 35).

τῆς Ἀττικῆς. Nous suivons Stephanis (1986, p. 168) qui conserve le texte du manuscrit M. Foerster-Richtsteig éditent ἀγωνιστικῆς, Weil conjecture ἀστικῆς (Foerster-Richtsteig 1929, p. 361 app. crit.), et Gomperz (1878, p. 12) τῆς <γραμμ>ατικῆς. Sykutris (1930, col. 1842) souligne avec raison que le terme ἀττική [s. ent. τέχνη] est utilisé pour signifier la rhétorique. Stephanis met en parallèle un autre passage de Choricios dans lequel celui-ci annonce avoir reçu une éducation attique (Dial. 22 [Op. XXXVI], 4 : παιδείαν ἐπαγγελλόμενος Ἀττικὴν). Corcella (2005, p. 79–80) conforte cette position en amenant d’autres exemples tout à fait pertinents. Voir Chor., Dial. 1 (Op. I), 4 : aux plaisantes pratiques de Sparte sont jointes les pratiques plus nobles de l’Attique, donc la rhétorique (ἔστι μὲν τὰ τῆς Σπάρτης ἡδέα, ἔστι δὲ τὰ τῆς Ἀττικῆς σεμνότερα). Voir Chor., Or. nupt. in Procop. (Op. VI), 26 : les jeunes gens sont dits « fréquenter la palestre attique » (εἰς Ἀττικὴν ἐφοίτων παλαίστραν). Dans Chor., Or. fun. in. Procop. (Op. VIII), 12, c’est l’image des « prés attiques » qui est utilisée pour désigner la rhétorique (παρ’ ᾧ λειμῶνας Ἀττικοὺς ἐδρεψάμην). L’expression est également présente chez Procope (Ep. 38, 7 [Garzya-Loenertz 1963, p. 24]) et symbolise l’âge d’or de la rhétorique : « Mais si seulement je retrouvais une noble tribune, un juge attique et le costume brillant d’Athènes, quand la rhétorique était au sommet de son auguste destinée » (ἀλλ’ εἴθε μοι πάλιν ἦν βῆμα σεμνὸν καὶ δικαστὴς Ἀττικὸς καὶ σχῆμα λαμπρὸν Ἀθηνῶν, ὅτε ῥητορικὴ μὲν ἐπὶ σεμνῆς ἤκμαζε τύχης). Il faut ici encore relever l’usage ← 153 | 154 → du terme σχῆμα, présent dans l’Apologie. Dans les deux cas, il faut donc traduire terme par « costume ». Ciccolella (2010, p. 323) traduit à notre sens erronément l’expression σχῆμα λαμπρόν par splendida visione.

78 στρατηγὸς μὲν τῶν Τρώων… τις τῶν Μυρμιδόνων. Le passage est clairement une preuve du répertoire mythologique des mimes. Ce répertoire est traité dans notre point 7.2.5, p. 319.

80 εἰ μῖμος εἴη πεπορνευμένος. Wiemken (1972, p. 185) a proposé d’interpréter le passage de Choricios comme une note critique sur le jeu du mime : il n’y aurait pas d’identification entre le mime et son rôle. Le jeu du mime consistait bien plus en une « bewusste Burleske und gekonnte Artistik ». Stephanis (1986, p. 169) a émis des doutes sur cette interprétation. Sa lecture plus directe du texte est à notre avis meilleure. Pour que le mime ait un effet comique, il faut qu’il y ait représentation d’un type différent du caractère du mime. Choricios explique d’ailleurs que la diversité des rôles joués exclut le fait qu’un mime ne puisse subir une quelconque corruption de son propre jeu. Webb (2008, p. 153–154) fait cependant remarquer que l’idée selon laquelle la véritable nature peut être perçue au travers de l’apparence et des gestes n’est pas totalement étrangère au monde antique. Le fait qu’un pantomime représente des personnages féminins peut être considéré comme un signe de son caractère réellement efféminé. De même, selon Webb, l’acteur de mime qui subissait un traitement dégradant était en réalité dégradé et l’actrice qui adoptait des postures provocantes assorties de vulgarités était en réalité une prostituée. Choricios (Dial. 12 [Op. XXI], 1) était lui-même conscient de la distance entre l’acteur et son rôle : « Vous avez déjà assisté en spectateurs aux chœurs dans le théâtre de Dionysos. Tantôt vous y avez vu, je pense, un danseur charmer la scène avec des rôles masculins, quand il danse le rôle d’un Thessalien, celui du jeune homme fils de l’Amazone ou celui d’un autre homme. Tantôt, il fait une excellente imitation de la fille de Brisès désirée avec ardeur ou de Phèdre amoureuse et il essaie de persuader le théâtre non qu’il imite, mais qu’il est réellement ce qu’il imite » (ἤδη που ← 154 | 155 → καὶ χορῶν ἐν Διονύσου γεγόνατε θεαταί, ἐν οἷς, οἶμαι, τινὰ καὶ ὀρχηστὴν ἑωράκατε νῦν μὲν ἀνδρείοις σχήμασι θέλγοντα τὴν σκηνήν, ἡνίκα τὸν Θεσσαλὸν ἢ τὸ τῆς Ἀμαζόνος μειράκιον ἤ τινα ἕτερον ἄνδρα ὀρχεῖται, νῦν δὲ ποθουμένην τε τὴν Βρισέως καὶ Φαίδραν ἐρῶσαν εὖ μάλα μιμούμενον καὶ πειρώμενον πεῖσαι τὸ θέατρον οὐχ ὅτι ἄρα μιμεῖται, ἀλλ’ ὅτι πέφυκε τοῦτο ὃ δὴ μιμεῖται). La distance entre le rôle et son interprète est capitale, car elle permet au jeu de l’acteur de produire son effet. Parce qu’il n’est pas ce qu’il représente, l’acteur doit fournir un effort pour que le public reconnaisse en lui le personnage joué sur scène. Comme l’a suggéré Schneider (1994, p. 315), cette distance entre réalité et imitation peut évoquer le principe émis dans Aristote, Poétique IV, 1448b 9–12.

81 τὴν μίμησιν ὑποσαίνουσαν τὴν ψυχὴν ἐντὸς παραδύεσθαι καὶ γίνεσθαι φύσιν. L’argument peut être rapproché (Stephanis 1986, p. 170 ; Westberg 2010, p. 138) de Plat., R. III, 395d : « N’as-tu pas remarqué que l’imitation, commencée dès l’enfance et prolongée dans la vie, tourne à l’habitude et devient une seconde nature, qui change le corps, la voix et l’esprit » (ἢ οὐκ ᾔσθησαι ὅτι αἱ μιμήσεις, ἐὰν ἐκ νέων πόρρω διατελέσωσιν, εἰς ἔθη τε καὶ φύσιν καθίστανται καὶ κατὰ σῶμα καὶ φωνὰς καὶ κατὰ τὴν διάνοιαν; trad. Chambry 1943, p. 106). L’idée que l’imitation risque d’altérer le naturel a été évoquée auparavant : Choricios montre que l’imitation du parjure ne rend pas l’acteur parjure pour autant (§ 27). La même idée est également développée ultérieurement de manière plus complète (§ 134–140) : le naturel d’une personne est stable et ne peut pas être altéré.

83 Κλεισθένους. Si la référence à différentes pièces d’Aristophane est très claire, il faut faire remarquer que le personnage est également cité par Libanios, parmi une kyrielle d’autres personnages qui tiennent des rôles féminins. Le personnage de Clisthène est en tout cas l’objet de maintes railleries chez Aristophane qui en fait le parangon du mignon efféminé. Dans les Nuées (355), la seule vue du personnage effémine (καὶ νῦν γ᾿ ὅτι Κλεισθένη εἶδον, ὁρᾷς, διὰ τοῦτ᾿ ἐγένοντο | γυναῖκες). Dans les Cavaliers ← 155 | 156 → (1373–1374), les imberbes, au nombre desquels il faut compter Clisthène, se voient interdits d’agora (ΔΗ. οὐδ’ ἀγοράσει γ’ ἀγένειος οὐδεὶς ἐν ἀγορᾷ. | ΑΛ. ποῦ δῆτα Κλεισθένης ἀγοράσει καὶ Στράτων;). Dans les Thesmophories (235), le parent d’Euripide, probablement Mnésiloque (Coulon-van Daele 1928, p. 12 n. 1, p. 16), se regarde dans un miroir après avoir été rasé par Euripide et se prend pour Clisthène (ΕΥ. ὁρᾷς σεαυτόν ; | KH. οὐ μὰ Δί´, ἀλλὰ Κλεισθένη), tandis que plus loin (574–575), quand Clisthène entre en scène, le chœur le confond avec une femme et celui-ci ne manque pas de rappeler dès sa première réplique son allégeance aux femmes, avec pour preuve ses joues rasées (ΚΛ. φίλαι γυναῖκες, ξυγγενεῖς τοὐμοῦ τρόπου, | ὅτι μὲν φίλος εἴμ´ ὑμῖν, ἐπίδηλος ταῖς γνάθοις). Enfin, Roux (1967, p. 174) a montré que dans les Grenouilles (422–423), le personnage est là pour représenter « des citoyens dévirilisés », à qui le chœur adresse ses géphyrismes (τὸν Κλεισθένους δ’ ἀκούω | ἐν ταῖς ταφαῖσι πρωκτὸν | τίλλειν ἑαυτοῦ καὶ σπαράττειν τὰς γνάθους). Au travers du personnage c’est, selon l’auteur, toute une catégorie de citoyens que le Comédien attaque : ceux qui ont mis en scène une odieuse comédie pour faire condamner à mort les généraux de la bataille des Arginuses.

ὁ γὰρ Ἀθήνησι νόμος ἀτίμους ποιῶν τοὺς ἐπὶ τῷ σώματι μισθαρνοῦντας. Allusion à Aeschin., Tim., 19–21 où la loi est mentionnée. Pour un commentaire du passage, voir Dover 1978, p. 19–23. La liste des droits civiques dont était privé le coupable correspond à une atimie complète et les mesures sont qualifiées d’équivalentes par Thalheim (1896, col. 2102–2103). La lecture du texte juridique montre bien que l’ἑταιρήσεως γραφή dont le texte proviendrait de Solon (Dem., Androt., 30) n’était pas une accusation à prendre à la légère : pour un citoyen athénien, la prostitution valait la perte de ses droits de citoyen (Lipsius 1905, p. 436–437) et enfreindre l’interdiction prononcée pouvait entraîner la peine capitale (Thür 1998 ; Cantarella 2000, p. 70 ; Hartmann 2001).

νῦν ὁ κολάζων νόμος τοὺς πωλοῦντας τὴν ὥραν. Le contexte d’apparition de cette mention légale indique à notre avis une ← 156 | 157 → analogie avec la loi attique citée dans la même section, selon laquelle la prostitution masculine implique une perte des droits civiques. Dans ce sens, MacGinn a relevé que les prostitués (masculins) étaient exclus des hautes fonctions publiques et des charges politiques en général. Les Tables d’Héraclée (l. 122–123), portant le texte de la lex Julia municipalis datée de 45 av. J.-C., interdisent par exemple à ceux qui font commerce de leur corps, aux entraîneurs de gladiateurs, aux acteurs et aux proxénètes d’exercer des charges municipales ou d’officier comme décurion (queive corpor<e> quaestum/ fecit fecerit ; queive lanistaturam artemve ludic<r>am fecit fecerit ; queive lenocinium faciet <feceritve>. MacGinn 1998, p. 32–33). On relie généralement la liste d’interdictions présentes dans ce document à celles contenues dans le régime prétorien de la postulatio (MacGinn 1998, p. 37). Le Digeste (Pomp.-Ulp., D. 3.1.1.6) refuse en effet ce droit à « celui qui aura souffert dans son corps des actes de femmes » (removet autem a postulando pro aliis et eum, qui corpore suo muliebria passus est). MacGinn (p. 48) a souligné que la formule ne peut s’appliquer ici qu’à un cas de prostitution masculine, étant entendu que la tournure indique dans ce cas une prostitution passive.

84 γύννις καὶ θηλυδρίας. L’idée avancée dans le paragraphe est que le spectateur ne peut pas devenir à son insu (μὴ λάθῃ γεγονὼς) une femmelette ou un efféminé à la seule vue d’un spectacle de mimes ou d’une pièce d’Aristophane. Pour γύννις, voir Ar., Th., 136. Le terme est utilisé pour désigner et railler Agathon. Le caractère efféminé du personnage est d’ailleurs l’objet de très nombreuses moquereries (Lévêque 1955, p. 37). Le vers d’Aristophane est une parodie d’un vers d’Eschyle F. 61 Radt (TGrF III, p. 182). Sur cet emprunt, voir Séchan 1926, p. 65 n. 3. Pour θηλυδρίας, voir Ar., Th., 132 où figure le terme θηλυδριῶδες pour qualifier la musique d’Agathon. La mollesse de ses dithyrambes était d’ailleurs selon Lévêque (1955, p. 150) devenue proverbiale. Choricios a en définitive adapté le lexique de sa source à son propos : le terme θηλυδρίας s’applique également au παῖς, spectateur de mimes. ← 157 | 158 →

85 Comme l’a noté Stephanis (1986, p. 171), Jean Chrysostome (theat., 2 [PG 56, 266]) s’insurge avec véhémence contre les parents qui amènent leurs enfants au théâtre. Pour notre prédicateur, « le nom de meurtrier pourrait même sans faute être substitué à leur nom de père, parce qu’ils perdent l’âme de leurs enfants dans le mal » (οὐκ ἄν τις ἁμάρτοι παιδοκτόνους ἀντὶ πατέρων τοὺς τοιούτους ἀπο καλῶν, καὶ τῇ κακίᾳ τὴν ψυχὴν ἀπολλύντας τῶν τεχθέντων).

86 αὐτοὺς γὰρ τοὺς πεπορνευμένους, οὓς ὀνομάζομεν <διαλύτους> ἐκ τοῦ τὰ σώματα διαλελύσθαι τῷ πάθει. Graux adopte le texte du manuscrit, avec la ponctuation suivante : αὐτοὺς γὰρ τοὺς πεπορνευμένους οὓς ὀνομάζομεν, ἐκ τούτου τὰ σώματα διαλελύσθαι τῷ πάθει ἡμέρας, ὡς εἰπεῖν, ἑκάστης ὁρῶντες… Le texte proposé par Graux rend difficile l’établissement d’une traduction satisfaisante, car il manquerait au verbe ὀνομάζομεν un attribut de l’objet à l’accusatif. Un article ferait également défaut au verbe substantivé διαλελύσθαι. Gomperz (1878, p. 12) émende le texte en modifiant l’expression ἐκ τούτου et en supprimant le verbe διαλελύσθαι. Voici son texte : αὐτοὺς γὰρ τοὺς πεπορνευμένους οὓς ὀνομάζομεν, ἐκλύτους (ἐκ τούτου Ms.) τὰ σώματα [διαλελύσθαι] τῷ πάθει ἡμέρας, ὡς εἰπεῖν, ἑκάστης ὁρῶντες. Kaibel (1890, p. 111) repousse cependant sèchement cette correction « c. 10, 16 quae Gomperzius proposuit nec probabiliter inventa sunt nec recte cogitata ». Il propose la solution suivante : τοὺς πεπορνευμένους, οὓς ὀνομάζομεν, ἐκ τοῦ (ἐκ τούτου Cod.) τὰ σώματα διαλελύσθαι τῷ πάθει. À juste titre, Kaibel discerne le jeu étymologique et souligne que celui-ci aurait pu être réussi en remplaçant διαλελύσθαι par πεπωρῶσθαι. Ajoutons cependant que cette dernière conjecture n’est à notre sens guère convaincante, malgré la référence à l’Etymologicum Magnum (Gaisford 1848 p. 683, l. 36) et à la Souda (π 2079 Adler) : πορνεία καὶ ἡ ἀκολασία. παρὰ τὸ πεπωρωμένον ἔχειν τὸν νοῦν. Quant à l’édition de Foerster-Richtsteig, elle imprime la correction de Kaibel en remplaçant l’expression ἐκ τούτου par ἐκ τοῦ. Enfin, Stephanis (1986, p. 100) a indiqué pour toutes ces raisons une lacune après ὀνομάζομεν et laissé un blanc dans sa traduction grecque. Dans les notes, il propose ← 158 | 159 → cependant de compléter la lacune avec ἐκλύτους (1986, p. 172). Avec Amato et Schamp, nous proposons de combler cette lacune avec διαλύτους. Voir LSJ (s.v.), à ne pas confondre avec διαλυτός. Celui-ci fait parfaitement écho au verbe διαλελύσθαι et permet ainsi le jeu étymologique. Le rapprochement avec Plutarque (De tu. san. praec. 136A) est probant. L’auteur y compare le corps à du fer que l’on fait tremper. Celui-ci est épuisé par les dures peines, mais adouci et relâché dans les plaisirs. De la sorte, le corps est « dissous et amolli par les voluptés de l’amour et du vin » (ἐξ ἀφροδισίων καὶ οἴνου διάλυτον καὶ μαλακόν. trad. Defradas-Hani-Klaerr 1985, p. 131). Chrysostome (hom. in Col. XII, 4 [PG 62, 386]) fournit également un rapprochement très intéressant, puisqu’il montre que la prostitution entraîne la dissolution du mariage, qu’il oppose au lien établi par Dieu (δεσμός ἐστιν ὁ γάμος, δεσμὸς ὡρισμένος παρὰ Θεοῦ· λύσις ἡ πόρνη καὶ διάλυσις). De même, Théodoret (haer., V, 25 [PG 83, 537]) insiste sur le fait qu’un mariage ne peut pas être dissolu, sauf dans un cas de prostitution (καὶ τὸν διαλῦσαι τὸν γάμον δίχα πορνείας βουλόμενον ἑτέρῳ νόμῳ κωλύει).

κυμβαλιζόντων. Le passage est vraisemblablement une référence aux κιναίδοι. On trouvera plus d’information à leur sujet dans le point 7.2.6, p. 323.

87 μνήμην ἀρτίως Ἰσοκράτους. L’adverbe ἀρτίως indique une mention récente d’Isocrate. Il a effectivement été question de l’orateur attique auparavant (§ 60), mais son identité avait été dissimulée sous une périphrase (voir point 8.2.3.3, p. 390). Cette mention permet donc d’indiquer au public un élément qui aurait pu échapper à son attention et annonce la citation d’Isocr., Or. I, 15 : ἃ ποιεῖν αἰσχρὸν, ταῦτα νόμιζε μηδὲ λέγειν εἶναι καλόν. La référence est intéressante, car le conseil qui figure chez Isocrate porte sur le « rire immodéré » et sur « les propos présomptueux » (γέλωτα προπετῆ… λόγον μετὰ θράσους trad. Mathieu-Brémond 1928, p. 125), ce qui colle parfaitement avec le sujet du discours et la thématique en cours de traitement. La citation figure dans le Florilegium Marcianum (Odorico 1986, p. 68). ← 159 | 160 →

88 τὸ δοκοῦν εἶναι παράνομον δικαστοῦ παραδίδοται ψήφῳ. Nous conservons le texte du manuscrit comme Graux (1877a, p. 231) et Stephanis (1986, p. 173). Foerster-Richtsteig (1929, p. 364) insèrent la négation οὐ devant παραδίδοται, mais cela est une erreur. Comme Sykutris (1930, col. 1842), l’a fait remarquer, il s’agit ici de la condamnation qui a lieu sur scène comme c’est le cas aux paragraphes 30 et 55 où un tribunal vient châtier les amants adultères. La correction proposée n’est cependant pas acceptable, car rien ne justifie δικαστῶν au pluriel.

89 ἐβεβαίουν ἐπωνυμίαν. Pour ce paragraphe qui évoque directement la définition du mime, voir notre point 7.1.1, p. 272. Il est intéressant de noter que l’expression n’est pas commune. On la retrouve précédemment uniquement chez Aelius Aristide à trois reprises. Voir Aristid., Or. I, 2 Lenz-Behr : τὴν ἀπὸ τοῦ λόγου πρῶτον ἐπωνυμίαν βεβαιοῖ ; Aristid., Or. I, 27 Lenz-Behr : οἵ τε πολῖται βεβαιοῦσι τὴν ἐπωνυμίαν τῷ καθαροὶ ξένων εἶναι τὸ ἐξ ἀρχῆς ; Aristid., Or. XXXIV, 61 Keil : ἀλλ’ οὐ δόξουσι βεβαιοῦν τὴν ἐπωνυμίαν. Ces occurrences sont intéressantes, car elles permettent d’affirmer que l’orateur du IIe siècle faisait partie des lectures de Choricios.

90 ἑκάτερα. Le manuscrit M porte le texte ἑκάτεραν difficile à justifier. Graux (1877a, p. 232) corrige en ἑκάτερα. Il est suivi par Stephanis (1986, p. 102), alors que Foerster-Richtsteig (1929, p. 364) optent pour la correction ἑκάτερον. C’est la solution de Graux qu’il faut adopter pour faire de l’adjectif un accusatif objet du verbe ποιεῖν.

91 πανταχῇ τὸ πρᾶγμα περιστρέφοντες. Voir Dem., Mid., 116 : ἐπειδὴ τοίνυν τοῦτο τὸ πρᾶγμ’ οὐδὲ καθ’ ἕν, πανταχῇ στρέφων.

92 δίζω ἤ σε θεὸν μαντεύσομαι ἢ ἄνθρωπον, ἀλλ’ ἔτι καὶ μᾶλλον θεὸν ἔλπομαι. Pour l’anecdote de la visite de Lycurgue à Delphes, voir Chor., Decl. 8, Spartiate (Op. XXIX), 23 : νόμους ἔθηκε Λυκοῦργος ὁ Σπαρτιάτης ἡμῖν εἰς τοσοῦτον ἥκοντας ἀρετῆς ὅσον Ἀπόλλωνος τοῦ Πυθίου δοκεῖν. La citation provient d’Hérodote (I, 65). C’est ainsi que la Pythie aurait accueilli ← 160 | 161 → Lycurgue avant de lui dicter les lois de Sparte. Avant Choricios, les occurrences de la citation sont nombreuses. Voir à titre d’exemples Plut., Non posse, 1098A ; Max.Tyr., XXIII, 2. Them., Or. VII, 20 [97d] ; Or. XV, 11 [193c] ; Or. XIX, 1 [225d]. Ce dernier exemple est particulièrement remarquable dans la mesure où la citation ouvre l’éloge de l’empereur Théodose Ier.

Γέλωτος ἄγαλμα. L’épisode est relaté par Plutarque (Lyc., 25, 4) : « En effet, le caractère sérieux de Lycurgue lui-même n’était pas sans détente et Sôsibios rapporte qu’il fit élever une petite statue du Rire, avec l’intention d’introduire à propos l’enjouement dans les banquets et les passe-temps du même genre comme un assaisonnement destiné à pallier la pénible austérité de leur vie » (οὐδὲ γὰρ αὐτὸς ἦν ἀκράτως αὐστηρὸς ὁ Λυκοῦργος· ἀλλὰ καὶ τὸ τοῦ Γέλωτος ἀγαλμάτιον ἐκεῖνον ἱδρύσασθαι Σωσίβιος ἱστορεῖ, τὴν παιδιὰν ὥσπερ ἥδυσμα τοῦ πόνου καὶ τῆς διαίτης ἐμβαλόντα κατὰ καιρὸν εἰς τὰ συμπόσια καὶ τὰς τοιαύτας διατριβάς. trad. Flacelière-Chambry-Juneaux 1957, p. 156). Sur la statue du Rire à Sparte, voir également Plut., Agis, 30, 1 qui mentionne encore une statue de la Peur et de la Mort. L’idée développée dans le premier extrait de Plutarque trouve plusieurs échos dans l’Apologie. Dionysos (§ 31) est présenté comme un ami du rire qui « console ceux qui éprouvent de l’abattement » (παραμυθοῖντο τοὺς ἀθύμως διακειμένους). Le mime (§ 113) est un allègement des peines humaines. La détente que procure le spectacle de mimes (§ 126) est comparée à l’ombre d’un arbre, à une source ou un bain redonnant de l’entrain aux voyageurs.

93 δύο γὰρ ἄνθρωπος ἔχει κοινὰ μὲν πρὸς τὸ θεῖον, ἐξαίρετα δὲ πρὸς τὴν ἄλογον φύσιν, λόγον καὶ γέλωτα. Il s’agit d’une allusion à Aristote (PA. III, 10, 673a 8) qui proclame que le « rire est le propre de l’homme ». Or, cette traduction, qui est la plus connue, provient en fait de l’Avis aux lecteurs du Gargantua de Rabelais. Pour être plus précis, il faut dire avec Labarrière (2000, p. 182) que « l’homme est le seul animal qui rit » (τὸ μόνον γελᾶν τῶν ζῴων ἄνθρωπον) et souligner que l’intitulé ne définit en rien le théâtre comique. Le texte dans ← 161 | 162 → lequel on peut lire cette citation est un traité de physiologie. En train de présenter la fonction du diaphragme, Aristote explique que l’homme est le seul animal qui soit chatouilleux en raison de la finesse de sa peau, mais également en raison du fait qu’il est le seul animal à rire. Cette idée apparaît encore chez Lucien, qui présente l’homme comme étant γελαστικός au contraire de l’âne. Les occurrences conjointes des mots ἄνθρωπος et γελαστικὸν sont ensuite si nombreuses qu’il est impossible de les lister ici. Le TLG repère plus de 300 occurrences jusqu’au VIe siècle.

θεοῖσι δὲ γέλως ἄσβεστος ὄρωρεν. La citation peut provenir de Hom., A 599 ou θ 326 : ἄσβεστος δ’ ἄρ’ ἐνῶρτο γέλως μακάρεσσι θεοῖσιν. Mais on la trouve également chez Plat., R. III, 389a où le philosophe explique que les gardiens ne doivent pas être les amis du rire, soit une thématique équivalente à celle traitée au § 91.

φιλομμειδὴς Ἀφροδίτη. Voir Hom., E 375 et θ 362.

ὁ δὲ Ἔρως καὶ ἀνεκάγχασεν εὐστόχως τὴν Αἰήτου βαλών. Le passage fait probablement écho aux Argonautiques d’Apollonios de Rhodes. Eros, invisible, se blottit aux pieds de Jason et tire sa flèche sur Médée ; il s’envole ensuite « en riant aux éclats » (καγχαλόων. trad. Delage-Vian 1980, p. 62.).

94 ἄνδρες ἐν λόγοις τε καὶ νόμοις ἀχθέντες. On retrouve cette expression dans l’Apologie (§ 109) à propos des rôles joués par les mimes : ἔνι καὶ στρατιώτας ἰδεῖν καὶ ῥητόρων ἀκοῦσαι, δυεῖν ἐνίοτε μίμων, τοῦ μὲν ἀλόγιστόν τινα μιμουμένου, τοῦ δὲ καλῶς ἐν λόγοις ἀχθέντα. Voir encore Chor., Or. nupt. in Proc. (Op. VI), 4 : ἄτοπον γὰρ νυμφίων ἐν λόγοις ἀχθέντων παστάδα λογικῆς μὴ μετέχειν χορείας.

καιροῦ καλοῦντος. Pour d’autres occurrences de l’expression, voir Chor., Or. fun. in Proc. (Op. VIII), 31 : οὐδὲ παίζειν γὰρ ὁ σεμνὸς καιροῦ καλοῦντος ἀπώκνει. Laud. Marc. I (Op. I), 4 : πρώην ἐγὼ βραχέα περὶ τῶν σῶν πλεονεκτημάτων διαλεχθεὶς καιροῦ δευτέρου καλοῦντος δευτέραν ἐπηγγειλάμην εὐφημίαν ἐκτίνειν. Laud. Arat. et Steph. (Op. III), 39 : ἑσπέρα μὲν ἦν, ← 162 | 163 → ἀγορὰ δὲ πλήθουσα πανταχοῦ μήπω τοῦ καιροῦ καλοῦντος ἐπὶ τὴν ἔμφυτον ἡσυχίαν. Decl. 6, Avare (Op. XXIII), 7 : πανήγυριν ἡ πόλις ἄγει δημοτελῆ κατά τινα χρόνου περίοδον ὡρισμένην. ἐπὶ ταύτην ἡμᾶς ἔναγχος ὁ καιρὸς ἐκάλει, καὶ ὑπηκούσατε.

95 πρὸς τὴν Καίσαρος πόλιν. Choricios utilise à de nombreuses reprises l’expression pour désigner la ville de Césarée de Palestine. Laud. Arat. et Steph. (Op. III), 38 : ὅ τοίνυν ἐν μέσῃ τῇ Καίσαρος ἔργον σοι πέπρακται. 48 : καί τις τότε ποιητικὸς εἰκότως ἂν ἔφη τὴν Καίσαρος « πολυδίψιον » ἄστυ. 62 : εἰς δὲ τὴν πανήγυριν ταύτην πάντας τοὺς ἐν τέλει συνήγαγες πολίτας τε ἅμα καὶ ἀστυ γείτονας καὶ οἷς ἡ Καίσαρος ἐναβρύνεται. Or. fun. in. Proc. (Op. VIII), 12 : ὅμοια πέπονθεν ἡ Φοινίκων μητρόπολις. παρῆλθεν ἑκατέρας τὸ φίλτρον ἡ Καίσαρος. 13 : ἡ Καίσαρος δὲ λουτρῷ καλλωπίζεται.

μικρὸν ἀπὸ τοῦ ἄστεος – γινώσκετε, οἶμαι, τὸν χῶρον … ἐγκύκλιον ἄγουσιν ἑορτήν. Voir Chor., Decl. 9, Infanticide (Op. XXXV), 14 : αἱ πρὸς γάμον ὡραῖαι μικρὸν ἀπὸ τοῦ ἄστεος ἑορτὴν εἰώθασιν ἄγειν – ἴστε δήπου τὸν χῶρον. La lecture des deux textes suffit à en démontrer la parenté lexicale. Sur la fête dont il est question ici, voir notre point 7.5.4, p. 360.

τοῦ λαχόντος τὴν πόλιν ἰθύνειν. L’expression n’est pas fréquente et elle apparaît une seule fois auparavant. Voir Lib., Decl. XL, 28 : οὗτοι μὲν οὖν πάντες ὁπόσοι τοῦ βήματος ἐπιστατεῖν εἰλήχασι καὶ νόμοις τὴν πόλιν ἰθύνειν πατέρες τέ εἰσι.

97 τὴν φαντασίαν οὐδὲ θεάτρου χωρὶς ἠρεμοῦσαν. Choricios reconnaît que les effets que le spectacle produit sur les spectateurs durent au-delà de la représentation. À nouveau, il est possible de rapprocher cela d’une attaque de Jean Chrysostome (theatr., 2 [PG 56, 267]) qui accuse le théâtre de percer le spectateur de mille blessures : « Et ce n’est pas pour cet instant seulement ; mais la représentation finie, elle partie, vous gardez son image dans votre âme, et ses paroles, et ses gestes, et ses regards, et sa démarche, et la cadence de sa voix, de sa danse, et ses chants obscènes, et vous vous retirez percés de mille blessures » (καὶ οὐδὲ κατὰ τὸν καιρὸν ἐκεῖνον μόνον, ἀλλὰ καὶ τοῦ θεάτρου ← 163 | 164 → λυθέντος, ἀπελθούσης αὐτῆς, τὸ εἴδωλον ἐκείνης ἐναπόκειταί σου τῇ ψυχῇ, τὰ ῥήματα, τὰ σχήματα, τὰ βλέμματα, ἡ βάδισις, ὁ ῥυθμός, ἡ διάκρισις, τὰ μέλη τὰ πορνικά, καὶ μυρία τραύματα λαβὼν ἀναχωρεῖς. trad. Jeannin 1864, p. 489). Ailleurs, le prédicateur (hom. in 1 Thess., III, 3 [PG 62, 428]) parle d’une fièvre qui enflamme le spectateur après le spectacle (ὕστερον δὲ πολὺν ἐκεῖθεν ἔθρεψας τὸν πυρετόν)

τῶν ἵππων τὴν ἅμιλλαν. Voir notre point 8.4, p. 413.

100 θέαν, ἣν Ἀπόλλωνι τῷ Δηλίῳ προσέθεσαν Ἀθηναῖοι. L’allusion fait référence à la fête des Délies qui était tombée en désuétude et qui fut restaurée en 426/425 (Kalcyk 1997 ; Hornblower 1991, p. 517–531). Selon Diodore (XII, 58, 6), cet événement serait la conséquence de la peste qui sévit à Athènes. L’épisode est narré par Thucydide (III, 104, 2) qui consacre un long chapitre à la question ; il affirme en effet que « pour la première fois, après la purification, les Athéniens célébrèrent la fête quadriennale des Délies » (καὶ τὴν πεντετηρίδα τότε πρῶτον μετὰ τὴν κάθαρσιν ἐποίησαν οἱ Ἀθηναῖοι τὰ Δήλια. trad. Weil-de Romilly 1967, p. 73.). L’historien (III, 104, 6) mentionne ensuite qu’un rassemblement avait déjà lieu auparavant sur l’île, avec des concours gymniques et musicaux. Enfin, « les jeux et le principal de la fête furent supprimés, comme il est normal, dans le malheur des temps, jusqu’à ce moment enfin où les Athéniens organisèrent le concours avec une course de chars, ce qui n’avait pas existé auparavant » (τὰ δὲ περὶ τοὺς ἀγῶνας καὶ τὰ πλεῖστα κατελύθη ὑπὸ ξυμφορῶν, ὡς εἰκός, πρὶν δὴ οἱ Ἀθηναῖοι τότε τὸν ἀγῶνα ἐποίησαν καὶ ἱπποδρομίας, ὃ πρότερον οὐκ ἦν. trad. Weil-de Romilly 1967, p. 74). C’est ce dernier point qui a dû retenir l’attention de notre orateur, car la section qui entoure cette allusion est entièrement dédiée aux courses de chars et aux concours hippiques en général. Todisco (1996) ne semble pas connaître ce passage.

γαμοῦσι γὰρ ἄνθρωποι πολλοὶ μὲν ὀρεγόμενοι τέκνων. Pour l’expression, voir Chor., Decl. 6, Avare (Op. XXIII), 36 : οὕτω παιδοποιεῖν ὀρεγόμεθα τέκνων οὐ προσδοκοῦντες ἀποβολήν. Voir également Or. nupt. in Proc. (Op. VI), 31 et les articles de ← 164 | 165 → Telesca (2013 ; 2017). Le texte indique bien la conception que notre orateur se faisait du mariage. Comme preuve du caractère saint du mariage et de sa décence, les jeunes gens nubiles sont présentés comme désireux d’avoir des enfants (παιδοποιίας ὀρέγονται) et de voir leur père devenir grand-père. Ce désir d’avoir des enfants constitue la partie la plus agréable du mariage (τοῦ γάμου τὸ πάντων ἥδιστον). Non seulement l’amour en devient plus grand, mais les enfants seront nombreux et beaux (§ 39). L’épithalame se conclut d’ailleurs avec une prière adressée au couple, celle d’avoir des enfants (§ 51). À ce sujet, Penella (2005, p. 139) a démontré que cette prière répondait à un précepte émis par le Ps.-Denys d’Halicarnasse (Rh., 4, 13), ainsi que par Ménandre le Rhéteur (2, 404, 27–29 Spengel). Relevons encore que l’Épithalame à Zacharie se termine également par une allusion à l’εὐπαιδία future du couple (Or. nupt. in Zach. [Op. V], 22), de même que l’Epithalame pour Mélès et Antonina de Procope de Gaza (Or. 3 [Op. XIII Amato], 17). À ce sujet, voir encore Amato-Maréchaux 2014, p. 443 n. 146.

ἃς ἄγομεν θεῶν πανηγύρεις. Pour l’interprétation de ce passage, voir p. 12.

πρόφασιν ἀσωτίας. L’expression est employée ailleurs, et dans un contexte semblable, celui d’un festival. Voir Chor., Decl. 5, Ἀριστεύς νεός (Op. XX), 11 où un jeune homme et son père participent à une fête qualifiée de prétexte de débauche par le deuxième (καὶ πρόφασιν ἀσωτίας ἐκάλει τὰς ἑορτάς).

102 λέγεται δὲ τοίνυν. L’anecdote dont il est ici question n’a à notre connaissance pas de source d’inspiration connue. À plusieurs reprises dans le discours, le spectacle est cependant présenté comme un remède aux maux du public (voir ad § 31, 102, 113, 126). On serait donc en présence d’un des premiers cas connus de gélôthérapie (thérapie par le rire). En élargissant le spectre des recherches à d’autres types de thérapie, nous pouvons lire chez Isidore de Séville les bienfaits de la musique et de la musicothérapie : « En outre, il n’ignorera pas la musique, car cette discipline passe pour avoir beaucoup d’effet sur les malades […] Le médecin Asclépiade ramena un frénétique à la santé par un ← 165 | 166 → concert » (Isid., Orig., IV, 13, 3 : porro musica incognita illi non erit, nam multa sunt quae in aegris hominibus per hanc disciplinam facta leguntur […] Asclepiades quoque medicus phreneticum quendam per symphoniam pristinae sanitati restituit. trad. André 1987, p. 55). La même anecdote est présentée chez Mart. Cap., IX, 926. André (p. 55) propose d’autres sources présentant les vertus de la musique ou des sons en général (Gell., III, 10, 13 ; Macr., Sat., V, 19, 11–12). Selon Aulu-Gelle (IV, 13), la flûte permet par exemple de soulager une sciatique, de guérir les morsures de vipère.

φάρμακά τε καὶ ποτὰ καὶ σιτία. Voir également Chor., Decl. 8, Spartiate (Op. XXIX), 49 et Chor., Decl. 12, Rhetor (Op. XLII), 47. Platon (R. II, 332c) définit la τέχνη ἰατρική comme le fait de donner remèdes, boissons et nourritures pour le corps (ἡ σώμασιν φάρμακά τε καὶ σιτία καὶ ποτά.) L’expression se lit encore dans Plat., Prot., 334a. Jean Chrysostome (scand., pr. [PG 52, 481]) compare l’effet d’une de ses homélies à un remède ne nécessitant ni instruments, nourritures ou boissons, n’engendrant pas de frais ni un long voyage. L’idée est d’ailleurs calquée sur Isocrate (Or. VIII, 39), qui compare la médecine du corps et la médecine de l’âme, la première agissant à l’aide de θεραπεῖαι, la seconde officiant à l’aide d’un λόγος.

ψυχαγωγίας… ἴασις. Comme l’a noté Maiorano (1994–1995, p. 125), l’expression est médicale. Voir, Aetius VIII, 78, citant Philoumenos.

103 τὴν ἔναγχος θέαν τῶν ἐν πανηγύρει δημοτελεῖ νύκτωρ ἀχθεῖσαν. Une fête nocturne a déjà été évoquée (§ 51 : παννυχίζει μὲν γὰρ πολλάκις ἡ πόλις). On peut penser qu’il s’agit de la même fête. Voir le point 7.5.1 traitant d’une pannychie à Gaza, p. 348.

οὐδἐ ταύτην ἰδεῖν ᾠήθης σοι πρέπειν. Cette accusation lancée par le détracteur imaginaire de notre orateur fait écho à Lucien, Pro Salt. et Libanios, Or. LXIV. Voir p. 247.

104 νόμον φύλαττων ὃν ἔθηκεν ἡ συνήθεια. Il n’existe pas de loi interdisant aux maîtres d’assister aux spectacles. Comme l’a ← 166 | 167 → expliqué Schouler, les sanctions prises contre les spectacles ont en réalité le plus souvent été dirigées contre un individu ou une cité et n’ont donc pas eu de portée générale. Schouler associe cette assertion avec l’exemple d’Épictète (Ench., 33, 10) : loin d’interdire les spectacles à ses élèves, ce dernier leur recommande néanmoins de ne pas s’y rendre souvent (εἰς τὰ θέατρα τὸ πολὺ παριέναι οὐκ ἀναγκαῖον). Quant à Choricios (§ 104), il précise que cette loi résulte de l’usage et concerne « ceux qui entreprennent ici d’éduquer la jeunesse » (τοῖς τῇδε παιδεύειν ἐπιχειροῦσιν). Dès lors, il est peut-être même normal qu’aucune loi ne puisse être trouvée à ce sujet. Avec Reich (1903, p. 155) suivi par Stephanis (1986, p. 177) nous pouvons proposer un rapprochement avec une lettre dans laquelle l’empereur Julien (Ep. 89b, 304bc) intimait aux prêtres de ne pas ouvrir leurs portes aux gens de la scène : « Qu’aucun prêtre en aucun endroit ne fréquente les spectacles licencieux, qu’il n’introduise pas d’acteurs dans sa maison. […] Toutefois je demande aux prêtres d’éviter et d’abandonner au peuple les spectacles obscènes des théâtres. Ainsi donc qu’un prêtre ne se montre point au théâtre ; qu’il n’ait point pour amis des histrions et des conducteurs de char ; que ni danseur ni mime ne se présente à sa porte » (τοῖς ἀσελγέσι τούτοις θεάτροις τῶν ἱερέων μηδεὶς μηδαμοῦ παραβαλλέτω μήτε εἰς τὴν οἰκίαν εἰσαγέτω τὴν ἑαυτοῦ· […] ἀξιῶ δὲ τοὺς ἱερέας ὑποχωρῆσαι καὶ ἀποστῆναι τῷ δήμῳ τῆς ἐν τοῖς θεάτροις ἀσελγείας. μηδεὶς οὖν ἱερεὺς εἰς θέατρον ἐξίτω, μηδὲ ποιείσθω φίλον θυμελικὸν μηδὲ ἁρματηλάτην, μηδὲ ὀρχηστὴς μηδὲ μῖμος αὐτοῦ τῇ θύρᾳ προσίτω. trad. Bidez 2004, p. 172). En 363, le concile de Laodicée (Can. 54 [Rhallès-Potlès 1853, t. 3, p. 220]) fait une première interdiction aux prêtres et aux clercs en leur interdisant de regarder les jeux scéniques qui se donnent lors de noces ou de banquets (ὅτι οὐ δεῖ ἱερατικοὺς ἢ κληρικούς τινας θεωρίας θεωρεῖν ἐν γάμοις, ἢ δείπνοις). Voir Percival 1901, p. 125. En 418, le concile de Carthage (Can. 15 [Rhallès-Potlès 1853, t. 3, p. 331]) interdit aux enfants de prêtres de donner des jeux séculiers ou d’y assister, car c’est un lieu de blasphème (καὶ ὥστε τὰ τέκνα τῶν ἱερέων θεώρια κοσμικὰ μὴ ἐκτελεῖν, μηδὲ θεωρεῖν· τοῦτο δὲ καὶ πᾶσι ← 167 | 168 → τοῖς Χριστιανοῖς ᾀεὶ κεκήρυκται, ὥστε τούτων ἀπέχεσθαι, καὶ ὅπου βλασφημίαι εἰσὶ μὴ προσιέναι). Voir Percival 1901, p. 438. Cette interdiction faite aux prêtres est reprise dans la Novelle 123, 10 (ἀπαγορεύομεν δὲ τοῖς ὁσιωτάτοις ἐπισκόποις καὶ πρεσβυτέροις καὶ διακόνοις καὶ ὑποδιακόνοις καὶ ἀναγνώσταις καὶ παντὶ ἄλλῳ οἱουδήποτε εὐαγοῦς τάγματος ἢ σχήματος καθεστῶτι ταβλίζειν ἢ τῶν τὰ τοιαῦτα παιζόντων κοινωνοὺς ἢ θεωρητὰς γίνεσθαι ἢ εἰς οἱανδήποτε θέαν τοῦ θεωρῆσαι χάριν παραγίνεσθαι). Elle est encore rappelée au concile In Trullo (Can. 24 [Rhallès-Potlès 1852, t. 2, p. 356]) à la fin du VIIe siècle, preuve que la mesure ne devait pas être suivie en toute rigueur et dut être renouvelée (μὴ ἐξέστῳ τινὶ τῶν ἐν τῷ ἱερατικῷ καταλεγομένων τάγματι, ἢ μοναχῶν, ἐν ἱπποδρομίαις ἀνιέναι, ἢ θυμελικῶν παιγνίων ἀνέχεσθαι). On pourra opposer aux documents présentés ci-dessus le fait de ne jamais évoquer le statut du professeur. Mais il faut également déduire que si une telle loi avait existé, nous en aurions probablement conservé la trace, au vu de celles préservées pour les prêtres et leurs enfants. Aux dires de Choricios (Or. fun. in Proc. [Op. VIII], 21), son maître Procope de Gaza faisait preuve d’une retenue comparable à celle que nous venons d’évoquer : « A l’exception de l’extérieur sacerdotal, tout en lui était d’un prêtre » (πλὴν τοῦ σχήματος μόνου πάντα ἦν ἱερεύς. trad. Caffiaux 1862, p. 10). Cette caractéristique a pour but de mettre en exergue la connaissance des Écritures qu’avait son défunt maître. Selon notre orateur (Or. fun. in Proc. [Op. VIII], 22), ce savoir était destiné à être mis en pratique pour former l’éthique même de Procope : « Jamais il n’eut le dessous dans aucune lutte contre un plaisir honteux ; beaucoup s’abandonnaient à des désirs coupables, il les ramena à la sagesse » (οὐδεμίαν δὲ μάχην ἡττήθη πρὸς αἰσχρὰν ἀγωνιζόμενος ἡδονήν· πολλοὺς μὲν οὖν ἀτόποις προσκειμένους ἐπιθυμίαις ἀνέπεισε σωφρονεῖν. trad. Caffiaux 1862, p. 11 ; commentaire dans Greco 2010, p. 168–169). Le choix du vocabulaire utilisé pour décrire le genre de vie que menait Procope est très intéressant. Il y est question d’un plaisir honteux (αἰσχρὰ ἡδονή) et d’un désir inconvenant (ἄτοπος ἐπιθυμία). Les termes utilisés pour qualifier ce que son maître ← 168 | 169 → a toujours rejeté, ce contre quoi il a lutté, se retrouvent dans le paragraphe. L’action des mimes n’est pas honteuse par nature (οὐ κατὰ φύσιν αἰσχρὸν εἶναι τὸ πρᾶγμα). Plus loin (§ 136) est défendue l’idée que les mimes puissent « entraîner l’homme continent et sérieux à des plaisirs honteux » (ᾄδοντες μῖμοι τὸν ἐγκρατῆ καὶ σεμνὸν πρὸς αἰσχρὰς οὐ μεταφέρουσιν ἡδονάς). La même idée a déjà été abordée (§ 33) à propos de l’adultère soupçonné « d’entraîner dans sa totalité le théâtre à un désir honteux » (σχῆμα μοιχείας ὅλον δοκεῖ σοι τὸ θέατρον εἰς αἰσχρὰν ἕλκειν ἐπιθυμίαν). Les trois notions évoquées à propos de Procope peuvent effectivement se lire dans l’Apologie des mimes.

τὸ τοῖς μαθηταῖς ἐνδιδόναι μικρὰν ἐντεῦθεν ἔχειν ῥᾳστώνην. Comme l’a relevé Stephanis (1986, p. 177–178), cette ouverture d’esprit est relativement surprenante, si l’on songe aux textes législatifs et aux témoignages qui nous sont parvenus sur le sujet. Les mesures concernant les étudiants séjournant à Rome et conservées dans le Code théodosien (XIV, 9, 1) dans une loi du troisième quart du IVe siècle, prescrivent par exemple aux censuales de surveiller les étudiants pour « qu’ils ne se rendent pas trop fréquemment aux spectacles » (idem inmineant censuales … neve spectacula frequentius adeant). À la même époque, Jean Chrysostome (educ. lib., 55) interdit qu’un enfant soit envoyé au spectacle : « il faut ici des lois sévères. La première d’entre elles, c’est de ne jamais envoyer l’enfant au théâtre pour ne pas l’exposer au mal sous toutes ses formes, à la fois par l’ouïe et par les yeux » (σφοδρῶν ἐνταῦθα χρὴ τῶν νόμων μηδέποτε εἰς θέατρον πεμπέσθω τὸ παιδίον, ἵνα μὴ λύμην ὁλόκληρον καὶ διὰ τῆς ἀκοῆς καὶ διὰ τῶν ὀφθαλμῶν δέχηται. trad. Malingrey 1972, p. 155). On trouve le même type de conseils chez Isidore de Péluse (Ep. V, 185 [PG 1433–1438]) : « si tu considères comme dangereux que les jeunes gens soient pris par le spectacle, tiens-les en écartés, avant tout en les raisonnant, mais s’ils ne se laissent pas persuader, par la crainte » (δεινὸν τοίνυν ἡγούμενος τὸ τῇ θέᾳ ἑαλωκέναι τοὺς νέους, εἶργε τούτους, μάλιστα μὲν λόγῳ, εἰ δὲ μὴ πείθοιντο, φόβῳ. trad. Evieux 2000, p. 110). Preuve de son caractère continu, cette interdiction est reconduite lors du concile ← 169 | 170 → In Trullo (Can. 71 [Rhallès-Potlès 1852, t. 2, p. 469]) qui interdit à ceux qui étudient les lois civiles d’avoir des mœurs païennes ou de se rendre au théâtre (τοὺς διδασκομένους τοὺς πολιτικοὺς νόμους μὴ δεῖν τοῖς ἑλληνικοῖς ἔθεσι κεχρῆσθαι, μήτε μὴν ἐπὶ θεάτρων ἐνάγεσθαι).

σεμνῇ τὴν ἡμέραν … ἐπωνυμίᾳ. Au vu des informations fournies par le passage, il est difficile de préciser à quelle fête Choricios fait allusion. Il doit probablement s’agir de l’ἡμέρα τῶν ῥόδων. Voir notre point 7.5.2, p. 353.

105 μειρακίοις Ἑρμῇ διακονοῦσι καὶ Μούσαις. Voir notre commentaire ad § 28 où sont présentés les éléments essentiels concernant le système scolaire et ce que recouvrent les allusions à Hermès et aux Muses. Dans ce cas, les différentes divinités n’indiquent pas nécessairement une différence de niveau scolaire, mais symbolisent simplement l’enseignement de la rhétorique et de la poésie.

106 νόμος δέ τις ἡμῖν ἐπιχώριος. Voir § 104 : νόμον φύλαττων.

ἀνὰ τὴν Φοινίκην ἅπασαν. La popularité des jeux en Syrie est bien connue (Panayotakis 2010, p. 20 ; Puk 2014, p. 315–317). Selon l’Histoire Auguste (Capitol., Lucius Verus, 8, 11), Lucius Verus « avait ramené des joueuses de lyre, des flûtistes, des acteurs, des comiques de mimes, des prestidigitateurs et toutes sortes d’esclaves qui alimentent les plaisirs de la Syrie et d’Alexandrie » (adduxerat secum et fidicinas et tibicines et histriones scurrasque mimarios et praestigiatores et omnia mancipiorum genera, quorum Syria et Alexandria pascitur voluptate, prorsus ut videretur bellum non Parthicum sed histrionicum confecisse. trad. Chastagnol 1994, p. 179). L’expositio totius mundi (§ 32) offre également un témoignage de cette réputation : Laodicée pour ses « cochers » (agitatores), Tyr et Beyrouth pour leurs « mimes » (mimarios), Césarée pour ses « pantomimes » (pantomimos) et Héliopolis pour ses « choristes » (choraules). Comme nous l’avons dit en introduction, Gaza est citée pour ses « bons diseurs » (bonos auditores), mais également pour ses pancratistes. Ascalon est réputée pour ses « athlètes lutteurs » ← 170 | 171 → (luctatores) et Castabala pour ses « acrobates » (calopectas). Voir Rougé 1966, p. 166, avec notes p. 254–256. Le cas d’Antioche a été étudié par Casella 2007, p. 100–104. Cette ville avait elle aussi la réputation d’avoir beaucoup de goût pour les spectacles, que cela soit le théâtre en général ou les courses de chevaux.

διδασκάλων τις ἀθέατος εἴη δύσκολος εἶναι καὶ δυσάρεστος ὑποπτεύεται. Libanios (Or. LXIV, 99) doit également se justifier de ne pas assister aux spectacles de pantomime : « Je dois exclure tous les plaisirs extérieurs pour me dévouer à mes discours. Dès lors, je semble être d’humeur chagrine pour la plupart, attendu qu’ils ne prennent pas en considération la nécessité qui me retient » (δεῖ πάσας ἀφελόντα τὰς ἔξωθεν ἡδονὰς προσηλῶσθαι τοῖς λόγοις. ὅθεν δὴ καὶ τοῖς πολλοῖς δύσκολος εἶναι δοκῶ οἷα δὴ τὴν ἀνάγκην ἥ με καθείρξασα ἔχει μὴ προσενθυμουμένοις). Le parallèle, soutenu par l’emploi du terme δύσκολος, se voit ensuite renforcé, car Libanios (§ 99) met également en exergue sa qualité d’orateur et de maître de rhétorique qui lui fait interdire à ses étudiants d’assister au spectacle (τούς τε νέους κωλύεις). Petit (1956, p. 30–31) a mis en évidence que le mot νέος prend chez Libanios le sens d’étudiant. Du côté de Choricios, le terme διδάσκαλος indique la profession de l’orateur. De la sorte, l’allusion au milieu scolaire devait encore mieux être perçue.

108 πολλὰ γὰρ τῶν ἐπὶ σκηνῆς τελουμένων παιγνίων ἐκ προοιμίων εἰς τέλος οὐδὲν ἔξω σεμνότητος ἔχει. Voir § 23, auquel le présent passage renvoie sans doute : εἶναι μὲν γὰρ ἔνια τῶν τελουμένων παιγνίων, ἐν οἷς ἐπιορκία τίς ἐστιν, οὐκ ἀντιλέγω. Dans un premier temps l’orateur reconnaît que parfois le spectacle peut contenir une scène parjure qui est donc inconvenante, alors qu’ici, beaucoup plus loin dans l’argumentation, c’est quasiment l’idée contraire qui est amenée. La plus grande part du spectacle, du début à la fin, serait dans les limites de la convenance !

ἐκ προοιμίων. Voir Macrobe (Sat., II, 7, 1), qui évoque le prologue que Laberius adressa à César, contraint de monter sur ← 171 | 172 → scène (se et Laberius a Caesare coactum in prologo testatur his versibus). Voir Reich 1903, p. 149 ; Panayotakis 2010, p. 455. Le contenu de ce prologue est abordé dans notre point 7.4.3, p. 343.

109–110 Les deux paragraphes mentionnent les différents rôles que les mimes pouvaient endosser et renvoient directement à la « biologie » du mime étudiée dans notre point 7.1.1, p. 272.

111 σχῆμα πεπορνευμένου … θηλύνειν. Choricios reprend une idée développée aux paragraphes 75–76, celle du rôle du prostitué qui effémine les spectateurs.

112 ὄνησιν. Jusqu’ici, notre orateur s’est efforcé de démontrer que les mimes ne peuvent causer aucun dommage, même si le spectacle sort parfois des limites de la convenance, comme l’admet l’auteur lui-même. Une nouvelle idée est amenée : non seulement le spectacle n’est pas nuisible, mais il est en plus profitable. Voir Lucien, Salt. 6 : οὐ τερπνὴ μόνον ἀλλὰ καὶ ὠφέλιμός ἐστιν τοῖς θεωμένοις. Salt. 71 : μόνη ὄρχησις ἄμφω ἔχει, καὶ πολύ γε τὸ χρήσιμον ὠφελιμώτερον ὅσῳ μετὰ τοῦ τερπνοῦ γίγνεται. Les deux passages associent la notion de plaisir à celle de profit pour les spectateurs. Choricios dissimule peut-être derrière ὄνησιν le rhétorique συμφέρον commenté dans la Rhétorique à Alexandre (II, 21, 1424b) : « Qui veut parler en faveur d’une loi doit montrer que cette loi […] est utile à la cité » (δεῖ δὲ τὸν συναγορεύειν ἐθέλοντα νόμῳ δεικνύναι τοῦτον […] συμφέροντα τῇ πόλει. trad. Chiron 2002, p. 22). Même si l’Apologie des mimes ne fait pas la défense d’une loi, le caractère judiciaire en est évident, ou voulu comme tel. Alors que Choricios veut démontrer que les mimes contribuent à calmer les spectateurs lors des courses pour empêcher les émeutes (§ 114), la défense d’une loi doit selon la Rhétorique à Alexandre (II, 21, 1424b) « profiter à la concorde, sinon à l’honnêteté des citoyens » (μάλιστα μὲν πρὸς ὁμόνοιαν, εἰ δὲ μή, πρὸς τὴν τῶν πολιτῶν καλοκαγαθίαν. trad. Chiron 2002, p. 22).

ἡ μὲν τῶν ἰδίων ἐξίστησι λογισμῶν. Cette définition de la colère peut se concevoir comme un lieu commun. La Rhétorique ← 172 | 173 → à Alexandre (VII, 14, 1429a 16–20) recommande par exemple de se servir « des passions qui nous font quitter le chemin de la raison » (τὰ κοινὰ τῶν ἀνθρώπων γινόμενα πάθη, δι’ ὧν ἐξιστάμεθα τοῦ λογισμοῦ. trad Chiron 2002, p. 43). La liste explicative qui suit indique entre autres passions la colère (ὀργή). Maxime de Tyr (Dial., XXVII, 5, h) affirme que « l’âme sous le coup de passions immodérées quitte le chemin de la raison » (ψυχὴ ὑπὸ ἀμετρίας παθῶν ἐξίσταται τῶν λογισμῶν). Pour l’expression ἐξίστημι τινὰ τῶν λογισμῶν, voir LSJ (s.v. ἐξίστημι).

τὸν θυμὸν μανίαν ὀλιγοχρόνιον εἶναι. La sentence fait évidemment écho au fameux vers d’Horace (Ep., I, 2, 51) : ira brevis furor est. Du côté latin, le mot est repris par exemple par Sénèque (De ira I, 1, 2). Plutarque (Reg et imp. 199A) l’attribue à Caton l’Ancien : τὸν δ’ ὀργιζόμενον ἐνόμιζε τοῦ μαινομένου χρόνῳ διαφέρειν. Si Choricios livre une interpretatio graeca du vers horatien, il n’en est pour autant pas l’auteur. Deux occurrences antérieures peuvent être répertoriées : Basile de Césarée (hom. 10, 1 [PG 31, 356] : μανία τίς ἐστιν ὀλιγοχρόνιος ὁ θυμός), mais surtout le philosophe et orateur Thémistios à deux reprises (Or. I, 10 [7b] et Or. XXII, 12 [269d] : ἐγὼ μὲν γὰρ οἶμαι τὴν ὀργὴν μανίαν ὀλιγοχρόνιον εἶναι). On peut encore rapprocher Thdt., Ps. 1–150, 68, 25 [PG 80, 1408] : ὁ γὰρ θυμὸς ὀξύς ἐστι καὶ ὀλιγοχρόνιος, ἡ δὲ ὀργὴ, βραδυτέρα μὲν, μονιμωτέρα δέ. Cette version est reprise dans la Souda, θ 575 Adler. La source d’Horace est sans doute Philémon (F. 156 Kassel-Austin [PCG VII, p. 304]) : « nous sommes tous fous, quand nous sommes en colère » (μαινόμεθα πάντες, ὁπόταν ὀργιζώμεθα). Voir loca parallela dans Kassel-Austin 1989, p. 304. Voir Hsch., Lex., μ 87 : μαίνεται· ὀργίζεται, ὑλακτεῖ. On peut ajouter Hsch., Lex., ο 1114 : ὀργή· τρόπος. μανία. θυμός. Au XIVe siècle, Makarios Chrysokephalos, fol. 104v cite également cette citation dans sa Ῥωδωνιά (Rosetum) (Villoison 1781, p. 67 ; Boissonade 1846, p. 297).

τὰ πλεῖστα δὲ ἅπασιν ἀρρωστήματα λύπῃ κατὰ τὴν τραγῳδίαν συμβαίνει. Cette citation est traitée dans notre point 8.3.2, p. 406. ← 173 | 174 →

113 νουθεσίαις οἰκείων καὶ φίλων οὐδὲν ἐνδιδούς. Citation de Lib., Or. LXIV, 99. Pour tout ce paragraphe et ceux qui suivent jusqu’au 118, voir notre point 6.4.1, p. 246.

114 ἵππων μὲν οὖν ἀγῶνες … πολλὰς ἤδη καὶ μεγάλας ἀνέτρεψαν πόλεις. Pour ce point de commentaire traitant des rixes et des émeutes survenues lors des courses de chars, nous renvoyons à notre chapitre 5, p. 203, mais également à notre point 8.4, p. 413.

115 σύννους καὶ κατηφής. Choricios utilise la même expression à deux autres reprises. Il nous semble cependant intéressant préciser le contexte d’apparition de ces deux occurrences. Voir dans un premier temps Chor., Laud. Arat. et Steph. (Op. III), 62–63. L’orateur félicite d’abord le récipiendaire de son éloge pour l’organisation d’une fête digne de ses œuvres, panégyrie à laquelle sont invités non seulement les magistrats de la ville de Césarée, mais également des cités voisines. Il montre ensuite (§ 63) à l’assistance qu’elle ne doit pas se comporter comme Épaminondas, parangon du personnage morne et anxieux (μὴ ζηλώσας ἐκεῖνον τὸν κατηφῆ καὶ σύννουν Ἐπαμεινώνδαν), qui prétexte les affaires communes (ὅτι τῶν κοινῶν ἐπιμελοῖτο πραγμάτων) pour ne pas participer aux réjouissances. Pour l’anecdote, voir Plut., Reg. et imp., 192E. Le public avait-il ici conscience du jeu intertextuel ? En tout cas, le mime serait donc capable de relever un personnage aussi morne qu’Epaminondas ! Voir ensuite Chor., Decl. 6, Avare (Op. XXIII), 7. Le protagoniste explique que la cité organise à périodes fixées une fête publique et que lui-même n’a pas pour habitude de la fréquenter : « puisque je vis mon fils morne et anxieux et que je sentais la cause de son abattement – il est jeune et entend que ses contemporains vont à la fête et a une raison d’être chagriné – je forçai mon naturel pour faire plaisir à mon enfant » (ἐπειδὴ κατηφῆ καὶ σύννουν εἶδον τὸν παῖδα καὶ τῆς ἀθυμίας τὴν αἰτίαν ᾐσθόμην, ὡς νέος ἐστὶν καὶ τοὺς ἡλικιώτας ἑορτάζειν ἀκούει καὶ πρόφασιν ἔχει τῆς λύπης, ἐβιασάμην τὴν φύσιν τὴν ἐμαυτοῦ χαρίσασθαι τῷ ← 174 | 175 → παιδί). L’idée générale est la même que dans notre texte : un spectacle permet de relever une âme chagrine.

116–117 πόλεων τὴν ἐπίνοιαν, αἷς νενόμισται μίμους ἐν ταῖς τῶν ἵππων ἁμίλλαις μεταξὺ παίζειν τῶν ἄθλων. Choricios atteste ici la fonction d’embolia, soit d’intermèdes que les mimes pouvaient avoir lors des courses de chars à l’hippodrome. Pour une présentation de cet élément, nous renvoyons à notre point 7.4.2, p. 339.

117 τὸ μέρος. Comme l’a souligné Cameron (1976, p. 14–15), on a longtemps cru que l’équivalent grec du terme factio était μέρος. Or, l’auteur démontre que le terme équivalent à μέρος est le terme pars, tandis que factio est le terme technique désignant les factions. D’où notre traduction de μέρος par « camp » et de μερίς dans le même paragraphe par « parti ».

118 καὶ τραγῳδίας ὑπόκρισιν μετιόντας. Pour Cottas (1931, p. 48), le terme τραγῳδία n’a pas son sens classique, mais désigne une « χορεία », c’est-à-dire un poème dansé et chanté. Le terme revêtirait ici le sens de τραγουδῶ qui signifie chanter en grec moderne. Cette interprétation n’est cependant pas correcte (voir Stephanis 1986, p. 182). Choricios livre en effet d’autres témoignages qui montrent clairement que le terme est employé dans son sens classique de « tragédie ». Dans l’Apologie des mimes, Choricios montre que l’acteur de mime tiendra toujours les deuxièmes rôles derrière l’acteur de tragédie (§ 141), de sorte qu’en attaquant les mimes son adversaire en traînera d’autres (= les tragédiens) dans la boue sans le vouloir (§ 142). Cette allusion à la tragédie a d’ailleurs pour objectif de faire référence à un genre théâtral qui fait autorité afin de renforcer la position de défense des mimes (Easterling-Miles 1999, p. 102). Ailleurs Choricios montre clairement que les différents rôles étaient associés à des genres théâtraux précis. Voir Decl. 8, Spartiate (Op. XXIX), 32. Les représentations des artistes, à défaut d’être parfaites, sont identifiées par des attributs clairs : « le danseur apparaît comme Phèdre aux spectateurs, même s’il ne représente pas vraiment clairement Phèdre elle-même, l’acteur de tragédie joue Électre, car il est accompagné d’Oreste ← 175 | 176 → et de Pylade, le comédien Plangon, car il est accompagné de Myrrhine et de Daos » (ὀρχηστὴς ὑποφαίνει τὴν Φαίδραν τοῖς θεωμένοις, κἂν μὴ λίαν σαφῶς τὴν Φαίδραν αὐτὴν ὑποδείξῃ, ὑποκριτὴς δὲ τραγῳδίας Ἠλέκτραν Ὀρέστην αὐτῇ προστιθεὶς καὶ Πυλάδην, ὁ δέ γε κωμῳδὸς τὴν Πλαγγόνα Μυρρίνην τινὰ καὶ Δᾶον ὑποκρινόμενος). Les trois genres théâtraux évoqués sont clairs : la danse, la tragédie et la comédie. Pour une autre allusion aux acteurs de tragédie jouant des rôles de femmes, voir Chor., Decl. 11, Ἀριστεύς (Op. XL), 29. Attention cependant à bien contextualiser l’extrait, car Choricios use de l’éthopée en présentant un général horrifié par le spectacle d’hommes tenant des rôles de femmes (Penella 2009b, p. 227 n. 15). S’agissant de la représentation de tragédies, la question ne trouve pas de réponse simple (Easterling-Miles 1999, p. 95–111). De manière générale, le mime et la pantomime avaient « supplanté depuis longtemps les genres classiques », comme le note Malineau (2005, p. 150). Voir Jean le Lydien, Mag. I, 40 : « le mime enfin est la seule forme qui s’en conserve prétendument aujourd’hui. C’est un genre qui n’a rien de régulier et qui attire la foule par un comique grossier » (μιμικὴ ἡ νῦν δῆθεν μόνη σῳζομένη, τεχνικὸν μὲν ἔχουσα οὐδέν, ἀλόγῳ μόνον τὸ πλῆθος ἐπάγουσα γέλωτι. trad. Dubuisson-Schamp 2006, p. 51). Concernant la tragédie à proprement parler Garelli (2006, p. 114–115) a posé la question avec beaucoup d’acuité : sous quelle forme a-t-elle survécu dans l’Antiquité tardive ? L’intégralité des pièces était-elle conservée ou des pièces modifiées étaient-elles utilisées ? Pour Hall (2002, p. 12), l’expertise que les compagnies de chants avaient acquise dès le IIIe siècle av. J.-C. a perduré jusqu’à l’époque de Choricios qu’elle cite en exemple. Ainsi la tragédie s’était-elle réduite aux extraits les plus populaires (Lugaresi 2008, p. 69 et n. 6) qui étaient chantés par un τραγῳδός masqué et perché sur de hauts cothurnes (Puchner 2002, p. 312 ; Weismann 1972, p. 41–42) ; c’est ce costume tragique, tourné en ridicule par Lucien (Salt., 27), qu’il faut identifier sur le diptyque d’Anastasios daté de 517 (Delbrueck 1929, p. 78–79 ; Webb 2008, p. 24–26). Comme l’avait noté Theocharidis (1940, p. 49–50) citant divers passages de Chrysostome, ← 176 | 177 → Libanios (Or. LXIV, 73–74) et Choricios (voir supra), ce genre de production doit être clairement distingué d’une représentation de pantomime. Voir encore Garelli 2006, p. 115–120. En définitive, il faut lire le texte avec précaution : même si le sens ici doit être celui de tragédie, Puk (2014, p. 299–300) a mis en évidence que c’est bien au VIe siècle que le terme τραγῳδία a renforcé son sens de chant, sens que le terme grec moderne τραγούδι a conservé.

λύρᾳ χρωμένους. Il s’agit d’une référence aux citharèdes. Plus bas (§ 136), les termes de cithare et de lyre sont utilisés de manière équivalente. Les citharèdes se distinguaient des tragédiens en ce sens qu’ils s’accompagnaient d’un instrument de musique ; Jean Chrysostome (hom. in acta apost. 10, 1 [PG 60, 90]) associe à plusieurs reprises τραγῳδοί et κιθαρῳδοί : « ceci n’est pas le théâtre, mon cher frère, des citharôdes ou des chanteurs tragiques » (οὐκ ἔστι τὸ θέατρον τοῦτο, ἀγαπητέ, κιθαρῳδῶν οὐδὲ τραγῳδῶν). Voir encore Chrysostome (hom. in acta apost. 30, 4 [PG 60, 226]) qui offre la même association : ὁ μὲν γὰρ κιθαρῳδῶν ἀκούσας καὶ τραγῳδῶν, εἰκότως ἂν τοῦτο πάθοι, ἅτε οὐκ εἰδὼς ὁμοίως τὴν ῥῆσιν εἰπεῖν. Ces chanteurs devaient s’appuyer sur un livret rédigé en latin ou en grec comprenant de nombreux éléments tirés des tragédies, à défaut d’en présenter des extraits. Les représentations avaient lieu sous forme de concours (ἀγῶνες μουσικοί). La popularité de ces concours aurait grandi à époque impériale, en même temps que celle des mimes et des pantomimes (Grysar 1855, p. 420–423 ; Schouler 1987, p. 280–282). Des sommes démesurées furent réclamées par certains citharôdes pour leur production, ce qui constitue une preuve supplémentaire de la faveur dont ont joui ces concours (Bélis 1995, p. 1058). Suétone (Vesp. XIX, 2) affirme que Vespasien ne déboursa pas moins de 200'000 sesterces pour la production des citharèdes Terpnus et Diodore (Terpno Diodoroque citharoedis ducena [sestertia dedit]). Au IIIe siècle, sous les Sévères, les technites dionysiaques, association d’artistes comprenant un cithariste, un citharôde, des danseurs, des acteurs et un trompettiste sont toujours en vogue en Égypte (Vendries 2002, p. 180–183). ← 177 | 178 →

119 ἄρχοντας ἐν καιρῷ τοῖς σκώμμασι σωφρονίζοντες. Voir notre point 7.5.3, p. 341.

123 τῶν Ἡσιόδου κηφήνων. Voir Hes., Th., 594–599. La femme est comparée à un frelon se remplissant le ventre, nourri par les abeilles. Voir également Op., 303–306, où l’on retrouve la même allusion au frelon concernant l’homme paresseux qui « montre les instincts du frelon sans dard qui, se refusant au travail, gaspille et dévore le labeur des abeilles » (τῷ δὲ θεοὶ νεμεσῶσι καὶ ἀνέρες ὅς κεν ἀεργὸς | ζώῃ, κηφήνεσσι κοθούροις εἴκελος ὀργήν, | οἵ τε μελισσάων κάματον τρύχουσιν ἀεργοὶ | ἔσθοντες. trad. Mazon 1928, p. 97). Voir encore Ar., Vesp., 1114–1116 : « Malheureusement, il y a des frelons parmi nous, qui n’ont point de dard et qui, restant en place, dévorent le tribut péniblement acquis, sans se donner de mal » (ἀλλὰ γὰρ κηφῆνες ἡμῖν εἰσιν ἐγκαθήμενοι | οὐκ ἔχοντες κέντρον, οἳ μένοντες ἡμῶν τοῦ φόρου | τὸν γόνον κατεσθίουσιν οὐ ταλαιπωρούμενοι. trad. Coulon-van Daele 1938, p. 65).

πρὸς τὴν θέαν αὐτους ἐκ τῶν οἰκείων ἕλκοντες ἔργων. Comme l’a noté Stephanis (1986, p. 185), on retrouve ce type d’accusation chez Jean Chrysostome (hom. in Mt. VI, 7 [PG 57, 71]). Dans l’extrait qui suit, les spectateurs sont accusés d’être détournés de leurs tâches par les mimes : « Si tout le monde s’accordait à ne vouloir point regarder leurs sottises, ils (scil. les mimes) cesseraient bientôt de les faire : mais lorsqu’ils vous voient tous les jours quitter vos occupations, vos travaux, et l’argent qui vous en revient, en un mot, renoncer à tout pour assister à ces spectacles, ils redoublent d’ardeur, et ils s’appliquent bien davantage à ces folies » (εἰ γὰρ μηδεὶς ἦν ὁ τὰ τοιαῦτα θεώμενος, οὐδ’ ἂν ὁ ἀγωνιζόμενος ἦν· ὅταν δὲ ἴδωσιν ὑμᾶς καὶ ἐργαστήρια καὶ τέχνας καὶ τὴν ἐκ τούτων πρόσοδον, καὶ πάντα ἁπλῶς ὑπὲρ τῆς ἐκεῖ διατριβῆς ἀφέντας, μείζονα δέχονται τὴν προθυμίαν, καὶ πλείονα περὶ ταῦτα ποιοῦνται σπουδήν. trad. Jeannin 1864, t. VII, p. 51). Jean (theatr., 1 [PG 56, 265]) reprend la même accusation ailleurs. Les spectateurs sont ainsi accusés de gaspiller leur temps dans le mal : « Mais laissant aller vos propres affaires au gré du hasard et de la fortune, vous étiez assis à contempler la ← 178 | 179 → victoire d’un autre, et vous consumiez un jour, un si grand jour dans des vanités et des riens, que dis-je ? Dans le mal ! » (ἀλλ’ ἀφεὶς τὰ κατὰ σαυτὸν ἁπλῶς καὶ ὡς ἔτυχε φέρεσθαι, ὑπὲρ τῆς ἑτέρων νίκης ἐκάθου, ἡμέραν τοσαύτην εἰκῆ καὶ μάτην καὶ ἐπὶ κακῷ δαπανῶν. trad. Jeannin 1864, t. VI, p. 488).

ὑποβεβρεγμένοι. Pour ce terme, voir notre point 8.3.3, p. 408.

124 πῶς οὖν ἦθος φυλάττειν. Choricios emploie ailleurs la même expression pour mettre en évidence la parenté entre déclamation oratoire et jeu d’acteur. Voir Chor., Dial. 21 (Op. XXXIV), tit. : ὅτι δεῖ τὸν παριόντα τοῦ μελετωμένου τὸ ἦθος διὰ παντὸς φυλάξαι τοῦ λόγου. Le contexte de la citation est la musique, plus précisément le chant, ce qui permet d’établir un autre rapprochement. Aristote (Pr., XIX, 15, 918b), évoquant l’association entre musique et imitation, oppose ainsi chanteur soliste et acteurs de métier à des « gens qui conservent leur personnalité » (τοῖς τὸ ἦθος φυλάττουσιν. trad. Louis 1993, p. 103). La traduction de l’expression ἦθος φυλάττειν a posé problème. Louis (1993, p. 253 n. 50) en donne l’explication suivante : « s’abstenir des actions et des mouvements passionnés qui sont le propre des héros du drame ». Pour Aristote, le chœur des hommes libres doit donc conserver le caractère qui est le sien, c’est-à-dire celui hors de la scène. Choricios a, semble-t-il, inversé le sens de l’expression. Il est en effet question de chanter la bonne note (ᾄδειν ἐμμελῶς) et d’avoir une voix agréable (φωνὴν εὐφραίνουσαν) : le mime doit conserver son caractère, c’est-à-dire tenir son rôle. Le même emploi se lit d’ailleurs dans l’intitulé de la Déclamation évoquée ci-dessus : l’orateur doit tenir le rôle du personnage faisant l’objet de sa déclamation (τοῦ μελετωμένου).

ῥέουσαν γλῶτταν. Selon Webb (2008, p. 118), l’expression fait référence à l’agilité verbale des mimes sur scène.

χορεύειν ἐπίστασθαι. La thématique de la danse est traitée dans le point 7.2.7, p. 323.

βλέμματι θέλγειν. Si la mention semble anodine, elle témoigne pourtant d’une caractéristique fondamentale du spectacle de ← 179 | 180 → mimes, celui de se jouer sans masque. Voir notre point 7.1.6, p. 289.

ὁρῶντα μὴ ὁρᾶν, τὸ τοῦ λόγου, καὶ ἀκούοντα μὴ ἀκούειν. La mention τὸ τοῦ λόγου dans la bouche de Choricios implique que la formule était proverbiale. Voir Dem., Aristog., 89 : ὥστε, τὸ τῆς παροιμίας, ὁρῶντας μὴ ὁρᾶν καὶ ἀκούοντας μὴ ἀκούειν. Elle correspond au τὸ τῆς παροιμίας de Démosthène. Voir également Aristid., Or. III, 225 Lenz-Behr : καὶ μήτ’ ἀκούοντας ἀκούειν τὰ δεινὰ μήθ’ ὁρῶντας ὁρᾶν. L’expression apparaît encore, mais de manière incomplète, chez Aeschyl., Pr., 447–448 : οἳ πρῶτα μὲν βλέποντες ἔβλεπον μάτην, | κλύοντες οὐκ ἤκουον, et chez Eur., Hipp., 462–463 : πόσους δοκεῖς δὴ κάρτ’ ἔχοντας εὖ φρενῶν | νοσοῦνθ’ ὁρῶντας λέκτρα μὴ δοκεῖν ὁρᾶν ;

125 οὐ γὰρ ἐπιλήσμονα. Sur l’importance de la mémorisation, nous renvoyons à notre point 7.1.4, p. 282.

δειλία γὰρ μνήμην ἐκπλήσσει. Voir Th. II, 87, 4 : φόβος γὰρ μνήμην ἐκπλήσσει. La citation a cependant connu une postérité intéressante et les citations en sont nombreuses. Voir Plut., De fort. Alex., 333C : « φόβος γάρ » οὐ μόνον « μνήμην ἐκπλήττει » κατὰ τὸν Θουκυδίδην. Amat., 764E : ἐκπλήττειν ἔοικε τὴν μνήμην. Ach. Tat., VII, 10, 4 : ἀληθὴς δέ ἐστιν, ὡς ἔοικεν, ὁ λόγος, ὅτι μνήμην ἐκπλήσσειν πέφυκε φόβος. La mention ἀληθὴς λόγος confirme la nature proverbiale de la citation. Longin (Rh., p. 572 Walz) et Stobée (III, 7, 34) ont également recopié le passage de Thucydide. Pour la tradition indirecte de Thucydide, voir Todisco 1996, p. 1407–1629, mais Choricios n’est pas cité.

126 τὸν μέτριον ὕπνον … ἐπιρρωννύντα τὸ σῶμα. Voir Plut., Cic., IV, 4 : καὶ τὸ σῶμα τοῖς γυμνασίοις ἀναρρωννύμενον. Plut., Cor., XXIV, 5 : ἀπαγγείλας δ’ ὥς φασιν εὐθὺς ᾔσθετο ῥωννύμενον αὑτοῦ τὸ σῶμα. Lib., Or. LIX, 46 : τὰ δὲ σώματα τοῖς γυμνασίοις ἐπιρρωννύντες. On remarquera que Choricios a renversé le sens de la formule : le corps n’est pas fortifié par des exercices, mais par un sommeil mesuré ! Pour le sens, on peut tenter les rapprochements suivants. Men., Sent. mon. 76 ← 180 | 181 → Jäkel : ἀνάπαυσις ὕπνος ἐστὶ πάντων τῶν κακῶν, ou Men., Sent. mon. 789 Jäkel : ὕπνος πέφυκε σωμάτων σωτηρία. Si leur formulation est très différente, leur sens colle en revanche parfaitement avec notre texte. Le terme ἀνάπαυσις apparaît par exemple dans le même paragraphe de l’Apologie pour désigner une période de répit avant la reprise des travaux.

αἰτίους ὁρῶ προθυμίας … τοὺς μακρὰν πορευομένους ὁδὸν … λουτροῦ τινος ἀπολαύειν ἐξῇ. Choricios reprend ailleurs la même idée, servie par des images similaires. Voir Chor., Laud Marc II (Op. II), 74 : « Non, des fêtes à répétition ne portent pas atteinte aux travaux ; elles nous exemptent de nos peines. Mieux ! elles embellissent les arts en donnant plus d’ardeur à ceux qui s’y rendent, comme pour ceux qui font une longue route les étapes intermédiaires procurent peut-être l’ombre des arbres, un simple feu et une source s’écoulant silencieusement » (οὐ μὴν τῶν ἑορτῶν ἡ πυκνότης τοῖς ἔργοις λυμαίνεται πόνων ἀτέλειαν ἔχουσα, ἀλλὰ μᾶλλον τὰς τέχνας αὗται κοσμοῦσι προθυμοτέρους ποιοῦσαι τοὺς μετιόντας, ὥσπερ τοὺς μακρὰν πορευομένους ὁδὸν αἱ μεταξὺ καταλύσεις δένδρων, ἂν οὕτω τύχῃ, σκιὰν πῦρ τε μέτριον καὶ πηγὴν ἀψοφητὶ ῥέουσαν ἔχουσαι). Voir encore Chor., Dial. 13 (Op. XXII), 1 : ἀλλὰ καὶ ἀνὴρ ὁδοιπόρος ὁδοῦ μῆκος βαδίζων τῇδε κἀκεῖσε περιφέρει τὰ βλέμματα. εἴ τινά που ἐν μέσῳ γινόμενος ἴδοι καταγωγήν. Au sujet des festivals dont il est question dans les éloges de Marcien, voir Penella (2017, p. 164) qui explique que ceux-ci revêtaient non seulement une fonction spirituelle, mais permettaient encore d’échapper aux soucis de la vie.

σύμμετρος ἐκ τῆς θέας ἀνάπαυσις σπουδαιότερον ἔχεσθαι τῶν ἔργων παρασκευάζει. Tout le passage et tout l’argument qui en découle sont manifestement inspirés par Lib., Or. LXIV, 57 : « Nous, Aristide, qui avons des femmes, élevons nos enfants, administrons nos affaires ainsi que les affaires publiques, nous allons au théâtre pour y trouver du repos et nous nous y asseyons pour voir si quelque chose de beau est représenté sur scène. Et si la danse, par l’intermédiaire de nos yeux, procure à notre âme quelque plaisir, nous partons du spectacle d’humeur ← 181 | 182 → plus agréable et nous nous attachons à nouveau à nos pénibles soucis de délibérations, prévisions, paroles et actions » (ἡμεῖς, Ἀριστείδη, γυναῖκας ἔχοντες καὶ παῖδας τρέφοντες καὶ τὰ ἡμέτερα αὐτῶν καὶ τὰ κοινὰ διοικοῦντες ἀναπαύλης εἵνεκα πρὸς τὸ θέατρον ἰόντες καθήμεθα σκοποῦντες, εἴ τι κάλλους ἔπεστι τοῖς δεικνυμένοις, κἄν τις ἀπὸ τῆς ὀρχήσεως τέρψις εἰς τὴν ψυχὴν εἰσέλθῃ διὰ τῶν ὀμμάτων, ἡδίους ἀπερχόμεθα γεγενημένοι καὶ πάλιν τῶν ἐπιπόνων ἁπτόμεθα φροντίδων βουλῆς, προνοίας, λόγων, ἔργων). La dimension du spectacle évoquée dans le texte correspond à ce que Lugaresi (2008, p. 150) a défini comme une compensation des frustrations de la vie ordinaire. Cette frustration pouvait être compensée par une inversion des rôles comme c’est le cas chez Juvénal (VIII, 188–192) qui évoque des nobles ridiculisés sur scène par des bouffons. Janko (2002, p. 148) a mis en évidence cette même notion chez Aristote (Pol., VIII, 3–4, 1337b), pour qui le loisir est nécessaire : « Si c’est là chose impossible et si c’est plutôt au milieu de nos occupations qu’on doit s’adonner aux jeux (en effet, l’homme qui fait un travail pénible a besoin de délassement et le jeu a pour but de délasser ; or, le travail, de fait, s’accompagne de fatigue et de tension), il faut pour cette raison, y introduire le jeu et le pratiquer au moment opportun, comme si on l’apportait à titre de remède ; en effet, un tel mouvement de l’âme est une détente et grâce au plaisir, un délassement » (εἰ δὲ τοῦτο ἀδύνατον, καὶ μᾶλλον ἐν ταῖς ἀσχολίαις χρηστέον ταῖς παιδιαῖς – ὁ γὰρ πονῶν δεῖται τῆς ἀναπαύσεως, ἡ δὲ παιδιὰ χάριν ἀναπαύσεώς ἐστιν· τὸ δ´ ἀσχολεῖν συμβαίνει μετὰ πόνου καὶ συντονίας –, διὰ τοῦτο δεῖ παιδιὰς εἰσάγεσθαι καιροφυλακοῦντας τὴν χρῆσιν, ὡς προσάγοντας φαρμακείας χάριν. ἄνεσις γὰρ ἡ τοιαύτη κίνησις τῆς ψυχῆς, καὶ διὰ τὴν ἡδονὴν ἀνάπαυσις. trad. Aubonnet 1989, p. 31). Aristote développe la même idée en E.N., X, 6, 1176b : παίζειν δ’ ὅπως σπουδάζῃ, κατ’ Ἀνάχαρσιν, ὀρθῶς ἔχειν δοκεῖ· ἀναπαύσει γὰρ ἔοικεν ἡ παιδιά, ἀδυνατοῦντες δὲ συνεχῶς πονεῖν ἀναπαύσεως δέονται. La parenté avec Choricios est indéniable. En témoigne l’emploi commun du terme ἀνάπαυσις. Le terme φαρμακεία, quant à lui, renvoie directement aux vertus curatives du ← 182 | 183 → spectacle que nous avons évoquées plus haut (voir comm. ad § 102, p. 163).

127 οὐ γὰρ πενία μόνον ἐγείρει τὰς τέχνας. Citation de Ps.-Theoc., Id., XXI, 1 : ἁ πενία, Διόφαντε, μόνα τὰς τέχνας ἐγείρει. Notons que cette idylle est considérée comme douteuse (voir Kirstein 2007, p. 150–154) et de fait, comme le note Corcella (2016, p. 147), rien n’autorise à penser que Choricios cite ce premier vers comme étant de Théocrite. S’agissant du contenu, il apparaît que notre orateur, en associant à la pauvreté le désir du spectacle (ἀλλὰ καὶ θέας ἐπιθυμία), absent de son modèle, en prend le contre-pied exact. Schneider (1994, p. 315) rapproche cette citation d’Aristophane (Pl., 532–534) qui met dans la bouche de Πενία un développement semblable ; l’auteur de l’Idylle s’en est vraisemblablement inspiré. La citation a connu une belle postérité, notamment chez les auteurs latins (Tosi 2010, p. 1331) : Plaut. Stich., 178 : nam illa (scil. paupertas) artis omnis perdocet, ubi quem attigit. Hor., Ep., II, 2, 51–52 : paupertas inpulit audax ut versus facerem. Apul., Apol. XVIII : paupertas, inquam, prisca apud saecula omnium civitatium conditrix, omnium artium repertrix.

129 λίχνους καὶ φιλοπότας εἶναι τοὺς μίμους. L’idée peut être rapprochée de Lib., Or. LXIV, 106 : « Il n’est pas possible de rassembler la danse et le fait de manger à satiété, mais pour celui qui s’attache à l’un, il est nécessaire de se tenir éloigné de l’autre. Aussi, si tu te trouves près d’un danseur qui dîne et que tu le vois trop manger, juge que l’homme ne vaut pas beaucoup mieux que les pierres. Son art a été perdu par sa mollesse » (οὐκ ἔστιν ὄρχησιν καὶ πλησμονὴν συνελθεῖν, ἀλλ’ ἀνάγκη τὸν θατέρου γλιχόμενον ἀφεστάναι θατέρου. ὥστε ἢν ἐπιστὰς ὀρχηστῇ δειπνοῦντι τοῦτον ἴδῃς ὑπερεσθίοντα, ψηφίζου τὸν ἄνδρα μὴ πολὺ βελτίω τῶν λίθων εἶναι· τὴν γὰρ τέχνην ὑπὸ τῆς τρυφῆς ἀπολωλεκέναι).

φωνασκεῖν. Le verbe n’est pas fréquent. Voir Chor., Decl. 3, Lydiens (Op. XIV), 18 : τοὺς δὲ φωνασκεῖν καὶ κιθαρίζειν εἰδότας à propos des Lydiens. Aristote (Pr. XI, 22, 901b) utilise également ce verbe dans un contexte qui nous intéresse : ← 183 | 184 → « On peut même constater que tous ceux qui font métier de leur voix, comme les acteurs, les choristes et autres artistes de ce genre, font leurs exercices à l’aurore et à jeun » (καὶ πάντας ἂν ἴδοιμεν τοὺς φωνασκοῦντας, οἷον ὑποκριτὰς καὶ χορευτὰς καὶ τοὺς ἄλλους τοὺς τοιούτους, ἕωθέν τε καὶ νήστεις ὄντας τὰς μελέτας ποιουμένους. trad. Louis 1993, p. 16). Aristote affirme encore que la nourriture altère la qualité de la voix (τοῖς μετὰ τὰ σιτία κεκραγόσιν ἡ φωνὴ διαφθείρεται). L’association d’un verbe rare dans un contexte identique nous permet de retrouver la source de Choricios avec certitude. Notons encore que le sens du verbe semble avoir évolué, puisque Hésychios (Lex., φ 1098) donne pour φωνασκεῖ la glose φωνὴν ἀποτελεῖ, ἢ φωνῆς ἐπιμελεῖ<αι>, ce qui met en avant la notion d’exercice de la voix. Dans les lexiques plus tardifs comme la Souda (φ 651 Adler), le terme φωνασκεῖν met en avant l’exercice d’une belle voix : εὐφωνίαν ἀσκεῖν.

130 αἰχρῶν ᾀσμάτων ἀκρόασις. La thématique traitant des chants des mimes et de leurs effets pernicieux est traitée dans notre point 7.2.8. p. 326.

ᾄσματα καὶ κόρην οἴκοι καθημένην κοσμίως εἰς ἀκράτειαν μεταφέρει. Comme Reich (1903, p. 118) le note, l’argument selon lequel les chants pervertissent la jeune femme restée chez elle se lit également chez Jean Chrysosotome (hom. in Mt. VII, 7 [PG 57, 82]) qui intime de ne pas aller au spectacle afin de ne pas ramener à la maison la corruption du théâtre (μηδὲ εἴσαγε εἰς τὴν οἰκίαν τὴν ἀπὸ τῶν θεάτρων λύμην). Ailleurs, le prédicateur (hom, in Mt. XXXVII, 6 [PG 57, 426]) insiste sur les effets pernicieux du spectacle : « On n’en voit que trop les malheureux effets, lorsque vous retournez chez vous. C’est là que chacun de vous remporte toutes ces ordures dont les paroles licencieuses, les vers impudiques et les ris dissolus ont rempli vos âmes » (καὶ δῆλον ἐξ ὧν οἴκαδε φέρεις, ἐκεῖθεν ἀναχωρῶν. καὶ γὰρ τὸν βόρβορον ἅπαντα τὸν ἐκχυθέντα ὑμῖν ἐκεῖ διὰ τῶν ῥημάτων, διὰ τῶν ᾠδῶν, διὰ τοῦ γέλωτος, εἰς τὴν οἰκίαν ἕκαστος συνάγοντες φέρετε. trad. Jeannin 1864, t. VII, p. 307). ← 184 | 185 →

131 φύσις ἡ μὲν γίνεται, ἡ δὲ ἀπόλλυται. Référence (?) à Anaxag., F. 17 D.-K. : οὐδὲν γὰρ χρῆμα γίνεται οὐδὲ ἀπόλλυται. Platon utilise souvent cette formule. Elle figure trois fois dans le Phédon (96a-99d) et pas moins de quatorze fois dans le Parménide. Le Banquet (207e) offre le meilleur rapprochement : « En outre ce n’est pas vrai seulement du corps, mais aussi, en ce qui concerne l’âme, de nos dispositions, de notre caractère, des opinions, des penchants, des plaisirs, des peines, des craintes ; car en chaque individu rien de tout cela ne se présente identiquement : il y en a au contraire qui naissent et d’autres qui se perdent » (καὶ μὴ ὅτι κατὰ τὸ σῶμα, ἀλλὰ καὶ κατὰ τὴν ψυχὴν οἱ τρόποι, τὰ ἤθη, δόξαι, ἐπιθυμίαι, ἡδοναί, λῦπαι, φόβοι, τούτων ἕκαστα οὐδέποτε τὰ αὐτὰ πάρεστιν ἑκάστῳ, ἀλλὰ τὰ μὲν γίγνεται, τὰ δὲ ἀπόλλυται. trad. Vicaire 1989, p. 63). Tout comme le corps reste identique de la naissance jusqu’à la mort en se renouvelant sans cesse, l’âme est sujette aux mêmes changements.

132 ὥραν ἄγουσαν παστάδος. L’expression est fréquente chez Choricios et désigne la jeune femme en âge de se marier. Voir Laud. Marc. I, (Op. I), 49 : κόρη γὰρ ἦν εὐπρεπὴς εἰς παστάδα. Or. nupt. in Proc. (Op. VI), 39 : παστάδος ἔχουσιν ἡλικίαν αἱ κόραι. Decl. 5, Ἀριστεύς νεός (Op. XX), 22 : ἐγὼ δὲ κόρην αἰτῶ μήπω παστάδος, μήπω μνηστείας τυχοῦσαν. Ibid., 65 : ἐν ἁπάσαις μὲν γάρ, ὅσαι παρ’ ἡμῖν ὥραν ἄγουσι παστάδος, ἴσως ἄν τις εὑρεθείη τοιαύτη.

τὸν ἱστὸν ἢ τὴν ἠλακάτην, τὸν ἄτρακτον. L’expression désigne les activités féminines par excellence. Choricios (Decl. 1, Polydamas, [Op. X], 12) l’utilise ailleurs pour présenter la répartition des tâches entre hommes et femmes : « Penses-tu que les législateurs d’autrefois ont divisé au hasard les activités humaines, distribuant aux femmes métiers à tisser, quenouilles et toutes ces sortes de choses, et aux hommes toutes les activités les plus robustes ? » (οἴει τοὺς πάλαι νομοθέτας εἰκῆ τοῖς ἀνθρώποις διορίσαι τὰ ἔργα, γυναιξὶ μὲν ἱστόν, ἠλακάτην καὶ τὰ τούτοις παραπλήσια νείμαντας, ἀνδράσι δὲ ὅσα τῶν ἐπιτηδευμάτων ἐρρωμενέστερα). Une image semblable se ← 185 | 186 → lit chez Libanios (Or. LXIV, 68) : « [Le danseur] t’a montré les nombreuses filles de Lycomède, les travaux et les outils des femmes, la quenouille, le fuseau, la laine, la chaîne et la trame pour le tissage » (πολλάς σοι παρθένους ἔδειξε τὰς Λυκομήδους καὶ παρθένων ἔργα καὶ ὄργανα, τὴν ἠλακάτην, τὸν ἄτρακτον, τὸ ἔριον, τὸν στήμονα, τὴν κρόκην). Comme indiqué par Stephanis (1986, p. 187), la source doit être Homère (α 356–357). Ainsi Télémaque dit à Pénélope : « Va ! rentre à la maison et reprends tes travaux, ta toile, ta quenouille » (ἀλλ’ εἰς οἶκον ἰοῦσα τὰ σ’ αὐτῆς ἔργα κόμιζε, | ἱστόν τ’ ἠλακάτην τε. trad. Flacelière-Bérard 1955, p. 570). Voir encore Hom., φ 350–353 et Ζ 490–492.

133 παρὰ κωφοῦ θύραν ᾄδει κατὰ τὴν παροιμίαν. L’expression est proverbiale. Aristénète, Ep. I, 28 : ταύτην κἂν νουθετῇς, κἂν ἱκετεύῃς, παρὰ κωφὸν ᾄδειν δοκεῖς. Nil d’Ancyre (Ep. II, 253 [PG 79]) en précise le sens : « Celui qui chante à l’oreille d’un sourd chante en vain » (ὁ ᾄδων πρὸς τὸ ὠτίον τοῦ κωφοῦ, εἰς μάτην ᾄδει). Lib., Decl. LI, 8 : ἀλλ’ ᾖδον τὸ τῆς παροιμίας ἐπὶ κωφῷ, ἀλλ’ αἰγιαλοῖς ἐδόκουν προσομιλεῖν ἢ νεκρῷ πρὸς οὖς διαλέγεσθαι. Sur les proverbes chez Libanios, voir Salzmann 1910, p. 3. En tout cas, les différentes tournures présentes chez Libanios sont attestées dans divers lexiques ou recueils de parémiographes. Pour l’expression αἰγιαλοῖς προσομιλεῖν (« s’adresser au rivage »), voir Diogenian., I, 37 : αἰγιαλῷ λαλεῖς : ἐπὶ τῶν ἀνηκόων. Zen., I, 38 : αἰγιαλῷ λαλεῖς : ἐπὶ τῶν ἀνηκούστων. ὁμοία δὲ αὕτη καὶ τῇ, Ἀνέμῳ διαλέγῃ ; pour la mention du κωφός (« le sourd »), voir Greg. Cypr. III, 32 : παρὰ κωφῷ διαλέγῃ. Macar., VI, 89 : παρὰ κωφὸν ἀποπαρδεῖν καί παρὰ κωφοῦ θύρας ἀλεῖν ἐπὶ τῶν μὴ προσεχόντων. Macarios a, selon Graux (1877a, p. 241), probablement lu Choricios. De fait, il suffit de remplacer le terme ἀλεῖν par ᾄδειν pour rendre les expressions identiques.

κἄν ἄμουσος ᾖ τις. Voir Ar., V., 1074 : ῥᾳδίως ἐγὼ διδάξω κἂν ἄμουσος ᾖ τὸ πρίν ou plus probablement Eur., Sthénéb., F. 663 Kannicht (TGrF V, 2, p. 652) : ποιητὴν δ’ ἄρα Ἔρως διδάσκει, κἂν ἄμουσος ᾖ τὸ πρίν. Ce vers a connu une belle ← 186 | 187 → postérité : voir Plat., Symp. 196e ; Men., Carched., F. 7 Sandbach (F. 229 Körte) ; Aristid., Or. XXVI, 3, p. 92, 9 Keil ; Id., Or. XLI, 11 p. 333, 7 Keil ; Nicias Miles., in argum. Theocr., 11, p. 240, 9 Wendel. Pour de plus amples précisions, on pourra consulter les très riches apparats critiques de Jouan-van Looy (2002, p. 24) et Kannicht (2004, p. 652). Nous mettons à part la citation qui apparaît dans le traité Sur le Sublime (39, 2), car le contexte est musical, comme chez Choricios : « l’aulos oblige l’auditeur, grâce au frappé du rythme qu’elle lui donne, à marcher et à conformer ses mouvements à la mélodie, fût-il tout à fait étranger à la musique » (αὐλὸς ἀναγκάζει βαίνειν ἐν ῥυθμῷ καὶ συνεξομοιοῦσθαι τῷ μέλει τὸν ἀκροατήν, κἂν ἄμουσος ᾖ παντάπασι. trad. Lebègue 1939, p. 55).

134 μακρότερον τῆς Ἰλιάδος. Voir Aeschin., Ctes., 100 : ταῦτα δ’ εἰπὼν δίδωσιν ἀναγνῶναι ψήφισμα τῷ γραμματεῖ μακρότερον μὲν τῆς Ἰλιάδος. Voir encore Pollux, Onomasticon, VI, 120 : μακρότερα τῆς Ἰλιάδος λαλῶν. L’expression est répertoriée pour signifier une prise de parole excessivement longue. L’Iliade est parfois utilisée seule pour souligner le caractère interminable d’un propos. Voir à titre d’exemple Them., Or. XVI, 11 [206d] ; Or. XXI, 23 [263a].

κἂν διαρραγῇς ᾄδων. Stephanis (1986, p. 128) indique une allusion à Dem., Cor., 21 : οὐδ’ ἂν σὺ διαρραγῇς ψευδόμενος. Pourtant, il y a un décalage entre le contexte d’apparition chez l’orateur athénien et son emploi chez Choricios. Là où Démosthène apostrophe Éschine avec cette expression pour le moins violente, « dusses-tu crever de tes mensonges » (Mathieu 1947, p. 32), Choricios parle du chant des mimes. La reprise par Lucien (Cont., 21) est beaucoup plus proche de notre texte. Hermès compare les avertissements de Charon aux chants des Sirènes qui ne parviennent pas à atteindre les oreilles des compagnons d’Ulysse bouchées par de la cire : « Comment dès lors pourraient-ils entendre, lors même que tu crierais à te rompre ? » (πόθεν οὖν ἂν ἐκεῖνοι δυνηθεῖεν ἀκοῦσαι, ἢν καὶ σὺ κεκραγὼς διαρραγῇς ; trad. Chambry 2015, p. 338–339). La tentative de Charon de changer la nature humaine est vaine. ← 187 | 188 → S’il est question de chant chez Choricios, l’élément musical est également présent chez Lucien, avec le chant des Sirènes. Cette comparaison nous invite à penser que la source de Choricios est Lucien, qui a lui-même Démosthène comme source.

135 πάντες δὲ ἄμαχον εἰρηκότες εἶναι τὴν φύσιν. Tout le passage est très fortement inspiré de Lib., Or. LXIV, 46–47. Pour une analyse de la reprise, voir notre point 6.5, p. 261.

Εὐριπίδης μὲν γὰρ ὁ Σοφοκλέους τῇ τοῦ θεοῦ κρίσει σοφώτερος. Voir Ar., Lys., 368 : οὐκ ἔστ’ ἀνὴρ Εὐριπίδου σοφώτερος ποιητής. L’allusion semble de prime abord évidente. Pourtant, une scholie aux Nuées (schol. RV in Ar., Nub. 144c) d’Aristophane mentionne la consultation de l’oracle de Delphes par Chéréphon du dème de Sphettios (Döring 1997, col. 1082–1083). L’épisode est d’ailleurs relaté par Platon (Apol., 20e–21a) et par Xénophon (Apol., 14). Or, seules quelques scholies, ainsi que la Souda (σ 820 Adler) citent l’oracle en entier : « Sophocle est sage, plus sage encore est Euripide. Mais de tous les hommes, c’est Socrate qui est le plus sage » (σοφὸς Σοφοκλῆς, σοφώτερος δ’ Εὐριπίδης, | ἀνδρῶν δὲ πάντων Σωκράτης σοφώτερος). Voir Radt (TGrF IV, p. 73 T. 106a-e). C’est donc cet oracle et non le vers d’Aristophane qui a inspiré Choricios qui mentionne le jugement d’un dieu, Apollon en l’occurrence. Enfin, il y a certainement un jeu avec Lib., Or. LXIV, 18 : Σωκράτης ὁ σοφώτατος ἀνδρῶν ἁπάντων τῇ ψήφῳ τοῦ θεοῦ. Certes, l’orateur d’Antioche cite le deuxième vers de l’oracle ; mais il précise, comme le fait Choricios, que c’est là le jugement d’un dieu. Les deux formulations nous autorisent à penser que la formule a d’abord été lue chez Libanios ; par souci de variatio, Choricios est retourné à la source pour citer l’autre vers.

ἄκρας εὐηθίας ἅπτοιτ’ ἄν, ὅστις τὴν φύσιν νικᾶν θέλει. Comme l’indique clairement Choricios, il s’agit d’un fragment d’Euripide, mais d’un drame non identifié. Voir Eur., F. 904 Kannicht (TGrF V, 2, p. 913). Le texte transmis dans le manuscrit est problématique tant au niveau du sens que de la métrique : μακρᾶς, φησίν, εὐθείας ἅπτοιτο ἄν, ὅστις τὴν φύσιν νικᾶν ἐθέλει. Les adjectifs μακρᾶς et εὐθείας posant difficulté, ← 188 | 189 → Graux (1877a, p. 242) corrigea le texte de la manière suivante, sur proposition de Tournier : <ἀ>λλ’ἄκρας, (φησίν), εὐηθίας ἅπτοιτ’ ἄν, ὅστις τὴν φύσιν νικᾶν θέλοι. Foerster-Richtsteig (1929, p. 375) reprennent la conjecture de Tournier en remplaçant εὐθείας par εὐηθείας, tout en conservant l’indicatif présent ἐθέλει. La solution adoptée par Stephanis (1986, p. 128, comm. p. 188) ne convient pas, car elle ne résout pas le problème. Kannicht (p. 913) a retenu une solution qui respecte mieux la métrique. Comme Jouan et Van Looy (2003, F. 904 p. 26), c’est cette dernière que nous avons adoptée.

Πίνδαρος τὸ θρέμμα τῶν μελιττῶν. Sur l’utilisation du terme θρέμμα, voir van Dis 1897, p. 10. Une expression semblable est utilisée ailleurs par Choricios à propos de Pindare. Voir Dial. 8 (Op. XV), 6 : οὔτε μελίσσας ἐμοὶ τροφοὺς (ἔφην) γεγονέναι, ἃς ἔπλασε Πινδάρῳ τῷ Θηβαίῳ τιτθὰς ὁ μῦθος. Selon Schwenn (1950, col. 1607), l’anecdote associant Pindare et les abeilles trouve son origine chez Chamaeleon (F. 32a Wehrli) et Istros (FGrH 334, F. 77), cités dans la Vita Pindari Ambrosiana (Drachmann 1903, t. I, p. 1,6). Elle fut reprise par Pausanias (IX, 23, 2) et Élien (VH, XII, 45) et était connue d’Eustathe (Prooem. comm. in Pindari opera, 27, 22 [Drachmann 1927, t. III, p. 299,22]). Comme Lefkowitz (2012, p. 62) l’a noté, le miel que les abeilles produisent autour de la bouche de Pindare constitue la métaphore traditionnelle de la poésie. Cette image est présente chez Christodoros (Anth. Pal. II, 1, 342–343), auteur du VIe siècle de notre ère : « Une abeille de Piérie voltigeait autour de sa bouche divine, distillant des rayons de miel » (πιερικὴ δὲ μέλισσα περὶ στόμα θεῖον ἀλᾶτο, | κηρίον ὠδίνουσα μελισταγές. trad. Waltz 1928, p. 76). Et plus loin (385–387), à propos de Pindare : « à sa naissance, en effet, des abeilles vinrent se poser sur ses lèvres harmonieuses et y façonnèrent leur cire, présage de son talent poétique » (τικτομένου γὰρ | ἑζόμεναι λιγυροῖσιν ἐπὶ στομάτεσσι μέλισσαι | κηρὸν ἀνεπλάσσαντο, σοφῆς ἐπιμάρτυρα μολπῆς. trad. Waltz 1928, p. 78). Ce texte apporte un témoignage du caractère célèbre de cette anecdote à une époque contemporaine à celle de notre orateur. Notons qu’on trouve également une image du même type ← 189 | 190 → à propos de Platon et là également celle-ci a connu une belle postérité (Riginos 1976, p. 17–18). Voir Cic., De div., I, 36, 78 ; II, 31, 66 ; Plin., Nat., XI, 18, 35 ; Élien, Var. hist., X, 21 ; XII, 45 ; Focas, Vita virg., 52–56 (Brummer 1912, p. 51) ; Olymp., in Alc., 2, l. 24–29 (Westerink 1956, p. 2) ; Anon., Proleg., 2, l. 16–22 (Westerink 1962, p. 5–7). Jean de Salisbury, Polycrat., I, 13, 409C (Keats-Rohan, 1993, p. 61). Homère, Virgile, des saints ou des Pères de l’Eglise ont également été ainsi nommés (voir Ernout-Pépin 1947, p. 139 n. 3 ; Olck 1897 col. 447–448).

οὔτε αἴθων ἀλώπηξ οὔτε ἐρίβρομοι λέοντες μεταλλάξαιντο ἦθος. Citation de Pi., O. XI, 20–22. Le texte de Pindare donne διαλλάξαιντο au lieu de μεταλλάξαιντο. Il n’y a pas d’autre occurrence entre Choricios et Pindare, cela assure une lecture directe de Pindare par notre orateur. Faut-il dès lors corriger l’un ou l’autre texte ? Choricios explique ensuite le sens de cette citation : αἴθων ἀλώπηξ désigne l’habileté (δεινότης), tandis que les ἐρίβρομοι λέοντες signifient la crainte (φόβος). La paraphrase opérée par notre orateur peut être rapprochée d’une scholie au vers en question (Schol. BCDEQ in Pi., O. XI, 19c). Celle-ci indique que ἀλώπηξ signifie δολία, tandis que les λέοντες sont qualifiés de φοβεροὶ. Choricios s’est donc fait en quelque sorte le scholiaste de Pindare et son explication mérite qu’on s’y attarde encore un peu. Le terme αἴθων est certainement poétique (voir LSJ, s.v.), en témoignent les 17 occurrences du terme chez Homère et d’autres poètes, ainsi que sa présence comme entrée chez Apollononius (Lex. hom., s.v. αἴθωνα, p. 13 Bekker) ou chez Hésychios (Lex., α 1900 : αἴθων· λάμπων). Le terme ἐρίβρομοι est quant à lui encore plus rare : le TLG ne repère que 20 occurrences du mot avant Choricios. Il a également son entrée chez Hésychios (Lex., ε 5804 : ἐρίβρομον· μεγαλόηχον). Pour couronner le tout, Choricios joue sur les mots en substituant au mot ἀλώπηξ de Pindare, le mot κερδώ, plus rare encore. Là également, le mot est présent chez Hésychios (Lex., κ 2316 : κερδώ· [κερδίστη A]. ἀλώπηξ). Ce sont autant de preuves du caractère ποιητικώτερος de Choricios mentionné par Photios (Bibl., Cod. 160, 102b Bekker). ← 190 | 191 →

136 ἀπὸ τοῦ πασσάλου τὴν φόρμιγγα καθελών. Allusion à Pi., O., I, 26–27 : ἀλλὰ Δωρίαν ἀπὸ φόρμιγγα πασσάλου λάμβαν’. Le poète lyrique s’adresse à lui-même ces mots au début du poème, pour s’exhorter à prendre la parole.

137 ῥήτωρ τις, οὗ χάριτες οἱ λόγοι προσαγορεύονται. Les discours d’Éschine portaient selon Photios (Bibl., Cod. 61, 20a Bekker) le nom de Grâces : « il n’y a de lui [=Éschine] que trois discours authentiques, avec neuf lettres. C’est pourquoi certains ont appelé ses discours ‘Grâces’, à cause de la grâce de son éloquence et du nombre des Grâces ; et ils ont appelé ses lettres ‘Muses’ à cause du nombre des neuf Muses » (τρεῖς γὰρ μόνους αὐτοῦ φασὶ γνησίους εἶναι, καὶ ἐννέα ἐπιστολάς· διὸ τοὺς μὲν λόγους αὐτοῦ τινες χάριτας ὠνόμασαν διά τε τὸ χαρίεν τοῦ λόγου καὶ τὸν ἀριθμὸν τῶν Χαρίτων, Μούσας δὲ τὰς ἐπιστολὰς διὰ τὸν ἀριθμὸν τῶν ἔννεα Μουσῶν. trad. Henry 1959, p. 59).

οὐκ ἂν γένοιτο χρηστὸς ὁ κακὸς ἐξ ἑτέρας εἰς ἑτέραν πόλιν ἐλθών. Allusion à Aeschin., Amb., 152 : οὐ γὰρ ἡ Μακεδονία κακοὺς ἢ χρηστοὺς ποιεῖ, ἀλλ’ ἡ φύσις· οὐδ’ ἐσμὲν ἕτεροί τινες ἥκοντες ἀπὸ τῆς πρεσβείας, ἀλλ’ οἵους ἐξεπέμψατε.

139 Allusion à Th., III, 45, 2. Un tableau comparatif permet de mieux apprécier la lecture et la variatio introduite par Choricios.

Chor., Apol. mim., 139Th., III, 45, 2
διεξεληλύθασί γε διὰ πάσης ἄνθρωποι φυλακῆς ἀεί τι πλεῖον εἰς ἀσφάλειαν, ὡς ᾤοντο, προστιθέντες, εἴ πως τὴν ἀκρατῆ βιάσαιντο φύσιν.πεφύκασί τε ἅπαντες καὶ ἰδίᾳ καὶ δημοσίᾳ ἁμαρτάνειν, καὶ οὐκ ἔστι νόμος ὅστις ἀπείρξει τούτου, ἐπεὶ διεξεληλύθασί γε διὰ πασῶν τῶν ζημιῶν οἱ ἄνθρωποι προστιθέντες, εἴ πως ἧσσον ἀδικοῖντο ὑπὸ τῶν κακούργων.

Dans les deux cas, il s’agit d’une lutte avec le caractère naturel. Pour Thucydide, l’homme est porté par nature (πεφύκασί τε ἅπαντες) à commettre des fautes que les lois sont censées réprimer. Pour Choricios, il s’agit de brider un naturel incontinent (τὴν ἀκρατῆ βιάσαιντο φύσιν) non par des lois, mais par toute forme de garde. ← 191 | 192 →

141 μῖμος γὰρ ἅπας, κἂν ἄγαν εὔφωνος ᾖ, τὰ δεύτερα φέρει τραγῳδίας ὑποκριτοῦ. L’argument consiste à affirmer que l’imitation d’un mime se situera toujours derrière celle de l’acteur tragique. L’argument est inspiré de Libanios (Or. LXIV, 72) qui montre comment Aristide charge la danse, mais donne également la chasse aux poètes (καὶ ποιητὰς ἐλαύνων). L’imitation des poètes a plus d’impact que celle des danseurs, car un discours composé est meilleur que la gestuelle de la danse privée de voix (καὶ τοσούτῳ γε μᾶλλον μιμοῦνται τῶν ὀρχηστῶν, ὅσῳ λόγος συγκείμενος μείζων κινήσεως ἀφώνου). Choricios a conservé la thématique de la voix en se basant sur son euphonie. Les arguments suivent ensuite un raisonnement parallèle. Pour Libanios (Or. LXIV, 73), « les anciens furent corrompus par la tragédie et furent corrompus par la comédie. Et Homère a détruit la Grèce » (διεφθείροντο μὲν ὑπὸ τραγῳδίας οἱ πάλαι, διεφθείροντο δὲ ὑπὸ κωμῳδίας. Ὅμηρος δὲ ἀπώλλυ τὴν Ἑλλάδα). Choricios (§ 142) enchaîne avec un raisonnement sophistique. Les acteurs tragiques, qui ont une plus belle voix que les mimes, jouent des rôles plus déplacés qu’eux : à double titre, ils sont donc plus nuisibles que les mimes. La conséquence du raisonnement est identique : il faut fermer les théâtres (voir ad. § 143).

ὃς νῦν μὲν εἰσέρχεται παῖδα φονέα μητρός. Il doit vraisemblablement s’agir d’Oreste. Cette vengeance fait le sujet des Choéphores d’Eschyle, de l’Électre de Sophocle et de la pièce du même nom d’Euripide. Dans aucune de ces trois pièces, Oreste ne tient le premier rôle. Choricios fait peut-être référence à l’Oreste d’Euripide. Mais dans ce cas, l’intrigue se situe après le meurtre de Clytemnestre par son fils.

νῦν δὲ μητέρα ξίφος ἐπιφέρουσαν τέκνοις ὑπὸ ζηλοτυπίας ἐρωτικῆς. Allusion au personnage mythologique de Médée tuant ses propres enfants par jalousie. La Médée d’Euripide traite ce sujet et Médée en est bien la protagoniste, ce qui concorde avec l’affirmation de Choricios.

143 κεκλεῖσθαι τὰ θέατρα. Manifestement, Choricios ne fait pas référence à un événement historique précis. Notre chapitre traitant des questions historiques et chronologiques aborde les ← 192 | 193 → différentes émeutes survenues au théâtre et dans l’amphithéâtre durant le début du VIe siècle. De fait, les fermetures sont toujours temporaires et les théâtres continuent de fonctionner malgré des interdictions annoncées et considérées comme générales (Voir notre point 5.2 p. 204). La fermeture des théâtres telle qu’évoquée par Choricios apparaît également chez Libanios (Or. LXIV, 73) comme conséquence de la mauvaise influence des poètes : « il faut que les écoles soient fermées aux poètes, que les théâtres soient fermés aux acteurs » (λέγε δεῖν καὶ νῦν κεκλεῖσθαι μὲν ποιηταῖς διδασκαλεῖα, κεκλεῖσθαι δὲ τοῖς ὑποκριταῖς τὸ θέατρον). Il s’agit là pour Libanios d’une mesure forte qu’il évoque encore ailleurs (Stephanis 1986, p. 189–190). Afin de faire amende honorable devant l’empereur Julien, Libanios (Or. XVI, 41) conseille de fermer le théâtre et de demander aux danseurs et aux mimes d’aller se produire dans les cités voisines (κλείσωμεν βραχὺν χρόνον τὸ θέατρον καὶ δεηθῶμεν τῶν ὀρχηστῶν τουτωνὶ καὶ μίμων μεταδοῦναι καὶ τοῖς ἀστυγείτοσι τῶν παρ᾿ αὑτῶν ἀγαθῶν). Figure également au nombre des mesures, la réduction du nombre de courses de chars à six (τὰς τῶν ἵππων ἁμίλλας εἰς ἐλάττους συστείλωμεν ἄθλους, ἓξ ἀντὶ τῶν ἑκκαίδεκα τάξαντες). Pour montrer à l’empereur Théodose à quel point la cité d’Antioche n’est plus une ville à ses yeux, Libanios (Or. XIX, 60) indique en premier lieu que le théâtre et l’hippodrome sont fermés (ἑτέρα γέγονεν ἡμῖν ἡ πόλις ἢ τό γε ἀληθέστερον, οὐδὲ πόλις. κέκλειται μὲν θέατρον ἐκεῖνο, κέκλειται δὲ ἱππόδρομος). Jean Chrysostome (hom. in Mt. XXXVII, 6 [PG 57, 427]) fait également allusion à la fermeture des théâtres : « Quoi ! me direz-vous : voulez-vous que nous fermions le théâtre pour jamais, et que nous renversions tout pour vous obéir ? Tout est déjà renversé, mes frères » (τί οὖν; ἀποκλείσομεν τὴν ὀρχήστραν, φησί, καὶ τῷ λόγῳ τῷ σῷ πάντα ἀνατραπήσεται; νῦν μὲν οὖν πάντα ἀνατέτραπται. trad. Jeannin 1864, t. VII, p. 307). Pour Jean, il est trop tard ; tout est déjà renversé et son raisonnement aboutit à une formulation très proche de celle de Choricios : « Néanmoins, je ne vous le commande pas : conservez l’amphithéâtre, mais bannissez-en tous les spectacles et les comédies, et ce vous sera une ← 193 | 194 → plus grande gloire que si vous l’aviez détruit » (πλὴν ἀλλ’ οὐδὲν τούτων κελεύω. τὰ ἑστῶτα ποιήσατε ἄκυρα, ὅπερ μεῖζόν ἐστιν ἐγκώμιον τοῦ καθελεῖν. trad. ibid).

ὃ πολὺ δεινότερόν ἐστι τοῦ καθελεῖν. Citation de Dem., Or. Lept., 37 : ὑμεῖς δ’ ἑστώσας ἀκύρους πεποιηκότες, ὃ πολὺ δεινότερον τοῦ καθελεῖν. Mais l’orateur athénien parle de trois stèles sur lesquelles un décret d’immunité a été gravé. Chrysostome (hom. in Mt. XXXVII, 7 [PG 57, 427]) cite également Démosthène, mais avec référence au théâtre (τὰ ἑστῶτα ποιήσατε ἄκυρα, ὅπερ μεῖζόν ἐστιν ἐγκώμιον τοῦ καθελεῖν). Voir supra la traduction. Ces rapprochements croisés nous portent à penser que si Démosthène est indéniablement cité, la source d’inspiration directe de Choricios est Jean Chrysostome.

ἀνάμνησις … ἀθλιώτεροι. Le passage a été relevé par Makarios Chrysokephalos, fol. 104v (Villoison 1781, p. 67 ; Boissonade 1846, p. 297) dans sa Ῥωδωνιά (Rosetum).

145 Le paragraphe pose des difficultés du point de vue du texte transmis. Nous abordons ici uniquement les aspects textuels. Le contenu est étudié dans notre point 8.3.4, p. 409. Il faut reconnaître que la construction de la deuxième phrase (φασὶ δὲ … τὸν ἕτερον) n’est pas claire. L’allusion à Homère (ρ 218 : ὡς αἰεὶ τὸν ὁμοῖον ἄγει θεὸς ὡς τὸν ὁμοῖον) insérée dans la phrase sous forme de génitif absolu complique encore les choses. Avant d’aborder le problème en détail, nous indiquons ci-dessous le texte édité par Graux (1877a, p. 244). Les éléments soulignés seront présentés dans la suite du commentaire. φασὶ τὸν εὑρηκότα τὴν ὑπὲρ ἧς ἀγωνίζομαι τέχνην, ἐξ οὗ πάντα φησὶν ἀπαγγέλλειν ὁ προσηγορίᾳ μὲν δεύτερος, τὴν τάξιν δὲ πρῶτος, ἐκεῖνον δὴ λέγουσι καὶ τὸν παῖδα τὸν Διοπείθους ἡλικώτας τε ἄμφω καὶ φίλους ὅτι μάλιστ’ εἶναι, συνάπτοντος καθ’ Ὅμηρον τοῦ θεοῦ τοὺς ὁμοίους τὸν τρόπον, καὶ γνώμας ἐμμέτρους ἀλλήλοις ἀντιτιθέναι καὶ μὴ χείρονα Μενάνδρου δόξαι τὸν ἕτερον. La ponctuation ajoutée par Graux pour construire la phrase pose problème au niveau de l’accord de l’adjectif ἀλλήλοις. Celui-ci doit dans ce cas s’accorder avec γνώμας ἐμμέτρους devrait alors être corrigé en ← 194 | 195 → ἀλλήλαις. L’erreur pourrait alors provenir de la désinence de l’adjectif précédent, ἐμμέτρους. La construction telle quelle est en tout cas attestée. Voir Gal., 17b, p. 471 : δύο λόγους ἀλλήλοις ἀντιτιθείς. Sext. Emp., P., I, 151 : δογματικὰς δὲ ὑπολήψεις ἀλλήλαις ἀντιτίθεμεν. Plot., En., IX, 3, 16 : ἀντιθεὶς δὲ ἀλλήλοις τὰ μέρη. Cette première solution est économique, mais elle ajoute l’expression τὸν τρόπον à la citation homérique. Foerster-Richtsteig (1929, p. 378) suppriment les marques de ponctuation ajoutées par Graux, sans que cela n’apporte rien à la clarté du texte. Stephanis (1986, p. 136) fait pire, car il supprime les virgules, mais traduit comme si celles-ci étaient présentes, tout en évacuant de la traduction le terme ἀλλήλοις. Cela met nettement en évidence la difficulté que présente le passage et ouvre la porte à une seconde interprétation. Il est possible de considérer que le terme ἀλλήλοις renvoie à l’expression τὸν τρόπον καὶ γνώμας ἐμμέτρους. Le verbe ἀντιτιθέναι peut dans ce cas être un infinitif final dépendant du verbe συνάπτοντος (voir Kühner–Gerth 1904, t. II, 2, p. 16–17, § 473 no 7). Toute la proposition serait alors incluse dans le génitif absolu. Cette solution n’est cependant pas convaincante dans la mesure où elle relègue au second rang la fameuse σύγκρισις entre Ménandre et Philistion et casse la logique de la phrase. Sur proposition de Schamp, nous corrigeons le texte μάλιστ’ εἶναι en μάλιστ’ ὄντας pour aboutir au texte suivant : ἐκεῖνον δὴ λέγουσι καὶ τὸν παῖδα τὸν Διοπείθους ἡλικώτας τε ἄμφω καὶ φίλους ὅτι μάλιστα ὄντας — συνάπτοντος καθ’ Ὅμηρον τοῦ θεοῦ τοὺς ὁμοίους — τὸν τρόπον καὶ γνώμας ἐμμέτρους ἀλλήλοις ἀντιτιθέναι καὶ μὴ χείρονα Μενάνδρου δόξαι τὸν ἕτερον.

146 τὸ κουρᾶς εἶδος. Voir Lib., Or. LXIV, 55 : οὕτως οὔτε βάδισις οὔτε προσωπεῖον οὔτε σχῆμα στολῆς οὔτε κουρᾶς εἶδος οὔτ’ ἄλλο τῶν ἁπάντων οὐδὲν κυριώτερον ἄν ποτε τῆς προαιρέσεως γένοιτο. L’expression n’est pas très fréquente et apparaît la plupart du temps pour gloser un mot ou une expression faisant allusion à un type de rasage. Le contexte d’apparition est relativement semblable, puisque selon Libanios (Or. LXIV ; 50), les danseurs se laissent pousser les cheveux : « les danseurs ne se ← 195 | 196 → coupent pas les cheveux, si ce n’est en l’honneur de Dionysos » (οὗτοι οὐ κείρονται ἀλλ’ ἢ Διονύσῳ θεάτρων ἐφόρῳ θεῷ).

148 ὁ τὰς Μούσας ὑποδεξάμενος, ᾧ φιλοξενίας μισθὸν ἑκάστη βίβλον ἔδωκε μίαν. Paraphrase d’une épigramme (Anth. Pal, IX, 160), d’auteur inconnu : « Hérodote reçut chez lui les Muses. Aussi, chacune, pour son hospitalité, lui donna-t-elle un livre » (Ἡρόδοτος Μούσας ὑπεδέξατο· τῷ δ’ ἄρ’ ἑκάστη | ἀντὶ φιλοξενίης βίβλον ἔδωκε μίαν. trad. Waltz-Soury 1957, p. 64). On retrouve le même vocabulaire de part et d’autre, et la belle image d’hospitalité faite aux Muses soutenue par le verbe ὑποδέχομαι et renforcée dans le deuxième vers par la notion de φιλοξενία. Finalement, une seule différence est à noter, le choix de μισθὸς dans notre texte là où l’épigramme préfère la préposition ἀντί.

149 ἐν χρῷ ξυρουμένων. Voir LSJ, s.v. ξυρέω : ξυρεῖ γὰρ ἐν χρῷ : it shaves close. Ael. Dion., Ἀττικὰ ὀνόματα, ε 38 : ἐν χρῷ κουρά· ἡ ψιλὴ καὶ πρὸς τὸν χρῶτα. ε 39 : ὁ ἐν χρῷ κεκαρμένος πρὸς αὐτῷ τῷ χρωτὶ οἷον σύνεγγυς καὶ πλησίον τοῦ δέρματος τὰς τρίχας ἐξυρημένος.

150–152. Du paragraphe 150 au 152, on trouve une allusion à différentes compétitions et compétiteurs. Boxeurs (πύκται), cochers / pilotes de char (οἱ ἰθύνειν τοὺς ἵππους εἰδότες), athlète (ἀθλητὴς), coureurs (δρομεὺς) : chacun reçoit des coups. On pourra rapprocher ce catalogue de celui présenté chez Libanios (Or. LXIV, 119) : lutteur (παλαιστὴς), pancratiaste (παγκρατιαστὴς) et cocher (ἡνίοχος) sont présentés comme des athlètes pratiquant des disciplines violentes, invitant à la sédition a contrario de la danse qui est le résultat du moment le plus paisible et le plus sportif. Voir Molloy 1996, p. 274. L’idée est reprise de Lucien, Salt., 71.

150 ἄν τις ἀποκτείνῃ, ἐν ἄθλοις ἄκων. Citation de Dem., Arist., 53. Il s’agit d’une loi de Dracon qui avait pour but d’éviter une condamnation en cas de mort involontaire pendant des jeux. Or, nous n’avons ici que le début de la loi. S’agit-il d’une simple réminiscence ? Peut-être pouvons-nous y voir un jeu entre ← 196 | 197 → l’orateur et son public. Choricios cite en quelque sorte le titre de la loi uniquement et l’auditoire pouvait vraisemblablement compléter de lui-même : τούτων ἕνεκα μὴ φεύγειν κτείναντα. Un deuxième élément mérite encore notre attention. La suite évoque le cas de l’adultère pris en flagrant délit et tué sur le coup : celui-ci ne pourra pas non plus être poursuivi pour meurtre. Or, l’auditoire a déjà été renseigné sur ce point ; Choricios a opposé la sévérité des lois romaines à la douceur des lois attiques (§ 70). Citer la deuxième partie de la loi aurait évidemment constitué un contresens par rapport à ses affirmations antérieures. L’argumentaire de Démosthène (Arist., 54) est également intéressant, car il offre l’interprétation de la loi en opérant une distinction entre le fait et l’intention, qui est ici celle de gagner le jeu et non de tuer. Le public averti de notre sophiste devait sans doute avoir en-tête cette lecture de la loi. Sans en donner tout le détail, l’argument avait donc porté.

151 πύκτας. Voir Lib., Or. LXIV, 60 qui avait également utilisé l’image des boxeurs. Dans son cas, elle ne produit pas de violence et n’a pas d’influence sur le comportement de ses spectateurs. Ainsi le spectacle de la boxe ne rend-il pas les spectateurs plus hardis.

152 τί δ’ ἂν εἴποις περὶ τῶν ἰθύνειν τοὺς ἵππους εἰδότων. Libanios (Or. LXIV, 29) est manifestement la source d’inspiration de ce passage : « Accuse maintenant les conducteurs de chars à cause de leur grande expérience, de leur audace, leurs ruses et leur crainte de rien : ceux-ci, en plus de diriger leur char jettent leurs mains sur ceux des autres en face d’eux » (κατηγόρει δὴ καὶ τῶν νῦν ἡνιόχων διὰ τὴν πολυπειρίαν καὶ τόλμαν καὶ μηχανὰς καὶ τὸ μηδὲν ὀκνεῖν, οἳ πρὸς τῷ τὰ αὑτῶν εὐθύνειν ἅρματα καὶ τοῖς ἀλλοτρίοις ἐπιβάλλουσι τὰς χεῖρας τῶν πρὸ τούτων). On retrouve la même image des deux conducteurs de char luttant l’un contre l’autre. Choricios ajoute cependant les coups que se donnent les concurrents.

τύπτειν ἀλλήλους ἐξάγονται. Voir Mac. Aeg., hom. XL, 5 (Dörries-Klostermann 1964, p. 277) : ὥσπερ δὲ ζευγνύοντες ἄνθρωποι ἵππους καὶ ἅρματα ἡνιοχοῦσι καὶ κατ’ ἀλλήλων ← 197 | 198 → ἐλαύνουσιν […]. Voir également Mac. Aeg., hom., I, 9 : ὥσπερ γὰρ ἐν σταδίῳ τὰ ἅρματα τρέχουσι καὶ τὸ προλαμβάνον ἐμποδίζει καὶ ἐπέχει καὶ κωλύει τὸ ἕτερον τοῦ μὴ προκόψαι καὶ προλαβεῖν εἰς νῖκος […] (Dörries-Klostermann 1964, p. 10). Les courses de chars illustrent dans les deux cas des luttes et des débats intérieurs.

ἐν ταὐτῷ συμπλεκομένων ἁρμάτων. L’expression est biblique, voir Nahum, 2, 4–5 : αἱ ἡνίαι τῶν ἁρμάτων αὐτῶν ἐν ἡμέρᾳ ἑτοιμασίας αὐτοῦ, καὶ οἱ ἱππεῖς θορυβηθήσονται ἐν ταῖς ὁδοῖς, καὶ συγχυθήσονται τὰ ἅρματα καὶ συμπλακήσονται ἐν ταῖς πλατείαις. Hormis deux citations du texte de Nahum, ce sont là les deux seules occurrences de l’expression. Choricios démontre en tout cas ici une connaissance assez fine des textes bibliques.

153 ἄκουε δή, φασί, πρὸς τοῦτο μάλα καλοῦ λόγου. Comme l’a noté Corcella (2016, p. 145), la citation est également présente chez Enée de Gaza (Theophr. [Colonna 1958, p. 44]) et Zacharias (Amm. 2 [Minniti Colonna 1973, l. 1224]). On a voulu voir dans cette citation un trimètre iambique (Foerster-Richtsteig 1929, p. 379 ; Stephanis 1986, p. 153). Pour Maas (1930, p. 40), le fragment provient d’un florilège perdu et serait un fragment d’Euripide. Mais, il s’agit en fait d’une citation de Platon (Grg., 523a) reprise par Eusèbe (P.E., XII, 6, 1). Mais, alors que le Gorgias nous présente le jugement qui intervient après la mort, instruit par les trois juges infernaux, Minos, Éaque, et Rhadamanthe, Choricios nous livre un récit où il va être question d’un joueur de flûte lors d’un banquet. L’effet de contraste est saisissant ! Si l’anecdote est une fabrication de notre orateur, la présence de flûtistes est bien attestée. Voir Platon (Symp, 176e) où la joueuse de flûte est congédiée ou Xénophon (Symp., II, 1–2) où figure une célèbre scène de danse au son de la flûte.

γνάθους ὁρῶν ὠγκωμένας. Depuis son invention, la flûte est considérée comme un instrument qui déforme le visage (Papadopoulou 2004, p. 349–350). Athéna rejette l’instrument au motif qu’il lui déforme le visage ; il sera récupéré par Marsyas (Apollod., Bibliotheca, I, 4, 2). Toujours à propos d’Athéna, ← 198 | 199 → Mélanippides (F. 2 Page) cité par Athénée (XIV, 616e-f) qualifie la flûte de « disgracieuse, ruine pour le corps » (ἔρρετ’ αἴσχεα, σώματι λύμα). Selon Plutarque (Alc., ΙΙ, 5), Alcibiade refuse la flûte au motif suivant : « quand un homme souffle dans une flûte avec sa bouche, ses familiers eux-mêmes ont grand-peine à reconnaître ses traits » (αὐλοὺς δὲ φυσῶντος ἀνθρώπου στόματι καὶ τοὺς συνήθεις ἂν πάνυ μόλις διαγνῶναι τὸ πρόσωπον. trad. Flacelière-Chambry 1964, p. 120). L’épisode figure encore au XIIe s., cité chez Jean Tzetzes (Chil., XV, 371–372), avec une expression identique : πρὸς ὕδωρ ἐπικύψασα τὰς γνάθους ὠγκωμένας | ἰδοῦσα τούτῳ δέδωκε τὴν τέχνην τῷ Μαρσύᾳ.

155 τὸν ἵππιον θέον. Voir Archil., F. 92 West : ἵππιος Ποσειδέων. Ar., Eq., 551 : ἵππι’ ἄναξ Πόσειδον. Nu., 83 : νὴ τὸν Ποσειδῶ τουτονὶ τὸν ἵππιον. Voir encore Him., Or. XLVII, 82 avec une expression semblable à propos de Poséidon : ἵππειον Ποσειδῶνα τιμῶσιν Ἕλληνες καὶ θύουσιν ἐπὶ Ἰσθμῷ τῷ θεῷ, δεικνύοντες αὐτὸν ἡνίοχον καὶ ἐν αὐτοῖς τοῖς ἀγάλμασιν.

τὴν δὲ Λητοῦς (scil. ὑμνήσει), ἂν ἐπαινεῖν ἐθέλῃ τὰ κυνηγέσια. Nous suivons Graux (1877a, p. 246) et Stephanis (1986, p. 140) pour la ponctuation du texte contre Foerster-Richtsteig (1929, p. 379) qui avaient imprimé : τὴν δὲ Λητοῦς ἂν ἐπαινεῖν ἐθέλῃ, τὰ κυνηγέσια.

156 ἀμπέλου τε καὶ συκῆς. Voir Hippon., F. 48 West : συκῆν μέλαιναν, ἀμπέλου κασιγνήτην.

οἴνῳ χρέωνται … τρώγειν. Citation d’Hdt., I, 71. Alors que Crésus s’apprête à attaquer l’Empire perse de Cyrus, un Lydien nommé Sandanis conseille à Crésus de ne pas attaquer « des hommes qui ne font pas usage de vin, mais sont des buveurs d’eau, qui n’ont pas de figues à manger, ni rien autre de bon » (πρὸς δὲ οὐκ οἴνῳ διαχρέωνται ἀλλὰ ὑδροποτέουσι, οὐ σῦκα δὲ ἔχουσι τρώγειν, οὐκ ἄλλο ἀγαθὸν οὐδέν. trad. Legrand 1932, p. 74).

ἀμφότερον δῶρον ἑνὸς ὑπάρχει θεοῦ. Concernant le premier des deux dons, le vin, nous renvoyons à notre commentaire du paragraphe 157. Quant à l’invention de la figue par Dionysos ← 199 | 200 → (voir Olck 1902, col. 2145–2146), on en trouve un témoignage chez Sôsibios (FGrH 595, F. 10), cité par Athénée (III, 14, 78c) : « Mais Sôsibios le Laconien qui montra que la figue est une invention de Dionysos dit que pour cette raison les Lacédémoniens honorent également Dionysos Sykitès (= du figuier) » (Σωσίβιος δ᾽ ὁ Λάκων ἀποδεικνὺς εὕρημα Διονύσου τὴν συκῆν, διὰ τοῦτό φησι καὶ Λακεδαιμονίους Συκίτην Διόνυσον τιμᾶν). Athénée cite ensuite Andriskos (FGrH 500, F. 3) et Aglaosthenes (FGrH 499, F. 4) : « Les Naxiens, comme Andriskos et encore Aglaosthenes racontent que Dionysos est appelé Meilichios (= le doux) parce qu’il a offert le fruit du figuier. C’est pour cette raison également que chez les Naxiens le masque du dieu qui est appelé Dionysos Baccheus est fait de vigne et celui de Meilichios en bois de figuier. Car les figues sont appelées meilicha » (Νάξιοι δέ, ὡς ᾽Ανδρίσκος, ἔτι δ᾽ ᾽Αγλαοσθένης, ἱστοροῦσι Μειλίχιον καλεῖσθαι τὸν Διόνυσον διὰ τὴν τοῦ συκίνου καρποῦ παράδοσιν· διὸ καὶ τὸ πρόσωπον τοῦ θεοῦ παρὰ τοῖς Ναξίοις τὸ μὲν τοῦ Βακχέως Διονύσου καλουμένου εἶναι ἀμπέλινον, τὸ δὲ τοῦ Μειλιχίου σύκινον· τὰ γὰρ σῦκα μείλιχα καλεῖσθαι.). Probablement sur cette base, Hésychios (Lex., σ 2226) explique le terme συκάτης par Διόνυσος. Eustathe (Comm. ad Hom. Odyss., XXIV, 341 [Stallbaum 1826, t. 2, p. 326 l. 32–36]) reprend à son compte tout le développement, citant en premier lieu le fragment d’Hipponax que nous avons mentionné ci-dessus.

157 ἑωρακὼς δὲ τῶν δωρεῶν τὴν ἑτέραν τὸν οἶνον λυμαινόμενον. D’abord, le vin est présenté comme un cadeau, mais causant du tort tandis que dans une deuxième phase Dionysos revient pour introduire le coupage et ainsi adoucir le mélange (πάλιν ὡς ἡμᾶς ἐφοίτα καὶ ταύτην εἰσηγεῖται τὴν μίξιν). Choricios semble faire allusion à deux épisodes mythologiques distincts. Dans le premier, Dionysos est accueilli en Attique par Icarios et c’est à cette occasion que le dieu apporte aux hommes la vigne et le vin. Icarios offre la boisson à des bergers qui boivent sans retenue le vin pur. Ivres et croyant avoir été empoisonnés, ils assassinent alors Icarios qu’ils ensevelissent au petit matin après avoir recouvré leurs esprits ; Erigoné, fille d’Icarios, ← 200 | 201 → trouvant le cadavre de son père grâce à son chien Maera se pend de dépit (voir Apollod., Bibliotheca, III, 14, 7. Hyg., Fab. 130, Astr. II, 4. Schol. in Hom. Χ, 29. Ael., VH, VII, 28). L’anecdote du coupage est relatée par Philochore (FGrH 328, F. 5b) cité par Athénée (II, 7, 38c-d) : « Amphictyon, roi des Athéniens apprit de Dionysos le mélange du vin et fut le premier à faire ce mélange » (Φιλόχορος δέ φησιν Ἀμφικτύονα τὸν Ἀθηναίων βασιλέα μαθόντα παρὰ Διονύσου τὴν τοῦ οἴνου κρᾶσιν πρῶτον κεράσαι).

ἐντεῦθεν αὐτῷ διπλῆν ἄγοντες ἑορτὴν Ἀθηναῖοι τιμῶσιν ἐν ἄστει, θεραπεύουσιν ἐν ἀγρῷ τὸν θεόν. L’identification des deux fêtes ne fait aucun doute (Schouler 2001, p. 279). Les termes ἐν ἄστει renvoient aux Grandes Dionysies ou Dionysies urbaines. D’ailleurs, l’expression τὰ Διονύσια ἐν ἄστει est bien attestée. Voir Dem., Lept., 10, Aeschin., Tim., 43, Amb., 61, Ctes., 68, Plut., De exil., 604C, Hsch., Lex., δ 1887. Quant aux termes ἐν ἀγρῷ, ils renvoient à τὰ κατ’ ἀγροὺς Διονύσια et désignent dès lors les Dionysies rurales qui avaient lieu dans le mois de Poséidon, ce qui correspond approximativement au mois de décembre. Voir Ar., Ach., 202, 250, Aeschin., Tim., 157, Thphr., Car., III, 4, Plut., Non posse, 1098B, Hsch., Lex., δ 1887. Pour de plus amples développements, voir Pickard-Cambridge 1968, p. 42–54 ; Guettel Cole 1993, p. 25–27. Reste à expliquer la liaison de cause à conséquence indiquée par Choricios par l’emploi du terme ἐντεῦθεν. L’adverbe implique en effet qu’aux yeux de notre orateur la double fête des Dionysies urbaines et rurales est connectée avec les visites successives de Dionysos à Athènes. Comme l’indique Pickard-Cambridge (1968, p. 57), deux passages de Pausanias donnent des indications sur l’introduction du culte de Dionysos à Athènes. Dans un premier passage (I, 38, 8), le Périégète explique que les gens d’Eleuthères s’allièrent aux Athéniens de manière volontaire et qu’ils déplacèrent à Athènes leur antique statue en bois (τὸ ξόανον) de Dionysos. Un autre passage (I, 2, 5) permet de comprendre en quoi l’introduction du culte à Athènes est liée aux épisodes mythologiques évoqués à propos de l’introduction du vin chez les hommes : « Après le sanctuaire de Dionysos, il y a un édifice où se trouvent ← 201 | 202 → des statues de terre cuite, le roi d’Athènes Amphictyon recevant des dieux à sa table, entre autres Dionysos. Il s’y trouve aussi Pégasos d’Eleuthères, qui introduisit le dieu à Athènes. L’oracle de Delphes l’aidait dans son entreprise, qui avait rappelé le voyage qu’avait fait un jour le dieu au temps d’Icarios » (μετὰ δὲ τὸ τοῦ Διονύσου τέμενός ἐστιν οἴκημα ἀγάλματα ἔχον ἐκ πηλοῦ, βασιλεὺς Ἀθηναίων Ἀμφικτύων ἄλλους τε θεοὺς ἑστιῶν καὶ Διόνυσον. ἐνταῦθα καὶ Πήγασός ἐστιν Ἐλευθερεύς, ὃς Ἀθηναίοις τὸν θεὸν ἐσήγαγε· συνεπελάβετο δέ οἱ τὸ ἐν Δελφοῖς μαντεῖον ἀναμνῆσαν τὴν ἐπὶ Ἰκαρίου ποτὲ ἐπιδημίαν τοῦ θεοῦ. trad. Casewitz-Chamoux-Pouilloux 1992, p. 24). Tous les éléments sont présents, l’introduction du culte par Pégasos, la mention des différentes visites faites par Dionysos à Icarios puis Amphictyon. Si l’association avec les grandes Dionysies semble pouvoir être établie, il reste à comprendre l’évocation des Dionysies rurales ici. Pickard-Cambridge a expliqué que cette célébration n’avait rien à voir avec le vin, puisque l’élément central en était la procession d’un phallos pour promouvoir la fertilité (Pickard-Cambridge 1968, p. 42–43). Tout au plus peut-on tenter une liaison avec le dème d’Ikarion, dont le nom est en relation directe avec le personnage d’Icarios mentionné ci-dessus (Pickard-Cambridge 1968, p. 48).