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Timur Kibirovs dichterisches Werk in seiner Entwicklung (1979–2009)

Ringen um Werte in einer Zeit der Umbrüche

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Marion Rutz

Ein Paradigmenwechsel Mitte der 1990er Jahre hat in der Slavistik die Gegenwartsliteratur als Thema etabliert, allerdings betraf er vor allem die postmoderne Prosa. Die Dichtung (Lyrik) erfuhr lange Zeit wenig Aufmerksamkeit. Diese Arbeit stellt einen der wichtigsten russischen Dichter der letzten Jahrzehnte vor: Timur Kibirov (*1955). Kibirovs Verstexte sind ein Seismograph der gesellschaftlichen Prozesse im spät- und postsowjetischen Russland. Immer wieder fragen sie nach moralischen, ästhetischen und religiösen Werten. Sie suchen nach einem Mittelweg zwischen den Extremen der ideologischen Verfestigung und des postmodernen Relativismus, ob sie in konzeptualistischer Manier sowjetische Ideologie dekonstruieren oder postmodern für Moral und Glauben agitieren.

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2. Grundlagen

2. GRUNDLAGEN128

Vorliegende Arbeit soll nicht nur eine spezifische Fragestellung ausarbeiten, sondern auch grundsätzlich in Kibirovs Gesamtwerk einführen und eine Basis für weitere Forschungen zur Verfügung stellen. Daher geht den Einzeluntersuchungen ein Grundlagenkapitel voran, das Fragen von allgemeiner Relevanz klärt. Dieser Überblick unterteilt das Werk nicht nur in Schaffensperioden (Kap. 2.2), sondern erörtert die unterschiedlichen Publikationsformen, in denen die Texte greifbar sind, und die Wegmarken der Publikationsgeschichte (Kap. 2.1). Dies ist vor allem für die bewegte Frühphase aufschlussreich, in der zuerst der Eintritt in die verschiedenen literarischen Öffentlichkeiten (Samizdat, Tamizdat, offizieller Literaturbetrieb) stattfand und der Dichter sich anschließend innerhalb der post-sowjetischen Strukturen neu positionierte. Gerade bei der Frage nach den Umständen des literarischen Debüts und dem frühen Erfolg spielt die Einbindung in persönliche Netzwerke eine große Rolle. Initiierend war die Verbindung zu D. A. Prigov und Lev Rubinštejn, was es erlaubt, die Frage nach Kibirovs Verhältnis zum Konzeptualismus aus einer neuen Perspektive zu betrachten. Nicht der Abgleich mit kompilierten typologischen Katalogen, sondern der Vergleich einzelner, durchaus unterschiedlicher Positionen von Konzeptkünstlern, Kunst- und Literaturkritikern sowie die Suche nach Einflüssen spezifischer Personen verspricht eine Klärung (Kap. 2.3).

2.1.     PUBLIKATIONSKONTEXTE UND -GESCHICHTE

Eine Frage, die im Vorfeld jeder literaturwissenschaftlichen Untersuchung geklärt werden sollte, ist die Auswahl der Textgrundlage, mit der gearbeitet und nach der zitiert wird. In der Regel liegt Arbeiten zu Kibirov eine der umfangreichen im Verlag Vremja erschienenen Ausgaben zu Grunde, die einen standardisierten und bequemen Zugriff auf eine große Zahl von Texten ermöglichen. Allerdings birgt dieser Usus methodologische Gefahren.

Zum einen bleiben Versionen und Abweichungen unberücksichtigt. Ein Vergleich verschiedener Ausgaben ist etwa bei Texten wichtig, die in unregelmäßige Abschnitte zerfallen, deren Grenzen nicht immer vom Seitenumbruch zu unterscheiden sind. Manche Publikationen weisen typographische Spezifika auf – beispielsweise sind in der Erstausgabe des Buches Шалтай-Болтай einige Gedichte zentriert gesetzt, was in den Nachdrucken verloren geht. Darüber hinaus finden sich im Einzelfall signifikante Überarbeitungen, so ist beispielsweise in der Endfassung des Gedichts Любовь, комсомол и весна ein Schlussvers hinzugekommen, im Buch Стихи о любви ist das polemische Anfangsgedicht weggefallen, in Послание Ленке и другие сочинения wurden die Mottos ge ← 35 | 36 → kürzt. Schließlich sind zahlreiche in den späten 1970er / frühen 1980er Jahren entstandene Gedichte nicht in die späteren Ausgaben eingegangen.

Zum anderen versetzen die „Gesamtausgaben“ Texte aus unterschiedlichen Jahren und Jahrzehnten in einen trügerischen synchronen Kontext. Obwohl sie die Entstehungsdaten der Bücher verzeichnen, gerät die chronologische Perspektive leicht aus dem Blick. Deutlich zeigt sich dies in Bagrecovs Dissertation, die häufig „querbeet“ durch verschiedene Schaffensphasen springt und Zitate nur durch den Verweis auf die Seiten der benutzten Gesamtausgabe verortet, so dass kaum nachzuvollziehen ist, aus welcher Zeit und welchem Werkkontext die Textbelege stammen. Durch die Berücksichtigung insbesondere der realen Erstpublikationen wird die Wahrnehmung der Evolution des Werks gestärkt, ob man sich auf die erschienenen Einzelbücher beschränkt oder auch Zeitschriften, Auswahlpublikationen, Anthologien und Internet-Präprints miteinbezieht.129

Darüber hinaus können sich aus der Aufmerksamkeit gegenüber verschiedenen Publikationskontexten, insbesondere von eine bestimmte Auswahl liefernden alternativen Textzusammenstellungen, innovative Fragestellungen ergeben. Dies zeigen die im Forschungsüberblick (Kap. 1.1, S. 14) erwähnten Arbeiten von Tat’jana Glušakova oder Ellen Rutten, wobei letztere auch die graphischmaterielle Gestaltung der Bücher in die Analyse einbezieht. Schließlich ist die Berücksichtigung der realen Publikationskontexte gerade für das Frühwerk wichtig, bei dem die Daten der Niederschrift und der Veröffentlichung erheblich auseinanderklaffen. Reaktionen der Literaturkritik sind auf vor Jahren verfasste Texte gerichtet, während der Dichter längst ganz anders schreibt.

2.1.1.  Kanonische Ausgaben im Vergleich

Das Gesamtwerk wird aktuell durch drei umfangreiche, jedoch nicht vollständige Ausgaben definiert, die 2001, 2005 und 2009 im Moskauer Verlag Vremja erschienen sind und jeweils eine aktuelle Gesamtschau bieten. Schon 1994 wurde in Belgorod eine erste Ausgabe publiziert, die einen größeren Teil des damals vorhandenen Œuvres zusammenfasste. Wie diese Editionen erkennen lassen und der Dichter selbst geäußert hat,130 ist die kompositorische Grundeinheit seines ← 36 | 37 → Schaffens das Buch. Es handelt sich um ‚Gedichtbände‘ im Sinne des russischen Terminus книга стихов, d. h. eine der Gattung übergeordnete „große“ Form, ein Textensemble von größerer Komplexität als ein Zyklus.131 Kibirovs kanonisches Werk umfasst Ende 2014 21 solcher Einzelbücher mit Gedichten oder Poemen (siehe Tabelle 1). Dazu kommen der Roman Лада, или Радость (publ. 2010) sowie das Buch Муздрамтеатр (publ. 2014) mit einem „Opernlibretto“, einem „Ballettszenario“ sowie einem „Oratorium“ – alle drei zum Lesen bestimmt.132 Das Ende des eigentlichen Untersuchungszeitraums vorliegender Arbeit markiert, wie erwähnt, der letzte vor dem Roman erschienene Gedichtband Греко- и римско-кафолические песенки и потешки (publ. 2009).

Schon im Vergleich der „Gesamt-“Ausgaben zeigen sich Unterschiede und aufschlussreiche Lücken – in den bei Vremja erschienenen Bänden werden nämlich nicht nur die jeweils neusten Publikationen ergänzt, sondern auch Bücher weggelassen. Es handelt sich dabei nicht um ein automatisches Reduzieren – für ein neues fällt ein altes Buch weg –, sondern um konzeptuelle Entscheidungen. In «Кто куда, а я в Россию…» (2001) sowie Стихи о любви (2009) wird beispielsweise das Frühwerk ausgeklammert, in dem die Auseinandersetzung mit der Sowjet-Thematik stattfindet. Die zeitgleich zum 50. Geburtstag des Dichters erschienene Edition Стихи (2005) enthält auch die ersten Bücher, sie werden allerdings als zweiter Teil hinter das aktuelle Werk gestellt, was der Autor kommentiert und damit sanktioniert (siehe unten). Insgesamt findet eine Veränderung des Images statt, die vom Bild als Sowjetkritiker wegführt. Explizit wird dieser Image-Wandel im Fall des letzten Sammelbandes Стихи о любви, auf dessen Cover ein Ausschnitt aus dem einführenden Vorwort von Andrej Nemzer zu finden ist:

        Суть поэзии Тимура Кибирова в том, что он всегда распознавал в окружающей действительности «вечные образцы» и умел сделать их присутствие явным и неоспоримым.133

Diese Kurzcharakteristik trifft auf die Dekonstruktionen sowjetischer Ideologeme in den Texten der 1980er nur sehr bedingt zu. ← 37 | 38 →

Schon der genaue Vergleich der einzelnen Gesamtausgaben liefert also Ansatzpunkte für die weitere Forschung. Das Werk liegt aber auch in alternativen Publikationskontexten vor. Zum einen führen verschiedene Auswahlpublikationen Texte in neuen Kombinationen zusammen, die allerdings instabil bleiben und im Unterschied zu den Einzelbüchern, die als solche in den großen Vremja-Ausgaben wiederkehren, nicht weitertradiert werden. Zum anderen kommen in Anthologie-, Zeitschriften- oder Internetpublikationen sozusagen „apokryphe“ Texte zu Tage. So wie nicht alle Evangelien und Apokalypsen Eingang in den christlichen Bibelkanon fanden, fehlen sie in den „kanonischen“ „Gesamt“-Ausgaben. Darüber hinaus ermöglicht die Untersuchung der Publikationssituation im Detail, die sich wandelnden Positionen des Dichters im literarischen Feld nachzuvollziehen.

Der folgende Überblick über zentrale Publikationsereignisse ist grundsätzlich chronologisch, jedoch an inhaltlichen Schwerpunkten ausgerichtet. Er bietet eine breite Auswahl, jedoch keine erschöpfende Aufzählung. Eine entsprechende Bibliographie bis 1998 liegt vor.134 Sie lieferte neben Angaben der Homepage Неофициальная поэзия135 und eigener Recherche die Grundlage für den folgenden Überblick.

Anmerkung zur tabellarischen Übersicht auf der folgenden Seite: Die Angaben zum Entstehungszeitraum folgen den gegenwärtig umfangreichsten Ausgaben Стихи und Стихи о любви; im Fall von Греко- и римско-кафолические песенки и потешки ist auf dem Schmutztitel der Einzelbuchausgabe ein Zeitraum verzeichnet, in См. выше in der Kurzzusammenfassung auf der Impressum-Seite (S. 4). Für На полях «A Shropshire Lad» fehlen Daten, daher wird das Jahr der Erstpublikation in Klammern angeführt. ← 38 | 39 →

Tabelle 1: Das kanonische Werk (Gedichte) in den Gesamtausgaben

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2.1.2.  Drei Öffentlichkeiten

Kibirovs schriftstellerische Anfänge liegen außerhalb des offiziellen Literaturbetriebs mit Literaturstudios, Literaturinstitut und Schriftstellerverband; der Zugang zu den legalen Medien war verschlossen und wurde auch nicht angestrebt.136 Gelesen wurden seine Texte in der alternativen Szene des underground. Im Gegensatz zu älteren Kolleginnen und Kollegen schrieb Kibirov jedoch nicht lange für die Schublade, den Samizdat oder das Ausland; der Rückbau der Zensur unter Gorbačev verschaffte dem Autor bald ein (unerwartet) großes Publikum. Die frühen Gedichte gelangten dennoch mit Verzögerung und in unsystematischer Auswahl an die Öffentlichkeit.

Kibirov spricht davon, dass er seit ca. 1983/1984 „vorzeigbare Texte“ geschrieben habe.137 Sein allererster Berührungspunkt mit literaturaffinen Kreisen überhaupt sei der Kontakt zu dem Dichterzirkel um Aleksej Didurov gewesen, zu dem auch Viktor Korkija, Vladimir Višnevskij und Vadim Stepancov gehört hätten.138 Den Anfang als professioneller Dichter führt Kibirov im Interview jedoch auf die 1984 zufällig zu Stande gekommene Begegnung mit Lev Rubinštejn und D. A Prigov zurück, als er in jugendlicher Naivität nach Kontakten gesucht habe, um eigene Texte in den Sam- und Tamizdat zu lancieren:

        Один человек, узнав о моих занятиях, рассказал мне о модных (в узких кругах) поэтах-концептуалистах. Я спросил его, нельзя ли связаться с ними, – и в результате мои стихи попали к Леве Рубинштейну. Я ждал неделю – и ни ответа ни привета. Судя по всему, он просто благополучно забыл о них, и сейчас я прекрасно понимаю его, потому что мне самому уже довелось перечитать массу графоманских сочинений. Я позвонил: «Лев Семенович…» ← 40 | 41 →

        Лева засмущался, я ему нагрубил; Лева поделился своей тревогой по поводу моей неумеренной активности с Приговым, который в то время сидел у него в гостях. А Пригов, как человек более интересующийся жизнью, взял у него мои стихи и прочитал. Предложил встретиться. Концептуалисты мне сразу полюбились. Мои корыстные цели Дмитрий Александрович быстро пресек – и слава Богу, что не принял их просто за провокацию.139

Ein wichtiger Treffpunkt der alternativen Dichterszene jenseits privater Wohnungen war der 1985 entstandene Dichtungs-Club (клуб «Поэзия»), in dessen Rahmen verschiedene Veranstaltungen und Auftritte organisierte wurden.140 Die Poeten und Poetinnen teilten sich dabei in unterschiedliche Gruppen auf – Kibirov gehörte zur Sektion Zaduševnaja beseda. Diesen Titel trägt auch eine Samizdat-Anthologie von 1986, die das Kibirov gewidmete Sonderheft der Zeitschrift Literaturnoe obozrenie als wichtigen Moment der jüngsten Literaturgeschichte vorstellt.141 Aus dieser Gruppe heraus entstanden später das Lesungsprogramm Альманах142 sowie 1991 die Anthologie Личное дело №_, von der noch die Rede sein wird.

In Samizdat-Periodika (Ėpsilon-salon, Mitin žurnal, Tret’ja modernizacija) erschienen zwischen 1986 und 1989 weitere Gedichte, darunter einige mit politisch brisanten Inhalten.143 Wirkungsgeschichtlich wichtig war die Erstpublika ← 41 | 42 → tion des Skandalpoems Л. С. Рубинштейну in der inoffiziellen Rigaer Zeitschrift Tret’ja modernizacija, das schon im Samizdat-Stadium von der sowjetischen Presse negativ rezensiert wurde.144 Sie stellt sozusagen den Auftakt für die in Kap. 1.1 beschriebene Auseinandersetzung um Л. С. Рубинштейну in der lettischen Sowjetrepublik dar. In der Tat ist auffällig, in welchem Umfang Gedichte von Kibirovs und Texte anderer inoffizieller Autorinnen und Autoren in (halb-) legalen baltischen Periodika gedruckt wurden.145 An der Peripherie war die Kontrolle der sowjetischen Behörden offenbar weniger rigide bzw. das Streben nach nationaler Unabhängigkeit verband sich mit dem Streben nach ästhetischen Alternativen zur offiziellen Literatur.

Für Kibirovs provokante Texte interessierte sich auch der Tamizdat: Sintaksis (Paris), Vremja i my (New York / Jerusalem / Paris), Kontinent (Paris).146 Das Skandalpoem Л. С. Рубинштейну wurde 1989 gleich doppelt publiziert,147 wobei der Abdruck in der Zeitschrift Sintaksis als Grundlage für die Publikation in der Leningrader Zeitung Čas pik diente,148 deren Relevanz Zolotonosov herausstreicht.149 ← 42 | 43 →

Allerdings öffneten sich schon 1988 erste offizielle Medien für den literarischen underground: Die Zeitschrift Teatral’naja žizn’ brachte zwei Gedichte Kibirovs im Rahmen einer Auswahlpublikation von am Lesungsprogramm Альманах beteiligten Autoren.150 In etwa zeitgleich druckte die Zeitschrift Junost’ in der als Ort für alternative Experimente eingerichteten Rubrik Испытательный стенд einen weiteren Text.151 Auch die Ende der 1990er alternative Kunst aus verschiedenen Bereichen aufgreifende Zeitschrift Teatr veröffentlichte 1989 Gedichte.152 Weitere offizielle Printmedien zogen nach; Gedichte Kibirovs finden sich Ende der 1980er in mehreren Anthologien großer Staatsverlage, die neue, alternative Dichtung bekannt machen wollten.153

Eine größere Gedichtauswahl erschien erstmals 1990 im Verlag Molodaja gvardija im Rahmen einer gemeinschaftlichen Buchveröffentlichung von vier Jungautoren.154 Auffällig an den Gedichten Kibirovs, die in besagten Band Общие места (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Einzelbuch!) aufgenommen wurden, ist das Fehlen der parodistischen Dekonstruktionen, die für Kibirovs Frühwerk als charakteristisch gelten. Stattdessen sind zahlreiche Gedichte abgedruckt, die nicht ins kanonische Œuvre eingegangen sind – es debütierte eigentlich ein anderer Kibirov. ← 43 | 44 →

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Abb. 3 & 4:  Buchumschläge von Общие места (1990) und Календарь (1991)

2.1.3.  Kaukasus und Календарь

Kibirov fand nicht nur unter der Etikettierung „junger Dichter“ Eingang in die offiziellen Publikationsorgane, sondern auch als Vertreter der multiethnischen Sowjetliteratur (die Eltern stammen aus dem Nordkaukasus155 und wohnen aktuell in Vladikavkaz156). Die ossetische Literaturszene zeigte früh Interesse: Die Regionalorganisation des Sowjetischen Schriftstellerverbandes druckte in ihrer Zeitung Literaturnaja Osetija ebenfalls 1988 mehrere Texte sowie 1989 eine von Kibirov verfasste Rezension.157 Von Interesse sind diese marginalen Publikationen insofern, als dass es sich oft um Gedichte handelt, die in den späteren Ausgaben fehlen. Die ossetische Publikationslinie hält noch in der ersten Hälfte der 1990er Jahre an, bis 1994 erscheinen Gedichte in den in Vladikavkaz herausgegebenen Zeitschriften Dar’jal und Kavkaz;158 in Dar’jal und der Zeitung ← 44 | 45 → des russischen Schriftstellerverbandes Literaturnaja Rossija außerdem Kibirovs Nachdichtungen von Werken des ossetischen Dichters Achsar Kodzati.159

Vor allem jedoch kam im Nordkaukasus 1991 Kibirovs erstes Buch mit ausschließlich eigenen Texten heraus: Календарь. Auch dieser Band enthält zahlreiche Gedichte, die in späteren Kompilationen fehlen. Die einzelnen Datierungen umfassen den Zeitraum zwischen 1978–1985, überschneiden sich also teilweise mit den im kanonischen Buch Общие места zusammengefassten Werken aus den Jahren 1979–1986. Eine symptomatische Überlappung stellt das Liebesgedicht „В блаженном столбняке...“ dar, das thematisch aus Общие места herausfällt.160 Ansonsten handelt es sich in Календарь im Großen und Ganzen um offenbar ausgemusterte Texte.

Die Existenz von Календарь hat die Forschung bislang nicht zur Kenntnis genommen. Eine Ausnahme stellen die schon erwähnten Arbeiten von Tamara Gurtueva dar, die Kibirov in die nordkaukasische Postmoderne einzuordnen versucht. Sie zieht jedoch fast ausschließlich die kaukasischen Publikationen heran und klammert die im russischen Kernland erschienenen Texte aus. Der einzige Philologe, der Календарь vor dem Hintergrund des Gesamtwerks betrachtet hat, ist der Literaturkritiker Andrej Nemzer im Vorwort zur Gesamtausgabe Стихи о любви. Er weist insbesondere darauf hin, dass viele Motive im Werk weiterexistieren und einige Gedichte in späteren Büchern eine Wiedergeburt in einem neuen Kontext erleben. Der extremste Zeitsprung, den er vermerkt, ist die Wiederverwendung des auf 1980 datierten Gedichts Гравюра Дюрера im Buch Шалтай-Болтай (2002).161

Der Dichter selbst nimmt zu den familiären Wurzeln und der Verbindung zu Ossetien und der Literatur des Nordkaukasus ambivalent Stellung. Ein in der Zeitschrift Severnaja Osetija publiziertes Interview anlässlich der Verleihung des Puškin-Preises der deutschen Töpfer-Stiftung von 1994 vereinnahmt ihn zwar als Landsmann („поэт-авангардист, представитель осетинской интеллигенции“) und betont die Kontakte zu ossetischen Schriftstellerkollegen und der „Heimat“.162 Kibirov selbst spricht allerdings Mitte der 1990er in der russischen Presse davon, dass eine emotionale Verbindung kaum vorhanden ← 45 | 46 → sei163 und er über geringe, passive Sprachkenntnisse verfüge.164 Ossetien hat nach 2000 allerdings als literarisches Thema an Relevanz gewonnen. Im Buch На полях «A Shropshire Lad» wird in Ged. 19 der verstorbenen Großmutter gedacht, im Folgebuch Три поэмы gibt es drei Prosaskizzen über die bei den Großeltern in Ossetien verbrachten Ferien (Покойные старухи).165 Im Jahr 2009 – nach dem georgisch-russischen Krieg – wurden dem russischsprachigen, in Moskau wohnhaften Dichter gleich zwei ossetische Literaturpreise verliehen: der staatliche Kosta-Chetagurov-Literaturpreis sowie für das Buch Греко- и римско-кафолические песенки и потешки die Auszeichnung Антология.166

Doch kehren wir vom Exkurs in den Kaukasus und das Spätwerk zurück nach Moskau.

2.1.4.  Durchstarten nach 1990 und Normalität

Der Skandal um das Poem Л. С. Рубинштейну hatte dem 35-jährigen Dichter, wie schon erwähnt, Anfang der 1990er Jahre zu recht großer Popularität verholfen. Andrej Zorin beschrieb die Situation im Januar 1992 wie folgt:

        Трудно уже представить, что еще чуть больше года назад читатели откликались на его публикации требованиями линчевать автора, прокуратура вменяла издателям иски, а в качестве судебных экспертов выступали лучшие филологи страны. Однако и сегодня одни издания помещают о нем фельетоны, другие наперебой зазывают его на свои страницы, третьи („Литературная газета“) чередуют брань с завершениями, что он остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. С поправкой на очевидный, и, по-видимому, необратимый упадок общего интереса к поэзии можно, пожалуй, сказать, что это слава.167 ← 46 | 47 →

Ebenfalls 1992 erscheinen die ersten Interviews.168 Ungefähr zu dieser Zeit treten an die Stelle von nachträglich publizierten sowjetkritischen Texten Gedichte aus der nächsten Werkphase (1988ff.). Sie erscheinen im Ausland,169 etwas später auch an exponierter Stelle in Russland, z. B. auf den Poesieseiten der damals populären Zeitschrift Ogonek und in den „dicken“ Literaturzeitschriften.170 Parallel hierzu drucken neu entstandene, als Alternative zum sowjetischen Altbestand gedachte Periodika wie Vestnik novoj literatury Gedichte von Kibirov.171 Offenkundig war das Interesse an Texten mit in sowjetischer Zeit tabuisierter erotisch-obszöner Thematik wie den Verserzählungen Элеонора und Сортиры.172

1990 und 1991 erscheinen Gedichtsets in mehreren Anthologien mit Texten aus dem früheren underground.173 Besonders wirkmächtig war die schon erwähnte Anthologie Личное дело №_, an der sich eine Reihe von Autorinnen und Autoren beteiligten, die in den 1990er Jahren zu zentralen Akteuren der Literaturszene aufstiegen und heute zu den Klassikern der Gegenwartsdichtung zählen, neben Kibirov: D. A. Prigov, Lev Rubinštejn, Sergej Gandlevskij, Michail Ajzenberg.174 ← 47 | 48 →

Die beiden Auswahlbände mit Texten von Kibirov – Общие места (1990) und Календарь (1991) – waren von der literarischen Öffentlichkeit kaum wahrgenommen worden. Erste Rezensionen wurden erst durch den 1993 erschienenen Band Стихи о любви. Альбом-портрет angestoßen.175 Er umfasst eine bunte Textauswahl aus den Jahren 1986–1992, wobei Gedichte aus der aktuellen Werkphase dominieren. Autobiographisch geprägte Texte fügen sich – wie der Titel angibt – zu einem Porträt des Autors zusammen. Das künstlerische Gesamtkonzept von Igor’ Gurovič betont den persönlichen Charakter des Buches und versammelt Fotografien von Kibirov und seinen Dichterfreunden am Esstisch, von Timur als Kind, Jugendlicher, Soldat sowie unzählige Abbildungen von Realien des sowjetischen Alltags (siehe Abb. 5).176 Im Folgejahr erschien der Sammelband Сантименты. Восемь книг in einer Auflage von 10 000 Exemplaren. Das Werk wird hier erstmals so präsentiert, wie der Autor es intendierte, nämlich als Zusammenstellung von als Ganzes komponierten Büchern (es fehlt allerdings, wie schon erwähnt, das Buch Общие места).177 ← 48 | 49 →

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Abb. 5:    Fotomontage aus Стихи о любви. Альбом-портрет (S. 12–13); im Vordergrund von links nach rechts: Lev Rubinštejn, Timur Kibirov, Semen Fajbisovič und Sergej Gandlevski

Die Jahre 1993/1994 markieren auch in anderer Hinsicht den Scheidepunkt, zu dem Kibirov Teil eines normal funktionierenden Literaturbetriebs geworden ist. Die nachholende Publikation älterer Gedichte geht zu Ende, es sind von nun an die jeweils aktuellsten Werke, die in den (geschrumpften) „dicken“ Literaturzeitschriften erscheinen.178 Kibirov publiziert vor allem in den eher politischund gesellschaftskritisch orientierten Periodika Družba narodov (bis 1999) und dann v. a. Znamja.179 Seit Mitte der 2000er Jahre erscheinen frische Texte re ← 49 | 50 → gelmäßig als Präprint online, danach in gedruckten Literaturzeitschriften und schließlich als Buch. Die erste Veröffentlichung der Bücher Кара-барас, На полях «A Shropshire Lad», Греко- и римско-кафолические песенки и потешки (unter dem Titel: Новая книга стихов), Три поэмы, См. выше (2. Teil), Муздрамтеатр sowie neuster Gedichte (Время подумать уже о душе, 15.04.2015) erfolgte auf der Homepage Stengazeta.180 Versteckt finden sich hier auch einige ungedruckte Gedichte aus dem Jahr 2006, die sich u. a. kritisch mit Dichterkollegen auseinandersetzen, die Blogs als Plattform nutzen.181

Im Anschluss an die Erstveröffentlichung in den „dicken“ Literaturzeitschriften erscheinen die Gedichte seit 1997 regelmäßig in Buchform, und zwar in den Lyrikreihen renommierter postsowjetischer Verlage: Puškinskij fond in St. Petersburg war der erste Verlag, der nach dem Zusammenbruch des staatlichen Publikationssystems Gegenwartsgedichte in größerem Umfang druckte. Für den Moskauer Verlag OGI betreute Michail Ajzenberg einige Jahre die bekannte „poetische Reihe“, die über ein System von Buchgeschäften-mit-Gastronomie verteilt wurde.182 Aktuell erscheinen Kibirovs neuste Gedichtbände – sowie die Ausflüge in andere Gattungen – meist im mittelgroßen Verlag Vremja (gegründet 2000). Bei dem stärker kommerziell ausgerichteten Verlagshaus fungiert der Dichter als renommierter Autor, der der Reihe Поэзия ein attraktives Profil verleiht.

Es gibt jedoch auch wichtige Verlage, in denen Kibirov nicht publiziert: Anders als etwa bei Prigov finden sich keine Bücher im Programm von Novoe ← 50 | 51 → literaturnoe obozrenie (NLO), weder bei Novoe izdatel’stvo, wo Ajzenberg eine neue poetische Reihe betreut, noch im Kleinstverlag Argo-Risk von Dmitrij Kuz’min, der aufgrund der Vernetzung mit anderen Projekten zu den Hotspots der Dichtungsszene gehört. Hier zeigen sich ein Auseinandergehen der künstlerischen Dominanten und eine gewisse Distanz Kibirovs zu den neuen Gravitationszentren des literarischen Feldes.

Tabelle 2: Kibirovs Verlage (separate Erstausgaben der Gedichtbände)

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2.1.5.  Sonderausgaben

Parallel zu den in regelmäßigen Abständen von meist 1–2 Jahren erscheinenden Gedichtbänden gibt es einige Sonderausgaben. Die Mitwirkung des Autors bei diesen sekundären Verwertungen ist wohl eher gering zu veranschlagen. Ähnlich wie die schon erwähnten Buchpublikationen aus der ersten Hälfte der 1990er sind einige von ihnen aufgrund alternativer Textarrangements oder der graphischen Gestaltung und des Buchdesigns einer näheren Betrachtung wert. Die kreative Arbeit des Re-Arrangements wurde jedoch primär von Verlagsseite bzw. den jeweiligen Buchdesignern geleistet und nicht vom Dichter.183

So füllte der St. Petersburger Verlag Izdatel’stvo Ivana Limbacha 1995 eine editorische Lücke und brachte den Zyklus Когда был Ленин маленьким aus dem (damals noch unpublizierten) Buch Общие места heraus. Graphisch gestaltet wurde der Band von Aleksandr Florenskij, einem Mitglied der Petersburger Künstler- und Literatengruppe Mit’ki, der den Text mit Lenin-Fotografien, Abbildungen von Museumsexponaten und Realien ausstattete. Florenskij gestaltete ebenfalls die 1998 publizierte Geschenkausgabe Памяти Державина. Den Hauptteil dieses Werkquerschnitts stellen Texte aus dem Buch Парафразис, aus dem auch der namensgebende Zyklus Памяти Державина stammt.184 Aufmerksamkeit verdient insbesondere die graphische Interpretation des Verhältnisses Kibirov-Deržavin (siehe Kap. 6.2). Die Zusammenarbeit mit Florenskij fand in der Gestaltung des Covers für den Band Греко- и римско-кафолические песенки и потешки (publ. 2009) eine Fortsetzung (Kap. 8.5.3).

Eine aufgrund der Neuzusammenstellung von Texten interessante Ausgabe ist Избранные послания, 1998 ebenfalls bei Ivan Limbach in St. Petersburg erschienen. Das Design erinnert an die beim gleichen Verlag publizierten Bücher Регулярное письмо (1996) von Lev Rubinštejn und Советские тексты (1997) von Dmitrij A. Prigov – die Reihe mit Autoren des underground wurde später fortgesetzt. Kibirovs Texte werden durch den Titel der Gattung ‚Epistel/Versbrief‘ zugewiesen. Obwohl der Dichter selbst von einer eher zufälligen Zusammenführung vorhandener Werke zu einem neuen Ganzen spricht,185 ist es produktiv, die Texte in dem hier konstituierten Zusammenhang zu untersuchen.186 ← 52 | 53 →

In den letzten Jahren sind meiner Einschätzung nach keine weiteren aus produktionsästhetischer Perspektive interessanten Neuzusammenstellungen erschienen.187 Erwähnenswert ist vielleicht der 2008 anlässlich der Verleihung des Poėzija-Preises erschienene Prachtband, der neben Gedichten Kommentare prominenter Persönlichkeiten zu Kibirov enthält.188

2.2.     GLIEDERUNG IN SCHAFFENSPERIODEN

Für die Orientierung im Werk ist neben dem Wissen um den Umfang des überhaupt Publizierten und um nicht-kanonische Bereiche des Œuvres der Blick für die literarische Evolution zentral. Sie lässt sich durch die Unterteilung in Schaffensperioden erfassen und macht Veränderungen wie auch Konstanten im Werk sichtbar. Bislang liegen zwei Gliederungsversuche vor.

Ein erster Vorschlag stammt von Dmitrij Bagrecov. Bagrecov will sich eigentlich an biographischen und v. a. sozio-historischen Wegmarken orientieren189 und kommt 2005 zu folgendem Ergebnis:

        Таких периодов, учитывая то обстоятельство, что поэт на данный момент жив и продолжает свои искания, предварительно можно выделить три: первый относится к эпохе Перестройки и включает в себя восемь книг стихов, опубликованных в сборнике «Сантименты» (1994 г.). Это период с 1986 по 1991 год. Второй период, начало которого можно отнести к 1992 году, мы условно назовем пост-перестроечный. Он включает в себя одну книгу стихов «Парафразис» (1992–1996), которая представляет творческий отрезок длиной в пять лет и является переходной в формальном и содержательном ← 53 | 54 → отношении. Наконец, третий период, современный, включает в себя пять книг стихов, от «Интимной лирики» (1997–1998 гг.) до книги «ШалтайБолтай» (2002 г.), опубликованных в итоговом на сегодняшний день сборнике поэта «Стихи» (2005 г.).190

Das angeführte Zitat lässt allerdings erkennen, dass die angegebenen Zeiträume sich an dem Erscheinen bestimmter Sammelbände und Bücher ausrichten. Jedoch müssen Schaffensperioden nicht mit äußeren Daten, weder historischen Umbrüchen noch publikationstechnisch bedingten Marken, übereinstimmen. Tatsächlich sind im Sammelband Сантименты. Восемь книг sehr unterschiedliche Bücher vereint, während andererseits zwischen den hier inkorporierten Büchern Стихи о любви, Послание Ленке и другие сочинения und dem von Bagrecov als zweite Periode gerechneten Band Парафразис unbestreitbare Ähnlichkeiten bestehen.

Eine schlüssigere Unterteilung des Œuvres findet sich in einem von Andrej Nemzer und Mark Lipovetsky für ein englischsprachiges Nachschlagewerk verfassten Artikel. Hier werden ebenfalls drei Perioden unterschieden, jedoch ausgehend vom Werk, weswegen der erste Schnitt früher gesetzt wird. Die erste Periode sei von einer konzeptualistischen Poetik geprägt, die sich in dem Fehlen persönlicher Momente und dem Bruch mit poetischen Normen zeige.191 Die zweite, welche die Verfasser auf 1993 datieren, bringt die Abwendung von politisch-sozialen Themen:

        At a moment when Kibirov’s published poems unexpectedly coincided with the free thinking that was typical of semiofficial perestroika and also with the permissible mockery of Communist dogmas […], the newly fashionable author of “Lesnaia shkola,” the epistles to Rubinshtein and the artist Faibisovich, and the poem “Skvoz’ proshchal’nye slezy” (Through Tears of Farewell, 1994) […] executed a sudden change of course. Kibirov’s “new” period began with a book bearing the demonstrative title Stikhi o liubvi (Poems about Love, 1993). It includes the even more demonstrative manifesto “Ot avtora” […].192

Zeitlich liegt diesem Einschnitt das Jahr 1993 zu Grunde, offenbar das Erscheinungsdatum des Auswahlbandes Стихи о любви. Альбом-портрет. Allerdings findet sich das bei Nemzer und Lipovetskij erwähnte Manifest От автора, das den Bruch verkündet, nicht in dieser Zusammenstellung, sondern im gleichnamigen Einzelbuch Стихи о любви. Dieses wurde allerdings erst 1994 im Sammelband Сантименты. Восемь книг publiziert bzw. schon 1992 in einer ← 54 | 55 → Zeitschrift.193 Als eigentliches Entstehungsdatum der zu Стихи о любви zusammengefassten Gedichte ist dabei in den verschiedenen Gesamtausgaben 1988 angegeben, womit die zweite Schaffensperiode schon fünf Jahre früher anzusetzen ist. Bei der Datierung von Сквозь прощальные слезы findet sich bei Nemzer und Lipoveckij ein ähnlicher Fehler.194 Ausschlaggebend für die Literaturkritiker Nemzer und Lipoveckij waren offensichtlich (ungefähre) Erscheinungsdaten, d. h. die Textrezeption, nicht die vom Autor vorgenommene Datierung der Werke und somit die eigentliche Textproduktion. Ungeachtet dieser Ungereimtheiten sind Nemzers und Lipoveckijs Charakterisierungen der zweiten Werkphase zutreffend: Sie sei durch den Versuch geprägt, sich in den Härten der neuen Wirklichkeit zurechtzufinden und eine adäquate poetische Sprache zu entwickeln.195 Mit dem Buch Интимная лирика beginne in Kibirovs Schaffen die dritte Etappe, für die der Verlust des zuvor mühsam erarbeiteten Idylls, Einsamkeit und Unzufriedenheit charakteristisch seien, was in Verbindung mit einem realen Bruch des Dichters mit der Familie stehe.196

Während die bisherigen Gliederungsvorschläge den zweiten Schnitt dort setzen, wo er auch in meiner Gliederung liegt, zeigen die Unterschiede und Unstimmigkeiten in Bezug auf die erste poetische Wende die Notwendigkeit, eine alternative Herangehensweise zu wählen. Es ist produktiv, systematisch von den Einschnitten auszugehen, die im Werk selbst als solche gesetzt werden, diese anschließend zu überprüfen und ggf. zu verfeinern. Dabei sollten sich Jahresangaben nach den vom Autor notierten Produktionsdaten richten – oder konsequent bei der Rezeption ansetzen.

Auch wenn das Erscheinen eines Sammelbandes nicht per se als Beweis für einen Wendepunkt im Werk gelten kann, liefern die im Verlag Vremja erschienenen Gesamtausgaben zusätzliche Indizien, die die von mir vorgeschlagene Einteilung stützen: «Кто куда, а я в Россию…» (2001) beginnt mit dem Buch Сквозь прощальные слезы (datiert auf 1987). Стихи (2005) verschiebt die Grenze und beginnt mit Стихи о любви (1988) – ebenso die dritte Edition Стихи о любви (2009). In Стихи, das konzeptuell einer Gesamtausgabe des zu diesem Zeitpunkt erschienenen Werks am nächsten kommt, sind die früheren ← 55 | 56 → Bücher dabei als zweiter (nicht mehr aktueller, fakultativer) Teil nachgestellt, wie das Vorwort des Autors erläutert:

        от автора

        Книга разделена мною на две неравноценные части. В первую вошли стихотворения последних пятнадцати лет, которые, на мой взгляд, еще не утратили своей актуальности, во второй, вопреки естественной хронологии, собраны сочинения семидесятых-восьмидесятых годов прошлого века, представляющие уже интерес исключительно исторический. Если читателю подобный интерес чужд, он может спокойно ограничиться чтением первой части – для того, чтобы составить адекватное суждение о моих стихах, этих текстов вполне достаточно.197

Die Grenze zwischen erster und zweiter Werkphase ist allerdings wie in der folgenden Gesamtausgabe von 2009 auf 1988 zu verschieben. Am Anfang des in diesem Jahr entstandenen Einzelbuch Стихи о любви ist das von Nemzer und Lipoveckij erwähnte, jedoch falsch zugeordnete Manifest От автора zu finden. Es verkündet die Abkehr von der politisch-gesellschaftlich Thematik und einen Neubeginn.

Auch der zweite Einschnitt im Werk wird explizit kommentiert. Der Bruch wird im Vorwort zu Интимная лирика (entstanden 1997–1998, Vorwort datiert auf den 2. Juli 1998) erneut von der Instanz des Autors proklamiert:

        Внимательный читатель заметит, а невнимательному я охотно подскажу сам, что большинство стихотворений, составивших эту книжку, резко отличаются от всего, что я публиковал до сих пор.198

Wie Andrej Nemzer bemerkt, gibt Kibirov selbst offenkundige Hinweise zur Periodisierung seines Werks.199 Allerdings ist man zumindest bei der Unterteilung des Zeitraums zwischen 1997 und der Gegenwart auf die eigene Intuition angewiesen. Die Themen und v. a. die intertextuellen Bezüge beginnen sich mit dem Buch Шалтай-Болтай (2002) zu verschieben. Mit dem Folgeband Карабарас (abgeschlossen 2005) treten thematisch Christentum und Apologien der Moral und, was die intertextuellen Bezüge betrifft, Kinderliteratur sowie englische Referenzen in den Vordergrund. Zu dieser vierten Schaffensperiode gehören auch На полях «A Shropshire Lad» (online publ. 2006), Три поэмы (2006–2007) sowie Греко- и римско-кафолические песенки и потешки (abgeschlossen 2009). ← 56 | 57 →

Das nächste Buch ist ein Roman Лада, или Радость. Das zwischen 2010 und 2013 entstandene und 2014 publizierte Buch См. выше beinhaltet – 5 Jahren nach Греко- и римско-кафолические песенки и потешки – allerdings wieder Gedichte. См. выше könnte an der Grenze zu einer neuen dichterischen Schaffensphase stehen, insbesondere da zum Teil weit zurückliegende Werkphasen weitergeführt bzw. wiederbelebt werden: Der erste Teil des Buches, Пейзажная лирика, ruft die Natur- und Gedankenlyrik von Памяти Державина (Парафразис, 1992–1996) auf. Der zweite Zyklus, Что все это означает, führt die christliche Thematik der vierten Schaffensphase weiter, wendet sich aber auch – wie erwähnt – politischen Themen zu, was einen Bogen zu den sowjetkritischen Texten der 1980er schlägt. Zu См. выше gehört weiterhin der als „Zusammenfassung eines Puppentrickfilmszenarios“ bezeichnete Text Ночь перед и после Рождества, der erneut über die Dichtung hinausgreift. Diese Entwicklung weg vom Gedicht setzt das folgende Buch Муздрамтеатр (publ. 2014) fort, das die Synthese der Künste noch weiter vorantreibt. Es scheint, dass die Gewichtung der verschiedenen Gattungen sich zu Ungunsten der Dichtung verlagert, die bisher dominierte.

Tabelle 3: Gliederung in Werkphasen und Übersicht über die Gliederung vorliegender Arbeit

WerkphaseKapitelBücher (vgl. die Übersicht in Kap. 2.1.1)
I: 1979–1988Kap. 3Общие места (1979–1986); Лирико-дидактические поэмы (1986)
Kap. 4Рождественская песнь квартиранта (1986); Сквозь прощальные слезы (1987); Три послания (1987–1988)
II: 1988–1996Kap. 5Стихи о любви (1988); Сантименты (1989)
Kap. 6Послание Ленке и другие сочинения (1990); Сортиры (1991); Парафразис (1992–1996)
III: 1997–2000Kap. 7Интимная лирика (1997–1998); Улица Островитянова (1999); Нотации (1999); Amour, exil… (1999); Юбилей лирического героя (2000)
IV: 2002–2009Kap. 8Шалтай-Болтай (2002); Кара-барас (2002–2005); На полях «A Shropshire Lad» [publ. 2007]; Три поэмы (2006–2007); Греко- и римскокафолические песенки и потешки (1986–2009)
V: 2010–?*Лада, или Радость [publ. 2010]; См. выше (2010–2013); *Муздрамтеатр [publ. 2014] ← 57 | 58 →

2.3.     KIBIROV UND DIE KONZEPTUALISTEN

Zur Orientierung über Autor und Werk gehört als dritter Punkt die Verortung innerhalb der jüngeren Literaturgeschichte, d. h. die Bestimmung von Kibirovs Position im Verhältnis zu anderen, die Bezeichnung von Ähnlichkeiten und Unterschieden. Eine Möglichkeit, Ansatzpunkte für einen solchen Vergleich zu gewinnen, ist es, die Gegenwartsdichtung nicht nur als (unüberschaubare) Menge von Texten, sondern als Netzwerk von Personen zu betrachten. Kontakte im realen literarischen Leben wie die Interaktion im Klub Поэзия oder die Zusammenarbeit bei Anthologieprojekten deuten auf empfundene Ähnlichkeiten hin oder schaffen Anlässe, um Unterschiede bewusst werden zu lassen. Das Verhältnis zu bestimmten Kolleginnen und Kollegen, ob positiv oder negativ, manifestiert sich auch in den Texten selbst, in Form von Widmungen, Mottos, Zitaten und Anspielungen, die sich bei Kibirov nicht selten zu umfangreicheren Dialogen oder Polemiken verdichten. Schwieriger zu erfassen sind Ähnlichkeiten und Unterschiede, die sich nicht in solchen konkreten Ereignissen niederschlagen und außerhalb des Horizonts des Dichters bzw. des Werks liegen. Sie treten nur bei typologischen Vergleichen zu Tage, wobei es nicht einfach ist, überzeugende Beispiele auszuwählen und keine beliebig oder zufällig wirkenden Resultate zu liefern.

In vorliegender Arbeit werden einige Positionierungen Kibirovs im Verhältnis zu anderen Autoren und Texten behandelt, zwangsläufig ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Untersucht werden vor allem explizite Referenzen, die im Rahmen der Textanalysen Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben. Kibirovs Werk mit der gesamten Dichtung der 1980–2010er Jahre zu vergleichen, wäre ein nur schwer zu bewältigendes Unterfangen. Trotz dieser Beschränkung sind die punktuellen Positonsbestimmungen, die die verschiedenen Kapitel der Arbeit wie ein Netz überziehen, im Ganzen betrachtet aufschlussreich. In mehreren Texten wird das Verhältnis zu der direkten Vorgängergeneration geklärt. Zahlreiche Gedichte sind Dichterkollegen aus dem literarischen Untergrund gewidmet und bestimmen das Umfeld, in dem die Texte insbesondere der 1980er Jahre entstanden. Seit den 1990ern finden sich andere Namen, was einen Wechsel der literarischen Umgebung verrät und mit einer Veränderung der eigenen Poetik einhergeht. Vergleiche mit Dichterinnen und Dichtern auf der typologischen Ebene ergaben sich in der Regel bei der Suche nach Gattungs- oder Thementraditionen (Lenin, Liebesdichtung).

Trotz der Vielfalt von Vergleichspunkten, die die genannten Beispielen nicht ausschöpfen, sind die wichtigsten Koordinaten, denen gegenüber und von denen aus Kibirovs Position zu beschreiben ist, fraglos die Moskauer Konzeptualisten. Dem Kontakt zu ihnen verdankt Kibirov seinen frühen Erfolg. Darüber hinaus haben Lev Rubinštein und vor allem D. A. Prigov den Status von Klassikern der Gegenwart erreicht, ihre Namen befinden sich im Zentrum des Dichter- ← 58 | 59 → Netzwerks der 1980er und 1990er Jahre. Die Frage nach Kibirovs Verhältnis zum Konzeptualismus ist zu einem Topos innerhalb der Rezeptionsgeschichte geworden, der in unzähligen Interviews, Artikeln und wissenschaftlichen Arbeiten auftaucht. Allerdings gibt es unterschiedliche Antworten und noch keine wirklich befriedigende Lösung. Von der Einordnung in Literaturgeschichten und Lexika war schon die Rede (siehe Seite 5). Eine Übersicht weiterer Meinungen findet sich in Bagrecovs Dissertation. Auf die These, dass Kibirov ein Konzeptualist sei, und die Gegenthese, dass er keiner sei, folge die Synthese, dass man in Kibirov teilweise einen Konzeptualisten (in Bezug auf die Form), teilweise einen Nicht-Konzeptualisten (in Bezug auf den Inhalt) sehen könne.200 Seine Erörterung der verschiedenen Positionen lässt sich in folgende schematische Form bringen:

KONZEPTUALISTNICHT-KONZEPTUALISTKONZEPTUALIST (FORM), NICHTKONZEPTUALIST (INHALT)
Солнцева 1989Габриэлян 1993Гандлевский 1991
Илюшин 1990Панов 1993Айзенберг 1991
Зорин 1990, Зорин 1991Кулакова 1994Бавильский 1996
Золотоносов 1991Гуржибекова 1994Рубинштейн 1998
Басинский 1994Айзенберг 1997Эпштейн 2000
Алешковский 1998Васильев 2000
Богданова 2004

Bagrecov selbst neigt der dritten Position zu, wobei er den konzeptualistischen Anteil zwischenzeitlich aber wieder eher gering veranschlagt.201 Dieses Schwanken sowie die skizzierte Meinungsvielfalt weisen darauf hin, dass es auf ← 59 | 60 → die Frage, inwieweit Kibirov konzeptualistisch schreibt, keine pauschale Antwort gibt. Betrachtet man die Datierungen, fällt die chronologische Folge der angeführten Einordnungen auf. Stimmen, die Kibirov als Nicht-Konzeptualisten sehen, werden erst 1993/1994 laut, d. h. als die Bände Стихи о любви. Альбомпортрет und Сантименты. Восемь книг erscheinen und die Gedichte der zweiten Werkperiode Verbreitung finden. Bei der synthetischen dritten Position zeigt sich, dass die Meinungen im Kreis der Literaten (in der tabellarischen Übersicht fett gedruckt) und Literaturkritiker entstehen und anschließend zu Philologen wie Vasil’ev und Bogdanova diffundierten. Diese Beobachtungen legen es nahe, die Frage nach Kibirovs konzeptualistischer Poetik für unterschiedliche Werkphasen differenziert zu beantworten.

Begründete Aussagen lassen sich dabei nur anhand der Analyse von konkreten Texten und geeigneten Vergleichstexten treffen.202 Auch ein typologischer Abgleich wäre vorstellbar, was allerdings voraussetzen würde, dass zuverlässige Charakterisierungen des Konzeptualismus vorliegen. Eine fundierte Darstellung des literarischen Konzeptualismus fehlt jedoch bis heute. Neben diversen Katalogen, die einen Überblick über Bildende Künstler/innen und Kunstwerke geben,203 liegt eine gute Monographie zur russischen Konzeptkunst vor,204 auf der auch Arbeiten zur Literatur aufbauen.205 2010 wurde mit der Dissertation von Irina Jakušina ein Versuch unternommen, den russischen dichterischen Konzeptualismus als Ganzes zu fassen.206 Anders als der Titel erwarten lässt, geht es Jakušina allerdings nicht um Diskussionen der Literaturkritik über das Phänomen Konzeptualismus. Es werden Charakteristika kompiliert und das Schaffen von Prigov, Nekrasov, Rubinštejn sowie von Kibirov als Grenzfall an relativ beliebig gewählten Texten isoliert beschrieben. Konkrete Kontexte, in denen die ← 60 | 61 → benutzten theoretischen Texte zum Konzeptuallismus stehen, werden ebenfalls nicht berücksichtigt.

Ohne ein tragbares Quellenfundament (ob Text- oder typologischer Vergleich) fehlt Aussagen zu Kibirovs Einordnung die Basis und die Beweiskraft. Da eine ausgearbeitete Untersuchung des Themas, die eine umfassende Beschreibung des Konzeptualismus in seiner kontroversen Genese liefern und Gesamtwerke vergleichen müsste, nur im Rahmen einer eigenen Monographie zu bewältigen wäre, geht vorliegende Untersuchung zunächst einen anderen Weg. Sie setzt bei der persönlichen Bekanntschaft Kibirovs mit Prigov und Rubinštejn an und sichtet die Selbstaussagen der drei Autoren darüber, was ‚konzeptualistisch‘ ist und inwiefern Kibirov zu dieser Strömung gehört. Ein Überblick, der anhand von Schlüsseltexten zentrale Postulate sowie Grundlinien der Rezeption bzw. Entdeckung des Konzeptualismus in Russland skizziert, ermöglicht eine Einordnung der vertretenen Positionen. Den Schritt zur Suche nach Ähnlichkeiten und Unterschieden anhand von literarischen Texten unternimmt Kapitel 3.

2.3.1.  Kibirov als Schüler

Wie im Rahmen der Publikationsgeschichte (Kap. 2.1.2) ausgeführt, fand Kibirov über den persönlichen Kontakt zu Prigov und Rubinštejn Zugang zum literarischen underground. Er trat mit den beiden (und weiteren Dichterinnen und Dichtern) nicht nur im Rahmen des Klubs Поэзия oder des Lesungsprogramms Альманах auf, sondern beispielsweise 1989 auf einem poetischen Abend in Riga, der explizit mit dem Etikett Konzeptualismus versehen war.207 Auch Michail Ėpštejn stellte in seinem auf 1985 datierten Manifest Зеркалощит Kibirov explizit als einen der Konzeptualisten vor.208 Bagrecovs Frage, inwieweit Gemeinsamkeiten auf der Ebene der Poetik vorhanden sind oder ob es sich um rein äußerliche Kontakte handelte, ist durchaus ernst zu nehmen. Tatsächlich gibt Kibirov schon in einem frühen Interview von 1992 an, dass er aufgrund der freundschaftlichen Kontakte und der gemeinsamen Auftritte als Konzeptualist bezeichnet werde, obwohl er eigentlich nur ein „traditioneller Dichter“ sei.209 Gegenüber Valentina L’vova werden 1994 im Interview folgende Gegenargumente angeführt: ← 61 | 62 →

        –Как только ваши стихи стали появляться во всяческих сборниках, вас сразу отнесли к концептуализму. А вы сами придумали для себя какойнибудь «изм»?

        –Вообще-то это не мое дело, я не литературовед. А с концептуализмом и тогда все вышло по недоразумению. Наверное, из-за любви критиков к красивым словам. Как в семидесятые годы все обозначалось словом «тюр» [evtl. «сюр»; M. R.], так и теперь мы говорим «концепт». Модное, красивое слово. Правда, я тогда часто выступал вместе с Приговым и Рубинштейном, и можно было вычленить некую общую технику. Но она была общей для огромного количества людей и не являлась открытием концептуализма. Цитатность, оперирование образами советского массового сознания… К тому времени это было практически у всех. Я всего лишь нормальный, традиционный поэт. Русский, лирический, традиционный.210

Neben solchen kategorischen Abgrenzungen, die sicherlich pragmatischen Zwecken dienten (der Profilierung der neuen Richtungen des Werks), findet sich jedoch eine vermittelnde Perspektive. So ordnet Dichterkollege Michail Ajzenberg Kibirov in einem Überblicksartikel in eine zweite Konzeptualismusgeneration ein und schreibt, dass er von Nekrasov, Rubinštejn und Prigov etablierte Methoden verwendet habe;211 Kibirovs Entwicklung sei durch das „Lernen“ bei den älteren Kollegen beeinflusst worden.212 Bei Zorin ist explizit vom Konzeptualismus als „Schule“ die Rede.213 Auch der Dichter selbst, obwohl er sich gegen das Etikett ‚Konzeptualist‘ verwehrt, spricht 2005 rückblickend davon, bei ihnen „gelernt“ zu haben:

        Меня причисляют к этому славному направлению, думаю, лишь по недоразумению, основанному скорее не на сходстве поэтики, а на том, что мы часто вместе выступаем. Хотя я очень многому научился у поэтовконцептуалистов как технически, так и в других областях.214 ← 62 | 63 →

Gerade Prigovs kritischer Blick habe zur Überprüfung der eigenen „Pose“ als lyrischer Dichter (so 1996 im Interview)215 und insgesamt (so 1992) zu Veränderungen geführt.216 Dabei legt Kibirov in den Interviews großen Wert darauf, dass er ihn nicht kopiert, sondern seine Ideen berücksichtigt, aber sich letztendlich abgegrenzt habe.217 Prigov fungiert als Autorität und Gegenpol:

        Дело в том, что Пригов обозначил в искусстве то, с чем я согласиться не мог. […] Я понял, что передо мной только два пути – либо покориться его идеологии, либо противопоставить ей что-то иное. А что? Естественно, не тупо следовать традиции, делая вид, что Пригова не существует, а честно полемизировать с идеями Дмитрия Александровича, ясно понимая все резоны противоположной стороны и более того – понимая, что почти все резоны ТАМ, а ТУТ только Вера, Надежда и Любовь, больше ничего.218

Rubinštejn erscheint stärker als Vorbild, das übernommen werden kann.219 Exemplarisch lässt sich dies an den 1991 im Almanach Личное дело №_ abgedruckten Kommentaren Kibirovs zu beiden Dichtern erkennen. Rubinštein wird recht überschwenglich für erteilte „Lehren“ gedankt:

        Лев Рубинштейн! Сколь многим я обязан

        Тебе – про то, надеюсь, не узнают

        Мои читатели. Но строгие уроки

        Аскезы стилистической вошли

        В кровь буйную. Позволь же в этот день...

Prigov wird kritisiert, da er die Ideale ignoriere, die Kibirov (s. o.) wichtig sind:

        Вот Истина, Добро и Красота

        В туниках белоснежных и венцах

        Терновых. Вот Дмитрий Пригов. ← 63 | 64 →

        (Пардон за фамильярность – Александрыч

        в размер не уместилось.) Он кричит.

        Кричит себе, как будто и не видит.

        Как будто и не служит им. На самом

        Же деле – ой как даже служит! Ой как!220

Was die Gegenperspektive angeht, die Wahrnehmung von Seiten der „Lehrer“, spricht Prigov von starken Einflüssen der eigenen Stilprinzipien auf Kibirov.221

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Abb. 6:    Timur Kibirov im Gespräch mit D. A. Prigov222

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Abb. 7:    Timur Kibirov zusammen mit Lev Rubinštejn223

Bevor geklärt werden kann, worin genau die Ähnlichkeiten (wie auch Unterschiede) bestehen, gilt es allerdings unter Heranziehung von Grundlagentexten ← 64 | 65 → zu skizzieren, was eigentlich unter konzeptualistisch verstanden wurde. Der Abriss setzt bei der internationalen Konzeptkunst an, vor deren Hintergrund die russische Begriffsbildung stattfand. Zu Anfang wird auf Selbstbeschreibungen zentraler westlicher Akteure eingegangen, danach – ebenfalls an Schlüsseltexten – die Übertragung dieser Ideen auf die russische Kunst dargestellt und Ansätze zur Beschreibung von konzeptualistischer Literatur vorgestellt. Schließlich kommen mit Prigov und Rubinštejn die Personen zu Wort, die Kibirovs Verständnis vom Konzeptualismus prägten und seine Abgrenzungen hervorriefen.

2.3.2.  Annäherungen an den Konzeptualismus (Kosuth, LeWitt, Grojs, Ėpštejn)

Als ‚Konzeptkunst‘ wird eine breite, internationale Strömung der Bildenden Kunst der 1960–70er Jahre bezeichnet.224 Von concept art soll erstmals Henry Flynt (1961) gesprochen haben,225 später bürgerte sich conceptual art ein. Conceptualism wird im Englischen manchmal als semantisch breiterer Begriff abgegrenzt.226 Als führende Theoretiker sind die Künstler Joseph Kosuth (v. a. Art After Philosophy)227 und Sol LeWitt (Paragraphs on Conceptual Art; Sentences on Conceptual Art)228 in Erscheinung getreten.

Joseph Kosuth (*1945) propagierte eine umfassende Neudefinition von Kunst. Es gehe nicht mehr darum, dekorative Objekte zu schaffen, die sich kommerziell vermarkten ließen. Bewertungskriterien der „formalistischen“ Kunstkritik werden als subjektive, durch die Sozialisation geprägte Ge ← 65 | 66 → schmacksurteile entlarvt.229 Mittelsmänner wie der Kunstkritiker oder -experte verlieren in diesem Kommunikationsmodell an Bedeutung, ebenso der (passive) Zuschauer. Das verändert auch den Status des Künstlers, der weder Entertainer – „high priest (or witch doctor) of show business“230 – noch dem Kritiker zuarbeitender Gehilfe sei,231 sondern Anthropologe.232 Die Aufgabe der neuen Kunst bestehe darin, die eigenen Existenzbedingungen zu erforschen, wie Kosuth prägnant formulierte:

        Being an artist now means to question the nature of art.233

Der Innovationswert der bisherigen Kunst sei äußerst gering, so liege der gesamten Malerei nur eine Idee zugrunde, nämlich auf eine bestimmte Art und Weise auf einer Leinwand Farbe zu verteilen.234 Die Frage nach dem Wie der materiellen Ausführung wird von Kosuth dem Warum untergeordnet, es zählt primär die Idee.235

Auf die Neuartigkeit des Geschaffenen fokussiert ebenfalls Sol LeWitt (1928–2007). Er liefert eine Herleitung des Begriffs Konzeptkunst, wenn er in Paragraphs on Conceptual Art (1967) ‚Idee‘ und ‚Konzept‘ als Synonyme verwendet:

        In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.236

Das Kunstobjekt verliert an Bedeutung; im Vergleich zum Konstruktionsplan wie auch zum Schaffensprozess ist es sekundär.237 Ein weiteres zentrales Postulat besteht darin, dass man auf eine rationale Wahrnehmung ziele und die „ange ← 66 | 67 → lernte“ emotionale Betrachtung bewusst ausklammere.238 Durch die Wortwahl verweisen LeWitt („emotional kick“) sowie Kosuth („perceptual kicks“239) den traditionellen Kunstgenuss in den Bereich des Drogenkonsums. Ihre Kunst will derartige Abhängigkeiten aufbrechen, indem sie die historische Dimension der Produktions- und Rezeptionsbedingungen bewusst macht und Veränderungen bewirkt.240

Was die Beschreibung der russischen Konzeptkunst angeht, sind vor allem die Arbeiten von Boris Grojs zu nennen. Sie setzen zum großen Teil die gleichen Schwerpunkte wie die westlichen Theoretiker, was auf eine direkte Rezeption ihrer Thesen hinweist. Zu erläutern ist allerdings die spezifisch russische Verschränkung von Konzeptualismus (im Russischen dominiert die Bezeichnung концептуализм) und Soz-Art (соц-арт).

Grojs, der Ende der 1970er im Kreis der damaligen Untergrundkünstler verkehrte, bevor er 1981 in den Westen emigrierte, konstatierte als erster die Existenz einer russischen Konzeptkunst. Sein Schlüsseltext Московский романтический концептуализм erschien 1979 in der in Paris herausgegebenen bilingualen Zeitschrift А : Я,241 die 1979–1986 der inoffiziellen sowjetischen ← 67 | 68 → Kunst ein Forum und ein Fenster nach Westen bot. Grojs’ Aussagen gehen mit Kosuth und LeWitt konform, es ist die Rede von einer Abkehr vom dekorativen Gegenstand, von der analytischen Reflexion von Kunst, ihrer Produktions- und Rezeptionsbedingungen, dem bewussten Umgang mit dem Wissen um die immer weiter aufgelösten Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst sowie von der Infragestellung der unmittelbaren Wahrnehmung.242 Sowjet-russische Spezifika sieht Grojs darin, dass die schöpferische Tätigkeit noch als mystische Erfahrung sowie als persönliche, „lyrische“, Aussage verstanden werde; der Untergrund-Künstler gehe auch nicht emotionslos einem Beruf nach, sondern ihn umgebe eine besondere Aura.243 Daher wird im Aufsatztitel das Adjektivattribut „romantisch“ ergänzt.

Auch den Begriff ‚Soz-Art‘ hat Grojs im wissenschaftlichen Diskurs veranker, mit dem 1988 als Buch erschienenen Essay Gesamtkunstwerk Stalin.244 Als Urheber des Terminus gilt das Künstlerduo Komar & Melamid,245 und tatsächlich wurde der Begriff schon vor Grojs in der Kunstszene verwendet.246 Grojs entwirft allerdings ein Entwicklungsszenario für die gesamte sowjetrussische Kunst und Literatur des 20. Jahrhunderts, das auf die Soz-Art zuläuft. Sozartistische Werke beschäftigen sich nach Grojs damit, den sowohl der Avantgarde als auch dem Sozrealismus innewohnenden Drang nach einer Umgestaltung der Welt bewusst zu thematisieren. Dabei entzögen sie sich durch den Verzicht sowohl auf die authentische Affirmation als auch auf die offene Negation des Sowjetischen subversiv dem ins Totalitäre zielenden Machtanspruch der offiziellen sowie der dissidentischen Kunst.247 Die Soz-Art arbeitet häufig mit sozrea ← 68 | 69 → listischen Topoi, die in parodistischer Absicht verändert oder in unpassende Kontexte verpflanzt werden. Grojs rückt die Soz-Art in die Nähe der westlichen Postmoderne,248 benennt jedoch Unterschiede, die sich aus der unterschiedlichen Ausgangssituation ergeben – auf der einen Seite die Konfrontation mit der kommerzialisierten Massenkultur, auf der anderen mit der ideologielastigen Staatskultur. Er sieht bei der westlichen Postmoderne noch modernavantgardistische Momente,249 die Soz-Art gehe weiter, indem sie selbst den Impetus des Überwindens aufgebe.250

An Soz-Artisten nennt der Kunstwissenschaftler Grojs neben Komar und Melamid: Ėrik Bulatov, Il’ja Kabakov sowie die Literaten D. A. Prigov, Vladimir Sorokin und Saša Sokolov. Diese Namen decken sich nicht mit dem von ihm 1979 als ‚Konzeptualisten‘ etikettierten Personenkreis – Ivan Čujkov, Francisko Infantė, die Gruppe Kollektivnye dejstvija sowie Lev Rubinštejn. Grojs nimmt also ursprünglich eine Trennung vor, die den westlichen Dualismus conceptual art vs. pop-art spiegelt. Eine Fortsetzung hat diese Teilung in den 1994 erschienenen Monographien zu Konzeptualismus (Bobrinskaja) und Soz-Art (Cholmogorova) gefunden.251 In der Praxis hat sich diese Differenzierung jedoch als nicht funktional erwiesen, da es sich letztendlich um eine Personengruppe handelt und nicht selten beide Stile im Werk ein und desselben Künstlers vorhanden sind.252 Deutlich zeigt sich diese Annäherung im Ausstellungskatalog Die totale Aufklärung. Moskauer Konzeptkunst 1960 – 1990 (2008) sowie dem auf Kanonisierung ausgerichtetem Prachtband Московский концептуализм (2005), an denen Grojs mitwirkte. Die ursprünglich als Soz-Artisten eingeordneten Künstler Komar & Melamid, Il’ja Kabakov, D. A. Prigov sind hier kommentarlos mitvertreten.

Was die literarischen Varianten angeht, hat die Soz-Art kaum Spuren hinterlassen. Der Terminus findet sich zwar in Kapitelüberschriften von Vjačeslav Kuricyns Postmodernebuch vom Anfang der 1990er253 und in der Anthologie Самиздат века gibt es eine so bezeichnete Dichtergruppierung (Michail ← 69 | 70 → Suchotin, Timur Kibirov).254 Die von Grojs genannten Autoren werden aber in der Regel in den Konzeptualismus (Rubinštejn, Prigov, Sorokin) bzw. die Postmoderne (Sokolov) inkorporiert. Bei Kuricyn wird die Soz-Art als Variante des Konzeptualismus klassifiziert, die sich mit der Sprache der sowjetischen Kultur beschäftige.255 Der literarische Konzeptualismus wiederum wird in der Überblicksliteratur in die Postmoderne eingeordnet (vgl. Kap.1.1).

Was den Literaturbetrieb angeht, so war Mitte der 1980er der Kritiker, Philologe und Philosoph Michail Ėpštejn einer der ersten, der über konzeptualistische Dichtung schrieb. Auch seine Arbeiten waren und sind im universitären Milieu einflussreich: Der Aufsatzband Постмодерн в России (2000) gilt als Standardwerk, 2005 erschien eine überarbeitete Fassung als Lehrbuch,256 Teile sind ins Englische übersetzt.

Ėpštejn versuchte in mehreren Aufsätzen, zentrale Strömungen innerhalb der neuen Dichtung zu lokalisieren und in eine Systematik zu überführen. Ein Artikel von 1988 führt die Konzeptualisten als komplementären Gegenpol zu den Metarealisten ein, die etwas früher in den öffentlichen Raum eingetreten waren.257 Beides seien Gegenbewegungen gegen die Mediokrität der offiziellen Literatur, wobei der Metarealismus von dem erzwungenen mittleren Stil nach oben (высокий стиль) und die konzeptualistische Dichtung nach unten (низкий стиль) abweiche.258 Während Grojs’ Thesen, an den westlichen Kunst-Diskurs anknüpfend, den Schwerpunkt auf die Selbst-Erforschung oder den Nexus Kunst-Konsum-Macht legen, konzentriert sich Ėpštejn auf einen Aspekt, der angesichts von Glasnost’ und Perestrojka naheliegt: die Überwindung der sowjetischen literarischen Praktiken und die Beseitigung ideologischer Altlasten. So liefert er 1988 folgende Definition:

        Концептуализм – система канализаций, отводящая весь этот культурный мусор и хлам в тексты-отстойники, – необходимая составная часть развитой культуры, где мусор отличает себя от не-мусора.259 ← 70 | 71 →

Konzepte lägen zwar allen Texten zugrunde, jedoch arbeite der Konzeptualismus v. a. mit leeren oder deformierten Begriffen und gebe diese Hülsen der Analyse preis:

        Концепт – это опустошенная или извращенная идея, утратившая свое реальное наполнение и вызывающая своей несообразностью отчуждающий, гротескно-иронический эффект.260

        Концептуализм – это мастерская по изготовлению чучел, идейнофигуративных схем, на которые наскоро наброшена неряшливая, дерюжная языковая ткань.261

Der einprägsamste der zahlreichen Vergleiche ist wohl das mythologische Gleichnis aus dem Manifest Зеркало-щит: Wie Perseus dem Blick der Medusa standhielt, indem er sie in der Reflexion auf seinem Schild anblickte, verlören ideologische Klischees in der konzeptualistischen Spiegelung ihre Macht.262

Diese Verengung des Begriffs ‚Konzept‘, die im postsowjetischen Russland Kreise gezogen hat,263 unterscheidet sich von dem ursprünglichen Verständnis als (neutrale) Idee oder als Plan eines Kunstwerks. Der russische literarische Konzeptualismus wird entsprechend auf die Auseinandersetzung mit ideologischen Klischees reduziert. Kritisch bemerkte 1989 Viktor Letcev, wenn man sich wie Ėpštejn auf die Funktion als Kanalisationssystem beschränke, lasse man entweder einen großen Teil der Werke außen vor oder begnüge sich mit einer oberflächlichen Lektüre.264 Ähnliche Einwände äußerten Insider wie Ajzenberg oder Kulakov.265 ← 71 | 72 →

2.3.3.  Der Konzeptualismus aus der Sicht zentraler Akteure (Prigov, Rubinštejn)

Um speziell Kibirovs Verständnis von und Verhältnis zum Konzeptualismus zu erfassen, sind jedoch vor allem die Aussagen der Personen zu berücksichtigen, die der Dichter wiederholt als Autoritäten in theoretischen Fragen heranzieht: Dmitrij Aleksandrovič Prigov und Lev Rubinštejn. Ihre Namen nannte er beispielsweise, als er 1992 um eine Definition gebeten wurde:

        –Вы публиковались под одной обложкой с классиками концептуализма, о вас писали, что вы используете концептуальную технику. Что такое концептуализм и имеете ли вы к нему отношение?

        –Мне безумно трудно ответить на этот вопрос, потому что я толком не могу понять этого до сих пор, несмотря на то что мне объясняли и Дмитрий Александрович Пригов, и Лева Рубинштейн.266

Während sich Kibirov wie hier in theoretischen Fragen grundsätzlich zurückhält, gibt es von Rubinštejn und v. a. Prigov Artikel, Interviews und sonstige Texte, die die eigene Tätigkeit ausdeuten und erklären, was ‚Konzeptualismus‘ ist.267 Was Prigov betrifft, ist vor allem sein Ende der 1980er gedruckter Beitrag Что надо знать zu berücksichtigen, der den russischen Konzeptualismus erklärt.268 Der Text bemüht sich um Theorietransfer und konzentriert sich auf die Manifestation in der sowjetischen Praxis. (In späteren Interviews charakterisierte Prigov seine literarische Tätigkeit übrigens als Versuch, Prinzipien der internationalen conceptual art in den Bereich der Literatur zu übertragen.269) Rubinštejns Thesen, die sich an Prigov anlehnen, finden sich konzentriert in dem 1990 publizierten Artikel Предварительное предисловие к опыту концептуальной ← 72 | 73 → словесности bzw. der (weitgehend identischen) Version von 1991 mit dem Titel Что тут можно сказать.270

Prigov beginnt mit einem Unterschied zur westlichen Konzeptkunst. In Russland, wo der Gegenstand traditionell durch die reine Bezeichnung ersetzt werde, mache eine Dematerialisierung des Kunstobjekts – wodurch die westliche conceptual art auf die Fetischisierung des Gegenständlichen in der Pop-Art reagiert habe – wenig Sinn. Stattdessen stehe das Ausloten von Sprachen im Zentrum:

        Соответственно в наших условиях уровень предметный замещен номинационным, и концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) и тенденции нижнего уровня языка описания занимать со временем уровень номинации и надстраивании вверху нового верхнего уровня описания.271

Demonstriert und demontiert würden Wahrhaftigkeits- und Totalitätsansprüche jeder dieser Sprachen,272 wobei ideologisierte Idiome allerdings besonders interessantes Material darstellten. Analog formuliert Rubinštejn, dass es nicht um Klang, Metaphorik, Syntax, Sujets oder andere klassisch-poetische Tätigkeitsfelder gehe, sondern darum, die Begrenztheit von Sprachen aufzuzeigen, die jeweils mit dem gleichen Recht nebeneinander existieren.273

Ein zweites zentrales Arbeitsfeld des russischen (literarischen) Konzeptualismus ist die Beziehung zwischen Autor und Text,274 zu der sich insbesondere Prigov ausführlich geäußert hat. In seinem Artikel Что надо знать heißt es, dass der Konzeptualismus einerseits zwischen Textproduzenten und Produkt ← 73 | 74 → trenne. Der Autor fungiere nicht mehr als eine Art Schauspieler, der den Textinhalt verkörpert, sondern als Regisseur, der außerhalb des Textes steht.275 Andererseits könne diese Beziehung auch so gestaltet sein, dass der Autor bedingt zur Figur werde, dass kontinuierlich Autor-„Images“ (имиджи) wechseln und diese letztendlich das eigentliche Kunstwerk darstellen.276 Gerade diese zweite Herangehensweise ist für Prigov (zum Zeitpunkt der Publikation des Textes, 1989) wichtig und produktiv. Er beschäftige sich damit, Formen auktorialer Präsenz zu inszenieren und auszuloten (später spricht er von einem Übergang vom Konzeptualismus zur Postmoderne, die die persönliche Aussage nicht mehr verneine, sondern nach Realisationsmöglichkeiten suche277). Der Autor wird nicht mehr kategorisch vom Text getrennt, sondern stärker, jedoch nie vollkommen, mit ihm verbunden.278 Prigov hat hierfür den Neologismus мерцание geprägt (ein vom Wortstamm ‘Schimmern, Flackern, Flimmern, Blinken’ abgeleitetes Abstraktum), was er als Strategie definiert, bei der der Künstler / Autor für eine gewisse Zeit eine Verbindung mit einer Sprache, Gesten, Verhaltensweisen oder einem Text eingehe, jedoch ohne sich völlig zu identifizieren und um sich anschließend wieder davon zu lösen.279

Ähnliche Thesen finden sich bei Rubinštejn: Er spricht einerseits von einer Reduzierung des Autors auf eine Art Regisseur oder Arrangeur, der Proto-Texte zu einem neuen Ganzen anordne.280 Die Texte bestünden letztendlich aus miteinander agierenden „Pro-Texten“, wobei die von ihm andernorts verwendete Einschränkung „Quasi-Zitathaftigkeit“ (квазицитатность) impliziert, dass nicht unbedingt an konkrete Zitate gedacht wird.281 Andererseits tritt auch bei ihm der Autor in Interaktion mit dem Text. Rubinštejn spricht wie Prigov von einem ← 74 | 75 → „flackernden Gefühl“ (мерцающее ощущение), worunter er die Interaktion von eigenem und allgemeinem Bewusstsein, die Vermischung von eigener und fremder Sprache sowie die Präsenz und Absenz des Autors versteht.282

Prigov hat über die Jahre verschiedene „Images“ (bewusst gestaltete Bilder des Autors,283 bzw. im textinternen Rahmen: des Erzählers / Sprechers) angelegt und ausprobiert: verschiedene Arten sowjetischer Dichter, der lyrische Dichter, die Dichterin, der englische, erotische, homosexuelle Dichter u. v. m.284 Das eigentlich Interessante am Kunstschaffen bestehe in diesen sich abwechselnden Rollen. Zur Illustration erzählt Prigov im Interview die Anekdote, wie er ein und dasselbe Gedicht unterschiedlich bewertet habe, je nachdem, ob es von einem Akmeisten, einem Gegenwartsdichter oder als Akmeismus-Stilisierung geschrieben worden sei, und resümiert:

        Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов, который так же случайно нам нравится, или не нравится.285

Prigov ging so weit, ein diesseits der Images stehendes reales Ich zu negieren. Es gebe nur die „Personage“ (den ‚Autor‘ als geschaffene Figur286) Prigov.287 ← 75 | 76 →

Ähnlich wie bei den westlichen Konzeptkünstlern wird dem eigentlichen Produkt eine marginale Rolle zugewiesen. Prigov nennt seine Texte sogar „Gedichtimitationen“288 und überhaupt sei ihm unverständlich, warum irgendjemand sich für diese Texte interessiere.289 Die „Pseudogedichte“ scheinen nicht mehr als das Feld zu sein, auf dem Sprachen aufeinanderprallen, Autormanifestationen Gestalt annehmen sowie weitere theoretische Zielsetzungen verfolgt werden. Prigovs Gedichte entstanden in routinierter Massenproduktion (ein bis zwei Texte täglich) und mit kontinuierlich steigenden fünfstelligen Zielwerten.290 Die Frage nach der literarischen Qualität des Einzeltextes wurde durch die schiere Quantität ad absurdum geführt.291

Prigovs Einträge im Wörterbuch der konzeptualistischen Schule ähneln Thesen der conceptual art: Die ästhetische Wertung sei durch rituelle, inflationär zu gebrauchende Formeln (Eintrag: это что-то неземное) zu ersetzen.292 Texte entstünden nicht durch Inspiration, sondern durch routinierte Produktion (Eintrag: спасительная рутина).293 Man könne jedes beliebige Objekt in Kunst / Literatur transformieren (Eintrag: назначающий жест).294 Was das Wesen der Kunst nicht hinterfrage, sei „Kunsthandwerk“ (Eintrag: художественный про- ← 76 | 77 → мысел).295 Und wer nicht über die eigene Situation und die dominierenden Moden seiner Zeit reflektiere, heißt es im allgemeinen Wörterbuchteil, sei „unzurechnungsfähig“ (Eintrag: художественная невменяемость).296 Schließlich wird in Prigovs theoretischer Gesamtkonzeption Literatur und Dichtung eine marginale Rolle zugewiesen. In ihrer Textfixierung seien sie archaisch, als Leitmedium gilt die zeitgenössische Kunst, in der die aktuellsten und innovativsten Ideen generiert würden.297

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Abb. 8:    D. A. Prigov, Lev Rubinštejn und Timur Kibirov (Ende 1980er / Anfang 1990er)298

2.3.4.  Kibirovs Ansatzpunkte

Explizite Aussagen Kibirovs über den Konzeptualismus bzw. über die künstlerischen Prinzipien von Prigov und Rubinštejn finden sich in den zahlreichen über die Jahre entstandenen Interviews. Die ersten stammen allerdings erst aus den 1990ern. Kibirovs Frühphase, die – so ist anzunehmen – am stärksten beeinflusst wurde, wird also aus der Retrospektive und zu einem Zeitpunkt thematisiert, an dem das eigene Schaffen eine andere Richtung eingeschlagen hat.

Es fällt auf, dass Kibirov insgesamt nur wenige der Aspekte, die im obigen Abriss aufgetaucht sind, anspricht. Die Konzeptkunst und die international prägenden Ideen von Kosuth, LeWitt etc. – die Infragestellung der Bedingungen von Kunst als zentrale Aufgabe, die Irrelevanz des Objekts gegenüber der Idee, ← 77 | 78 → die Absage an die emotionale Reaktion – interessieren nicht. Nicht thematisiert wird auch ein direkter Zusammenhang zwischen Konzeptualismus und Sowjetkritik, wie ihn Ėpštejn postuliert; Abgrenzungen richten sich bei Kibirov immer allgemein gegen politische Inhalte bzw. gegen die staatsbürgerliche Literaturtradition. Insgesamt zeigen die Interviews eine Abneigung gegen theoretische Fragen, für die nach Meinung des Dichters Literaturwissenschaft und -kritik zuständig seien, an deren Stelle er eben nicht treten will (vgl. die Interviewaussage auf S. 62).

Analog zu Prigov und Rubinštejn nennt Kibirov das spezifische Verhältnis von Autor und Text als Charakteristikum des Konzeptualismus. So verneint er in einem Interview von 1993 die Aussage seines Gegenübers, dass es bei Nekrasov oder Rubinštejn keine Spuren des Autors mehr gebe. Bei letzterem sei seiner Meinung nach „Lyrizität“ vorhanden, wenn auch in einer reduzierten Form („эстетическое целомудрие и художественный аскетизм“). Am Ende der Passage kommt die Sprache allerdings auf Prigov, bei dem Kibirov ein völliges Wegfallen der „lyrischen“ Sphäre des Autors vermutet.299 Dabei sieht der Dichter Rubinštejns Reduktion und nicht Prigovs Elimination als Vorbild.

Konzeptualistisch-postmoderne Ideen wirken vielleicht fort, wenn Kibirov sich gegen die Vorstellung von einem Gedicht als einer authentischen, unvermittelten Gefühlsäußerung des Autors ausspricht – obwohl eine solche Illusion in vielen seiner Texte erzeugt wird. Im Interview betont er die Gemachtheit des Textes und das Wissen um vorhandene Traditionslinien, was zum hohen Stellenwert der Intertextualität in den Texten passt:

        –Некоторые считают, что Тимур Кибиров – сплошная большая реминисценция на нашу поэзию, так сказать, на русский поэтический тезаурус…

        –Ну, это справедливо. Другое дело, что любой вменяемый300 современный поэт, я подозреваю, вынужден занимать именно эту позицию. Такова культурная ситуация. Никакого непосредственного, спонтанного творчества, на мой взгляд, в нынешней ситуации не может быть. Просто понятно, что когда человек начинает писать четырехстопным ямбом, это не его сердце так поет, и он должен отдавать себе отчет, сколько стоит за этим четырехстопным ямбом. Человек, это не учитывающий, с неизбежностью окажется в смешном положении изобретателя велосипеда.301

Weiterhin finden sich Bezugnahmen auf Prigovs und Rubinštejns Vorstellungen von der Manipulation bestimmter „Sprachen“. Er ziele (so heißt es Mitte der ← 78 | 79 → 90er) allerdings eben nicht darauf, ihren „ideologischen“, nach Totalität strebenden Charakter aufzudecken. Der Dichter spricht stattdessen von dem inneren Wahrheitsgehalt der Sprachen, will ihre Echtheit und Aufrichtigkeit nachfühlbar machen. Hierdurch grenzt er sich explizit von Prigov ab, wie er 1995 in anekdotischer Form erzählt:

        Надо сказать, когда мы познакомились, в первом же разговоре Дмитрий Александрович сделал примерно следующее заявление: классическое искусство имело в виду наличие некоего «истинного» языка культуры; он же – Пригов – полагает, что никаких истинных языков не существует: сегодня актуален один, завтра другой… Я тогда понял, что для художников моего типа это – приговор, и не знал, что возразить.

        –А теперь – знаете?

        –Теперь… Если для Пригова не существует истинных языков культуры, то для меня все языки – истинные. Кажется, что это одно и то же, но… Пригов с ними играет, уверенный, что он – «над», что он – демиург, режиссер, повелевающий своими актерами-языками. Я же смиренно прошу у них у всех помощи. Может быть, и правда, что в конечном счете все дело в гордыне и смирении.302

Trotz des demonstrierten Desinteresses an Fragen der theoretischen Klassifizierung und kritischen Bezugnahmen auf Prigov sind die Konzeptualisten für Kibirov als ästhetische Richtschnur und Herausforderung präsent. So bezeichnet er Prigov (und Sorokin) in einem Interview von 2001 etwa als Impulsgeber für eine Erneuerung der russischen Literatur.303 Dabei finden sich allerdings auch charakteristische Warnungen: Ein endgültiger Sieg der konzeptualistischen Infragestellung bedeute den Untergang der Literatur.304

2.4.     KAPITELRESÜMEE

Kapitel 2 hat als Grundlagenkapitel in mehrerer Hinsicht Weichen für die folgenden analytischen Kapitel gestellt. Es informierte über die Editionssituation von Kibirovs Werk, diskutierte zentrale („kanonische“) Ausgaben, alternative ← 79 | 80 → Publikationskontexte sowie auch aussortierte („apokryphe“) Texte. Dabei wurden einige für das literarische Schaffen relevante Momente von Biographie und Rezeptionsgeschichte erwähnt (der Kontakt zu den Konzeptualisten sowie anderen Akteuren des literarischen Untergrunds, der Übergang in die Öffentlichkeit, die Positionierung im normalisierten literarischen Feld). Im Ganzen genommen beinhaltet Kap. 2.1 ein Plädoyer für mehr textologische Genauigkeit und eine Erweiterung der Quellenbasis.

Kap. 2.2 legte eine systematische und genaue Gliederung des Werks vor, die sich an in den Texten gesetzten Schnitten orientiert. Auch für die nach 2000 entstanden Texte, in denen vergleichbare Markierungen fehlen, wurde eine Unterteilung vorgenommen. Diese Gliederung findet sich in der Struktur vorliegender Arbeit wieder: Kapitel 3 & 4 behandeln Schlüsseltexte der ersten Werkphase, Kapitel 5 & 6 decken die zweite, Kapitel 7 die dritte, Kapitel 8 die vierte Schaffensperiode ab.

Der umfangreiche Konzeptualismus-Teil (Kap. 2.3) dient als Ausgangspunkt für die Frage nach konzeptualistischen Bezugspunkten im Schaffen Kibirovs. Der theoretische Hintergrund wurde dabei anhand von Schlüsseltexten skizziert, die die Genese der conceptual art in den USA und die Entdeckung des eigenen Konzeptualismus in der Sowjetunion nachzeichnen. Mit Boris Grojs und Michail Ėpštejn wurden zwei unterschiedliche Zugriffe auf den russischen Konzeptualismus vorgestellt, die breit rezipiert wurden und den wissenschaftlichen Diskurs prägen. Kibirov selbst orientierte sich jedoch primär an Dmitrij A. Prigov und Lev Rubinštejn, die eine Art Lehrer-Rolle spielten und in Auseinandersetzung mit denen das eigene Schaffen Konturen gewann. Ein zentraler Aspekt, bei dem Kibirov auf die Konzeptualisten verweist, ist das Verhältnis von Autor und Text im Sinne einer Reduzierung bzw. Problematisierung des persönlichen („lyrischen“) Moments. Ein Nachhall von Prigovs Manipulationen und Wechseln der Autor-Images findet sich in Kommentaren zur nur scheinbaren Authentizität lyrischer Dichtung. Als Unterschied nennt Kibirov in Interviews, dass zwar auch er bestimmte Sprachen (d. h. Diskurse) abbilde und kollidieren lasse, das Moment der kritischen Dekonstruktion jedoch zurücktrete. In den Textanalysen wird sich später auch zeigen, dass die emotionale Einwirkung auf den Rezipienten – die schon Kosuth und LeWitt ausschalten wollten – gegenläufig zu einem wichtigen Ziel des eigenen Schaffens wird. (Kibirov fügt sich hier in den von Rutten untersuchten Trend der „Neuen Aufrichtigkeit“ / New Sincerity / новая искренность] ein). Schließlich fehlt bei Kibirov insgesamt der Wunsch, die Grenzen des für Prigov „archaischen“ Systems Literatur zu verlassen. Anders als der Universalkünstler „DAP“, der vom Roman bis zum Balletttanz alle Gattungen und Künste ausprobierte, will Kibirov ein „traditioneller Dichter“ sein und bewegt sich im Rahmen des Literarischen. Kosuths Modell des Künstlers-und-Anthropologen passt für ihn nicht, aber man könnte ihn vielleicht einen Dichter-und-Literaturhistoriker nennen, der das Erbe bewahren, tradierte Praktiken pflegen und ihnen durch die Aktualisierung eine Zukunft sichern will. ← 80 | 81 →


128 Sofern nicht anders angegeben, wurden alle Links am 24.04.2015 überprüft.

129 In vorliegender Arbeit werden die Gedichte – sofern keine Ausnahme vermerkt ist – nach der ersten gedruckten Ausgabe zitiert, in der das jeweilige Buch (die Grundeinheit von Kibirovs Schaffen) publiziert wurde. Für die Bücher bis inklusive Сортиры (1991) ist dies Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг. Белгород: Риск 1994; das hier fehlende erste Buch Общие места wird nach Кибиров, Тимур: Стихи. М.: Время 2005 zitiert. Die späteren Texte folgen den jeweils als separate Buchpublikation erschienenen Einzelausgaben.

130 Im persönlichen Gespräch am 13.05.2007 in Moskau: „Все те [книги; M. R.], которые дуступны в печати ... все это было написано и задумывалось как книжки. И моя мечта, что когда-нибудь, все-таки, чтобы переиздавалось не этим кирпичом [es ging um die Vremja-Ausgaben, M. R.], а чтоб был набор отдельных книжек ... Потому что, когда кирпичом, все равно читается как большая книга, а не как набор маленьких книг. [...] это искажает мой замысел.“

131 Auf diesen Terminus stieß ich nach Abschluss der Dissertation beim Rezensieren der kollektiven Monographie Барковская, Н. В.; Верина, У. Ю.; Гутрина, Л. Д.; Жибуль, В. Ю.: Книга стихов как феномен культуры России и Беларуси. Екатеринбург: Кабинетный ученый 2016. U. a. 11, 22–23. Vgl. auch den entsprechenden Eintrag in Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий (M. N. Darvin, 96–97).

132 So die Genrebezeichnungen in Кибиров, Тимур: Муздрамтеатр. М.: Время 2014. 5–6. 5.

133 Немзер, Андрей: Читателям Тимура Кибирова. // Кибиров, Тимур: Стихи о любви. М.: Время 2009. 5–10. 8.

134 Куллэ, Виктор; Натаров, Евгений: Тимур Кибиров. Избранная библиография. // ЛО (1998) 1. 40–43. Ihr geht ein Überblick über die literaturkritische Rezeption voraus: Натаров, Евгений: Тимур Кибиров. Обзор критики. // ЛО (1998) 1. 38–39.

135 Ахметьев, И. и др.: Кибиров Тимур. Комментарий. // Неофициальная поэзия. Под ред. И. Ахметьева и др., http://www.rvb.ru/np/publication/02comm/41/02kibirov.htm.

136 Vgl. z. B. im folgenden Interview mit Kibirov: Шендерович, Виктор: Все свободны! Поэт Тимур Кибиров. // Радио Cвобода 19.02.2007, http://www.svobodanews.ru/Transcript/2007/02/18/20070218235152440.html:

Виктор Шендерович: А ты не носил ни в какие редакции? Брезговал?

Тимур Кибиров: Да, вот сначала горделивая застенчивость отроческая и юношеская, а потом некоторая брезгливость. Потому что я понимал, что цель какая – не то, что, в «Новый мир» что ли носить, мне такому чудесному. Вот – «Вардис» [sic!; gemeint ist der US-Verlag Ardis; M. R.]. Книжка должна выйти в «Вардисе», нигде больше.

137 Im Interview Шендерович, Виктор: Все свободны! Поэт Тимур Кибиров:

Виктор Шендерович: […] И дальше началось уже, дальше начался тот Кибиров, которого... Это уже середина 80-х?

Тимур Кибиров: Да, где-то с 83–84 года. Я уже писал те стихи, за которые и сейчас мне не стыдно.

Виктор Шендерович: Начиная с какого года? 85–86?

Тимур Кибиров: Да, даже чуть раньше, наверное, 83–84-й, после Олимпиады.

138 Куллэ, Виктор: «Я не вещаю, я болтаю…», 14. Eine Spur dieser Bekanntschaft findet sich in Kibirovs Präsenz in der von diesem Kreis zusammengestellten Anthologie Кардиограмма aus dem Jahr 1991, siehe Fn.173, S. 47.

139 So 1996 im Interview Кузнецова, Инга: Тимур Кибиров – Правила игры, 218–219. Die gleiche Episode ebenfalls in Kibirovs Stellungnahmen (teilweise in Interview-Form) zu Prigov in Кибиров, Тимур: «Пригов был блюстителем пристойности». // Шаповал, Сергей (сост.); Пригов, Дмитрий: Двадцать один разговор и одно дружеское послание. М.: НЛО 2014. 180–184. 180–181.

140 Siehe die Informationen in: Сид, Игорь: Клуб ПОЭЗИЯ [Энциклопедия «Кругосвет» 2003]. // LITER.NET – геопоэтический сервер Крымского клуба, http://www.liter.net/Krugosvet/article/poezia_club.htm# sowie ebd. [Пригов, Д. А.]: Клуб ПОЭЗИЯ. Воспоминание Дмитрия Александровича Пригова [2003], http://www.liter.net/Krugosvet/article/poezia_club_prigov.htm. Die Satzung, ein humoristisches Mitgliederverzeichnis etc. findet sich unter: Искренко, Н. и др.: Из уставных документов Клуба «Поэзия». // http://www.poet.forum.ru/archiv/izustav.htm.

141 Einen Einblick in Zusammensetzung und Form der Publikation gewährt Айзенберг, Михаил и др.: Задушевная беседа, или Дюжину лет спустя. // ЛО (1998) 1. 8–9, 8: „Помимо текстов Дмитрия Александровича Пригова, Тимура Кибирова, Михаила Айзенберга, Михаила Сухотина и Льва Рубинштейна в сборник действительно были включены фрагменты «задушевной беседы» – каждая подборка оканчивалась высказыванием коллег-стихотворцев о своем товарище.“ Ähnliche kurze Stellungnahmen der Kollegen zu Kibirov sind im Rahmen des Beitrages abgedruckt.

142 Zum Programm siehe die Rezension: Зорин, Андрей: Муза языка и семеро поэтов. Заметки о группе «Альманах». // ДН (1990) 4. 240–249.

143 Online archiviert sind: Митин журнал (1986) 11 (vier Gedichte); Митин журнал (1989) 25 (Когда был Ленин маленьким) – beide via Архив. // Kolonna Publications; Митин журнал, http://kolonna.mitin.com/archive.php; Третья модернизация (1988) 7 (Л. С. Рубинштейну); Третья модернизация (1989) 12. (Любовь, комсомол и весна) – beide via Журнал «Третья модернизация». // http://emc2.me.uk/tm/index.html. Ахметьев, И. и др.: Кибиров Тимур. Комментарий verzeichnet zusätzlich die nicht einsehbare Samizdat-Publikation Эпсилон-салон (1987) 9.

144 Геронян, Александр: Опьянение от свободы? // Советская молодежь 03.01.1989. 3. Anlass war ein von der Zeitschrift Tret’ja modernizacija am 23.12.1988 an der Philologischen Fakultät der Lettischen Staatlichen Universität veranstalteter Auftritt. Kritisch zu dieser Reaktion wiederum der Artikel Руднев, Вадим: Заметки о новом искусстве II. «Третья модернизация». // Даугава (1989) 5. 120–124. 122.

145 Атмода 27.03.1989. 4 (Лесная школа); Атмода 21.08.1989. 16 (Л. С. Рубинштейну – Ausschnitte); Родник (1990) 2. 18–20 (Жизнь К. У. Черненко).

146 Синтаксис (1988) 22. 205–207, http://imwerden.de/pdf/syntaxis_22.pdf (Жизнь Константина Устиновича Черненко V); Время и Мы (1988) 100. 129–48 (Сквозь прощальные слезы), wiederabgedruckt in: Время и Мы. Альманах литературы и общественных проблем. Совместное издание журнала «Время и Мы» и издательства «Искусство» М.; Нью-Йорк: Время и мы; Искусство 1990. 168–187; Континент (1988) 56. 7–15 (Лесная школа).

147 Время и Мы (1989) 107. 100–110 (Ausschnitte) sowie Синтаксис (1989) 26. 111–121, http://imwerden.de/pdf/syntaxis_26.pdf; Синтаксис 1989 (25). 171–189, http://imwerden.de/pdf/syntaxis_25.pdf brachten frühere Texte (Из книги «Общие места»).

148 Час пик 17.09.1990. 7. Ein Vierteljahr später erscheint hier Kibirovs Gedicht „Попытка осиновый кол пронести в мавзолей...“ (siehe Kapitel 3.1.) sowie eine Stellungnahme des Dichters zum Skandal: Час Пик 28.01. 1991. 6.

149 Золотоносов, М. Н.: Логомахия [2010], 36. Anm. 23 (S. 157) führt aus, dass in dieser Quelle eine Strophe fehle und rechtfertigt implizit seine Interpretation der (falschen) Verszahl 666+1 in Золотоносов, Михаил: Логомахия [1991], 80.

150 Театральная жизнь (1988) 18. 30–32. Die Reihenfolge der Publikationen aus dem Jahr 1988 nach Натаров, Евгений: Тимур Кибиров. Обзор критики, 38.

151 Юность (1988) 9. 71–72 (Сквозь прощальные слезы: Вступление).

152 Театр (1989) 6. 140–144 (u. a. Смерть Черненко). Begleitet von dem Vorwort Солнцева, Алена: Тимур Кибиров. «Мы не увидели неба в алмазах...» (ebd., 140).

153 Поэзия. Альманах № 52. М.: Молодая гвардия 1989. 95–97; Истоки 89. Стихи и проза молодых. Альманах. М: Молодая гвардия 1989. 6–19; Молодая поэзия 89. Стихи. Статьи. Тексты. Сост.: С. М. Мнацаканян, А. В. Тюрин. М.: Советский писатель 1989. 360–370.

154 Кибиров, Тимур; Хабаров, Александр; Смык, Владимир; Росков, Александр: Общие места / Спаси меня / Встречи / Стихи из деревни. М.: Молодая гвардия 1990.

155 Siehe das Interview mit Zapoev senior: Сид, Игорь: Юрий Запоев. Не я – отец Тимура Кибирова sowie Гуржибекова, Ирина: Стихи наголо!.. // Кавказ. Иллюстрированный научно-популярный журнал (1994) 2. 22–23 (mit Fotos); es folgen Gedichte (24–25).

156 So in der Einleitung zum Interview Резник, Ольга: Тимур Кибиров – «Жизнь нелегка, но надо стараться не забывать, что она – чудо». // Осетия-Квайса 15.02.2010, http://osetia.kvaisa.ru/1-rubriki/15-prazdnichnyj-tost/timur-kibirov-zhizn-nelegka-no-nadostaratsya-ne-zabyvat-chto-ona-%E2%80%93-chudo/.

157 Литературная Осетия (1988) 72. 51–59; Кибиров, Тимур: Заметки о книге Сергея Кабалоти. // Литературная Осетия (1989/1990) 74. 61–65. Im folgenden Jahr druckte das Printorgane der armenischen Abteilung des Verbandes Texte aktueller Autorinnen und Autoren aus Moskau und Leningrad, darunter auch ein Gedicht Kibirovs: Литературная Армения (1989) 5. 79.

158 Дарьял (1991) 1. 7–12; Дарьял (1992) 3. 81–87; Кавказ. Иллюстрированный научнопопулярный журнал (1994) 2. 24–25.

159 Дарьял (1991) 2. 46–52; Дарьял (1992) 2. 102–208 sowie Северная Осетия 11.11.1994. 3 («У нас в гостях журнал «Дарьял»); Литературная Россия 30.08.1991. 13; Литературная Россия 29.05.1992. 9; Литературная Россия 17.12.1993. 10; Литературная Россия 07.10.1994. 7.

160 Кибиров, Тимур: Стихи, 619.

161 Немзер, Андрей: Читателям Тимура Кибирова, 6–7. Das Gedicht in Кибиров, Тимур: Календарь. Стихи. Владикавказ: ИР 1991. 64 bzw. Кибиров, Тимур: Шалтай-болтай, 22.

162 Карпенко, Л.: Нежность, какая свирепая нежность. // Северная Осетия 29.01.1994. 4.

163 Z. B. im Interview Рассказова, Татьяна: Тимур Кибиров – Только и делаю, что потакаю своим слабостям. // Сегодня 14.01.1995. 12: „Приходится признать, что большой связи с Кавказом я не ощущаю. Я родился на Украине, отец был военным, и где только мы не жили. Думаю, моя кавказская кровь сказывается разве что в избыточной запальчивости литературного поведения – в нападках на шестидесятников, в частности.“

164 Siehe z. B. die Interviews: Сеславина, Елена: Тимур Кибиров – … И спокойно заниматься своим делом. // ДН (1996) 7. 167–174. 169; [o. A.]: Интер(офф)вью 2: Тимур Кибиров. // Русский журнал 06.07.2001, http://old.russ.ru/netcult/iv_offline/20010706.html.

165 Кибиров, Тимур: На полях «A Shropshire Lad». М.: Время 2007. 59–61; Кибиров, Тимур: Три поэмы. М.: Время 2008. 10–19; 22–40.

166 Siehe 2010 im Interview Резник, Ольга: Тимур Кибиров – «Жизнь нелегка, но надо стараться. Vgl. ebd. die diplomatische Reaktion des Dichters: „Я был взволнован, обрадован и смущен одновременно. Ведь в силу особенностей своей биографии осетинского языка я не знаю, на нем не пишу. Поэтому многим в Осетии присуждение мне премии Коста могло показаться странным. Тем не менее, мне было очень приятно.“

167 Зорин, Андрей: Ворованный воздух. Феномен Тимура Кибирова. // Московские новости 19.01.1992. 22.

168 Якович, Елена: Одинокие странники с пачки «Памира». Разговор Петра Вайля и Александра Гениса с Сергеем Гандлевским и Тимуром Кибировым в гостинице «Пекин» под Новый год. // ЛГ 15.01.1992. 3; Шаповал, Сергей: Традиционный русский поэт. // Московские новости 15.11.1992. В10.

169 Синтаксис (1990) 29. 183–207, http://imwerden.de/pdf/syntaxis_29.pdf: Gedichte aus dem Buch Послание Ленке и другие сочинения.

170 Огонек 1 (1991) 29.12.1990. 9: Balladen aus Стихи о любви; ДН (1991) 6. 59–63: Воскресение (Сантименты); НМ (1991) 9. 107–109: Сереже Гандлевскому… (Послание Ленке и другие сочинения); Юность (1991) 11. 76–77: Texte aus Стихи о любви und Сантименты.

171 Texte aus Стихи о любви erschienen in Соло (1990) 1. 60 sowie in Вестник новой литературы (1992) 4. 69–76. Zum Profil der beiden Periodika: Irlenkäuser, Olaf: Die russischen Literaturzeitschriften seit 1985. Kontinuität und Neubeginn. München: Otto Sagner 1994, insbesondere 71–78.

172 Элеонора: Эрос, сын Афродиты. Сборник. Сост.: С. Марков. М.: Московский рабочий 1991. 57–68; Театр (1992) 3. 94–99; Антология русской эротической поэзии. 190 поэтов. 750 стихотворений. Сост. С. Дмитренко. М.: Эксмо 2007. 930–946. Сортиры: ЛО (1991) 11. 107–112 (erotisches Themenheft).

173 Понедельник. Семь поэтов самиздата. Сост.: Д. А. Пригов. М.: Прометей 1990. 111–125; Граждане ночи. Неизвестная Россия. Сост.: Ольга Чугай. [М.]: СП «Вся Москва» 1991. 37–55; Кардиограмма. Стихи поэтов литературного кабаре. Сост.: Вадим Воронцов. М.: Прометей 1991. 81–85 (einige Gedichte sind mit Kirill Kibirov überschrieben, sie könnten ebenfalls von Timur Kibirov stammen).

174 Личное дело №_. Литературно-художественный альманах. Сост.: Лев Рубинштейн. М.: Союзтеатр 1991 (Kibirovs Gedichte: 46–57; 186–197). 1999 fand das Projekt mit Личное дело №2. Художественно-поэтический сборник. Ред.: Ирина Прохорова. М.: НЛО 1999 (Kibirovs Gedichte 63–86) eine Fortsetzung, die den Stellenwert des Vorgängerbands betonte und die fortgeschrittene Kanonisierung der beteiligen Autoren belegt.

175 Neben kurzen Zeitungsmeldungen in Московские новости 26.09.1993. 2 (Elena Veselaja) und Комсомольская правда 25.03.1994. 20 (Aleksandr Monachov) sind zu nennen: Кулакова, Марина: «И замысел мой дик – играть ноктюрн на пионерском горне!» [Rezension Календарь und Стихи о любви. Альбом-портрет]. // НМ (1994) 9. 235–238; Лекманов, Олег: Послание Тимуру Кибирову из Опалихи в Шильково через Париж. Вместо рецензии [Rezension Стихи о любви. Альбом-портрет]. // Русская мысль 11.11.1993. 12. Um eine Rezension vor dem eigentlichen Erscheinen der Bücher Стихи о любви. Альбом-портрет und Сантименты. Восемь книг handelt es sich bei Архангельский, Александр: «Был всесилен вот этот язык!». Почти всё Тимура Кибирова. // ЛГ 07.07.1993. 4.

176 Кибиров, Тимур: Стихи о любви. Альбом-портрет. Художник: И. Гурович. М.: Цикады 1993.

177 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг. Белгород: Риск 1994.

178 Novyj mir, Znamja etc. hatten Anfang der 1990er dramatische Auflageneinbrüche zu verzeichnen. Die meisten aus der inoffiziellen Sphäre heraus entstandenen Neugründungen konnten sich nicht auf dem Markt halten, vgl. Irlenkäuser, Olaf: Die russischen Literaturzeitschriften seit 1985, 93.

179 ДН (1992) 8. 111–113: Gedichte aus Общие места.

Зн (1992) 6. 3–5: К вопросу о романтизме (Сантименты).

ДН (1993) 3. 3–8; Зн (1993) 11. 3–6; ДН (1994) 4. 97–101; Зн (1994) 10. 3–6; Зн (1995) 9. 3–5; Арион (1996) 2. 21–30; Зн (1996) 10. 3–12; ДН (1997) 1. 4–7: Gedichte aus Парафразис.

Зн (1999) 4. 3–6; ДН (1999) 6. 5; ДН (1999) 9. 63–65. Арион (1999) 2. 56–58: Gedichte aus Улица Островитянова.

Неприкосновенный запас (1999) 4, passim: Gedichte aus Нотации.

Зн (2000) 10. 3–6: Gedichte aus Amour, exil… und Юбилей лирического героя.

Зн (2002) 1. 3–4; Зн (2002) 6. 70–74: Gedichte aus Шалтай-болтай.

Зн (2005) 11. 9–16; НМ (2006) 4. 111–115: Gedichte aus Кара-барас.

Зн (2007) 6. 3–11. Зн (2008) 1. 132–136: Gedichte aus Три поэмы.

Зн (2009) 1. 42–51: Gedichte aus Греко- и римско-кафолические песенки и потешки.

Зн (2014) 1. 7–15: Пейзажная лирика aus См. выше. Dies gilt auch für Texte anderer Gattungen:

Зн (2008) 1. 119–131: Prosaminiaturen Покойные старухи (Три поэмы).

Зн (2010) 6. 6–89: Roman Лада, или Радость.

Октябрь (2014) 5. 69–86: Oratorium Закхей (Муздрамтеатр).

180 [Кибиров, Тимур: Публикации.] // Стенгазета, http://www.stengazeta.net/author.html?id=64.

Zwei Kapitel aus Лада, или Радость erschienen bei OpenSpace.ru 07.04.2010, http://os.colta.ru/literature/projects/162/details/17120/.

181 Кибиров, Тимур: Лузер vs юзер. // Стенгазета 17.05.2006, http://stengazeta.net/?p=10001508..

182 Auch heute verlegt OGI „gute“ Bücher, allerdings ist das einzigartige Vermarktungs-system weggebrochen. Siehe Охотин, Григорий: «Проект О.Г.И.» против «Проекта Руккола». // OpenSpace.ru 25.12.2008, http://os.colta.ru/society/russia/details/7164/ sowie das Interview mit einem der Gründer: Бабицкая, Варвара: Николай Охотин – «Так совпало, что хотелось жизни с чтением и с водкой, всем вместе, в прокуренном подвале». // OpenSpace.ru 25.12.2008, http://os.colta.ru/literature/projects/76/details/7167/.

183 So das Fazit aus dem persönlichen Gespräch am 13.05.2007 in Moskau, in dem insbesondere über Избранные послания und Стихи о любви. Альбом-портрет gesprochen wurde.

184 Einige dieser Illustrationen finden sich ebenfalls in dem Kibirov gewidmeten Heft der Zeitschrift Literaturnoe obozrenie: ЛО (1998) 1.

185 Im persönlichen Gespräch am 13.05.2007 in Moskau.

186 Siehe Глушакова, Т. С.: Сборник Тимура Кибирова «Избранные послания» в социокультурном контексте 1980-х – 1990-х годов.

187 Puškinskij Fond brachte eine eklektische Kompilation heraus: Кибиров, Тимур: Внеклассное чтение. Избранные стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд 2010. Кибиров, Тимур: Избранные стихотворения. М.: Эксмо 2011 führt Texte aus den Büchern Интимная лирика bis Шалтай-Болтай unter dem Titel Стихотворения конца века zusammen; die Texte aus dem Buch Три поэмы sind hier alternativ in Три поэмы und Лирические комментарии unterteilt. In Кибиров, Тимур: 3 книги. Киев: Laurus 2014 fehlt im Buch Три поэмы der Teil mit den lyrischen Kommentaren. Beides weist darauf hin, dass in dem Vremja-Buch Три поэмы zwei separate Werke zusammengeführt wurden.

188 Кибиров, Тимур: Четырнадцать стихотворений. [В честь присуждения Российской национальной премии «Поэт».] М.: Время 2008. Die Kommentare finden sich ebenfalls auf der Verlagshomepage: [o. A.]: Тимур Кибиров. // Издательство «Время», http://books.vremya.ru/index.php?newsid=437. Der Auswahlband Кибиров, Тимур: Избранные поэмы. СПб.: Лениздат 2013 wurde offenbar ebenfalls von dem den Preis aktuell finanzierenden Fonds initiiert. Unter dem Etikett ‚Poem‘ sind hier verschiedenste Gattungen subsumiert. Von Interesse ist insbesondere das Vorwort des Autors (7–9) – ein Ausschnitt wurde in Kap. 1.2, S. 22 zitiert.

189 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 26: „Нам представляется логичным разделить творчество Т. Кибирова на периоды не только по хронологии событий личной биографии поэта, но и в соответствии с этапами развития социологической ситуации в России.“

190 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 26–27.

191 Lipovetsky, Mark; Nemzer, Andrei: Timur Iur’evich Kibirov, 140.

192 Ebd., 142–143. Allerdings gehen die beiden davon aus, dass Kibirovs Texte nicht plötzlich unpolitisch geworden seien, sondern dass eine thematische Linie offengelegt werde, die der politisierten Leserschaft im Frühwerk entgangen sei (144).

193 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг. Белгород: Риск 1994. 207–209 sowie Вестник новой литературы (1992) 4. 69–76. 69–71. Das Vorwort fehlt in den drei Vremja-Sammelbänden.

194 1994 bezieht sich auf Erscheinungsdatum der Sammelausgabe Сантименты. Восемь книг. Allerdings wurde Сквозь прощальные слезы schon früher im Tamizdat gedruckt: Время и мы (1988) 100. 129–148. In sowjetischen Periodika erschienen seit 1988 Ausschnitte. Die kanonischen Ausgaben datieren das Werk auf 1987.

195 Lipovetsky, Mark; Nemzer, Andrei: Timur Iur’evich Kibirov, 144.

196 Lipovetsky, Mark; Nemzer, Andrei: Timur Iur’evich Kibirov, 145.

197 Кибиров, Тимур: Стихи, 36 (Kursive von mir; M. R.).

198 Кибиров, Тимур: Интимная лирика. Новые стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд 1998. 5–6. 5.

199 Немзер, Андрей: Читателям Тимура Кибирова, 7–8: „Совершая очередной поворот, Кибиров почти всегда прямо предлагал читателям настроиться на новую волну и «облегчал жизнь» интерпретаторам, подкладывая удобную схему «периодизации творческого процесса.»“

200 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 23–26. Die von ihm angeführten Belege für die Einordnung als Nicht-Konzeptualist wiederholt Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 49.

201 Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 26: „Т. Кибиров примкнул к концептуалистам из конъюнктурных соображений и до сих пор использует некоторые характерные для этого направления художественные приемы. […] Т. Кибиров, во многом оставаясь концептуалистом по форме, в содержательном плане уже при осмыслении советского прошлого перешагнул рамки этого направления, добившись гораздо большей, по сравнению с концептуалистами, лиричности и глубины.“ Vgl. auch S. 25, wo aufgrund einer Aussage aus Kibirovs Interview mit Kullė geschlussfolgert wird, dass die Verbindung mit dem Konzeptualismus nie eine künstlerische Position gewesen sei, sondern nur eine Verhaltensstrategie. Siehe das Interview Куллэ, Виктор: «Я не вещаю, я болтаю…», 16: „Я всегда говорил, что я никакой не концептуалист. Мне было выгодно в свое время, что меня числили по этому ведомству, потому что я подозреваю, что меня, может быть, иначе и не заметили бы.“ Allerdings ist im Interview (ebd. S. 14) von dem Einfluss Prigovs und Rubinštejns auf das eigene Schreiben die Rede (vgl. auch die anschließenden Sätze, Zitate siehe unten, Fn.219, S. 63).

202 Ein Versuch bei Нурмухамедова, P. А.: Лирический субъект в поэзии Тимура Кибирова, 30–50, allerdings ist schon ihr Korpus grundsätzlich zu kritisieren, da fast ausschließlich Online-Quellen benutzt werden, währen die zentralen Buchausgaben unberücksichtigt bleiben. Nicht schlüssig ist auch die Textauswahl bei dem Vergleich zwischen Kibirov und Prigov in Багрецов, Д. Н.: Духовный реализм и творческая индивидуальность поэтов-концептуалистов Т. Кибирова и Д. А. Пригова. // Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература. Художественный опыт XX – начала XXI веков. Выпуск 2. Отв. ред.: А. И. Ванюков и др. Саратов: Наука. 367–376.

203 Московский концептуализм. Сост.: Екатерина Деготь и Вадим Захаров. М.: Изд-во WAM 2005 (=Журнал World Art Музей №15/16). Die Totale Aufklärung. Moskauer Konzeptkunst 1960–1990. Hg. von Boris Groys et al. Ausstellung Schirin Kunsthalle, Fundación Juan March. Ostfildern: Hatje Cantz 2008.

204 Бобринская, Е. А.: Концептуализм. М.: Галарт 1994.

205 Курицын, В.: Концептуализм и соц-арт. Тела и ностальгии. // НЛО (1998) 30. 305–330 bzw. Курицын, Вячеслав: Русский литературный постмодернизм, 91–124.

206 Якушина, И. Л.: Русский поэтический концептуализм и его осмысление в прессе. Автореферат. М. 2010.

207 Siehe die Reaktion der offiziellen Presse: Геронян, Александр: Опьянение от свободы?

208 Erstpubliziert als Einleitung zu Gedichten von Prigov, Rubinštejn, Kibirov, Pepperštejn: Эпштейн, Михаил: Зеркало-щит. // Альманах поэзия 52. Ред. колл.: Николай Старшинов и др. М.: Молодая гвардия 1989. 86–88. Wiederabgedruckt in Эпштейн, Михаил: Постмодерн в России, 117–121; Эпштейн, М. Н.: Постмодерн в русской литературе, 168–171.

209 Шаповал, Сергей: Традиционный русский поэт.

210 Львова, Валентина: Тимур Кибиров – Я цитировал наши песни и описывал нравы казарм. // Комсомольская правда 22.09.1994. 8.

211 Айзенберг, Михаил: Некоторые другие… // Театр (1991) 4. 98–118. 115.

212 Айзенберг, Михаил и др.: Задушевная беседа, или Дюжину лет спустя, 8: „Другое дело, что пример старших товарищей показал ему какие-то новые увлекательные возможности и дал ощущение уверенности и свободы в их разработке. Но усвоение конструктивных концептуальных приемов не могло, разумеется, изменить природу дарования, а только помогло автору понять и проявить довольно редкий и раритетный характер этого дарования.“ (Hervorhebung im Zitat von mir, M. R.)

213 Зорин, Андрей: Ворованный воздух: „Для Кибирова, начинавшего свои выступления вместе с Рубинштейном и Приговым, много значила эта школа, где он твердо усвоил, что все слова уже произнесены.“

214 Шабурова, Мария: Выбор формы – уже цитата. Тимур Кибиров: «Я отношусь к поэзии как к речевому бытовому акту…». // Стенгазета 27.11.2005, http://www.stengazeta.net/article.html?article=758. (Hervorhebung von mir, M. R.)

215 Кузнецова, Инга: Тимур Кибиров – Правила игры, 219: „Я понял, что поза лирического поэта очень уязвима [,] и ты, если ты хочешь находиться в этой позе, должен сознавать, что на тебя смотрит Пригов и смеется, что вполне справедливо.“

216 Interview Шаповал, Сергей: Традиционный русский поэт: „Я вдруг понял (особенно благодаря Пригову), что очень многие мои стихи не выдерживают проверки глобальной иронией. Я не отказался от своих тем, я просто понял, что это нужно делать иначе.“

217 Siehe z. B. in einem Interview von 1996: Сеславина, Елена: Тимур Кибиров – … И спокойно заниматься своим делом, 171: „С точки зрения литературоведа […] наверняка видно и понятно, что я испытал влияние и Пригова, и Рубинштейна… Но, надеюсь, это влияние не то что бы внешнее, а влияние по степени ограничения: не повторять то, что уже кем-то сделано.“

218 Фалеев, Дмитрий: Постмодернизма не было. // НГ – Ex libris 11.03.2010, http://www.ng.ru/ng_exlibris/2010-03-11/2_kibirov.html. Ähnlich: Кибиров, Тимур: «Пригов был блюстителем пристойности», 181.

219 So folgt im Interview (1998) Куллэ, Виктор: «Я не вещаю, я болтаю…», 16 auf die erwähnte Beteuerung, kein Konzeptualist zu sein (siehe Fn.201, S. 59), folgende Positionierung: „Есди с Приговым мы двойники на противоположных концах диапазона, то с Рубинштейном, находясь на разных эстетических полюсах, я ощущаю глубинное родство. У меня большое подозрение, что мы приблизительно одно и то же делаем.“

220 Личное дело №_, 85; 207. (Kursive von mir; M. R.)

221 Vgl. das Interview Бавильский, Д. М.: Моя модель – непрерывное мерцание… Дмитрий Владимирович Бавильский расспрашивает Дмитрия Александровича Пригова. // Уральская новь (1996) 3. 38–48, 47 [= Бавильский, Дмитрий: Дмитрий Александрович Пригов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского. // Топос 18.06.2006, http://topos.ru/article/4753; und 19.06.2006, http://topos.ru/article/4760]: „[…] Кибиров, который пришёл к нам с Рубинштейном, пиша какие-то странно стилизованные батюшково-анакреонтические тексты (не приписывая себе лавры учительства, я считаю, что мы с Рубинштейном достаточно повлияли на становление того стиля Кибирова, с которым он вышел в народ и с которым стал известен) […].“ Ähnlich im Interviewbuch Шаповал, Сергей; Пригов, Дмитрий: Портретная галерея Д. А. Пригова. М.: НЛО 2003. 14–15: „Кибиров появился гораздо позже. Когда он пришел ко мне, он писал совсем иначе. Я так понимаю, что как под моим, так и Рубинштейна влиянием он достаточно резко переменился.“

222 Неканонический классик. Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007). Сборник статей и материалов. Под ред. Е. Добренко, И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: НЛО 2010. Abildungsteil, o. S.

223 Рубинштенй, Лев : «Отпечатки», выпуск 4. Фотографии из архива Льва Рубинштейна. // OpenSpace.ru 20.09.2011, http://os.colta.ru/literature/projects/22016/details/30314 [10.06.2017]. №9.

224 Einen guten Einblick bietet Marzona, Daniel: Conceptual Art. Köln et al.: Taschen 2005. Ausführlicher: Osborne, Peter (ed.): Conceptual Art. London: Phaidon 2002, insbesondere die Einleitung (Osborne, Peter: Survey, ebd. 12–51). Mariani, Philomena (ed.): Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s–1980s. New York: Queens Museum of Art 1999 berücksichtigt auch die sowjetisch- russische Kunst.

225 Flynt, Henry: Concept Art. In: Young, La Monte; Mac Low, Jackson (eds.): An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy, Improvisation … 2nd ed. [o. O.; ohne Seiten; auf orangenem Papier]. Auf Flynt verweist auch Бобринская, Е. А.: Концептуализм, Fn.2 [o. S.]. Бычкова, Л. С.; Бычков, В. В.: Концептуальное искусство. // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Гл. ред., сост. и автор проекта: С. Я. Левит. Т. 1. СПб.: Университетская книга 1998. 325–327. 326 erwähnen weiterhin eine Begriffsprägung durch Kincholts, allerdings ohne Quellenangaben.

226 Camnitzer, Luis; Farver, Jane; Weiss, Rachel: Foreword. In: Mariani, Philomena (ed.): Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s–1980s. New York: Queens Museum of Art 1999. VII–XI. VIII.

227 Kosuths theoretische Beiträge sind gesammelt in: Kosuth, Joseph: Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966–1990. Ed. with an Intr. by Gabriele Guercio, Foreword by Jean-François Lyotard. Cambridge (MA); London: MIT Press 1991.

228 Nachgedruckt in LeWitt, Sol: A Retrospective. San Francisco Museum of Modern Art. Ed. and with an Intr. by Gary Garrels. New Haven; London: Yale UP 2000. 369–372.

229 Kosuth, Joseph: Art After Philosophy and After, 13–32 (Art After Philosophy). 17–18.

230 Ebd., 73–74 (Statement from Information). 73 sowie ebd., 37–40 (Introductory Note to Art-Language by the American Editor). 39.

231 Ebd., 37–40 (Introductory Note to Art-Language by the American Editor). 37–38.

232 Ebd., 107–128 (The Artist as Anthropologist).

233 Z. B. ebd., 13–32 (Art After Philosophy). 18.

234 Ebd., 13–32 (Art After Philosophy). 17.

235 Ebd., 37–40 (Introductory Note to Art-Language by the American Editor). 38.

236 LeWitt, Sol: A Retrospective, 369–371 (Paragraphs on Conceptual Art). 369. Hervorhebung von mir, M. R.

237 Ebd., 371. Ähnlich Lawrence Weiners Thesen: „1. The artist may construct the piece. 2. The piece may be fabricated. 3. The piece need not be built. Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.“ Erstveröffentlichung im Ausstellungskatalog (?) Siegelaub, Seth [Kurator]: January 5–31, 1969. New York 1969 [o. S.]. Auf Deutsch in Marzona, Daniel: Conceptual Art, 16.

238 LeWitt, Sol: A Retrospective, 369: „It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry. There is no reason to suppose however, that the conceptual artist is out to bore the viewer. It is only the expectation of an emotional kick, to which one conditioned to expressionist art is accustomed, that would deter the viewer from perceiving this art.“ (Kursive von mir; M. R.)

239 Kosuth, Joseph: Art After Philosophy and After, 37–40 (Introductory Note to Art-Language by the American Editor). 37.

240 LeWitt, Sol: A Retrospective, 371; 372 (Sentences on Conceptual Art): „8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations. […] 19. The conventions of art are altered by works of art. […] 20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.“

241 Гройс, Борис: Московский романтический концептуализм / Moscow Romantic Conceptualism. // А : Я (1979) 1. 3–11. (Als früherer Publikationsort wird auf S. 11 die Samizdat-Zeitschrift „37“ [o. J.] angegeben; der Ausstellungsband Die Totale Aufklärung. Moskauer Konzeptkunst 1960–1990, 422 nennt eine Zeitschrift namens (?) Samizdat [Leningrad 1979].) Grojs’ Artikel eröffnet die erste Ausgabe der Pariser Zeitschrift А : Я, zu deren Redaktion er 1981–1986 gehörte.

In der Sowjetunion wurde Grojs’ Text erstmals 1990 gedruckt: Гройс, Борис: Московский романтический концептуализм. // Театр (1990) 4. 65–67 (gekürzt um die Beschreibungen der verschiedenen Künstler). Weiterhin in: Гройс, Борис: Утопия и обмен. М.: Знак 1993. 260–274 (unbebildert). Deutsch: Groys, Boris: Der Moskauer Romantische Konzeptualismus. In: Groys, Boris: Zeitgenössische Kunst aus Moskau. Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus. München: Klinkhardt & Biermann 1991. 23–40 (anderes Bildmaterial).

242 Zitiert wird nach А : Я (russisch), parallel wird auf die deutsche Übersetzung verwiesen: Гройс, Борис: Московский романтический концептуализм, 3–4 bzw. Groys, Boris: Der Moskauer Romantische Konzeptualismus, 23–26.

243 Гройс, Борис: Московский романтический концептуализм, 4 bzw. Groys, Boris: Der Moskauer Romantische Konzeptualismus, 27.

244 Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. 21996 [=11988]. München; Wien: Carl Hanser. Die später publizierte russische Textfassung Стиль Сталина z. B. in: Гройс, Борис: Утопия и обмен. М.: Знак 1993. 11–112. Thesen waren schon früher zugänglich: Гройс, Борис: Соц-арт. // Искусство (1990) 1. 30–34.

245 Eine amüsante Beschreibung der Begriffsgenese durch die beiden zitiert Холмогорова, О. В.: Соц-арт. М.: Галарт 1994. [7] sowie Fn.5, leider aus einer unpublizierten Quelle.

246 Z. B. organisierte Margarita Tupitsyna Mitte der 1980er Ausstellungen zur Soz-Art in den USA, siehe die Kataloge: Sots Art. Russian Mock-Heroic Style. New York: Semaphore Gallery 1984; Sots Art. New York: The New Museum of Contemporary Art 1986. Es erschienen reich bebilderte Einführungen wie Andreeva, Ekaterina: Sots Art. Soviet Artists of the 1970s–1980s. East Roseville/Australia: Craftsman House 1995. Lesenswert ist Mania, Astrid: Komar & Melamid. „Nostalgic Socialist Realism Series“. Vom Umgang mit historischem Material. Aachen [Diss., Typoscript] 1998.

247 Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin, 118, 16, 89.

248 Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin, 116.

249 Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin, 15–16 (Widerstand gegen die Massenkultur), 117 (Kampf gegen den Fortschritt).

250 Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin, 90.

251 Бобринская, Е. А.: Концептуализм. М.: Галарт 1994. Холмогорова, О. В.: Соц-арт. М.: Галарт 1994; beide in der Reihe XX век. Новое искусство.

252 Von den neun „Sozartisten“, die Холмогорова, О. В.: Соц-арт behandelt, finden sich vier (Komar & Melamid, Bulatov, Prigov) ebenfalls in Бобринская, Е. А.: Концептуализм.

253 Курицын, Вячеслав: Русский литературный постмодернизм, 91–124 (Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии) sowie in den Überschriften einiger Unterkapitel.

254 Самиздат века. Сост.: Анатолий Стреляный, Генрих Сапгир, Владимир Бахтин, Никита Ордынский. Минск; М.: Полифакт 1997. 651–654 bzw. die im Internet weitergeführte Version Неофициальная поэзия. Под ред. И. Ахметьева и др. // Русская виртуальная библиотека, http://www.rvb.ru/np/publication/contents.htm.

255 Курицын, Вячеслав: Русский литературный постмодернизм, 93.

256 Эпштейн, Михаил: Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Изд. Руслана Эллина 2000; Эпштейн, М. Н.: Постмодерн в русской литературе. Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа 2005 (um Vorwort, Kommentierungen und Kapitel ergänzt).

257 Эпштейн: Михаил: Концепты... Метаболы... О новых течениях в поэзии. // Октябрь (1988) 4. 194–203. Dieser und die weiteren zitierten Aufsätze finden sich ebenfalls in den erwähnten Bänden, die sich aus Einzelpublikationen zusammensetzen.

258 Ebd.,197–198.

259 Ebd., 197.

260 Эпштейн, Михаил: Концепты... Метаболы..., 201.

261 Ebd., 195.

262 Эпштейн, Михаил: Зеркало-щит, 88.

263 Z. B. die letzte kompilierte Definition in Богданова, О. В.: Постмодернизм в контексте современной русской литературы, 453. Auch Скоропанова, И. С.: Русская постмодернистская литература, 194–196 kombiniert Grojs und Aussagen wie „Главное для концептуалистов – разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка.“ (196) Ähnlich nennt Багрецов, Д. Н.: Тимур Кибиров. Интертекст и творческая индивидуальность, 20–21 als Charakteristikum, das er aus Васильев, И. Е.: Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та 2000. 233 bezieht: „концептуалисты использовали «клишированные языки и стили уходящей советской эпохи (социальнополитические идеологемы, мертвые принципы соцреализма, расхожие бытовые воззрения, канцелярит и т.д.)».“

264 Летцев, Виктор: Концептуализм: чтение и понимание. // Даугава (1989) 8. 107–113. 107, 111.

265 Айзенберг, Михаил: Некоторые другие…, 114; Кулаков, Владислав: По образу и подобию языка. Поэзия 80-х годов // НЛО (1998) 32. 202–214. 204. Weitere Kritik an Ėpštejn vermerkt Küpper, Stephan: Autorstrategien im Moskauer Konzeptualismus. Il’ja Kabakov, Lev Rubinštejn, Dmitrij A. Prigov. Frankfurt a. M. et al.: Peter Lang 2000. 136.

266 Шаповал, Сергей: Традиционный русский поэт.

267 Bei der Recherche ist im Fall von Prigov von großem Nutzen: Ахметьев, И.; Деготь, Е.; Урицкий, А.; Кукулин, И.; Голынко-Вольфсон, Д.: Указатель литературных, визуальных, театральных, кинематографических и иных работ Д. А. Пригова. // Неканонический классик. Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007). Сборник статей и материалов. Под ред. Е. Добренко и др. М.: НЛО 2010. 711–753. Angaben zu Rubinštejn liefert Ахметьев, И. и др.: Рубинштейн Лев Семенович. // Неофициальная поэзия. Под ред. И. Ахметьева и др., http://rvb.ru/np/publication/02comm/33/04rubinstein.htm.

268 Пригов, Д. А.: Что надо знать. // Молодая поэзия 89. Стихи. Статьи. Тексты. Сост.: С. М. Мнацаканян, А. В. Тюрин. М.: Советский писатель 1989. 416–420. Online zugänglich im Rahmen des Enzyklopädieprojekts Арт-Азбука. Словарь современного искусства под ред. Макса Фрая [n. d.], http://azbuka.gif.ru/important/prigov-kontseptualizm/.

269 Бавильский, Д. М.: Моя модель – непрерывное мерцание…, 39 bzw. http://topos.ru/article/4753; http://topos.ru/article/4760: „В переделах [gemeint ist: в пределах; M. R.] литературы – никаких возможностей (и на Западе ярких примеров) концептуализации литературы как таковой, не было. Я просто попытался представить, что же в сфере литературы является аналогичным творящемуся в изобразительном искусстве.“ Ähnlich Шаповал, Сергей; Пригов, Дмитрий: Портретная галерея Д. А. Пригова, 76.

270 Рубинштейн, Лев: Предварительное предисловие к опыту концептуальной словесности. // Искусство (1990) 1. 47–48. [= // Эти странные семидесятые, или потеря невинности. Эссе, интервью, воспоминания. Сост.: Георгий Кизевальтер. М.: НЛО 2010. 242–246]; Рубинштейн, Лев: Что тут можно сказать… // Личное дело №_. Литературнохудожественный альманах. Сост.: Лев Рубинштейн. М.: Союзтеатр 1991. 232–235.

271 Пригов, Д. А.: Что надо знать, 418. Ähnlich im Interview Шаповал, Сергей; Пригов, Дмитрий: Портретная галерея Д. А. Пригова, 11–12.

272 Пригов, Д. А.: Что надо знать, 418. Vgl. auch das Gespräch Гандлевский, Сергей; Пригов, Дмитрий Александрович: Между именем и имиждем. // ЛГ 12.05.1993. 5. Gandlevskij prägt hier für Prigov die Metapher des Aasgeiers (der auch Pasternak oder Lermontov dekonstruiere), was dieser positiv umdeutet. Prigov beschreibt seine Tätigkeit als Streben nach Freiheit: „Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он – абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык – только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу.“

273 Рубинштейн, Лев: Что тут можно сказать…, 233; Рубинштейн, Лев: Предварительное предисловие к опыту концептуальной словесности, 48.

274 Ausführlich Küpper, Stephan: Autorstrategien im Moskauer Konzeptualismus, v. a. 129–180.

275 Пригов, Д. А.: Что надо знать, 418–419.

276 Ebd., 419.

277 Шаповал, Сергей; Пригов, Дмитрий: Портретная галерея Д. А. Пригова, 13.

278 Пригов, Д. А.: Что надо знать, 419–420: „Правда, описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х – начале 80-х годов. Ныне это жестко-конструктивное отстояние автора от текста сменилось мерцательным типом взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и чистоту и дистанцию отстояния от него. Именно драматургия взаимоотношения автора с текстом, его мерцание между текстом и позицией вовне и становится основным содержанием этого рода поэзии.“

279 Vgl. den Eintrag мерцательность in Словарь терминов московской концептуальной школы. Сост. и автор предисл.: Андрей Монастырский. М.: Ad marginem 1999. 58–59 [= // Пастор (1999) 7. 156–241, http://www.conceptualismmoscow.org/files/Pastor%207%20all%20pages.pdf. 171]. Prigov wird als Quelle genannt.

280 Майер, Хольт: Язык – поле борьбы и свободы. Лев Рубинштейн беседует с Хольтом Майером. // НЛО (1993) 2. 306–311. 309.

281 Рубинштейн, Лев: Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха 1996. 6.

282 Рубинштейн, Лев: Что тут можно сказать…, 233: „Художественная система, которую я исповедую (за ней традиционно закрепилось название «Московский концептуализм»), работает не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее, со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте и т. д.“ Ähnlich, jedoch ohne den letzten Satz: Рубинштейн, Лев: Предварительное предисловие, 47.

283 Prigovs eigener Terminus ähnelt Vinogradovs образ автора und tatsächlich erklärt er in dem Interview Зорин, Андрей: Пригов как Пушкин. С Дмитрием Александровичем Приговым беседует Андрей Зорин. // Театр (1993) 1. 116–130, 117 имидж als образ поэта. Die Bedeutungsbreite von ʽAutor-Bild’ reicht bei Vinogradov vom „Sinnzentrum“ eines Einzelwerks, eines Werkzyklus, des Gesamtwerks oder einer Epoche bis zur bewussten Gestaltung des Autor-Bildes auf Produzenten- oder der Rekonstruktion auf der Rezipientenseite, siehe Gölz, Christine: Autortheorien des slavischen Funktionalismus. In: Schmid, Wolf (Hg.): Slavische Erzähltheorie. Russische und tschechische Ansätze. Berlin; New York 2009. 187–237. 202–206.

284 Бавильский, Д. М.: Моя модель – непрерывное мерцание…, 40.

285 Зорин, Андрей: Пригов как Пушкин, 117. Analog Rubinštejn im Interview Абдуллаева, Зара: Лев Рубинштейн – Вопросы литературы. // ДН (1997) 6. 176–184, 180: „Прочитав текст, я не могу сразу сказать, понравился он мне или нет. После личного знакомства с автором я уже окончательно для себя решаю, является ли он автором или нет. Потому что текст сегодня – это не текст. Текст – это все-таки некий способ внедрения автора в культурное пространство.“

286 Vgl. Словарь терминов московской концептуальной школы [Ad marginem], 93–94: „ХУДОЖНИК-ПЕРСОНАЖ – фигура посредника между автором произведения и его зрителем. Термин введен С. Гундлахом в 1983 г. […]. Концепция разработана И. Кабаковым.“ Details: Rutz, Marion: D. A. Prigov Playing the Literary Critic: “Chto by ia pozhelal uznat’ o russkoj poėzii, bud’ ia iaponskim studentom” and Other Statements. In: Janecek, Gerald (ed.): Janecek, Gerald (ed.): Staging the Image: Dmitry Prigov as Artist and Writer. Bloomington (IN), Slavica 2018 [im Druck].

287 Бавильский, Д. М.: Моя модель – непрерывное мерцание…, 48 bzw. http://www.topos.ru/article/4760:

        –А есть у вас такой персонаж Пригов Дмитрий Александрович?

        –Ну, только он и есть. Персонаж Пригов Дмитрий Александрович участвует в социальной жизни, во всяких культурных акциях, в интервью, например.

288 Зорин, Андрей: Пригов как Пушкин, 121:

        А. З. Вы считаете, что ваши стихи неперсональны?

        Д. А. П. Я считаю, что они не то что неперсональны, они – имитация стихов.

289 Зорин, Андрей: Пригов как Пушкин, 118.

290 Die höchste Schätzung geht von 36 000 Gedichten aus: Смирнов, И. П.: Быт и бытие в стихотворениях Д. А. Пригова. // Неканонический классик. Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007), 96–105. 97. (Smirnov verweist auf ein Interview Prigovs mit Erich Klein, nennt jedoch keine genaue Quelle).

291 Speziell hierzu Tchouboukov-Pianca, Florence: Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München: Otto Sagner 1995.

292 Словарь терминов московской концептуальной школы [Ad marginem], 192–194 (дополнительный словарь д. пригова). 194.

293 Ebd., 193.

294 Ebd., 192.

295 Словарь терминов московской концептуальной школы [Ad marginem], 193.

296 Ebd., 93.

297 So zumindest in dem öffentlichen Vortrag Пригов, Д. А.: Культура: зоны выживания. Лекция. // Полит.ру 10.05.2007, http://www.polit.ru/lectures/2007/05/10/zony.html.

298 Рубинштенй, Лев : «Отпечатки», выпуск 4, №8.

299 Панов, А.: Третий путь Т. Кибирова. // Независимая газета 21.12.1993. 7.

300 Unter den Termini, die das Wörterbuch des Moskauer Konzeptualismus Prigov zuweist, gibt es den Eintrag „художественная невменяемость“, vgl. oben, Seite 77. Es könnte sich also um einen von Prigov übernommenen Begriff handeln

301 Натолока, Оксана: Тимур Кибиров без фиговых листочков и вне тусовок. // ЛГ 27.11.1996. 5.

302 Рассказова, Татьяна: Тимур Кибиров – Только и делаю, что потакаю своим слабостям; ähnlich: Сеславина, Елена: Тимур Кибиров – «Взял барашек карандашик…». // Известия 14.10.1999. 10; oder aus dem Jahr 1993: Панов, А.: Третий путь Т. Кибирова.

303 [o.A.]: Интер(офф)вью 2: Тимур Кибиров: „Я уверен, что Пригов для поэзии российской и Сорокин для прозы – это очень важный симптом. И очень жаль, что большинство людей этого не понимают – вот уже несколько десятилетий не понимают, что происходит. А явление Пригова и Сорокина – блистательное, на мой взгляд – свидетельствует, что традиционная литература или умрет, что мне было бы чрезвычайно печально, или найдет в себе силы преодолеть устаревшие задачи и цели.“

304 So auch 1995 im Interview Рассказова, Татьяна: Тимур Кибиров – Только и делаю, что потакаю своим слабостям: „Но в них [Prigovs Dichtung und Sorokins Prosa; M.R.] есть некий фермент, смертельно опасный для литературы в классическом понимании, и, если они победят, эта литература исчезнет.“