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Timur Kibirovs dichterisches Werk in seiner Entwicklung (1979–2009)

Ringen um Werte in einer Zeit der Umbrüche

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Marion Rutz

Ein Paradigmenwechsel Mitte der 1990er Jahre hat in der Slavistik die Gegenwartsliteratur als Thema etabliert, allerdings betraf er vor allem die postmoderne Prosa. Die Dichtung (Lyrik) erfuhr lange Zeit wenig Aufmerksamkeit. Diese Arbeit stellt einen der wichtigsten russischen Dichter der letzten Jahrzehnte vor: Timur Kibirov (*1955). Kibirovs Verstexte sind ein Seismograph der gesellschaftlichen Prozesse im spät- und postsowjetischen Russland. Immer wieder fragen sie nach moralischen, ästhetischen und religiösen Werten. Sie suchen nach einem Mittelweg zwischen den Extremen der ideologischen Verfestigung und des postmodernen Relativismus, ob sie in konzeptualistischer Manier sowjetische Ideologie dekonstruieren oder postmodern für Moral und Glauben agitieren.

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3. Komische Sowjet-Dekonstruktionen

3. KOMISCHE SOWJET-DEKONSTRUKTIONEN305

                            Der Zusammenbruch der kommunistischen Parteiherrschaft war nur zum geringsten Teil die Folge von sozialen Massenprotesten und nirgends das Resultat eines sozialen Bürgerkriegs. Entscheidend war die Erosion des gesellschaftsgeschichtlichen Weltbildes, der marxistisch-leninistischen Ideologie [...].306

Die ersten beiden von Kibirov als kompositorische Einheiten zusammengestellten Bücher, Общие места und Лирико-дидактические поэмы, beinhalten Texte aus den Jahren 1979–1985 und 1986, von der Brežnev’schen Stagnationszeit bis zum Beginn von Gorbačevs Amtsperiode. Sie legen parodistisch ideologische Dimensionen des sowjetischen Alltags offen. Die Form, in der die zeitgenössischen Leserinnen und Leser seit Ende der 1980er von diesen frühen Gedichten Kenntnis erhielten, unterscheidet sich dabei erheblich von dem kohärenten Bild, das die heutigen geordneten Ausgaben präsentieren: Das Buch Лирико-дидактические поэмы als Ganzes erschien erstmals im Jahr 1994 als Teil des Sammelbandes Сантименты. Восемь книг; Общие места sogar erst 2005 in der Gesamtausgabe Стихи.307 Zwar waren bis ca. 1991 fast alle frühen Kibirov-Texte in irgendeiner Form publiziert, jedoch als verstreute Ansammlung einzelner, unzusammenhängender Gedichte. Im Rahmen der Bücher Общие места und Лирико-дидактические поэмы sind die frühen Texte nach einem bestimmten Prinzip angeordnet. Das Grundgerüst bildet jeweils eine aus fünf Teilen bestehende poetische Großform, einmal als Zyklus, einmal als Poem (поэма) bezeichnet.308 Die weiteren Gedichte, die sich teilweise zu kleineren Zyklen zusammenfügen,309 sind zwischen die einzelnen Komponenten der strukturbildenden Großformen eingeschoben. ← 81 | 82 →

Die Großformen, die im Zentrum dieses Kapitels stehen, sind thematisch verwandt; sie beschäftigen sich mit der Biographie zweier sowjetischer Führer: Vladimir Il’ič Lenin und Konstantin Ustinovič Černenko. Kibirovs Bearbeitungen setzen sich mit einer biographischen Literaturtradition auseinander, die einen wichtigen Baustein der sowjetischen Ideologie und ein Werkzeug der Propaganda darstellte. Ausgangspunkt der folgenden Analysen ist die Herausarbeitung des historischen und literaturhistorischen Kontextes, in dem die Gedichte stehen. Es werden Gemeinsamkeiten und v. a. Unterschiede zu den realen Führerbiographien aufgezeigt, weiterhin die gewählten intertextuellen Vorlagen beschrieben und schließlich Kibirovs (parodistisch-dekonstruierende) Bearbeitungen analysiert. Für die Frage nach sozartistisch-konzeptualistischen Einflüssen ist auch der Blick auf das jeweilige Buchganze produktiv. Neben den Kerntexten Когда был Ленин маленьким und Жизнь К. У. Черненко sind dabei insbesondere die in beiden Gedichtbänden zu findenden rahmenden poetologischen Gedichten einzubeziehen.

Zu den ausgewählten Texten gibt es über kurze Erwähnungen hinaus keine Forschungsliteratur.310

3.1.     WERKKONTEXT: POETOLOGISCHE REFLEXIONEN

Die Position des Dichters und Konturen seiner Poetik lassen sich in beiden Büchern über autoreflexive poetologische Gedichte fassen, die im jeweiligen Buchkontext rahmend neben den poetischen Großformen stehen: In Общие места hat das erste Gedicht, „Попытка осиновый кол пронести в Мавзолей…“, den Charakter einer Exposition; das zweite Buch, Лирикодидактические поэмы, setzt mit einem „Nachwort“ auf das Vorgängerbuch ein (Послесловие к книге «Общие места»), das eine ähnliche Funktion erfüllt. Diese beiden Einführungen sowie ein dem ersten Buch vorangestelltes Motto beinhalten grundsätzliche Reflexionen über die Dichterrolle, das eigene Schreiben sowie die Funktion von Literatur.

Liest man Kibirovs Gesamtwerk heute in chronologischer Reihenfolge, stimmt „Попытка осиновый кол пронести в Мавзолей…“ (1984) als allererstes Gedicht auf die Texte der ersten Schaffensphase ein. Als Autokommentar fungierte es auch Anfang 1991 in der Zeitung Čas pik, wo es eine Stellungnahme Kibirovs zu den heftigen Leserreaktionen auf die Publikation von Л. С. Ру- ← 82 | 83 → бинштейну begleitete.311 Das Gedicht ist als poetologische Einführung gestaltet: Der Sprecher spielt verschiedene Rollen und mögliche Themen durch, die sich als biographische Stationen des Autors (die 1. Person Singular begünstigt diese Identifikation) oder auch abstrakte Positionen des Dichter-Seins in spätsowjetischer Zeit einordnen lassen: Dissident, unpolitischer Lyriker, Panegyriker.312

In der ersten Szene (V. 1–19) tritt der als Dichter zu verstehende Sprecher als Systemkritiker auf, er will einen Pflock aus Espenholz ins Mausoleum hineinbringen, offenbar um ihn der Leninmumie ins Herz zu stoßen. Die Wendung „осиновый кол пронести в Мавзолей“ variiert den (wohl auf den Vampirmythos anspielenden) Phraseologismus вбить/забить осиновый кол в могилу / на могиле кого-н. / чего-н., jmd./einer Sache den Todesstoß versetzen’.313 An der Abrechnung mit dem Kommunismus314 hindert die aufgebrachte Menge, die den Systemkritiker zum Sündenbock macht. Die als Antiklimax aneinandergereihten Anschuldigungen umfassen mehrere stereotype „faschistisch-imperialistische Verbrechen“, es folgen die steigenden Preise und am Ende der pauschale Vorwurf „За всё это вшивое, мелкое горе свое, / за скуку, за то, что с рождения нас наебали“ (V. 9–10). Der Pöbel übt Lynchjustiz und zertrampelt den Körper des Sprechers auf dem Roten Platz.

Diese unerfreuliche Perspektive lässt umdenken (V. 20ff.). Die Alternative wird mit den Signalwörtern Ruhe, Freiheit, Glück umrissen, die auf das bei Kibirov häufig zitierte Puškin-Gedicht „Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…“ (1834) verweisen, das den Wunsch nach einem Rückzug aus der Öffentlichkeit artikuliert.315 Bei Kibirov heißt es:

        […] В конце-то концов – есть на свете покой         
        и всё! И достаточно! Воли же требовать с жиру         
        наивно, как счастья… […]        [V. 23–25]

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Allerdings haben sich die Erwartungen vermindert – Puškin hofft auf Ruhe und Freiheit, Kibirovs Sprecher nur auf Ruhe. Die zweite angedachte Existenz als unpolitischer Naturlyriker (der auf Freiheit verzichtet) unterbricht allerdings der Seraphim aus Puškins Gedicht Пророк (1826), Symbol für die Berufung des Dichters. Der Engel verlässt bei Kibirov den Sprecher, der seine Mission aufgegeben hat. Seiner Begabung beraubt, wird dieser anschließend von der gesichtslosen Menge mitgerissen, die sich nur um die Bewältigung des Alltags kümmert.

Bei der nächsten Wende findet sich Kibirovs „Ich“ auf dem durch das wortspielerische Attribut пре-красный (‘wunder-schön’) aufgewerteten Roten Platz (Красная площадь bedeutete bekanntlich ursprünglich ‘Schöner Platz’) wieder und reiht sich, dieses Mal ohne Holzpflock, in die Schlange vor dem Mausoleum ein. Die Ordnung der Wartenden und das Bekenntnis zu einem Ideal erscheinen verlockend, auch wenn eine vollkommene Identifikation mit dem Kollektiv offenbar nicht erfolgt (die Rede ist von „Furcht“ und „Scham“):

        […] И вот         
        я вытолкнут, Господи, к площади этой прекрасной,         
        растерянный, в очередь встал я с улыбкой напрасной,         
        и холодом страха и срама наполнен живот.         
        И двигаюсь, вместе со всеми. На всё я согласен.         
        Я рад, что со всеми, что... Но безобразный и ясный         
        над ухом прижатым моим разрывается крик. И народ         
        из ГУМа уже набегает, вопя сладострастно.        [V. 48–55]

Diese prekäre Harmonie hat letztendlich keinen Bestand, denn erneut stürmt aus dem GUM der Pöbel heran (vielleicht steht das Kaufhaus für den Konsum, der zur neuen Ideologie wurde?). Das Ende des Gedichts ist offen.

Im Gedicht „Попытка осиновый кол пронести в Мавзолей...“ wird eine ungefähre Positionierung und Erläuterung des aktuellen Schreibens vorgenommen, wobei dem in der 1. Person sprechenden „Dichter“ weder antisowjetische Agitation noch apolitische Lyrik perspektivreich scheinen. Die am Ende stehende Hinwendung zu den – ambivalent betrachteten – sowjetischen Idealen lässt dabei verschiedene Deutungen zu. Zum einen könnte es sich um den pragmatischen Kompromiss eines Literaten handeln, der sich opportunistisch dem Strom anpasst und systemkonform dichtet. In diesem Fall wäre das „ich“ nicht auf den Autor zu beziehen, sondern auf den typischen sowjetischen Dichter, von dem er sich absetzt. Liest man das Gedicht als Selbstaussage über das eigene Schreiben, tritt die Wahl einer Alternativen gegenüber den Extremen des Angriffs auf Lenin einerseits und des Rückzugs aus der gegenwärtigen Realität andererseits in den Vordergrund. In diesem Fall lässt sich ein Bezug zu Grojs’ Definition von Soz-Art (vgl. S. 68) herstellen: Es wäre eine Entscheidung, sich der sowjetischen Alltagsrealtität mit ihren ideologischen Zeichen zuzuwenden und sie dabei weder zu negieren noch zu affirmieren.

Im Gedicht ist im klassischen Gegensatz zwischen Dichter und Menge auch der Antagonismus zwischen Individuum und Kollektiv angelegt, der das Buch ← 84 | 85 → leitmotivisch durchzieht und im Titel Общие места präsent ist. Der Terminus Loci communes / common places / Gemeinplätze stammt ursprünglich aus der antiken Rhetorik.316 Zunehmend verstand man darunter auch Schlagwörter zur Ordnung von Wissensbeständen (z. B. von Exempla oder Zitaten).317 Heute ist die Wendung auch im Russischen pejorativ konnotiert.318

Um solche Allgemeinplätze soll es in Kibirovs Buch gehen. Das Nachwort Послесловие к книге «Общие места», das paradoxerweise am Anfang des Folgebuches Лирико-дидактические поэмы steht und beide Bücher verbindet, ist voll von sprachlichen Klischees, die sich unablässig wiederholen.319 Abschn.1 beginnt mit Variationen der Redewendung „в тесноте, да не в обиде“ (‘klein, aber gemütlich’),320 die in Abschn. 4, 6, 10, 11, 13, 17, 22 fortgesetzt werden. Der Phraseologismus zeichnet beengte Wohn- und Lebensverhältnisse rhetorisch positiv, im Kontext des Gedichts ist eine breitere, übertragene Bedeutung anzusetzen: Solange wir uns um eine positive Einstellung bemühen, ist die Situation nicht so schlimm. Die Redewendung steht für den passiven Fatalismus des homo sovieticus und wird durch immer absurdere Variationen karikiert:

        В тесноте, да не в обиде.         
        В простоте, да в Госкомсбыте.         
        В честноте, да в паразитах         
        (паразитам – никогда!).         
        В чесноке, да в замполитах         
        (замполитам – завсегда).         
        Не в обиде, не беда.        [Abschn. 1]

Bei den beiden Einschüben, die auf durch Reim zusätzlich hervorgehobene politische Reizwörter (паразит, замполит) folgen, handelt es sich um scheinbar unwillkürliche Reflexe, die die Internalisierung ideologischer Klischees zeigen.

Das Gedicht ist durchzogen von unzähligen Parallelismen und Redundanzen, bis hin zu der Wiederholung bedeutungsleerer Aussagen, z. B.:

        Наше будущее будет.         
        Наше прошлое прошло.          ← 85 | 86 →
        Наше будущее будет!         
        Наше прошлое прошло!        [Abschn. 16]

Auch die Aussage, dass es sich um Gemeinplätze handle, findet sich mehrmals (Abschn. 2, 5, 11, 13), beispielsweise:

        Льется синяя вода.         
        Жжется красная звезда.         
        Это общие места.         
        Наши общие места.        [Abschn. 2]

Mehrfach häufen sich Kombinationen von Substantiv und Attribut (Abschn. 4, 7, 15):

        Мы – работники Труда!         
        Мы – крестьяне Земледелья!         
        Мы – ученые Науки!         
        Мы – хозяева Хозяйства!         
        Мы – учащиеся Школы         
        Высшей школы ВПШ!        [Abschn. 4]

Es handelt sich hierbei um Wortpaare aus dem gleichen semantischen Feld, so dass die Bedeutung der Substantive weniger präzisiert als dubliert wird. Da es in den meisten Fällen ideologieaffine Begriffe sind, wird die Abnutzung und der Bedeutungsverlust der doktrinären Spräche inszeniert. Eine Ausnahme, die den Automatismus aufbricht, ist allerdings das homonyme Wortspiel „И страна у нас странна!“ in Abschn. 7, das unterschiedliche Bedeutung kombiniert.

Neben den beschriebenen Redundanz-Wucherungen, die sinnentleerte komische Bedeutungen generieren, ist der Antagonismus zwischen kollektivem und individuellem Sprechen ein zentrales Moment des Textes. Über weite Strecken ist die Perspektive unpersönlich und kollektiv: elliptische Aufzählungen, Minimalsätze in der 3. Person, manchmal auch die 1. Person Plural. Das mit Du angesprochene Gegenüber wird in Abschn. 6, 9, 10, 15 mit den diminutiven Namensformen Vanja / Vanjuša angeredet, gemeint ist „Ivan“ als der Russe an sich. Allerdings scheint an einzelnen Stellen ein Ich auf. In Abschn. 6 im Rahmen der syntaktischen Formel я + читаю / прочел + Akkusativ-Ergänzung. In den rhetorischen Fragen am Ende von Abschn. 14, in dem diese Konstruktion erneut auftaucht, nimmt ein individuellere Züge tragendes, sich sorgendes Ich (im Dativ, „мне“) Gestalt an:

        Я читаю Мандельштама.

        Я уже прочел Программу.

        Мама снова моет раму.

        Пахнет хвоей пилорама.

        Мертвые не имут сраму.

        Где мне место отыскать?

        Где ж отдельное занять?

In Abschn. 18–20 findet ein bewegter Dialog zwischen Ich und Du statt, allerdings in stereotypen Floskeln. In Abschn. 21–23 löst sich aus dem kollektiven Rauschen – ins Negative kippende Variationen des leitmotivischen Phraseolo ← 86 | 87 → gismus „в темноте, да не в обиде“ – die Stimme der 1. Person Singular heraus: „устремляю я взгляд / устремляю я взгляд свой“ (Abschn. 23). Der Sprecher wirkt verzweifelt, es ist sogar von Tränen die Rede, die weggewischt werden sollen. Auch wenn das an einen Stern (ein bei Kibirov häufiges Motiv) gerichtete Streben und Sehnen metaphorisch-vage bleibt, deutet sich unter der von Redundanzen und Tautologien geprägten kollektiven Oberfläche ein Kampf des Individuums um die Realisierung als „Ich“ an.

Das Gedicht Послесловие к книге «Общие места» erinnert damit in mehrerer Hinsicht an Texte von Lev Rubinštejn. Ähnlich wie in seinen Karteikarten-Kompositionen besteht das Textganze aus Fetzen aufgeschnappter Alltagsrede, aus denen sich verschiedene Leitmotive herauskristallisieren. Ein Syntagma aus dem oben zitierten Abschn. 14 erweist sich sogar als direktes Zitat: Mit dem Satz Мама мыла раму, der aus Lesefibeln für die Grundschule stammt, ist eine Komposition Rubinštejns aus dem Jahr 1987 betitelt.321 Das Heraustreten einer individuellen Stimme aus dem kollektiven Sprachlärm erinnert an seine Beschreibungen konzeptualistischer Praktiken: die Interaktion zwischen kollektivem und individuellem Bewusstsein und die Dynamik zwischen Text und Autor (vgl. Kap.2.3.3, S. 75).

In dem Motto, das dem Buch Общие места vorangeht,322 ist schließlich eine dritte selbstreflexive Perspektive angelegt. Zitiert wird Vladimir Solov’ev (1853–1900), Russlands bedeutendster Religionsphilosoph,323 dessen Schriften in der Sowjetunion nicht gedruckt wurden. Kibirovs Zitat stammt aus dem Aufsatz Общий смысл искусства (1890).324 Solov’ev fragt hier nach Wesen und Funktion der Kunst und beschreibt die Wirkungs- und Arbeitsweisen der einzelnen artes. Er sieht in der Kunst ein Mittel zur Veränderung der Realität. Das vom Menschen geschaffene Schöne vermöge es, in der materiellen Welt, auf die die Prinzipien des Guten und Wahren nicht direkt wirken könnten, das ideale Prinzip zu vollenden. Dabei gilt die Schönheit der Natur nicht als vollkommen, sondern erst der schöpferische Mensch könne über die Kunst einen Idealzustand herstellen.325 Die besten Kunstwerke ließen prophetisch die vollendete Vereini ← 87 | 88 → gung von Idee und Materie, die vollkommene Schönheit erahnen, die am Ende aller Zeiten eintreten werde326 – hier ist die christlich-eschatologische Dimension von Solov’evs Ästhetiktheorie zu erkennen.

Solov’ev unterscheidet drei Arten, wie diese Schönheit antizipiert wird, also drei Arbeitsweisen von Kunst: die direkte bzw. magische, die die ideale Schönheit unmittelbar fasst (Musik, reine Poesie); die indirekte, die die Schönheit der Natur verstärkt und idealisiert (Architektur, Skulptur, Landschaftsmalerei, teilweise die lyrische Dichtung); und schließlich negierende, indirekte Formen, die das Ideal vor einem nicht-idealen Hintergrund darstellen und ex negativo potenzieren.327 In die dritte Kategorie sind die meisten literarischen Gattungen eingeordnet. Solov’ev geht weiterhin darauf ein, wie in Epos, Tragödie sowie Komödie Ideal und Wirklichkeit jeweils auseinanderklaffen: Die idealen epischen Heroen seien in der nicht-idealen Wirklichkeit zum Scheitern verurteilt. Den Tragödienhelden sei der Unterschied zwischen dem, was ist, und dem, was sein solle, bewusst und sie litten darunter. Die Komödienhelden hingegen seien den Mängeln gegenüber blind und mit ihrer Lebenswelt zufrieden.328 Diese letzte Idee ist für Kibirov zentral. Ausführlich zitiert das Motto Solov’evs Aussage zur Weltwahrnehmung der Komödie:

        Это самодовольствие, а никак не внешние свойства сюжета, составляет существенный признак комического в отличие от трагического элемента. Так, например, Эдип, убивший своего отца и женившийся на своей матери, мог бы быть, несмотря на это, лицом высоко-комическим, если бы он относился к своим страшным приключениям с благодушным самодовольством, находя, что все случилось нечаянно, и он ни в чем не виноват, а потому и может спокойно пользоваться доставшимся ему царством.

Das gewählte Motto ordnet Kibirovs Buch (und weitere Gedichte aus der ersten Werkperiode) dem Komödien-Genre zu: Es wird die Alltags- und die Gedankenwelt der homines sovietici beschrieben, die die grundsätzlichen Defizite nicht sehen, sondern sich nur an einzelnen Unannehmlichkeiten stören. Durch das im Solov’ev-Zitat angesprochene Beispiel Ödipus ist weiterhin die Frage nach der eigenen Mitschuld präsent, die in einigen Gedichten aus Общие места thematisiert wird (У дороги чибис; Приблатненная песня329).

Bezieht man den ersten Teil von Solov’evs Aufsatz in die Interpretation ein, wächst schon Kibirovs frühen Texten die Absicht einer Weltveränderung zu, wobei über die Darstellung ex negativo der Idealzustand angestrebt werden soll. Diese letztendlich utopische Tendenz wird in den folgenden Büchern noch deutlicher zu Tage treten. Dadurch, dass das Motto einen christlichen Denker als Au ← 88 | 89 → torität heranzieht, wird die Idee der Einwirkung von Literatur auf Geschichte und Gesellschaft dabei aus dem Feld sowjetischer Literaturkonzepte herausgenommen und in einen alternativen philosophischen Hintergrund eingeordnet. Der Solov’ev-Bezug passt ebenfalls zum Vorhandensein christlicher Ideen in den ersten Büchern (die in der zeitgenössischen Rezeption übersehen wurden). Diese ideologische Basis unterscheidet Kibirovs Schreiben vom konzeptualistischen Hantieren mit „Sprachen“, das alle in Frage stellt und keiner den Vorzug gibt.

3.2.     DER DOPPELTE BODEN DER HAGIOGRAPHIE: КОГДА БЫЛ ЛЕНИН МАЛЕНЬКИМ

Als im Sinne von Solov’ev „komische“ Demaskierung lässt sich das Wesen des Zyklus Когда был Ленин маленьким beschreiben, der die Makel im „selbstzufriedenen“ sowjetischen Leninbild aufdeckt. Aus dieser Themensetzung resultierten allerdings gewisse Schwierigkeiten, die symptomatisch für die Rezeption von Kibirovs Frühwerk in der breiteren Öffentlichkeit jenseits der Kreise des underground sind. Der auf 1984 oder 1985 datierte Zyklus erschien 1989 im Samizdat, Ausschnitte finden sich im gleichen Jahr im Tamizdat.330 Anfang der 1990er war der Text dann in offiziellen, allerdings auflagenschwachen Publikationen zu lesen.331 Überraschenderweise fehlt der Zyklus in Kibirovs ersten Buchkompilationen sowie in der ersten umfangreichen Ausgabe seines Werks, Сантименты. Восемь книг (1994). Stattdessen wurde Когда был Ленин маленьким 1995 als separate Publikation herausgegeben.332 Die Gründe für diese Verzögerung sowie diesbezügliche Sorgen des Autors erläutern zwei Vorworte, die dem Text jeweils vorausgingen. In der Zeitschrift Странник (1992) artikuliert der Autor Bedenken, dass der Text in der populären humoristischen Literatur untergehen könnte, die die sowjetischen Führer als neues Thema entdeckt habe.333 In der Buchedition von 1995 heißt es, dass der Text in den 1980ern nicht erscheinen konnte und danach auf eine Aufnahme in die Bücher verzichtet wurde: ← 89 | 90 →

        Боязнь прослыть певцом во стане борцов с тоталитаризмом – от генерала Волкогонова до Валерии Новодворской – не позволила мне включить «Когда был Ленин маленьким» в сборники моих стихотворений.334

In diesem Zitat zeigt sich die Sorge des realen Autors um das eigene Image. Er wollte in den 1990er Jahren nicht auf die sowjet-kritischen Gedichte festgelegt werden, wohl auch deswegen, da das Werk seit 1988 eine neue Richtung eingeschlagen hatte. Beide Vorworte appellieren an die Leserschaft der 1990er, nicht nur den kritischen Inhalt zu berücksichtigen, sondern den Text als Literatur zu betrachten und ihm entsprechende Qualitäten zuzugestehen (anders als für Kosuth oder Prigov spielt diese Kategorie offenbar eine Rolle):

        Я готов смириться с подобной интерпретацией моего текста, однако в глубине души надеюсь, что моя поэма выходит за рамки запоздалой социальной критики и имеет пусть скромные, но чисто поэтические достоинства.335

Beginnen wir – der uns interessierenden Fragestellung entsprechend – dennoch mit dem Inhalt sowie dem Kontext, in dem der Zyklus Когда был Ленин маленьким entstand, und werfen einen Blick auf Leninkult und Lenin-Kritik.

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Abb. 9:    Cover von Когда был Ленин маленьким

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Abb. 10:  Kibirov mit Lenin – und Heiligenbildchen336 ← 90 | 91 →

3.2.1.  Historisch-literarischer Hintergrund: Leninkult und Leninkritik

Anders als Stalin, der im Tauwetter in die Kritik geriet und dessen Leichnam aus dem Mausoleum entfernt wurde, stellte Lenin bis zuletzt die ideelle Grundlage des gesamten sowjetischen Wertesystems dar. Über die Vermittlung eines positiven Leninbilds verliefen sowohl die politische Sozialisierung als auch die ethische Erziehung der Sowjetbürgerinnen und -bürger.337 Mausoleum, Museen, Gedenktage, Lenin-Ecken, etc. hielten das Andenken lebendig und bauten eine quasi religiöse Verehrung auf.338 Für unzählige Schülergenerationen gehörte die Leniniana zur obligatorischen Lektüre ab Klasse eins.339 Inwieweit die Indoktrinierung der Massen allerdings den gewünschten Effekt erzielte, lässt sich nur vermuten: So habe der hypertrophe Leninkult anlässlich der Jubiläumsfeiern zum 100. Geburtstag 1970 ein Gefühl der Übersättigung hervorgerufen.340 Distanz zeigen auch die unzähligen Lenin-Witze.341

Im offiziellen Bereich galt Lenin in den 1980er Jahren weiterhin als wichtigste Autorität. Gorbačev legitimierte seine Reformen durch die NĖP, die unter Lenin (angeblich) herrschende Meinungsvielfalt, etc.342 Erst 1988/1989 begann das Lenin-Bild in der Publizistik zu kippen, wie die Arbeiten von Robert Davies ← 91 | 92 → und Jutta Scherrer zeigen.343 Scherrer unterscheidet zwei Phasen: die Wiederentdeckung (redécouverte) und die Umkehrung (renversement). Als Höhe- und Schlusspunkt der Umwertung nennt Davies Dmitrij Volkogonovs 1993 erschienene Lenin-Biographie. Er sieht den Verfasser – in sowjetischer Zeit stellvertretender Leiter der politischen Verwaltung der Roten Armee, später Direktor des Instituts für Militärgeschichte – allerdings als wenig glaubwürdigen Opportunisten.344 Dies passt zur zitierten Einschätzung in Kibirovs Vorwort von 1995, in dem die Attribuierung als „General Volkogonov“ auf die Diskrepanz zwischen dessen ehemaliger Stellung und den neuen Ansichten hinweist.

Der Wandel des Leninbilds lässt sich nicht nur in der Publizistik, sondern auch an den literarischen Texten nachvollziehen, die seit der zweiten Hälfte der 1980er erschienen:345 Für Aufsehen sorgten die Dramen von Michail Šatrov (1932–2010), die sich um ein authentischeres Leninbild bemühten und das Thema u. a. durch die Einbeziehung ausgeblendeter Fakten wie den Auftritt später eliminierter Weggefährten belebten. Šatrovs Kritik ging allerdings nicht weiter, als ein positives Leninbild gegen Stalin zu stellen, und hielt sich im Rahmen der von der Parteispitze erwünschten neuen Sichtweisen.346 Auch Aleksandr Solženicyns Roman Ленин в Цюрихе,347 den man Ende der 1980er in Moskau auf der Straße kaufen konnte,348 bemüht sich um ein wahrheitsgetreues Porträt, das allerdings kritischer ausfällt.349 Schon 1989 erschienen Passagen aus Solženicyns Studie Архипелаг Гулаг (Novyj mir 1989/8–11) sowie Vasilij Grossmans Roman Все течет (unzensiert in Oktjabr’ 1989/6), die eine Kontinuität zwi ← 92 | 93 → schen Lenin und Stalin postulierten.350 Alle diese ursprünglich aus den 1960–1970ern stammenden Werke folgen Traditionen des literarischen Realismus und zielen letztendlich auf eine Korrektur der verfälschten Geschichte.

Allerdings hat sich auch die Postmoderne mit Lenin beschäftigt. Viktor Erofeevs Erzählung Жизнь с идиотом (geschrieben in den 1980ern, publiziert 1991), die Alfred Schnittke Stoff für seine gleichnamige Oper lieferte, ist eine groteske Allegorie. Als Strafe für ein ungenanntes Delikt muss ein Ehepaar mit einem „Idioten“ zusammenleben, der mit Lenin’schen Attributen ausgestattet ist: Er heißt Vova und hat rote Haare. Er terrorisiert die beiden, jedoch schlägt die Abscheu auch in sexuelles Begehren um. Sie wetteifern um die Zuneigung des perversen Hausgastes, der der Frau am Ende mit einer Gartenschere den Kopf abschneidet.351 Bei Erofeev werden in absurder Verfremdung psychologische Prozesse evoziert, die die unheimliche Anziehungskraft des abstoßendfaszinierenden Revolutionsführers nachbilden. Aktiv mit Lenin beschäftigt sich bis in die 2000er Jahre die Petersburger Künstler-und-Literatengruppe Mit’ki. In den 2000er Jahren publizierte ihr Hausverlag Krasnyj matros Quellentexte zum Lenin-Kult,352 und Vasilij Golubev illustrierte 1997 im Comic-Stil eine offenbar aus der Mitte der 1920er stammende Erzählung, in der Lenin einen Freund hinrichten lässt, der zum Ausbeuter wurde.353 Dass der Mit’ki-Künstler Aleksandr Florenskij die Illustration der Buchausgabe von Kibirovs Когда был Ленин маленьким übernahm, passt zu dieser Tradition.

Schließlich gibt es auch im konzeptualistischen Werk von D. A. Prigov Lenin-Texte. Kibirovs Sujets am nächsten stehen die Prosaerzählungen Делегат с Васильевского острова und Вечно живой, die die Begegnung mit Nadežda Krupskaja mit Märchenelementen kreuzen bzw. die Gattung der christlichen Märtyrererzählung aufgreifen und Lenin eine Gott-ähnliche Nebenrolle spielen lassen. In Prigovs Band Написанное с 1975 по 1989 folgen auf diese Erzählungen (fiktive) Anekdoten über Stalin (Семь новых рассказов о Сталине) sowie das Märchen, wie Richard Nixon und Nikita Chruščev um den Sieg ihrer ← 93 | 94 → Hockey-Mannschaften wetteten (Битва за океаном).354 Im poetischen Œuvre taucht Lenin als Konzept des Sakralen auf.355

Als Kibirovs Zyklus Mitte der 1980er entstand, war der Lenin-Mythos auch literarisch noch wirkmächtig. Anders als in den realistischen Dramen und Romanen der Perestrojka-Jahre geht es in seinen Gedichten nicht darum, „wie es wirklich war“. Im Unterschied zu Erofeevs düsterer Postmoderne soll nicht das Grauen des Leninsmus nachempfunden werden. Kibirovs Bearbeitung ist keine psychisch belastende Lektüre, sondern eine amüsante, heitere Parodie. Hinsichtlich von Thema und Atmosphäre stehen dem Zyklus Prigovs Führer-Märchen und -Anekdoten am nächsten, die ebenfalls auf die literarische Inszenierung des Černenko-Mythos vorausweisen. Die Arbeit mit realen Quellentexten ähnelt schließlich den Mit’ki.

3.2.2.  Prätexte und Überblick

Kibirovs Zyklus macht die Auseinandersetzung mit dem Mythos Lenin an konkreten Prätexten fest. So handelt es sich bei dem Titel Когда был Ленин маленьким um die (grammatisch korrigierten) Anfangsverse folgender, in sowjetischer Zeit bekannter Verse für Kinder:

        Когда был Ленин маленький,

        Похож он был на нас,

        Зимой носил он валенки,

        И шарф носил, и варежки,

        И падал в снег не раз.356

Der kleine „Volodja“ wird in einfachen und anschaulichen Worten zur positiven Identifikationsfigur („Похож он был на нас“) aufgebaut.

Lenin als Identifikationsangebot und Vorbild präsentiert auch das von Kibirov als Vorlage für sein Werk genutzte Buch aus der Kinder-Leniniana: Детские и школьные годы Ильича. Es handelt sich dabei um Erinnerungen an die Kindheit aus der Feder von Lenins Schwester Anna Ul’janova (-Elizarova), die 1925 erstmals veröffentlicht wurden. Jedes der fünf Gedichte aus Kibirovs Zyklus besteht aus einem umfangreichen Zitat samt Quellen- und Seitenangabe, auf das ← 94 | 95 → ein poetischer Kommentar folgt (nach Genettes Klassifikation handelt es sich damit um Metatextualität). Die Vorlage ist genau bezeichnet: Der Originaltext wird nach der Ausgabe von 1947 zitiert – auf einer Fotografie im Almanach Личное дело №_, auf dem der Dichter mit einem Leninbild posiert, ist im Hintergrund eben dieses Buch zu sehen (siehe Abb. 10). Dieses bibliographische Detail ist signifikant, da in späteren Editionen (Kibirov nennt die von 1962) und auch in der Erstausgabe von 1925 an einer Stelle eine Zensurlücke klafft, die der poetische Kommentar markiert.357

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Abb. 11 & 12:  Cover von Детские и школьные годы Ильича; Ausgaben von 1925 und 1947

Ul’janovas Kindheitserinnerungen gelten als einer der frühsten und zugleich der am wenigsten bearbeiteten und geschönten Leniniana-Texte. Der Historiker Robert Service nutzt sie in seiner Leninbiographie als verhältnismäßig ungeschönte und zuverlässige Quelle zu Lenins Kindheit.358 Zwar werden positive Charakterzüge hervorgehoben, „Volodja“ als Vorbild aufgebaut und manche Reminiszenz erfüllt eindeutig propagandistische Aufgaben, jedoch erfährt man auch Negatives: Der kleine Lenin habe etwa das Kommandieren geliebt und sein Brüderchen grausam zum Weinen gebracht. Kibirovs Zyklus Когда был Ленин ← 95 | 96 → маленьким fokussiert ebenfalls auf das kritische Potential, das Ul’janovas Erinnerungen innewohnt. Es interessieren jedoch weniger Charaktermängel oder Widersprüche wie die Zugehörigkeit der Familie zur wohlhabenden Mittelschicht, sondern Passagen, die Möglichkeiten zur dichterischen Ausgestaltung bieten. Mit den Mitteln der literarischen Fiktion vollzieht Kibirovs Zyklus eine dekonstruktivistische Lektüre: Er arbeitet innere Widersprüche und alternative Bedeutungen heraus, die der Aussageintention der Quelle entgegenlaufen.

Die fünf Gedichte setzen sich jeweils aus einem Quellenauszug und einem Kommentar in gebundener Rede zusammen. Während die Zitate ungefähr gleich lang sind, variieren die Kommentare erheblich (42 bis 7,5 Verse). In der Gliederung der einzelnen Gedichte ist kein symmetrisches Schema zu erkennen; homogene Strophen von gleicher Länge gibt es – wie in vielen anderen Verstexten Kibirovs – nicht. Durch spontane Umbrüche entstehen heterogene Abschnitte,359 wobei in den einzelnen Druckfassungen unterschiedliche Einteilungen vorliegen.360 Kibirov verzichtet ebenfalls auf Reime, entfernt sich also deutlich von der traditionellen Gedichtform. Zwar sorgt ein Metrum für eine gewisse Homogenität der Verse, mit dem Jambus wurde allerdings das der natürlichen Diktion am nächsten stehende Versmaß gewählt. Enjambements und Pausen im Versinnern verstärken den prosaischen Klang, was gut zur Funktion als poetischer Kommentar zu Ul’janovas Vorlage passt. ← 96 | 97 →

3.2.3.  Spielerische Tabubrüche

In den fünf Zyklusteilen wird die intertextuelle Vorlage auf unterschiedliche Weise kommentiert. Ged. 1 füllt mit blasphemischer Absicht eine (typische) Lücke auf, Ged. 2 markiert eine durch Zensur aus den Erinnerungen entfernte Stelle. In den Teilen 3 und 4 werden im Text beschriebene Szenen symbolisch ausgedeutet. Gedicht 5 setzt gegen eine in Детские и школьные годы Ильича angelegte Kausalitätskette alternative kontrafaktische Spekulationen.

Das erste Gedicht rührt an das Thema Sexualität, das in der Sowjetunion nicht nur in der für Kinder bestimmten, sondern in der gesamten offiziellen Literatur ausgeklammert blieb. Gerade für die Führergestalten galt ein asketisches Ideal. So wurde die Beziehung zwischen Lenin und Krupskaja auf den gemeinsamen Kampf reduziert,361 und seine Affäre mit Inessa Armand war tabu.362 Das erste Gedicht aus Когда был Ленин маленьким bricht das Sexualitätsverbot in Bezug auf Lenins Eltern. Die trockenen Informationen über Herkunft, Berufstätigkeit und Hobbys aus Ul’janovas Vorlage363 werden in Kibirovs Kommentar um die Schilderung der Umstände von Lenins Zeugung ergänzt.

Ul’janova erzählt in der dritten Person und ohne die eigene Position als Schwester im Text hervorzuheben. In Kibirovs Kommentar spricht hingegen ein Ich, dessen voyeuristische Perspektive auf das erzählte Geschehen die Leserin bzw. der Leser einnimmt. Anders als die sachliche Vorlage setzt die Bearbeitung auf Suggestion und Spannung, auf Tempowechsel und Abschweifungen:

        Я часто думаю о том, как... Право странно         
        представить это. Но ведь это было!         
        Ведь иначе бы он не смог родиться!         
        И, значит, хоть смириться с этим разум         
        никак не может, но для появленья         
        его, для написания «Что делать»         
        и «Трех источников марксизма», для «Авроры»         
        для плана ГОЭЛРО, для лунохода,         
        и для атомохода, для всего –         
        сперматозоид должен был проникнуть         
        (хотя б один!) в детородящий орган         
        Марии Александровны…[…]        [Abschn. 1]

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Wie man sieht, wird in den ersten Versen das Tabu-Thema umständlich umkreist, was zusammen mit den syntaktischen Brüchen und Ausrufezeichen den blasphemischen Charakter des Gedankens akzentuiert. Auf die Klimax родиться folgt die Retardation – es werden die großen Leistungen Lenins und der Sowjetunion aufgezählt, die es ohne den ursprünglichen Zeugungsakt nicht gegeben hätte. Die Spannung der auf weitere erotisch-intime Enthüllungen wartenden Leserschaft wird am Ende des Abschnitts aufgelöst, allerdings enttäuschen die fachsprachliche Bezeichnung „Spermatozoid“ und der ungelenke Okkasionalismus „Kindergebärorgan“ die voyeuristischen Erwartungen.

Auch die folgende Episode (Abschn. 2) spielt mit der Erwartungshaltung und verzögert bewusst. Der Blick des Sprechers richtet sich zunächst auf den am Schreibtisch sitzenden Vater. Das statische Bild wird durch das Klavierspiel der Mutter durchbrochen, das die Handlung in Gang setzt. Es dauert allerdings fünf Verse, bis der Vater in Richtung Wohnzimmer geht, wobei an der Tür eine weitere Retardation folgt. Endlich unterbreitet er seiner Frau das unzweideutige Angebot, ins Bett zu gehen. Die beschriebene Szene liest sich wie ein Liebesroman: Der verzögernde Wechsel von Statik und Dynamik, stimmungsmalende Adjektiv-Substantiv-Kombinationen („синий сумрак“, „свет уютный“), akustische Suggestionen („перо скребет бумагу“, „мелодия зазвучала“), Gefühlszustände beschreibende Nominareihungen (z. B.: „такой безмерной нежностью, такою / небесной, вечной, женственною грустью...“) schaffen eine stereotype romantische Kulisse.

Die Figurenkonstellation folgt Gender-Topoi des 19. Jahrhunderts. Der Vater ist mit einer hohen Stirn („лоб сократовский“) und Verstandeskraft („мозг деятельный“) ausgestattet, den Standardattributen Lenins; er schreibt, was ihn ebenfalls als Denker charakterisiert. Demgegenüber wird die Mutter mit einer erotischen Aura umgeben (über den Vater heißt es: „Невольно / залюбовавшись стройным и печальным / на фоне окон женским силуэтом“), auch ihr Klavierspiel dient als Metapher für die sinnliche Attraktion. Die Information, dass Lenins Mutter Klavier spielte, stammt aus der Vorlage, die somit ungewollt die Keimzelle des erotischen Sujets liefert. Gerade im Kontrast zu Ul’janovas Darstellung der Eltern als asketisch-strenge Arbeitsmenschen wirkt Kibirovs Schilderung des sich auf Zehenspitzen ins Wohnzimmer schleichenden Il’ja Nikolaevič komisch, ebenso das stereotype, euphemistisch unterbreitete Angebot:

        –«Мария!» –

        от нежности охрипшим басом начал         
        инспектор, – «Поздно! Спать пора, Мария!»         
        И было что-то в голосе его,         
        что Марья Александровна зарделась.         
        «Ах, милый, что ты...» – «Машенька, пойдем!         
        Пойдем, ведь поздно, ну пойдем, Масюся!»...        [Abschn. 2]

Durch sich steigernde Diminutive des Namens ‚Marija‘ und stereotypes Erröten wird die sexuelle Spannung erhöht, bevor die Handlung erneut durch die zyni ← 98 | 99 → sche Bemerkung des Sprechers unterbrochen wird, dass Lenins Mutter wohl frigide gewesen sei. Im Anschluss wird wieder temporeich sowie mit weiteren Metaphern („пламень инспекторский“) und Erotiktopoi („обвив / руками нежными и нежными ногами / могучий торс“) auf den Höhepunkt hingesteuert. Diminutive Namensformen und expressive Interpunktionszeichen deuten den Orgasmus an: „могучий торс инспектора училищ, / Ильи, Илюшечки, Илюшечки... Илюши!“ In der von Florenskij illustrierten Ausgabe ist dieser Teil des Zyklus übrigens passend mit Ausschnitten aus einem Biologiebuch, Klavierreklame und Präservativ-Werbung bebildert.

Kibirovs Zeugungsepisode bricht das Tabu humorvoll, indem sie die sachlichen und spärlichen Fakten der Quelle zu einer Liebesszene ausbaut. Es werden zwei Textsorten – Führerbiographie und Liebesroman – in einer recht ungewöhnlichen Verbindung kombiniert. Lexikalische Stilbrüche wie сперматозоид, детородный орган, фригидная oder die in die Beischlafszene eingebaute Berufsbezeichnung инспектор училищ, die aus Ul’janova übernommen wurde, sorgen textintern für Irritation und Verfremdung. Die Fiktion des Liebesromans wird fortwährend unterbrochen, so dass die Leserinnen und Leser nie vollends in die erzählte Welt eintauchen. Der Text verfügt über eine metaliterarische Ebene, auf der man den Narrator / Sprecher agieren sieht.

Während sich im ersten Gedicht an das Quellenzitat ein ca. vier Mal längerer Verskommentar anschließt, ist die Bearbeitung im zweiten Gedicht auffällig kurz. Auf die am Anfang stehende Anrede der Leserschaft („Читатель мой!“) folgen sechs Sätze, die einen identischen Inhalt wiedergeben, nämlich, dass der Sprecher sich in Schweigen hüllen möchte. Zur Gestaltung dieses Topos werden verschiedene Strategien angewandt, vom einfachen Konstatieren des Nicht-Wissens und Nicht-Sagens über das Abbrechen des Redeflusses bis hin zu rhetorisch überladenen Paraphrasen:

              (1)  Я, право, и не знаю, / что тут сказать...

              (2)  Конечно, можно б было... /

              (3)  Но лучше не пытаться.

              (4)  Ум евклидов / напрасно тщится размотать клубок / причинноследственной неумолимой связи. /

              (5)  Не будем же гадать.

              (6)  Склонимся молча / пред тайнами великими, пред странной / игрою сил надмирных...

Die eigentlich brisante Information findet sich in der hinter das Quellenzitat gesetzten Fußnote mit dem Hinweis, dass besagte Episode in der Ausgabe von 1962 fehle (und, wie schon erwähnt, auch in der Erstausgabe von 1925).

Die damit markierte Lakune spricht für sich: Der Abschnitt aus den Kindheitserinnerungen wurde wegen des als verfänglich eingestuften Inhaltes zensiert, denn die Schwester beschreibt Lenin als zurückgebliebenes Kleinkind, das immer hinfiel und mit dem Kopf aufschlug. Die zensierte Anekdote endet mit der aus Sicht der 1980er doppelbödigen Zukunftsprognose von Ul’janova: „«И ← 99 | 100 → мы говорим: либо очень умный, либо очень глупый он у них вырастет»“.364 Letzteres stellt bei einer Person, deren Verstandesleistungen gerühmt wurden, in der Tat einen Bruch dar. Das Gedicht legt die zweite Möglichkeit nahe, überlässt es aber dem Leser bzw. der Leserin, die blasphemische Schlussfolgerung selbst zu ziehen.

3.2.4.  Subversive Symboliken

Während die ersten beiden Teile des Zyklus sich mit Tabus und Zensurlücken beschäftigen, wird in den folgenden Gedichten unscheinbaren Details eine symbolische Ausdeutung zuteil. Ged. 3 baut auf Ul’janovas Anekdote auf, dass Volodja oft mutwillig sein Spielzeug zerstört habe.365 Der poetische Kommentar leitet hieraus keine allgemeinen Charaktermängel ab, sondern deutet den Schlitten mit den drei Pferden, denen Lenin die Beine abdreht, als symbolbeladene Trojka. Das dahinjagende Dreiergespann stellt ein Schlüsselmotiv des Nationaldiskurses dar, das auch im Umfeld der publizistischen Diskussionen der Perestrojka häufiger auftauchte.366 Ursprung ist die Trojka-Stelle aus dem ersten Teil von Gogol’s Roman Мертвые души, zu verstehen als Prophetie des eruptiven Aufschwungs des rückständigen Landes, wobei im Kontext von Когда был Ленин маленьким die Vorahnung der Revolution mitspielt. Bei Kibirov heißt es:

        Ах, тройка, птица-тройка! Кто тебя         
        такую выдумал? Куда ты мчалась, тройка?         
        То смехом заливался колокольчик,         
        то плачем, и ревел разбойный ветер,         
        шарахались и в страхе столбенели         
        языки чуждые, и кнут свистел, играя!         
                  
        А немец-перец-колбаса с линейкой         
        логарифмической смотрел в окно вагона         
        недоуменно... Эх ты, птица-тройка!         
        Куда ж неслась ты, Господи спаси?         
        И не было ответа.367 И не будет          ← 100 | 101 →
        уже. Кудрявый мальчик яснолобый         
        последнюю откручивает ножку.         
        Нет! Мы пойдем другим путем!.. Как странно...        [Abschn. 2–3]

Die große Stunde Russlands, die für Gogol’ in der Zukunft liegt, wird bei Kibirov allerdings als Vergangenheit beschrieben, wie der Tempuswechsel von Gogol’s Präsens „Русь, куда ж несешься ты“ zum Präteritum „Куда ж неслась ты“ anzeigt. Die reale Entwicklung scheint dabei wenig positiv verlaufen zu sein, denn es folgt die Fürbitte „Господи спаси“. Dass bei Kibirov das Glöckchen wie Weinen klingt, der räuberische Wind heult, die Peitsche pfeift und fremde Zungen (die Völker des Ostblocks) vor Angst erstarren, sind weitere Hinweise auf die dunklen Seiten der revolutionären Entwicklung.

Es wird auch mit dem Ausland verglichen, wobei sich die bei Gogol’ schwache Präsenz des Deutschen („Не в немецких ботфортах ямщик“) in Когда был Ленин маленьким verstärkt, wo ein Deutscher auftaucht. Das Lineal in seiner Hand repräsentiert Vernunft und Ordnung; er scheint in einem Zug zu sitzen („смотрел в окно вагона“), steht also auf Seiten des Fortschritts. Durch den Spottnamen „немец-перец-колбаса“ wird das Ausländische negativ attribuiert. Diese Rhetorik legitimiert die folgende Entscheidung, sich nicht in die europäischen Gleise zu begeben („Нет, мы пойдем другим путем“, Abschn. 3). Dem in geordneten Bahnen verlaufenden „Eisenbahn-Fortschritt“ steht die russische Trojka gegenüber, die für Kraft, Schnelligkeit und auch Unberechenbarkeit steht. Wenn also Volodja dem Trojka-Pferdchen die Beine abdreht (hier wechselt Kibirovs Text zum Präsens), lähmt er diese Dynamik. Der alternative bolschewistische Weg erweist sich somit nicht als Überspringen des Kapitalismus und Abkürzung zum Endkommunismus, sondern als Vernichtung des Entwicklungspotentials.368

Aus der Perspektive des Spätgeborenen spekuliert Kibirovs Sprecher am Gedichtende über alternative symbolische Fortbewegungsmittel:

        […] Как странно…

        не лучше ль было ехать в пироскафе?

        Иль в пароходе – в чистом поле, все быстрее,

        чтоб ликовал народ и веселился весь. ← 101 | 102 →

Der Trojka wird hier der Dampfer (пироскаф369 bzw. пароход) entgegengesetzt. Er stellt einerseits als Maschine etwas Berechenbares dar und ähnelt dem Zug, aus dem der Deutsche schaut (vgl. die morphologische Verwandtschaft zu паровоз, ‘Dampflok’). Anders als die Eisenbahn ist das Dampfschiff jedoch nicht an vorgegebene Gleise gebunden, sondern manövriert frei auf dem Wasser.

Die beiden russischen Lexeme rufen auch konkrete Prätexte auf: Пароход als Dampfer, von dem die Tradition geworfen werden soll, findet sich im Manifest der Kubofuturisten Пощечина общественному вкусу. Das archaische пироскаф könnte eine antagonistische Position bezeichnen, evtl. mit dem gleichnamigen Gedicht von Baratynskij (1844) als Referenzpunkt.370 Tojbin interpretiert Baratynskijs Dampfschiff in seiner Einleitung zur Werkausgabe als Einfügung der technischen Innovation in einen klassizistisch-romantischen Naturraum,371 Dampf und Segel werden kombiniert. Entsprechend könnte in Kibirovs Gedicht die lexikalische Variante пароход für die radikalere Revolution und пироскаф für die Verbindung von Innovation und Tradition, also für den Weg der behutsamen Evolution, stehen. Die Interpretation hängt dabei natürlich von der jeweiligen individuellen Lokalisierung und Interpretation der Dampfer-Referenzen ab, die eine große Deutungsbreite zulassen. Eindeutig ist jedoch Volodjas beinloses Pferdegespann, das die Vorstellung von der bolschewistischen Revolution als Initialzündung des Fortschritts konterkariert.

Der erste Abschnitt von Kibirovs Verskommentar beinhaltet darüber hinaus eine metaliterarische Exposition. Die gebotene Allegorie der Trojka wird prospektiv als wenig originell und kunstvoll abgewertet:

        Ах, Годунов-Чердынцев, полюбуйся,

        с какой базарною настойчивостью Муза

        Истории Российской предлагает

        сестрице неразборчивой своей,

        столь падкой на дешевку Каллиопе [epische Dichtung; M. R.],

        свои аляповатые поделки!

Diese Selbstkritik führt dazu, dass die Ausdeutung der Trojka-Szene ironisch relativiert wird und nur als Gedankenspiel erscheint. Kibirovs Kommentar zeigt Ambivalenzen auf und treibt literarische Spekulationen, beabsichtigt jedoch keine definite Deutung der sowjet-russischen Geschichte. Die in V. 1 zu findende ← 102 | 103 → Adressierung „Ах, Годунов-Чердынцев, полюбуйся“ verweist dabei auf den Protagonisten aus Vladimir Nabokovs Roman Дар (1937/1938), den Emigranten-und-Schriftsteller Fedor Godunov-Čerdyncev, der eine Černyševskij-Biographie verfasst. In dem als Kapitel 4 von Дар eingeschalteten Buch-im-Buch tauchen regelmäßig Transportmittel auf und an einer Stelle wird sogar beiläufig auf Gogol’s omnipräsente Trojka referiert.372 Durch diesen intertextuellen Verzicht auf Originalität wird bei Kibirov neben dem Anspruch auf Urheberschaft auch der auf Wahrhaftigkeit reduziert. Mit Nabokov wird außerdem eine positive literarische Autorität eingeführt, auf die zahlreiche weitere Gedichte verweisen (siehe Kap. 4.1.2, 4.2.2, 5.1.2, 6.3.3).

Der vierte Teil des Zyklus deutet eine weitere Episode aus Ul’janovas Memoiren symbolisch aus: Der kleine Volodja habe von dem Hobby abgelassen, Vögel im Käfig zu halten, als ein Hänfling (реполов) starb – offenbar weil er vergessen hatte, ihn zu füttern.373 Aus dem einen Vögelchen entsteht bei Kibirov eine ganze Schar, wobei die erwähnten Spezies – mit Ausnahme des ursprünglichen Hänflings374 – alle einen literarischen Hintergrund haben und sich auf konkrete Texte der antiken, westeuropäischen und russischen Literatur zurückführen lassen. Zusammengenommen symbolisieren sie die Weltliteratur; in einigen der Prätexte stehen die jeweiligen Spezies – Coleridges und Baudelaires Albatros oder Čechovs Möwe – sogar explizit für den Dichter bzw. Künstler. Als ungenannter Architext klingt wohl auch Deržavins Gedicht На птичку (1792/1793) mit, das die Beziehung zwischen Dichter und Staatsmacht prototypisch als konflikthaft formulierte. Bei Deržavin heißt es:

        Поймали птичку голосисту

        И ну сжимать ее рукой.

        Пищит бедняжка вместо свисту,

        А ей твердят: Пой, птичка, пой!375

Analog lässt sich die Tatsache, dass Volodja seinen Vogel gefangen hält, als Vorausdeutung darauf lesen, dass die Dichterinnen und Dichter später im Käfig der sowjetischen Kulturpolitik existieren müssen.376 Osip Mandel’štam, dessen ← 103 | 104 → Schwalbe (aus dem Gedicht „Я слово позабыл, что я хотел сказать...377) als erster Prätext aufgerufen wird, überlebte wie der Hänfling nicht.

Die einzelnen Vogelmotive fügen sich allerdings in keine Systematik, es ist keine logische Struktur zu erkennen, weder eine chronologische Entwicklung noch ein Wechsel etwa vom Positiven zum Negativen. Die Texte bzw. Schriftsteller lassen sich auch nicht zu einer durch bestimmte Kennzeichen definierten Gruppe (z. B. staatskritisch oder inoffiziell) vereinheitlichen. Es finden sich nur kleinräumige Verbindungen, etwa Texte eines Autors (Falke und Sturmvogel gehören zu Gor’kij) oder ein und derselbe Vogel bei zwei Autoren (der Albatros bei Coleridge und Baudelaire, der Rabe bei Poe und Puškin). Vielleicht bildet dieses intertextuelle Gemenge die ersehnte Freiheit des poetischen Wortes ab.

3.2.5.  Alternative Kausalitäten

Im letzten Gedicht des Zyklus findet sich ein drittes poetisches Bearbeitungsverfahren: Eine in der Quelle vorhandene Argumentationskette wird sozusagen gegen den Strich gelesen: Volodja wurde im Original von einem Arbeiter vor dem Ertrinken bewahrt. Die von Ul’janova überlieferten Worte des Freundes „Не знаю, что бы вышло, […] если бы на наши крики не прибежал рабочий с завода на берегу реки и не вытащил Володю“ weiterführend,378 wird in Kibirovs Kommentar über Varianten des Geschehens spekuliert. Wie hätte sich der Lauf der Geschichte verändert, wenn Volodja gestorben wäre? Ausgangspunkt dieser kontrafaktischen Dekonstruktion ist die Annahme, dass die Revolution in entscheidendem Maße Lenin zu verdanken sei. Dadurch wird allerdings die Entwicklung zum Kapitalismus ungewollt für natürlich erklärt – tatsächlich war in der marxistischen Theorie umstritten, ob der Kommunismus ohne das kapitalistische Stadium realisiert werden könne. Die Gleismetaphorik stellt eine Verbindung zum dritten Gedicht von Kibirovs Lenin-Zyklus her, in dem der (westliche) Zug als Gegenbild zur (russischen) Trojka fungierte. In Teil 5 von Когда был Ленин маленьким heißt es (Kursive von mir; M. R.):

        Ведь уже была готова

        Россия-мать на рельсы соскользнуть

        буржуйские – и так бы и пошла!

        По плоскости наклонной, так сказать,

        по этому порочному пути

        сопротивленья наименьшего. Искала б

        себе, наверное, легкие пути

        и загнивала б. Ах, как загнивала б! ← 104 | 105 →

Das im Anschluss gezeichnete Schreckensbild eines kapitalistischen Russlands gleicht allerdings einem Wunschtraum, das Bedauern ist ironisch: Die Aussicht, Ananas und Haselhühner essen zu müssen, ist verlockend; darüber, dass der Weißmeerkanal nicht gebaut worden wäre, wären die eingesetzten Zwangsarbeitern glücklich gewesen, etc. Auch dass der sowjetische Dichterstar Evtušenko sein Geld in den Kneipen Odessas hätte verdienen müssen, hätte ihm vielleicht genützt (Kibirovs kritische Wertung vorwegnehmend). Das naive Resümee am Anfang des letzten Abschnitts („Подумать страшно!“) steckt voller Ironie.

Die explizite Erwähnung des sozrealistischen Musterautors Aleksandr Serafimovič im Gedicht-Kommentar weist auf die Widersprüchlichkeit der offiziellen Lehre hin, die zwei Geschichtskonzepte zu vereinen suchte. In den 1910–1920er Jahren dominierte die Annahme des HistoMat, dass die Entwicklung zum Kommunismus gesetzmäßig erfolge. Entsprechend wird in Serafimovičs Roman Железный поток (1924) – ebenso in Ėjzenštejns Film Октябрь (1927) – die Revolution als kollektive Leistung dargestellt. Allerdings setzte sich unter Stalin wieder die Auffassung durch, dass große Einzelpersonen Geschichte machen. Der Widerspruch, der durch die Kombination beider Konzepte entsteht, führt bei Kibirov zu der Aussage, dass ohne Lenins Einmischung die natürliche Evolution – der „Eisenbahn-Weg“ – zum Kapitalismus geführt hätte. Die Revolution erscheint als Anomalie und der reale Kommunismus versagt als positives Gegenbild zu den ironisch präsentierten Schrecken des Kapitalismus.

Die zweite kontrafaktische Spekulation, die aus Ul’janovas Memoiren abgeleitet wird, setzt dabei an, dass Volodjas Rettung durch einen Arbeiter erfolgte: Hätte es sich bei dem Retter um einen Bauern, Bettler, Kaufmann, Offizier oder Popensohn gehandelt – hätte Lenin sich dann politisch anders orientiert?

Der letzte Vers des Gedichts (kursiv; alle Markierungen von mir, M. R.) betont erneut, dass es sich nur um gedankliche Spekulationen handle:

        […] И стал бы

        тогда бы наш Володенька кадетом,

        и не был бы весны цветеньем он,

        победы кличем… 379 Ах, как это странно.

        Как странно это все, если подумать.

Insofern greift hier, wir auch für den gesamten Zyklus Когда был Ленин маленьким, die Definition von dekonstruktivistischer Lektüre:

        Die dekonstruktivistische Lektüre hat insofern nicht eigentlich das Ziel herauszufinden, was ein Text bedeutet; sie will vielmehr herausbekommen, wie sich ein Text gegen bestimmte Bedeutungszuweisungen sperrt, d. h. wie sich einzelne ← 105 | 106 → Elemente der verschiedenen Ebenen eines Textes […] erstens als Bedeutung tragend verstehen und zweitens so aufeinander beziehen lassen, dass Inkongruenzen entstehen. […] Die vielleicht wichtigste dekonstruktivistische Verfahrensweise besteht darin, einzelne Textelemente oder -aspekte auszumachen, die als „marginalisiert“ oder „verdrängt“ angesehen werden können und anhand derer sich die „Bedeutungskrise“ des Textes aufweisen lässt […]. Neu im Rahmen der Dekonstruktion ist die Einordnung solcher Textelemente in bestimmte Argumentationszusammenhänge. Es geht […] um den Nachvollzug der Art und Weise, wie die Elemente als „Marginalisierte“ die „Subversion“ vermeintlich eindeutiger Textbedeutungen betreiben.380

3.3.     DIE PRÄGUNG EINER MYTHOSPARODIE: ЖИЗНЬ К. У. ЧЕРНЕНКО

Im Zentrum des Buches Общие места stand die parodistische Dekonstruktion des Lenin-Mythos, der thematische Schwerpunkt in Лирико-дидактические поэмы liegt ähnlich. Hier beschäftigen sich fünf „Kapitel“ (главы) Жизнь К. У. Черненко mit einem weiteren, allerdings weniger charismatischen sowjetischen Führer. Konstantin Ustinovič Černenko (1911–1985), der Vorgänger Gorbačevs, verblasst neben Gestalten wie Lenin, Stalin, Chrušcev oder Brežnev. Genau wie Andropov hinterließ er kaum Spuren im kollektiven Gedächtnis.381

Neben der Großform Жизнь К. У. Черненко gibt es in Kibirovs Werk zwei weitere Gedichte, in deren Mittelpunkt der greise Sowjetführer steht: die ironische Trauerrede Плач по товарищу Константину Устиновичу Черненко (Общие места) sowie das außerhalb des kanonischen Œuvres stehende Gedicht Смерть Черненко.382 In der Anthologie Личное дело №_ rahmen beide Texte Kapitel 5 des Černenko-Poems, wodurch eine Art Trilogie oder Triptichon entsteht.383 Das Thema Černenko scheint ein Markenzeichen des jungen Kibirovs gewesen zu sein, im Werk klingt an mehreren Stellen eine besondere Verbindung eben zu dieser Figur an. In Рождество (Общие места) wird der Sowjet ← 106 | 107 → führer mit dem Possessivpronomen „mein“ bezeichnet: „И вот, / ведомый елееле, / Устиныч славный мой идет.“ (Str. 26), ebenso in Мише Айзенбергу. Эпистола о стихотворстве (Сантименты): „Ведь не Сталина-тирана, / не Черненко моего!“ (Abschn. 5).384 In Kap. V von Сквозь прощальные слезы folgt in Str. 17–18 Kibirovs („мой“) Černenko auf D. A. Prigovs Figur Ronald Reagan (aus dessen Zyklus Образ Рейгана в советской литературе, 1983385):

        И могучим кентавром взъярился

        (это Пригов накликал беду!),

        Рональд Рейган на нас навалился!

        Спой мне что-нибудь, хау ду ю ду!

        Рональд Рейган – весны он цветенье!

        Рональд Рейган – победы он клич!

        Ты уже потерпел пораженье,

        Мой Черненко Владимир Ильич!386

Sowohl Prigovs Reagan als auch Kibirovs Černenko verschmelzen hier mit Lenin: Zitate aus einem bekannten Lenin-Lied (vgl. S. 162, Fn521) werden auf Reagan bezogen, Černenko nimmt Lenins Vor- und Vatersnamen an.

Černenko ist weiterhin in die Fürbitte eingeschlossen, mit der Сквозь прощальные слезы ausklingt, auch wenn er in Str. 13 – im Unterschied zu den erwähnten Freunden, Bekannten, Lieblingsautoren – durch negative Adjektiven387 charakterisiert wird:

        Спаси, Господь, несчастного Черненко!

        Прости, Господь, опасного Черненко!

        Мудацкого, уродского Черненко! 388

Dieses ambivalent-parodistische Černenko-Bild findet sich auch in Kibirovs eigentlichen Černenko-Texten. Es bietet sich an, die Untersuchung mit den beiden kürzeren Gedichten zu beginnen, die die kulturelle Bedeutung Černenkos für die unmittelbaren Zeitgenossen nachvollziehen lassen. Es folgen Erläuterungen zum literarischen Hintergrund, vor dem Kibirovs pseudo-biographische Skizze Жизнь К. У. Черненко steht und schließlich die detaillierte Analyse hinsichtlich der in den einzelnen Kapitel verwendeten parodistischen Strategien. Ähnlich wie in Когда был Ленин маленьким finden sich in Gedicht 1 & 2 sowie Gedicht 3 & 4 jeweils ähnliche Verfahren, während Gedicht 5 eine dritte Bearbeitungsform wählt. Diese Wechsel bewirken, dass sich keine Leseroutinen einstellen. ← 107 | 108 →

3.3.1.  Die Černenko-Threnoi

Thema und Schreibanlass der beiden kürzeren Gedichte ist der Tod Černenkos am 10.03.1985. Nach Brežnev und Andropov war er der dritte der greisen Staats- und Parteichefs, die zwischen 1983 und 1985 in immer kürzeren Abständen verstarben. Während die Tode von Lenin und Stalin das ganze Land erschüttert hatten, waren die offiziellen Trauerfeiern Mitte der 80er Jahre alltäglich geworden. Kibirovs Gedicht Смерть Черненко thematisiert eben diesen Gegensatz zwischen dem offiziellem Pomp und der Indifferenz der Normalbürgerin bzw. des -bürgers.389

Der Protagonist (das Gedicht steht in der 3. Person, die Ich-Perspektive wird erst in der letzten Strophe eingeführt) erfährt vom Tod indirekt, über den im Radio gespielten Chopin’schen Trauermarsch.390 Unter intensivem Einsatz rhetorischer Mittel wird die Trauerbotschaft in ihrer Wirkung ausgemalt. Es reihen sich Metaphern (Str. 1: „Шопен бескровными устами / пел скорбь прекрасную“, „бесплотными лесами / толпилась музыка“), expressive Adjektivattribute (бескровный, прекрасный, бесплотный, смертный), Alliterationen, Parallelismen etc. Der Text ist nicht offen parodistisch, aber die Stilmittel sind auffallend dicht und die Metaphern sowie mythologischen Anspielungen zum Teil unpassend (z. B. Str. 2: die Musik „verfängt“ sich im Bettvorhang; Str. 5: die Musik erfüllt die Luft „wie die Griechen Troja“). Komisch ist auch die Personifizierung des „Großen Stöhnens“ in Str. 5–6: „вставал Великий Стон // во фрак затянутый“.

Auf das rhetorische Arsenal reagieren die schlaftrunkenen Menschen indifferent, wobei das „aber“ (но) in Str. 3 diesen Gegensatz hervorhebt. Die Geborgenheit des Bettes (Str. 3: „но сонное тепло“, Str. 4: „Но ватное тепло“) widersetzt sich. Als der Schlafende in Str. 6–7 endgültig aufwacht, beschränkt sich die Reaktion auf einen lakonischen Ausruf.

        […] Но ближе к девяти,

        очухавшись вполне, жилец и обыватель,

        лирический герой, точней – я сам, поняв

        в чем дело наконец, куря в чужой кровати,

        вслух произнес: «Ага!» И оказался прав. ← 108 | 109 →

Das Ich, das sich am Ende als Sprecherinstanz des Textes („lyrischer Held“) identifiziert und sogar zum Autor erklärt („лирический герой, точней – я сам“), lenkt vom vorgeblich traurigen Geschehen ab. Černenkos Tod wird angesichts der Neugierde, in wessen „fremdem Bett“ der Sprecher aufwacht, auch im Text zur Nebensache.

Das zweite Gedicht, die Totenklage (Threnos) Плач по товарищу Константину Устиновичу Черненко,391 parodiert offizielle Beileidsbekundungen. Formal setzt Kibirovs Text sich von der konventionellen poetischen Norm ab, insbesondere die Schwankungen in der Verslänge sind augenfällig. Allerdings zeigt sich bei genauerem Hinsehen eine versteckte Ordnung: Es handelt sich um Strophen zu 8 Zeilen, wobei die Länge der an gleicher Position stehenden Verse um spezifische Normwerte schwankt. Das Metrum ist unregelmäßig, weist jedoch eine starke Tendenz zum Anapäst auf. Ein weiterer Punkt der Abweichung von der dichterischen Konvention ist die Auflösung der Strophengrenze. Am Strophenende steht nie ein Punkt, sondern im letzten Vers beginnt jedes Mal ein neuer Satz bzw. Gedanke, der in die folgende Strophe übergeht. Die so entstehende Verkettung läuft der formalen Aufteilung entgegen. Die Unordnung ist offensichtlich konstruiert, dadurch wird die übliche Interpretation formaler Abweichung als emotionale Involviertheit konterkariert.

Weiterhin fallen die unzähligen Wiederholungen auf, als ob die Gedanken bei der Verarbeitung von Trauer im Kreise laufen. Sie verleihen der Klage außerdem einen folkloristischen Charakter. Die Redundanzen beruhen ebenfalls auf einem regelmäßigen Bauprinzip (im Zitat unterstrichen): So werden im gesamten Gedicht Syntagmen aus dem jeweils ersten Vers im zweiten wiederholt, ebenso kehrt das letzte Wort aus V. 4 in V. 5 wieder. Auch Černenkos Name wiederholt sich an fixierten Positionen. Als Beispiel Str. 1, mit entsprechenden Markierungen:

        Константин мой Устинович! Где ж ты теперь?        A
        Где ж ты теперь?        A
        Безначальная тьма твой начальственный лик поглотила.        b
        Константин мой Устиныч, поверь,        A
        не в насмешку, поверь,        A
        я у свежей могилы        b’
        воззвал что есть силы.        b’
        Светила        b

Durch die dilettantische Gestaltung der Reime entsteht Komik, die dem vorgeblichen Pathos entgegenläuft. An zwei Positionen handelt es sich um identische Reime, an den übrigen führt die Notwendigkeit, phonetische Pendants zu finden ← 109 | 110 → (2 × 2 A – 4 × b), zu absurden Sätzen. So werden z. B. in Str. 2 des Reimes wegen ‘Uhrzeiger’, ‘Häftlinge’ und ‘Kursteilnehmer’ verbunden (Unterstreichungen von mir; M. R.):

        Константин мой Устиныч, идут,

        о, поверь мне, идут,

        без запинки куранты.

        Сидят арестанты.

        Курсанты,

Komik entsteht weiterhin durch die Kollision von Lexemen aus dem gehobenen Sprachregister einerseits (im folgenen Zitat durchgehend unterstrichen) und Alltagssprache und -situationen andererseits (punktiert), z. B. in Str. 3:

        Константин мой Устинович, сдают диамат,

        сдают диамат,

        и присягу дают, и гвардейское знамя целуют. И снова,

        Константин мой Устиныч, стоят,

        в магазинах стоят

        Ивановы, Петровы,

        Пасутся коровы.

        Святого,

Der parodistische Charakter des Textes zeigt sich auch an den inhaltlichen Abweichungen von den üblichen Topoi einer Totenklage. Mit den Konventionen bricht insbesondere die Aussage, dass der Verstorbene von niemandem geliebt wurde und auch vom Sprecher nur als Schreibanlass geschätzt wird, ebenso die Hinweise auf schlechte Taten (Str. 6–9). Das gleiche lässt sich über die Spekulation über den Ausgang des Jüngsten Gerichts sagen, bei dem Černenko nur dank göttlicher Barmherzigkeit auf einen positiven Ausgang hoffen könne (Str. 12):

        Константин мой Устинович, всяческих скверн,

        всяческих скверн

        был исполнен ты, но Он простит и спасет тебя все же!

        Константин мой Устиныч, поверь,

        брат мой бедный, поверь –

        Он иным быть не может,

        и нам Он обоим поможет.

Die beiden Gedichte beinhalten also parodistische und pietätlose literarische Reaktionen auf den Tod des vorletzten sowjetischen Führers. Dabei üben sie jedoch keine eindimensionale, polemische Kritik, sondern bieten humorvolle Satiren, wobei gerade im zweiten Text eine gewisse Sympathie für das Objekt durchklingt (im obigen Zitat z. B. „брат мой бедный“). Ziel ist nicht die direkte Abwertung, sondern die komische Parodie. Dabei nutzt der Sprecher in beiden Texten die 1. Person Singular und tritt dadurch als Person hervor. Im ersten Text geschieht dies am Textende in Form einer metaliterarischen Pointe, in der der Sprecher seine Identität als „lyrischer Held“ und sogar als Autor offenbart. ← 110 | 111 →

3.3.2.  Literarischer Hintergrund: Schreiben über die Führer

In dem zentralen Poem Жизнь К. У. Черненко geht es nicht um Černenkos Tod, sondern um sein Leben, das in fünf biographischen Kapiteln schlaglichthaft beleuchtet bzw. aufwendig inszeniert wird. Wie bei Когда был Ленин маленьким arbeitet Kibirov mit einer realen intertextuellen Grundlage, erneut wird in jedem Kapitel ein Quellenzitat vorgeschaltet. Bei der Vorlage handelt sich um eine Kurzbiographie aus der vom ZK KPdSU herausgegebenen Zeitschrift Agitator,392 die offenbar anlässlich der Wahl Černenkos zum Generalsekretär im Februar 1984 erschien, sowie eine Rede.

Die trockenen Informationen der Quelle werden allerdings nicht wie in Когда был Ленин маленьким dekonstruiert, sondern als Anlass für fiktionale Erweiterungen genutzt, die einen eigenen Černenko-Mythos schaffen. Kibirovs Жизнь К. У. Черненко füllt damit eine Leerstelle – zwar war in der Tat ein neuer Personenkult im Entstehen, er entfaltete sich aber aufgrund des frühen Todes von Černenko nicht.393 Den literarischen Kontext für Kibirovs biographische Improvisation stellen einerseits die sowjetischen Führerbiographien dar, d. h. die Lebensbeschreibungen von Stalin und Brežnev (Lenin hinterließ keine Autobiographie; die Memoiren des entmachteten Privatmannes Chruščev erschienen in den 1970er Jahren im Ausland394). Stalin ließ zu Lebzeiten eine offizielle Vita verfassen;395 für Brežnev war ein Ghostwriter tätig (wobei er den Leninpreis persönlich entgegennahm).396 Die zur kanonischen Lektüre erhobenen Stalin- und Brežnev-Biographien zeichnen sich durch Sachlichkeit und Unpersönlichkeit aus, es werden Ereignisse und Taten aneinandergereiht sowie theoretische Texte qua Zitat eingearbeitet. Ziel ist weniger, die Hauptfigur als Person zu schildern, als ideologische Bildungsarbeit zu leisten. Stellungnahmen und Meinungen Stalins werden beispielsweise in Form von Auszügen aus der Gesamtausgabe präsentiert, Kursiv-Markierungen stellen sicher, dass die wichtigsten Inhalte nicht übersehen werden. Im Zentrum der Stalin-Biographie stehen die politischen Ereignisse der Zeit; Fehler und Verbrechen Stalins sind ausgeklammert. ← 111 | 112 →

Auch Brežnevs „Auto“-Biographie in fünf (später acht) Büchern schreibt allgemeine Geschichte. Am Schicksal des ersten Mannes werden die zentralen Stationen abgehandelt: Kindheit im zaristischen Arbeitermilieu, Studenten- und Komsomolzenzeit, Zweiter Weltkrieg, Wiederaufbau, Neulandgewinnung, etc.397 Die Memoiren stehen in der ersten Person, jedoch ist die Erzählung auffallend unpersönlich. Brežnev tritt ausschließlich als Parteiaktivist in Erscheinung, als distanzierter und souveräner Führer, während das Privatleben völlig ausgeblendet bleibt. Es dominieren allgemeine Darstellungen der Ereignisse und belehrende Exkurse, etwa über den idealen politrabotnik in der Armee.398 Das Interesse der Leserschaft wird kaum durch spannende Episoden gefesselt,399 Sprache und Erzählform sind einfach und kunstlos. Bei den Dialogen scheint es sich oft um mitstenographierte Gespräche zu handeln, häufig sind Quellendokumente hineinmontiert.

Es gibt jedoch eine zweite Art des Schreibens über die sowjetischen Führer, die größere Ähnlichkeit zu Kibirovs Černenko-Episoden aufweist: Über Lenin und Stalin wurden Texte verfasst, die für ein Massenpublikum sowie für Kinder lesbar und interessant sein sollten. Um solche Lesergruppen zu gewinnen, braucht es mehr Bildlichkeit, Spannung und Emotionen. Derartige Momente der Literarisierung lassen sich besonders gut an Texten der literarischen Leniniana nachvollziehen, die im Gegensatz zur Staliniana ununterbrochen weitergeschrieben wurde. Die Kompilation Вечно живой (1980) soll als Beispiel dienen, um den literarischen Hintergrund aus der Perspektive der 80er Jahre zu rekonstruieren.400 Sie beinhaltet zwar auch dokumentarische Erinnerungstexte wie Krupskajas Воспоминания (28–41, 75–82) oder reportageartige Mischungen aus Faktischem und Fiktionalem (Kazakevičs Ленин в Париже, 173–179; Veličkos В Шуше, у подножья Саяна, 106–117; Fiš’ Финский повар, 141–161). Die meisten Texte setzen allerdings auf Erfundenes und gestalten dies möglichst fesselnd. Typisch sind atmosphärische Anfangssätze („В один холодный ноябрьский вечер в конце прошлого века на Седьмой линии Васильевского острова у сестер-курсисток Невзоровых собрались гости.“401) oder der span ← 112 | 113 → nende Einstieg in medias res („–Подъем!“402). Oft liefern Beschreibungen unbedeutender Details ein minimales Handlungsgerüst, in das die ideologischdidaktischen Inhalte eingebettet werden.403 Typisch sind antagonistische Figurenkonstellation sowie Topoi wie ‚Lenin und die Kinder‘.404 Es gibt lebendige (fiktive) Dia- und Monologe.405 Man setzt auf emotionale Momente, so hebt der durch den Schuss der Attentäterin verletzte Vladimir Il’ič etwa den Kopf und flüstert mit schwacher Stimme „–Нет, домой... домой...“406

Vor diesem Hintergrund betrachtet, treten die Spezifika von Kibirovs Poem klar zu Tage.407 Zum einen bestehen strukturelle Parallelen zu Brežnevs „Auto“-Biographie. Das Černenko-Poem besteht wie die Erstauflage der Brežnev- Memoiren aus fünf Teilen,408 wobei die biographischen Schlaglichter jeweils zentrale historische Ereignisse beleuchten: Die erste Episode spielt im Kulakenmilieu der NĖP, in der zweiten wird Anfang der 1930er Jahre eine asiatische Invasion zurückgeschlagen. Kapitel III rechtfertigt Černenkos Nicht-Teilnahme am Zweiten Weltkrieg und schildert die Freundschaft mit Brežnev. Brežnevs und Černenkos gemeinsamer Auslandsaufenthalt in Kapitel IV gehört in die Zeit der Entspannung und Annäherung (die von Kibirov zitierte Stelle aus der Kurzbiographie erwähnt als passendes Datum die Teilnahme an der Konferenz über Sicherheit und Zusammenarbeit in Europa in Helsinki 1975, aus der die OSZE hervorging). Bei der Rede in Kapitel V handelt es sich um ein offenbar reales Ereignis aus der unmittelbaren Gegenwart (allerdings war der Quellentext nicht auffindbar).

Die eingängigen Titel der vier episodischen Kapitel ähneln den literarischen Überschriften der (je nach Ausgabe 5 oder 8) Teilbände der Brežnev-Biographie. Wie dort deuten Schlüsselbegriffe an, welche historischen Phänomene gemeint sind. ← 113 | 114 →

image

Zumindest bei zwei von Kibirovs Überschriften (У далеких берегов Амура und В списках не значился) handelt es sich um Zitate, die zusätzliche Bedeutungen einbringen, worauf noch eingegangen wird.

Was die Schreibweise betrifft, unterscheiden sich die auf der Basis der kargen Fakten der offiziellen Kurz-Biographie aus der Zeitschrift Agitator improvisierenden Kapitel von dem trockenen Stil der Führerbiographien und ähneln den literarisch bearbeiteten Leniniana-Texten. Wie Когда был Ленин маленьким orientieren sich dabei auch die Černenko-Kapitel an Inhalten und Formen der Erzählprosa und rekurrieren nicht auf die Führer-Dichtung.409 Die Nähe zur Prosa zeigt sich auch in der poetischen Gestaltung: Vers- und syntaktische Struktur klaffen auseinander, Reime und Strophen fehlen. Es finden sich kaum schmückende Epitheta, Vergleiche oder Metaphern, die die Größe des Führers beschwören, wie sie für die dichterische Panegyrik typisch sind.

Die gewählten Themen und Verfahren der literarischen Inszenierung wechseln, ähnlich wie im Fall von Когда был Ленин маленьким. Kapitel I & II setzen auf Spannung und Action; in Kapitel III & IV wird die zwischenmenschliche Beziehung zwischen Černenko und seinem Mentor Brežnev in Form von Brief und Dialog dargestellt; Kapitel V beschreibt die Reaktionen auf eine Rede Černenkos vor dem Schriftstellerverband. ← 114 | 115 →

3.3.3.  Topoi und Simulacra

Die beiden ersten Kapitel entnehmen der offiziellen Biographie die Stationen ‚Arbeit bei Kulaken‘ (im vorgeschalteten Zitat aus Agitator heißt es: „Трудовую жизнь К. У. Черненко начал с ранних лет, работая по найму у кулаков“) und ‚Militärdienst an der Grenze im Fernen Osten‘ („До 1933 года служил в пограничных войсках, был секретарем партийной организации пограничной заставы“). Anders als die in der benutzten Quelle ebenfalls erwähnte schulische Laufbahn oder die Arbeit in diversen Parteiinstitutionen versprechen beide Stationen Spannung und Dynamik. Ihr topischer Charakter (die Auseinandersetzung mit dem Kulaken kannte die Leserschaft aus der Pavlik Morozov-Legende) bewirkt ebenfalls, dass die Übertreibungen der Stereotype leicht zu durchschauen sind und die Texte als Parodien funktionieren.

Insbesondere fällt ein Übermaß an Dynamik auf. Das erste Gedicht (bzw. Kapitel I) beginnt in medias res, mit einer Drohung in wörtlicher Rede, die direkt in den Streit zwischen dem Hirtenjungen Kostja (Černenko) und seinem Arbeitgeber hineinführt. Ein Großteil des Kapitels besteht aus Dialog, was dem Text szenische Dynamik verleiht. Dabei bleibt der Grund für den Konflikt ungenannt. Ähnlich unmotiviert ist die rapide Eskalation: Der „Kulak“ will den Jungen schlagen; der zur Hilfe eilende Großvater wird durch einen Fußtritt zu Boden geworfen und stirbt unvermittelt. Kostja attackiert hilflos den Übeltäter, bis als deus ex machina ein revolutionär gesinnter Student auftaucht, der den Schurken überwältigt. Die Überraschungen reihen sich aneinander, Figuren tauchen plötzlich auf und die Handlung nimmt aprupte Wendungen, so dass die Spannung zu-, aber die Glaubwürdigkeit abnimmt. Der auf die dynamischen Impulse reduzierte Plot handelt bekannte Muster ab und beschränkt sich auf die effektvolle Inszenierung, ohne sich um die Motivierung des Konflikts zu kümmern.

Die Charakterisierung der Figuren ist ebenfalls schematisch und läuft auf eine durchsichtige antagonistische Konstellation zu. Die Personen werden in groben Konturen erfasst und insbesondere über metonymisch zu deutende Körperteile oder Gegenstände beschrieben. Dem übermächtigen (огромная пятерня; смазный сапог; ручищи) und hässlichen Bösewicht (пятерня, покрытая рыжим волосом; брюхо необъятное в жилетке) stehen schwache und hilflose Opfer gegenüber, der Hirtenjunge (худенькая фигурка; слабенькая ручонка) und der alte Großvater (слабый голос; седой как лунь старик). Auch sprachlich zeigt sich dieser Kontrast: Auf das unterwürfige Bitten („Милостивец, пощади!“, V. 7) und die Appelle auf menschlicher Ebene („Панкратушка“, V. 6; „Родимый, не губи“, V. 12) reagiert der Kulak mit Beschimpfungen und Drohungen, die recht ungelenk wirken: „Уйди, старик, а то / час неровен, задену и тебя. / Все вы, Черненки, шельмы и смутяны“ (V. 9–11; Hervorhebungen in den Zitaten von mir; M. R.). Dieses unangemessene Verhalten diskreditiert den Antagonisten, der dazu noch betrunken ist („тяжело дыша / сивушным перегаром“, V. 28–29). Auch die Namensgebung ist stigmatisierend: ‚Pankrat Akimič‘ (V. 3) ← 115 | 116 → impliziert einen orthodoxen sowie nicht-russischen familiären Hintergrund. Gegensätze bestehen aber auch zwischen den Guten, zwischen dem Großvater, der vor dem Peiniger auf die Knie geht, und dem kämpferischen Enkel (худенькая, но гордая фигурка, V. 5; „Слабенькой ручонкой / вцепился Костя в бороду убийцы“, V. 31–32). Dem Großvater steht weiterhin der kommunistische Student („юноша в студенческой тужурке, / но с красным бантом“, V. 40–41) mit seiner Browning gegenüber. Durch den Kontrast der Vorbilder wird das Geschehen zur biographischen Wegscheide – ein klassisches sozrealistisches Handlungsmoment. „Kostja“ Černenko muss seinen weiteren Lebensweg wählen: den des Großvaters, der in den bestehenden Strukturen verharrt, oder den des kämpfenden Revolutionärs. Beim Abschied streicht das neue Idol dem Jungen über den Kopf und nennt ihn „Bruder“, d. h. er adoptiert ihn symbolisch.

Das Gedicht schließt mit einem durch Leerzeile abgetrennten, kürzeren zweiten Teil, der das Ereignis aus der Retrospektive des erwachsenen Černenko deutet. Dieser erinnert sich bei Kibirov während Sambo410-Wettkämpfen an den biographischen Schlüsselmoment und gewinnt dadurch die Kraft, den Kontrahenten zu überwinden. Passendere Anlässe für die Erinnerung wären Kampfoder Entscheidungssituationen; die Erwähnung eines Sportwettkampfes profaniert das Erweckungsereignis. Auch wirkt der Kontrast zwischen dem 1984 über 70-jährigen Černenko und dem im Poem gezeichneten Kampfsportler komisch, was Kapitel II und III weiterführen.

Übertreibungen, Lücken und „unfreiwillige“ Komik finden sich auch im zweiten Gedicht, dessen Kampfszenen an Kung-Fu-Filme erinnern. Als Kontrast wird am Anfang über 18 Verse hinweg ein klischeeromantisches nächtliches Naturidyll ausgemalt, vor dem der Protagonist sich bewegt und das Geschehen des Tages passieren lässt. Während in Kap. I der Verlauf der Handlung aus der Außenperspektive (Dialoge und Bewegungen) geschildert wurde, erhält man hier Einblick in die Gedankenwelt des Protagonisten. Erzählt wird erneut in der dritten Person. Die Erzähler-Instanz tritt nicht als Ich in Erscheinung und verzichtet – anders als in Когда был Ленин маленьким – auf Kommentare, die aus der erzählten Welt herausführen.

Der kontemplative erste Sinnabschnitt wird durch eine dynamische Handlungsfolge abgelöst. Zuerst weckt die Stille den Verdacht des Protagonisten (V. 19: „Но тут он встрепенулся“), dann beschleunigen sich seine Handlungen und kulminieren in der Schrecksekunde, in der er den Feind bemerkt, bei dem es sich den „schielenden“ Augen und der Bezeichnung „Samurai“ nach um einen Japaner handelt. Die Kampfszenen (bis V. 55) gehorchen einer hyperbolischen Film- ← 116 | 117 → Choreographie: Der Held besiegt eine fantastische Übermacht, wird verletzt und überwältigt dennoch alle Gegner. Noch stärker als Kapitel I entfernt sich Kapitel II durch diese Überzeichnung von den echten Biographien (zur Illustration der Nähe zur Erzählprosa stehen die Zitate ohne Versumbruch):

        […] И дальше все случилось / мгновенно – отработанным ударом / ноги оружье выбить и связать. / В окошко разглядеть других. Спокойно / пересчитать их: 25. Ползком / пробраться на крыльцо. Лежать недвижно, / и, улучив момент, с гранатой, с криком: / «на землю, гады!» в комнату влететь / и запереть десятерых в подвале. / И, боль почувствовав в плече, ругнуться, / Отстреливаясь и уже слабея, / взбираться на чердак. […] И, уже теряя сознание, последнему врагу / сдавить кадык предсмертной хваткой…

Erneut tauchen Elemente auf, die schon in Kapitel I irritierten: Černenkos Sambo-Künste („«Вот как пригодились / занятья самбо»“, V. 52–53) und der agrammatisch-archaische Plural des Familiennamens („Черненки не сдаются!“, V. 48).

Das zweite Gedicht rekurriert allerdings nicht nur allgemein auf bekannte Lektüre- bzw. Filmerfahrung. Es macht auch einen intertextuellen Bezug explizit und baut ihn zur Auto-Reflexion aus. In dem durch das in die nächste Zeile verschobene Wort „После“ vom eigentlichen Handlungsteil abgesetzten Abspann411 heißt es, dass das Volk über Černenkos Heldentat Lieder dichten werde. Diese seien allerdings fehlerhaft, man hätte nämlich Panzerfahrer und Aufklärer dazuerfunden, obwohl alles nur die Leistung eines Einzelnen, nämlich von Černenko, gewesen sei.

        После / народ об этом песню сложит, но / все перепутает и приплетет танкистов / каких-то и разведку. А летели / те самураи наземь под напором / простого партсекретаря.                [V. 56–60]

Bei dem hier aufscheinenden Prätext handelt es sich um das Lied Три танкиста (1937; M.: Brüder Pokrass, T.: Boris Laskin), das auch den Kapiteltitel У далеких берегов Амура motivierte. Das Lied erklingt im Film Трактористы (1939), dessen Held nach dem Dienst an der Grenze im Osten ins Zivilleben zurückkehrt. Kibirovs letzte Verse „verbessern“ den originalen Wortlaut. An die Stelle von Stahl und Eisen (im Original heißt es „И летели наземь самураи / Под напором стали и огня.“412) tritt bei Kibirov der Parteisekretär Černenko. ← 117 | 118 → Über die bestehende Fiktion wird eine weitere Fiktion (die von Жизнь К. У. Черненко) gelegt, wobei dieses Simulakrum sich als Realität geriert.

Hinter der Episode stehen zwar reale Grenzkonflikte zwischen der Sowjetunion und der japanisch kontrollierten Staatsgründung Mandschuko, die 1938/1939 zu militärischen Auseinandersetzungen eskalierten.413 Nach den Angaben der offiziellen Biographie war Černenko allerdings in den ruhigen Jahren 1930–1933 bei den Grenztruppen tätig. Dass er realiter nicht im Einsatz war, lässt die geschilderte Heldentat, die einen kampferprobten Elitesoldaten vermuten lässt, umso absurder und komischer erscheinen.

3.3.4.  Intimitäten und Problemstellen

Im nächsten Kapitel wechseln Thema und Darstellungsweise, statt Spannung und Kampf werden persönliche Szenen geboten, die problematische Momente in Černenkos Lebenslauf thematisieren. Bei Ged. 3 handelt es sich um einen Privatbrief (in Versen). Dies ist insofern ungewöhnlich, da die in die realen Führerbiographien eingearbeiteten Briefe offiziellen Charakter haben. In Kibirovs Pseudo-Brief zeigt sich ein vertrautes und freundschaftliches Verhältnis zwischen Adressat und Absender: Man duzt sich, Adressat Černenko wird mit diminutiven Namensformen (Костя, Костяш) sowie als „Freund“, „Lieber“, „Bruder“ (друг, дружище, милый, брат) angesprochen. Ebenfalls informell ist die Schlussformel („Твой Ленька Брежнев“), die am Ende des Textes auflöst, um wen es sich bei dem Absender handelt. Diese Begegnung mit dem Privatmann Brežnev überrascht, da man ihn aus seiner „Auto“-Biographie ausschließlich als distanziert-überlegene Führergestalt kennt. Die Sprache des Briefes ist umgangssprachlich und familiär: крут, нести дичь; „ты что там мелихлюндию [=Melancholie; M.R.] разводишь“ (V. 11); „Жму крепко твою лапу“ (V. 34), etc. Beinah schon über eine platonische Männerfreundschaft hinaus geht die Aussage „Как мне не хватает / тебя сейчас!“ (V. 27–28). In dieser Begegnung mit Brežnev-dem-Freund kommt ein gewöhnlicher, sogar ein wenig unbeholfener Mensch zum Vorschein. Vor dem Hintergrund realer Führerinszenierungen muss diese Profanierung überaus komisch gewirkt haben.

Die von Kibirov ausgearbeitete Fiktion spricht dabei ein brisantes Thema an: Während des Zweiten Weltkrieges kämpfte Černenko nicht an der Front, sondern besuchte die Parteischule.414 Kritisch wird dieser Aspekt durch die im Titel ← 118 | 119 → vorhandene intertextuelle Referenz beleuchtet. In der (verfilmten) Erzählung В списках не значился von Boris Vasil’ev aus dem Jahr 1974,415 auf die Kibirovs Kapiteltitel rekurriert, verzichtet ein in die Kriegshandlungen hineingeratener Zivilist auf die Möglichkeit zur Flucht und meldet sich freiwillig. Von Černenko ist kein vergleichbarer Patriotismus bekannt, allerdings empfindet Kibirovs Figur aufgrund der Nichtteilnahme am Krieg Gewissensbisse, die ihm Freund Leonid Brežnev im Brief wie folgt zu nehmen versucht:

        Не стыдно ли такую дичь нести –         
        «Я не могу смотреть в глаза детей         
        и женщин!» Костя, милый, да пойми же –         
        ты там, в тылу, для фронта сделал больше,         
        чем тысячи бойцов!.. Да ты ли это?         
        Ведь это малодушие, пойми.         
        Твой долг быть там, где ты всего нужнее         
        для дела нашего. И все!        [V. 15–22]

Bei Brežnevs Argumenten handelt es sich um stereotype Formeln, wodurch die Frage umso drängender wird. Aber auch die Selbststilisierung Brežnevs als im Kampfgeschehen präsenter Kriegsheld, die der Brief betreibt, ist mit Skepsis zu betrachten.

Das Schreiben legt noch einen weiteren Aspekt der realen Beschönigung der Lebensläufe der sowjetischen Führer offen, nämlich den Topos der translatio. Wie sich Stalin über die inszenierte enge Beziehung zu Lenin symbolisch legitimierte, wird im Gedicht Černenko als engster Freund Brežnevs positioniert. Die Generationenkette wird sogar bis zu Stalin verlängert, der Černenko ebenfalls für seine moralischen Zweifel gerügt haben soll („И Сталин прав, что отчитал тебя“, V. 13).

Auch Kapitel III endet mit einem abgesetzten reflexiven Abschnitt, der die Situation von außen betrachtet. Im Gegensatz zu Kapitel I und II ist der Abspann mit zwei Versen recht kurz und bleibt in der gleichen Zeitebene. Černenko grübelt nach wie vor, da er immer noch nicht ganz davon überzeugt ist, ob er richtig handle. Die Antwort bleibt dem Leser bzw. der Leserin überlassen, der / die die Argumentationsmechanismen des Briefes durchschaut.

Kapitel IV setzt das Brežnev-Černenko-Thema fort. Ähnlich wie im ersten Gedicht besteht die Szene fast vollständig aus Dialog. Die Nähe hat noch zugenommen. Dass zwei Funktionäre sich auf einer Auslandsreise ein Zimmer teilen, ← 119 | 120 → war bei Dienstreisen zwar Usus, jedoch wohl nicht bei derart hochrangigen Persönlichkeiten. Brežnev weckt den Freund, der verschlafen hat, und zieht ihm die Decke weg. Černenko bindet Brežnev die Krawatte. Die beiden Spitzenpolitiker wirken wie sich neckende Kinder oder Vater und Sohn:

        «Вставай-ка, соня! Петушок пропел!»        [V. 1]
        А ну вставай, лентяй!        [V. 15]
        Ну, Леня, не балуйся!        [V. 17]
        Вставай, засоня!        [V. 18]

Mit der Szene zwischen Stalin und Chruščev aus Sorokins Голубое сало (publ. 1999) im Sinn, möchte man auch die Interpretation als homosexuelles Paar nicht ausschließen. In jedem Falle wird hier – wie bei der Nichtteilnahme am Weltkrieg – ein Moment angesprochen, das Černenko realiter zu Ungunsten ausgelegt wurde: Er habe nur dank Brežnevs Protektion Karriere gemacht.416 Aufmerksamkeit verdienen auch die letzten Worte des Kapitels: Černenko macht sich daran, Brežnev die Krawatte zu binden, und sagt zu ihm „Учись, пока я жив.“ Hier handelt es sich um ein zeitliches Paradoxon, denn Brežnev ist der Vorgesetzte und um vier Jahre Ältere, er müsste eigentlich belehren. Analog war in Teil III die Rede von Sambo-Unterricht, den Černenko Brežnev erteilt habe. Ähnlich wie Stalin Lenins Bedeutung zu seinen Gunsten minderte, drängt Kibirovs Černenko-Epos Brežnev in eine unterlegene Position. Der Text legt damit einen weiteren Propagandamechanismus offen.

3.3.5.  Die Abrechnung mit der Sowjetliteratur

Kapitel V nimmt eine Rede als intertextuelle Grundlage, die Černenko offenbar anlässlich des fünfzigjährigen Bestehens des Schriftstellerverbandes hielt (bei Kibirov datiert sie auf den 25.01.1984).417 Černenkos Vortrag wird von szenischen Beschreibungen gerahmt, die an die Rahmenhandlungen erinnern, mit der etwa Lenin-Reden in fiktionale Texte eingebunden wurden, um sie rudimentär zu motivieren und / oder über die beschriebenen Reaktionen die gewünschte Wertung anzuzeigen (vgl. Kap. 3.3.2, S. 112f.). Allerdings ist Černenkos Vortragstext selbst belanglos – Kibirov könnte ihn genauso gut erfunden haben. Es handelt sich um eine stereotype Laudatio auf die Errungenschaften der Sowjetliteratur, die den Spuren der Begründer Gor’kij, Majakovskij, Fadeev und Šo ← 120 | 121 → lochov nachfolge. In Kibirovs Kapitel finden sich nur drei Sprechpassagen (V. 2–5, 8–14, 23–26), die gegen Anfang des Gedichts stehen. Trotz des wenig bemerkenswerten Inhalts reagieren die anwesenden Schriftstellerinnen und Schriftsteller mit euphorischem Applaus („взорвался / аплодисментами притихший зал“, V. 14–15). Allein Sergej Michalkov, als Autor u. a. der Nationalhymne in einer besonderen Machtposition, wagt sich vor und unterbricht das Rede-Zitat in V. 6–8 durch die doppelbödige Bemerkung, dass Černenko trotz anderslautender Gerüchte erstaunlich gesund aussehe.

Der größte Teil des Kapitels besteht aus der namentlichen Nennung der begeisterten Schriftsteller und Schriftstellerinnen und ihrer Charakterisierung. Eine Ausnahme stellt Andrej Voznesenskij dar, der namenlos bleibt, wohl eine gezielte Invektive. Er ist jedoch durch den Propagandatext Лонжюмо zu identifizieren. Vom positiven Image des Sprachexperimentators lässt ihm Kibirovs „Poem“ nur das Halstuch, mit dem er der Macht zuwinkt:

        […] Автор «Лонжюмо»         
        платок бунтарский с шеи снял в экстазе,         
        размахивая им над головой.        [V. 39–41]

Es zieht ein ganzes Pantheon sowjetischer Literat/innen vorbei, in der Reihenfolge ihres Auftretens:

        Michalkov, Sergej        (1913–2009)
        Proskurin, Petr        (1928–2001)
        Markov, Georgij        (1911–1991)
        Gamzatov, Rasul        (1923–2003)
        Evtušenko, Evgenij        (*1933)
        Kugul’tinov, David        (1922–2006)
        Rasputin, Valentin        (1937–2015)
        Nagibin, Jurij        (1920–1994)
        Šukšin, Vasilij        (1929–1974)
        Berggol’c, Ol’ga        (1910–1975)
        Inber, Vera        (1890–1972)
        Aliger, Margarita        (1915–1992)
        Roždestvenskij, Robert        (1932–1994)
        Samojlov, David        (1920–1990)
        Voznesenskij, Andrej        (1933–2010)
        Simonov, Konstantin        (1915–1979)

Die Aufzählung im Text nivelliert potentielle Unterschiede in der Haltung der einzelnen Personen zum sowjetischen System: Evtušenko, der sich auch kritisch zum Stalinkult oder dem Einmarsch in die Tschechoslowakei äußerte, steht neben Literaturfunktionären wie Markov, der 1977–1989 den Schriftstellerverband leitete.

Unter den genannten Personen ist Rasputin mit unter 50 Jahren der jüngste. Die erwähnten Šukšin, Berggol’c, Inber, Simonov lebten 1984 schon nicht mehr. Die Anachronismen verstärken sich gegen Ende des Textes, wo noch weiter zurückgegriffen wird: Il’ja Ėrenburg (1891–1967), Boris Pasternak (1890–1960) ← 121 | 122 → und Aleksandr Blok (1880–1921). Auffällig ist, dass auch Pasternak, der unter staatlichen Repressionen zu leiden hatte, durch ein eingepasstes Zitat zum loyalen Kommunisten transformiert:

        […] И Пастернак         
        смотрел испуганно и улыбался робко –         
        ведь не урод он, счастье сотен тысяч418         
        ему дороже.        [V.45–48]

Im Weiteren vereinnahmt die Ahnenreihe neben den russischen Klassikern Puškin, Lomonosov, Kantemir auch Homer und Dante, d. h. der Kanon der Weltliteratur.

Diese Satire entfernt sich vom Thema Černenko. Kapitel V sagt wenig über die Mechanismen des Führerkults aus, sondern kritisiert den offiziellen Literaturbetrieb. Weitere Gedichte, in denen der Untergrund-Autor Kibirov sich von den älteren Literatengenerationen abgrenzt und diese abwertet, werden folgen.

Am Ende des Poems Жизнь К. У. Черненко steht ein – im Band Стихи (2005) durch Leerzeile abgesetzter – Nachruf auf Černenko, der zum Zeitpunkt der Fertigstellung des Textes offenbar schon verstorben war. Hier tritt ein Sprecher in der 1. Person Singular auf, der sich in diesem Epilog als Dichter konstituiert und erneut eine persönliche Beziehung zwischen dem Autor und dessen Figur signalisiert. Der Ton ist versöhnlich.

        Ну вот и все. Пора поставить точку / и набело переписать. Прощай же, / мой Константин Устинович! Два года, / два года мы с тобою были вместе. / Бессонные ночные вдохновенья / я посвящал тебе. И ныне время / проститься. Легкомысленная муза / стремится к новому. Мне грустно, Константин / Устинович. Но таковы законы / литературы, о которой ты / пред смертью говорил… Покойся с миром / до радостного утра, милый прах.

Tatsächlich verabschiedet sich Kibirov hier von seinem Markenzeichen Černenko, der nur in Сквозь прощальные слезы V noch einmal kurz auftritt. In den 1986ff. entstandenen Büchern, die im nächsten Kapitel der Arbeit behandelt werden, verschiebt sich der thematische Schwerpunkt. ← 122 | 123 →

3.4.     KAPITELRESÜMEE

Kibirovs erste als kompositorische Einheiten geschaffene Einzelbücher beschäftigen sich vor allem mit ideologischen Dimensionen der spätsowjetischen Alltagskultur, wobei im Zentrum jeweils eine aus fünf Teilen bestehende poetische Langform steht. Diese beiden Texte – Когда был Ленин маленьким und Жизнь К. У. Черненко – sind sich thematisch ähnlich, beide leisten eine Revision bzw. Neuinszenierung einer Führerbiographie. Diese kritische Auseinandersetzung mit ideologischen Sachverhalten und die Offenlegung von Propagandamechanismen war ein wichtiges Thema des literarisch-kulturellen Lebens der 1980er Jahre. Anders als viele Werke der sog. Perestrojka-Literatur bieten Kibirovs Verstexte jedoch keine Geschichtskorrekturen oder geradlinige Systemkritik. Ironisch-spielerisch dekonstruieren sie ideologische Texte und Gattungen und höhlen den sowjetischen Wertekanon aus. Sie funktionieren dank dem intertextuellen Vorwissen der Leserinnen und Leser, die aus dem Verfolgen der Text-Kollisionen Lektürevergnügen ziehen.

Die beiden Langformen wie auch zahlreiche weitere Gedichte aus den Büchern Общие места und Лирико-дидактические поэмы weisen Parallelen zu konzeptualistischen Texten auf. Insofern führt Kapitel 3 die in 2.3 begonnene Erörterung des Verhältnisses zu den Konzeptualisten in Form eines Text-Text-Vergleiches fort. Der Lenin-Zyklus und die Černenko-Kapitel erinnern insbesondere an Prigovs Führermärchen: Kibirov ruft ebenfalls „Sprach“-Kollisionen hervor, wenn er Lenin-Hagiographie mit erotischer Trivialprosa kombiniert und den Greis Černenko zum Helden eines Action-Films macht. Der spielerische, und nicht etwa feindliche, Umgang mit Ideologie, erinnert an Grojs’ Definition der Soz-Art. Deutlich tritt das für das Sowjetische empfundene künstlerische Interesse in den Vorworten zu Когда был Ленин маленьким hervor. Über den Anlass für das Verfassen des Lenin-Zyklus heißt es in der in der Zeitschrift Странник publizierten Version:

        В 1984 году поэт Денис Новиков, зная мое пристрастие к советскому ретро, подарил мне книжку «Детские и школьные годы Ильича» 1947 года издания, с замечательными картинками. Поэма, которую я наконец отдаю на суд читателя, родилась из многомесячного любования этой удивительной книжкой.419

Explizit wird die Positionierung des eigenen Schreibens im Gedicht „Попытка осиновый кол пронести в Мавзолей...“, das Kibirovs erstes Buch Общие места einleitet und somit am Anfang des kanonischen Werks steht. Die Suche nach Thema und Position führt den Dichter letztendlich zur Schlange vor dem Lenin-Mausoleum. Das Expositionsgedicht Послесловие к книге «Общие места» (Лирико-дидактические поэмы) erinnert hingegen an die gesammel ← 123 | 124 → ten Sprachfetzen aus Rubinštejns Karteikartentexten und die von ihm angesprochene Interaktion zwischen kollektivem und individuellem Bewusstsein.

Die für Kibirovs Dichtung typische Tendenz, in der 1. Person Singular zu sprechen und Sprecher und Autor anzunähern, ist auch in den beiden dichterischen Langformen zu erkennen. Zwar wird das Poem Жизнь К. У. Черненко aus einer unpersönlichen und beobachtenden, nicht-diegetischen Erzählerperspektive erzählt, am Ende steht allerdings ein Nachtrag in der 1. Person Singular. Die Kommentare im Zyklus Когда был Ленин маленьким werden ebenfalls einem narratorialen „Ich“ in den Mund gelegt, das sich familiär an einen fiktiven Leser richtet. Es wird somit die klassische „lyrische“ Kommunikationssituation aufgerufen, die ein Gespräch zwischen Autor und Leserschaft suggeriert, im Gegensatz zu Prigovs Experimenten, die den Autor bald aus dem Text verbannen, bald vermittelnde Instanzen (имидж, персонаж) kreieren, und schließlich Text und Autor wieder punktuell zusammenführen (мерцание).

Auf nicht-konzeptualistische Dimensionen des Schaffens deutet auch das dem Buch Общие места vorangestellte Motto hin. Zitiert wird Vladimir Solov’evs Definition des Komischen und des komischen Helden, die auf Kibirovs Texte zu übertragen ist. Wie Solov’ev scheint Kibirov die Kunst als Instrument zur Veränderung der Realität zu verstehen. Die auf den ersten Blick irritierende Bezugnahme auf einen Religionsphilosophen richtet den Blick auch auf die christlichen Motive in Kibirovs Gedichten, die im folgenden Kapitel eine wichtige Rolle spielen und das Spätwerk prägen. ← 124 | 125 →


305 Alle Links wurden am 07.05.2015 überprüft.

306 Jahn, Egbert: Kommunistische Weltgesellschaftspolitik. Antipode der kapitalistischen Weltwirtschaftsordnung und der liberalen Demokratie. In: Osteuropa (2013) 5–6. 39–64. 63.

307 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 203–247; Кибиров, Тимур: Стихи, 597–642.

308 Für поэма gibt es keine adäquate Übersetzung, der Terminus bezeichnet eine breite Palette von Erscheinungen vom antiken ʽEpos’ über die romantischen Weiterentwicklungen der ʽVerserzählung’ bis hin zur Bedeutung ‘ein längerer Text in Versen’.

309 In Общие места sind bei fast allen Texten Herkunftszyklen vermerkt. Häufig ist allerdings nur ein Gedicht eines Zyklus abgedruckt, ein größerer Teil des Werkes scheint ausgespart. Tatsächlich finden sich z. B. in Синтаксис (1989) 25. 171–189 weitere Gedichte aus dem Zyklus Ой, рябина, рябинушка („Прости меня, Мальчиш Кибальчиш босоногий...“) sowie aus Прямая речь („Посмотри же – Мересьев уже над Европой!...“).

310 Багрецов, Д. Н.: Т. Кибиров. Творческая индивидуальность и проблема интертекстуальности, 20; 21; 40; 44 erwähnt die beiden Texte sowie Kibirovs Figur Černenko. Ермаченко, Игорь: От «врага на Востоке» до «врага на Западе». Китайские стратагемы русского постмодерна: исторический контекст. // Неприкосновенный запас (2003) 29, http://magazines.russ.ru/nz/2003/29/erm1.html geht auf Жизнь К. У. Черненко II ein.

311 Час Пик 28.01. 1991. 6 (das Gedicht ist hier auf 1984 datiert).

312 Zitiert wird im Folgenden nach: Кибиров, Тимур: Стихи, 599–600.

313 Russisch-Deutsches Wörterbuch. Im Auftrag der Akademie der Wissenschaften und Literatur Mainz. Hg. von Renate Belentschikow et al. Wiesbaden: Harrassowitz 2003–. Bd. 7. 280.

314 Vgl. hierzu Kibirovs Gespräch mit Gandlevskij, Vajl und Genis: Якович, Елена: Одинокие странники с пачки «Памира» aus dem Jahr 1992. Auf die Frage, ob er noch die instinkthafte Angst der Vätergeneration kenne, antwortet der Dichter: „Такого [страха; M. R.], конечно, как у наших отцов, нет. Но вот когда я написал «попытка [sic!] осиновый кол пронести в мавзолей», облился потом. Причем страх-то уже был иллюзорный, ничего бы мне за это не сделали.“

315 Puškins Gedicht scheint auch in weiteren Texten auf, siehe Kap. 6.1.1, S. 228 und Kap. 7.2.4, S. 302.

316 Er bezeichnete (allgemeine) Suchstrategien, mit deren Hilfe der Redner unabhängig vom Thema Argumente für die Beweisführung generieren bzw. auffinden konnte, siehe Calboli Montefusco, Lucia: Topik. In: Cancik, Hubert et al. (Hgg.): Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler 1996–2003. Bd. 12/1, 691–693.

317 Fuchs, Thorsten: Loci communes. In: Cancik, Hubert et al. (Hgg.): Der Neue Pauly, Bd. 15/1. 186–191. Mertner, Edgar: Topos und Commonplace. In: Jehn, Peter (Hg.): Toposforschung. Eine Dokumentation. Frankfurt a. M: Athenäum 1972. 20–68.

318 Ожегов, С. И.; Шведова, Н. Ю.: Толковый словарь русского языка. 4-е изд., доп. М.: Азбуковник 1999. 440–441 (общий): „известное всем, избитое суждение“.

319 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 15–19.

320 Langenscheidt Handwörterbuch Russisch. Hg. von der Langenscheidt-Redaktion. Begr. von Edmund Daum und Werner Schenk. Berlin et al.: Langenscheidt 2009. 630 (теснота).

321 Рубинштейн, Лев: Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха 1996. 68–74.

322 Кибиров, Тимур: Стихи, 598.

323 Goerdt, Wilhelm: Russische Philosophie. Grundlagen. Leicht gek. Nachdruck. Freiburg; München: Karl Alber 2002 [=21995; 11985]. 471 nennt ihn den wohl bedeutendsten russischen Denker überhaupt (zu Solov’ev: 471–517, zu seiner Ästhetiktheorie: 488–490).

324 Соловьев, В. С.: Общий смысл искусства. // Соловьев, В. С.: Сочинения. В 2 т. Общ. ред. и сост.: А. В. Гулыга, А. Ф. Лосев. 2-е изд. М.: Мысль 1990 [11988]. Т. 2. 390–404. Kibirov nennt keine Edition, es bleibt offen, ob er eine ältere oder eine Ende der 1980er erschienenen Ausgaben benutzte.

325 Ebd., 392–393.

326 Ebd., 398–399.

327 Ebd., 399–400.

328 Ebd., 400–402; das folgende Zitat auf S. 401.

329 Кибиров, Тимур: Стихи, 601–606; 609–611.

330 Митин журнал (1989) 25. [17–24] (РГБ 22 34/59-8; Text als OCR online: http://kolonna.mitin.com/archive/mj25/kibirov.shtml). Синтаксис (1989) 25. 173–174, 177–178 (Teile 3&4).

331 Русская альтернативная поэтика. М.: МГУ 1990. 87–93. Странник. Литература, искусство, политика (1992) 4. 8–13.

332 Кибиров, Тимур: Когда был Ленин маленьким. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха 1995. Nach dieser Ausgabe wird im Folgenden zitiert.

333 Странник (1992), 8.

334 Кибиров, Тимур: Когда был Ленин маленьким [1995], 5.

335 Странник (1992), 8; ähnlich Кибиров, Тимур: Когда был Ленин маленьким [1995], 5.

336 Личное дело №_, 186. Der besseren Bildqualität wegen wurde eine Version dieses Fotos aus dem Internet verwendet, auf der der Bildausschnit etwas größer ist: http://lib.rus.ec/b/395012/read [10.06.2017].

337 O’Dell, Felicity Ann: Socialisation through Children’s Literature. The Soviet Example. Cambridge et al.: Cambridge UP 1978. Insbesondere 81, 98–104 (Grundschullesebücher), 155–158 (Zeitschrift Murzilka), 265–266.

338 Velikanova, Olga: Making of an Idol. On Uses of Lenin. Göttingen; Zürich: Muster-Schmidt 1996; erweiterte Fassung Великанова, Ольга: Образ Ленина в массовом восприятии советских людей по архивным материалам. Lewinston (NY) et al.: Edwin Mellen 2001. Beide Publikationen bauen auf ihrer Dissertation (St. Petersburg 1993) auf. Zum Leninkult ebenfalls Tumarkin, Nina: Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia. Enlarged ed. Cambridge (MA); London: Harvard UP 1997 (11983).

339 Einen Überblick bietet Ивич, А.: Детская литература. // Большая советская энциклопедия. 3-е изд. М.: Советская энциклопедия 1970–1981. Т. 8. 152–155 (Sp. 444–452), insbesondere Sp. 449–450. Siehe auch Чернова, И. И.: Литературная Лениниана в школе. Книга для учителей. Из опыта работы. Изд. 2-е, дораб. М.: Просвещение 1986.

340 Velikanova, Olga: Making of an Idol, 139; Tumarkin, Nina: Lenin Lives!, 262–266.

341 Einen populärwissenschaflichen Abriss über Humor und Witze in den Ländern des Ostblocks bietet: Lewis, Ben: Das komische Manifest. Kommunismus und Satire von 1917 bis 1989. München: Blessing 2010 [engl. 2008]. Mit dem Schwerpunkt Stalinzeit: Brandenberger, David (ed.): Political Humor under Stalin. An Anthology of Unofficial Jokes and Anecdotes. Bloomington (IN): Slavica 2009.

342 Ennker, Benno: Ende des Mythos? Lenin in der Kontroverse. In: Geyer, Dietrich (Hg.): Die Umwertung der sowjetischen Geschichte. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1991. 54–74. 57–62. Smart, Christopher: Gorbachev’s Lenin. The Myth in Service to Perestroika. In: Studies in Comparative Communism 23 (1990) 1. 5–21.

343 Davies, Robert W.: Perestrojka und Geschichte. Die Wende in der sowjetischen Historiographie. München: dtv 1991. 247–284 [gegenüber der englischen Ausgabe von 1989 erweitert; akt. englische Ausgabe: Davies, Robert W.: Soviet History in the Yeltsin Era. Basingstoke; New York et al.: Macmillan; St. Martin’s 1997]. Scherrer, Jutta: L’érosion de l’image de Lénine. In: Actes de la recherche en sciences sociales 85 (1990). 54–69.

344 Davies, Robert W.: Perestrojka und Geschichte, 59–61.

345 Davies, Robert W.: Perestrojka und Geschichte, 251; Scherrer, Jutta: L’érosion de l’image de Lénine; Marsh, Rosalind: History and Literature in Contemporary Russia. Basingstoke; London: Macmillan 1995. 110–131 sowie (komprimiert, aber chronologisch erweitert): Marsh, Rosalind: Literature, History and Identity in Post-Soviet Russia, 1991–2006. Oxford et al.: Peter Lang 2007. 256–263.

346 Scherrer, Jutta: L’érosion de l’image de Lénine, 56–57; Marsh, Rosalind: History and Literature in Contemporary Russia, 65–73; 110–112.

347 Der Text erschien 1975 bei YMCA in Paris; deutsche Ausgabe: Solschenizyn, Alexander: Lenin in Zürich. [o. O.]: Scherz [1977]. Der Roman ging in den zweiten „Knoten“ von Solženicyns Historienpanorama Красное колесо ein (1990 in Naš sovremennik gedruckt), siehe Marsh, Rosalind: History and Literature in Contemporary Russia, 124–129, 253.

348 So Scherrer, Jutta: L’érosion de l’image de Lénine, 65.

349 Etwa Lenins Hassmonolog gegen das russische Blut: Solschenizyn, Alexander: Lenin in Zürich, 106–107.

350 Siehe Davies, Robert W.: Perestrojka und Geschichte, 251. Ausführlich Marsh, Rosalind: History and Literature in Contemporary Russia, 116–123.

351 Benutzt wurde die Ausgabe Ерофеев, Виктор: Жизнь с идиотом. Рассказы молодого человека. М.: ZебраЕ 2002. 9–43. Siehe Marsh, Rosalind: Literature, History and Identity in Post-Soviet Russia, 257–258. Sie erwähnt weitere Texte, z. B. Pelevins Roman Омон Ра.

352 In der Reihe Reprint z. B.: В. И. Ленин в поэзии рабочих. Составили Мих. Скрипиль и Орест Цехновицер (1925г.). СПб.: Красный матрос 2004 sowie Дети дошкольники о Ленине. Под ред. Р. Орловой (1924г.). СПб.: Красный матрос 2007.

353 Про Ленина: Как наказал Ленин обидчика крестьянского. Записана в 1925(26?) Л. Ильинским во Владимирской губернии. Художник: Василий Голубев. СПб.: Красный матрос 1997, http://ficus.reldata.com/km/issues/pro_lenina/content.

354 Пригов, Д. А.: Написанное с 1975 по 1989. М.: НЛО 1997. Die Erzählungen stehen in Teil 6: Нерифмованная и не проза, 249ff.

355 Пригов, Д. А.: Написанное с 1990 по 1994. М.: НЛО 1998. 7, 9, 10, 11, 65.

356 Text nach Калмыков, Павел: О Ленине большом и маленьком. // газета.ру 24.04.2008, http://www.gazeta.ru/culture/2008/04/24/a_2705326.shtml. Der Liedtext werde M. Ivensen zugeschrieben; Kalmykov meint, dass auf der Grundlage von Ivensens Text Anfang der 1930er Jahre folkloristische Variationen entstanden, die anschließend mit Nennung des Autornamens kanonisiert wurden. Der Prätext ist ebenfalls erwähnt bei Золотоносов, М. Н.: Логомахия [2010], 153. Die von beiden genannten Printquellen sind in den deutschen Bibliotheken nicht zugänglich. Für den Hinweis auf dieses Zitat danke ich Inna Ganschow.

357 Eingesehen wurden in der Moskauer „Lenin-Bibliothek“ Ульянова, А. И.: Детские и школьные годы Ильича. М.: Новая Москва 1925 sowie Ульянова, А. И.: Детские и школьные годы Ильича. М.; Л.: Государственное изд-во детской литературы; Министерство просвещения 1947.

358 Service, Robert: Lenin. Eine Biographie. München: C. H. Beck 2000. 56–74, Anm. 639–640.

359 Als ‚Abschnitte‘ werden in vorliegender Arbeit graphisch abgeteilte Passagen eines Verstextes verstanden, die keinem einheitlichen Baumuster folgen, so dass die Textteile als unähnlich empfunden werden. Davon zu unterscheiden ist die Strophe im engeren Sinne als „jede nach demselben Schema […] gebaute Sequenz von Versen eines Gedichts“ (so Christian Wagenknechts Eintrag ‚Strophe‘ im Metzler Lexikon Literatur [3], 737–738. 737). Ähnlich die Defition von Michail Gasparov in Литературная энциклопедия терминов и понятий (строфа, 1041).

360 Die Unterteilung in Abschnitte in den vier wichtigsten Textversionen im Vergleich:

image

Zitiert wird im Folgenden nach der separaten Buchausgabe von 1995, da hier von der größten Mitwirkung des Autors ausgegangen werden kann und die graphische Gestaltung automatische Umbrüche vermeidet. In der Ausgabe von 2005 finden sich kleinere Abweichungen in Interpunktion, Großschreibung u. ä., evtl. glättende Eingriffe der Vremja-Redaktion.

361 Z. B. Velikanova, Olga: Making of an Idol, 152: „According to the myth, she was no more than a comrade and fellow-in-arms. A very typical question for children who were convinced that Lenin loved them immensely was: “Why didn’t Lenin have any children?” Museum workers routinely explained this by that Lenin was very busy with his revolutionary activities. When the children grew up, this idea was transformed in their subconsciousness into the conviction of the Leader’s sexual immaculacy. Furthermore, in Memorial Homes the beds of Lenin and Krupskaya always stood separately […].“

362 Service, Robert: Lenin, 29. Details z. B. 266–270.

363 Ульянова, А. И.: Детские и школьные годы Ильича [1947], 3; 4.

364 Ульянова, А. И.: Детские и школьные годы Ильича [1947], 4–5. Zitat S. 5.

365 Ebd., 6.

366 Z. B. Клямкин, Игорь: Какая улица ведет к храму? // НМ (1987) 11. 150–188. 156. Das Gogol’-Zitat im Titel hat Eimermacher, Karl; Kretzschmar, Dirk; Waschik, Klaus (Hgg.): Russland, wohin eilst du? Perestrojka und Kultur. 2 Bde. Dortmund: Projekt-Verlag 1996.

367 Гоголь, Н. В.: Полное собрание сочинений. В 14 т. М.: Изд-во АН СССР 1937–1952 [ND 1973]. Т. 6. 246, 247: „Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? […] Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? […] Русь, куда ж несешься ты, дай ответ! Не дает ответа. Чудным звоном заливается ко-локольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли, и [,] косясь [,] постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства.“

368 In Kibirovs Gedicht Ветер перемен (Лирико-дидактические поэмы) mutiert die Trojka übrigens zum fahrerlos dahinjagenden Traktor: „Нет, не тройка, не дедовский посвист, / конь железный глотает простор“; „Мчится, мчится запущенный трактор.“ (Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 30–31. 30.)

369 Laut Толковый словарь русского языка. Под ред. Д. Н. Ушакова. М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей 1939–1940. Т. 3. 264 war das aus gr. ‘Feuer’ und ‘Schiff’ zusammengesetzte Lexem пироскаф die ursprüngliche Bezeichnung des Dampfschiffs.

370 Баратынский, Е. А.: Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель 1989. 201–202.

371 Тойбин, И. М.: Е. А. Баратынский. // Баратынский, Е. А.: Полное собрание стихотворений. 5–52. 52: „А пироскаф, детище человеческого разума, создание его научного гения, гармонично сливается с природой.“

372 Набоков, Владимир: Собрание сочинений. В 4 т. Сост.: В. В. Ерофеев. М.: Правда 1990. Т. 3. 228: „Бедный Гоголь! Его возглас (как и пушкинский) «Русь»! охотно повторяется шестидесятниками, но уже для тройки нужны шоссейные дороги, ибо даже русская тоска стала утилитарной.“

373 Ульянова, А. И.: Детские и школьные годы Ильича [1947], 18.

374 Vgl. Зубова, Людмила: Языки современной поэзии, 208: „а реполов, с которого начинается текст, и вообще не символизирован в русской культуре: он самая «неавторитетная» птичка, даже ее название мало кому известно.“

375 Державин, Г. Р.: Стихотворения. Л.: Советскй писатель 1957. 196.

376 Зубова, Людмила: Языки современной поэзии, 208 orientiert sich am Mandel’štam-Zitat, deutet die Vögel daher als Seelen der Autoren, Interpreten, Leser und Zuhörer.

377 Von der Schwalbe bei Mandel’štam als „Bild für das unterdrückte poetische Wort“ spricht Garstka, Christoph: Das Herrscherlob in Russland. Katharina II., Lenin und Stalin im russischen Gedicht. Ein Beitrag zur Ästhetik und Rhetorik politischer Lyrik. Heidelberg: Winter 2005. 478; zu den zahlreichen Vögeln bei Mandel’štam: 474–475.

378 Ульянова, А. И.: Детские и школьные годы Ильича [1947], 18–19. 19, Original kursiv.

379 Zitat aus dem Lied Песня о Ленине (T: Jurij Kameneckij; M.: Aleksandr Cholminov), Text und Audio: Советская музыка, http://www.sovmusic.ru. Derselbe Prätext in Kibirovs Gedicht Песнь о Ленине (Рождественская песнь квартиранта; Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 77–79) sowie in Сквозь прощальные слезы V (ebd., 150–153).

380 Köppe, Tilmann; Winko, Simone: Neuere Literaturtheorien. Eine Einführung. 2., akt. und erw. Aufl. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler 2013. 113–127, Zitat 121. (Hervorhebungen im Original.)

381 Eine kritische, detaillierte Biographie Černenkos fehlt. Einen vor seinem Amtsantritt verfassten Abriss bietet Brahm, Heinz: Die Karriere K. Tschernenkos. BIOST 1982-29. Von einem engen Mitarbeiter Černenkos stammt Прибытков, Виктор: Черненко. М.: Молодая гвардия 2009.

382 Смерть Черненко findet sich in Театр (1989) 6. 141; Кибиров, Тимур и др.: Общие места, 9–10; Личное дело №_, 186–187. Evtl. gab es ursprünglich noch einen vierten Text zur Černenko-Thematik, so der Autor 1996 beiläufig im Interview Кузнецова, Инга: Тимур Кибиров – Правила игры, 223: „Раньше я писал поэмы «Жизнь Черненко», «Смерть Черненко», «Любовь Черненко» (к сожалению, последняя куда-то пропала, а я бы мог по предложению Артема Троицкого шутки ради напечатать ее в «Плейбое»).“

383 Личное дело №_, 187–193.

384 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 255–260. 257; Кибиров, Тимур: Стихи, 630–642. 639.

385 Пригов, Д. А.: Советские тексты, 243–263.

386 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг 150–153. 152.

387 Vgl. allerdings Багрецов, Д. Н.: Т. Кибиров. Творческая индивидуальность и проблема интертекстуальности, 44: „здесь есть ирония, есть сарказм, но нет ненависти.“

388 Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг 154–155. 155.

389 Da der Text nicht in die späteren Buchausgaben einging, wird zitiert nach: Личное дело №__, 186–187. In Театр (1989) 6. 141 fehlt die Unterteilungen in Quartette.

390 Vgl. was Прибытков, Виктор: Черненко, 126 über den Tod Andropovs schreibt: „Москвичи к очередным траурным мероприятиям особого любопытства не проявили – к тягостной «пятилетке пышных похорон», или «трем “п”» […], уже начали привыкать. […] У людей лишь вызывало некоторую досаду обилие симфонической музыки, передававшейся по телевидению и радио вместо развлекательных передач и спортивных трансляций.“

391 Die Totenklage ist in das Buch Общие места eingeordnet, d. h. sie geht im kanonischen Werk Жизнь К. У. Черненко als eine Art Exposition voraus. Zitiert wird nach Кибиров, Тимур: Стихи, 622–625. Личное дело №_, 190–193 bietet eine abweichende, in unregelmäßige Abschnitte zergliedernde Version.

392 [o. A.]: Константин Устинович Черненко. // Агитатор (1984) 5. 13. Die Zeitschrift richtete sich an mit ideologischer Arbeit betraute Kader und Parteieinrichtungen.

393 Den Personenkult erwähnt Voslensky, Michael S.: Sterbliche Götter. Die Lehrmeister der Nomenklatura. Frankfurt a. M.; Berlin: Ullstein 1991. 386–387.

394 <Chruščev, Nikita>: Chruschtschow erinnert sich. Hg. von Strobe Talbott. Eingel. und komm. von Edward Crankshaw. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1971 [engl. 1970]. In der Perestrojka erschienen Auszüge in Ogonek, der Gesamttext 1990–1994 in der historischen Fachzeitschrift Voprosy istorii und später als Buch.

395 Александров, Г. Ф. и др. (сост.): Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография. 2-е изд., испр. и доп. М.: Ниппур 1993 [nach der Aufl. М. 1950].

396 Voslensky, Michael S.: Sterbliche Götter, 281.

397 Die Ausgabe Брежнев, Л. И.: Воспоминания. М.: Изд-во политической литературы 1982 umfasst fünf Bücher; Брежнев, Л. И.: Воспоминания. Изд. 2-е, доп. М.: Изд-во политической литературы 1983 – acht.

398 Брежнев, Л. И.: Воспоминания [1983], 62.

399 Ein seltener Höhepunkt ist die Episode aus dem Zweiten Weltkrieg, in der Brežnev – der Leiter der politischen Abteilung – ins Kampfgetümmel gerät und selbst zum Maschinengewehr greift (ebd, 79–80).

400 Вечно живой. Образ В. И. Ленина в художественной литературе. Сост.: М. М. Смирнов. Изд. 3-е, доп. Л.: Лениздат 1980.

401 In Priležaevas Erzählung Начало (42–71. Zitat: 42).

402 In Priležaevas Erzählung Под северным небом (83–94. Zitat: 83).

403 In Priležaevas Erzählung Начало (Zitat: 43): „Глеб бесшумно шагнул от окна, сел против Владимира Ильича на кровати, обхватив колени руками.“

404 Fiš’ Erzählung Финский повар (141–161. 160–161).

405 Ebenfalls in Priležaevas Начало (43): „–Вам светло? – спросила Невзорова, придвигая ближе к Ульянову лампу. – Да, спасибо. Прекрасно, – сказал он, видимо благодарный ей за заботливость.“

406 Kononovs Erzählung Выстрел врага (303–305. Zitat 304).

407 Textgrundlage ist Кибиров, Тимур: Сантименты. Восемь книг, 21–22; 33–35; 36–37; 45–46; 51–52.

408 Die Einteilung in fünf Teile ist bei Kibirovs größeren Texten, die sich mit historischen Themen beschäftigen, auffallend häufig: Когда был Ленин маленьким, Жизнь К. У. Черненко, Любовь, комсомол и весна und Сквозь прощальные слезы (5 „Kapitel“) .

409 Vgl. z. B.: Ленин. Сталин в поэзии народов СССР. Отв. ред.-сост.: В. Мусаэлян. М.: Художественная литература 1938; Ленин в советской поэзии. Сост., подг. текста и прим.: Р. Б. Вальбе и др. Л.: Советский писатель 1970.

410 Ожегов, С. И.; Шведова, Н. Ю.: Толковый словарь русского языка, 693: Abkkürzung von самозащита без оружия; eine in der Sowjetunion entwickelte Kampfsportart.

411 Diese Verschiebung findet sich in Кибиров, Тимур: Сантименты, 35 und Кибиров, Тимур: Стихи, 622. Im ersten Fall könnte es sich um einen rein graphisch bedingten, durch die Überlänge der Verszeile hervorgerufenen Umbruch handeln. Im zweiten ist die optische Lücke eindeutig nicht drucktechnisch bedingt.

412 Песенник анархиста и подпольщика: nach dem 2. Weltkrieg seien die japanischen Allusionen getilgt worden. Der Kapiteltitel bezieht sich auf den Vers „У высоких берегов Амура“. Auf den Prätext weist hin: Ермаченко, Игорь: От «врага на Востоке» до «врага на Западе».

413 Ferguson, Joseph P.: Japanese-Russian Relations, 1907–2007. London; New York: Routledge 2008. 26. Trotz aller Vorbehalte ist Wikipedia detaillierter (Einträge: Japanisch-Sowjetischer Grenzkonflikt; Советско-японские пограничные конфликты).

414 Dies wurde tatsächlich als Makel gesehen, siehe Brahm, Heinz: Die Karriere K. Tschernenkos, 2. Die Darstellung in Прибытков, Виктор: Черненко, 35 ähnelt Kibirovs Fiktion: Černenko habe sich unverzüglich freiwillig an die Front melden wollen, worauf folgende Antwort erteilt wurde „Твоя передовая – здесь. В Красноярске – тот же фронт. И вообще в стране нет тыла. Воюет весь народ, вся партия.“

415 Kurzinformationen unter http://ru.wikipedia.org/wiki/. Als OCR-Version Васильев, Б. Л.: В списках не значился. // Военная литература, http://militera.lib.ru/prose/russian/vasilyev2/index.html.

416 Dass dies als Problem gesehen wurde, zeigen die Gegendarstellungen in Прибытков, Виктор: Черненко, 47–49; 77–80.

417 Die Rede soll laut dem Titel von Kap. V – РЕЧЬ ТОВАРИЩА К. У. ЧЕРНЕНКО на Юбилейном Пленуме Союза писателей СССР 25 января 1984 года (по материалам журнала «Агитатор») – ebenfalls in Agitator veröffentlicht worden sein, jedoch ließ sich das Original nicht auffinden. Evtl. ist die Datierung fehlerhaft; Прибытков, Виктор: Черненко, 47 erwähnt eine Rede anlässlich des 50-jährigen Bestehen des Schriftstellerverbands im September 1984.

418 Aus dem Gedicht Борису Пилняку (1931) „Иль я не знаю, что, в потемки тычась, / Вовек не вышла б к свету темнота, / И я – урод, и счастье сотен тысяч / Не ближе мне пустого счастья ста?“ (Пастернак, Борис: Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука 2011. 83.)

419 Ähnlich auch im Vorwort der Buchausgabe von 1995.