Traducción literaria y discursos traductológicos especializados

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A Modo de Prólogo

Cualquier intento actual de clasificación o catalogación no debe desdeñar la declaración de Michel Foucault sobre el origen de su libro Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines (1966). Si el mundo literario de Jorge Luis Borges encerraba no pocos misterios insondables, Foucault destacaba hace medio siglo uno más: «Ce libre a son lieu de naissance dans un texte de Borges¹ […] Ce texte cite “una cierta enciclopedia china”² où il est écrit que “los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas”. Dans l’émerveillement de cette taxonomie, ce qu’on rejoint d’un bond, ce qui, à la faveur de l’apologue, nous est indiqué comme le charme exotique d’une autre pensée, c’est la limite de la nôtre: l’impossibilité nue de penser cela (p. 7).

Mas, a pesar de la minuciosa enumeración, aún es posible añadir otro lugar común en la catalogación de los conocimientos: clasificar es clarificar.

A este respecto, no parece arriesgado afirmar que cualquiera clasificación, ya sea zoológica —como es el caso de cierta enciclopedia china— ya sea emocional —los recuerdos de una persona anciana—, podríamos considerarla aceptable si la misma se encuentra sujeta a unos principios (categorías) y esas categorías se aplican con inquebrantable rigurosidad: la clasificación borgiana resultante puede ser tan válida como lo es hoy la Nomenclatura Internacional de la UNESCO (Clasificación de las Ciencias) aprobada y aceptada desde hace varias décadas:

La Clasificación de las Ciencias debe ser sencilla, escueta, universal, equitativa para las diferentes áreas de investigación y estructurada de tal manera que pueda incluir nuevos conocimientos, así como ser utilizada por la Comunidad Científica Internacional³.

En Traducción se plantea como punto de partida clasificatorio una tipología organizada en tres grandes áreas, llamadas convencionales: traducción general, ← 9 | 10 → traducción literaria y traducción especializada.⁴ Es evidente que, tanto en el plano teórico como en el plano práctico de la Traducción, esta tripartición viene propiciada, amén de por la tradición (factores externos), por los rasgos distintivos y definitorios de cada una de las áreas. Sin embargo, debe tenerse en cuenta la serie de rasgos comunes en el proceso traductor de todas y cada una de estas tres áreas.

Aceptemos, pues, que si los prototipos traductológicos se organizan en traducción escrita, oral, visual e informatizada⁵, la traducción escrita, y la tradición, reconocen como tipos: general, literaria y especializada. En realidad, se trata de los tipos de traducción con mayor reconocimiento y ejercicio: la traducción literaria, al menos en España, ha sido la práctica por excelencia desde el período medieval; y, a muy poca distancia, aunque pueda parecernos extraño y dado nuestro complejo de inferioridad ante la Ciencia, la traducción especializada. La traducción general, en fin, ocupa en esta clasificación el imprescindible y socorrido compartimento de varia (cajón de sastre).

En esta tarea clasificatoria, y, en consecuencia, clarificadora, hemos de situar, por una parte, las subdisciplinas de la Traducción;⁶ y por otra, la interdisciplinariedad en Traducción.

Tras este corto, pero necesario preámbulo, es preciso decir que los trabajos reunidos en este volumen se adscriben, en su mayoría, al área de traducción literaria⁷; le siguen en número los capítulos dedicados a la traducción especializada; ← 10 | 11 → y en menor cuantía los referidos a subdisciplinas (Didáctica de la Traducción) a cuestiones de interdisciplinariedad (Traducción y Lexicografía); sin olvidar los dedicados al prototipo de la Traducción audiovisual y la Interpretación.

Como ya ha puesto de relieve en varias ocasiones el profesor Ahumada Lara, y para finalizar, hay que insistir en su propuesta sobre la traducción bidireccional. No se trata de abundar en cuestiones de carácter traductológico ni nada similar, sino insistir en la necesidad de reforzar y abundar en una perspectiva de investigación con escaso cultivo entre nuestros estudiosos: la investigación en traducción general, literaria y especializada español-otras lenguas. Cuando me refiero a la investigación en traducción bidireccional, lo hago ciñéndome solo y exclusivamente a la modalidad de traducción escrita.

Con la llegada de los Estudios de Traducción a la Universidad española⁸, hace ahora tres décadas, las diferentes líneas de investigación traductológica se han centrado casi con total exclusividad en el estudio del español como lengua meta. En realidad, asumíamos en buena medida una tradición multisecular.

La traducción bidireccional plantea, en consecuencia, el estudio del español desde una doble perspectiva: el español como lengua de llegada (meta) y el español como lengua de partida (fuente). Los principios y métodos de análisis —como es evidente— son comunes o cuasi comunes a ambas direcciones: la tetraclasificación del método traductor, el análisis lingüístico, el cultural, la invariación, la adecuación, la equivalencia, etc. La diferencia fundamental estriba en el análisis del proceso de adaptación de la lengua meta (dirección fuente-meta) y en el análisis del proceso de generación de la lengua fuente (dirección meta-fuente).

LOS EDITORES ← 11 | 12 →

1 «El idioma analítico de John Wilkins», en Otras inquisiciones (1952).

2 La imaginaria enciclopedia china tiene por título Emporio celestial de conocimientos benévolos y el autor argentino la atribuye a Franz Kuhn.

3 Comisión Interministerial de Ciencia y Tecnología, Clasificaciones científicas, Madrid, Centro de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1989, p. 7.

4 Cf. Amparo Hurtado Albir, Traducción y traductología. Introducción a la traductología, 2.ª ed., Madrid, Cátedra, 2004, p. 48; si bien, por otra parte, se maneja como criterio clasificatorio el ámbito socioprofesional del texto: técnica, jurídica, literaria, etc. (Hurtado, 2004: 52).

5 Cf. Hurtado, 2004: 52.

6 El Diccionario de Lafarga/Pegenaute habla de «modalidades de traducción» y distingue, excepción hecha de la traducción literaria, entre traducción científico-técnica [Gutiérrez Rodilla], traducción económica [Llombart], traducción jurada [Peñarroja], traducción de textos informáticos [Mata], traducción y enseñanza de lenguas [García Izquierdo], formación de traductores [Pegenaute], el pensamiento y la investigación sobre traducción [Pegenaute], ayudas y premios a la traducción [Pegenaute], traducción y mercado editorial [Cordón], la profesionalización de la traducción [Valero], la interpretación [Baigorri] (Francisco Lafarga y Luis Pegenaute (dir.), Diccionario histórico de la Traducción en España, Madrid, Editorial Gredos, 2009, pp. I–V).

7 Si algo la distingue del resto de traducciones es su propia especificidad, basada fundamentalmente en la sensibilidad del traductor para elegir la palabra exacta, sobre todo en la traducción de poesía; sin obviar la importancia de un buen diccionario (indispensables asimismo en los otros tipos de traducciones), el traductor literario debe poseer una excepcional formación humanística, así como una gran finura en la utilización del lenguaje para discernir entre los matices de las palabras, a veces tan importantes. No obstante, las dificultades innatas al traductor literario quedan compensadas con la satisfacción que proporciona una buena traducción, que puede llegar a ser inimaginable cuando este cree haber vertido a su lengua no un poema entero, sino únicamente un verso del modo más perfecto posible.

8 Los estudios de Traducción e Interpretación dejaron de ser una diplomatura universitaria para convertirse en licenciatura en la última década del pasado siglo: en 1990 se creó el Área de Conocimiento de Traducción e Interpretación, y en 1991 se aprobó el primer plan de estudios de la licenciatura.

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I.  Traducción Literaria

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Jesús López-Peláez Casellas

Universidad de Jaén
jlopez@ujaen.es

Chipre como frontera (lotmaniana) en Othello, de W. Shakespeare y en El amante liberal, de M. de Cervantes

Abstract: Miguel de Cervantes’ El amante liberal (ca. 1613) and William Shakespeare’s Othello (composed ca. 1603, published 1622–23) are two early modern works structured around one symbolic space of the utmost relevance both within the works themselves and also extratextually, namely the island of Cyprus. Following the notions of the semiosphere (thespace outside of which no semiosis is possible), and that of the frontier (or boundary, the border surrounding the semiosphere and acting as a membrane or filter), both defined by the cultural semiotician Juri Lotman, I will address from a cultural semiotic perspective these two texts by Cervantes and Shakespeare in order to emphasize the internal ambiguities and contradictions that this commonspace, Cyprus, produces in them. In order to do that, an approach to some basic Lotmanian and cultural semiotic notions will be attempted, stemming from the biosphere and the noosphere -biological notions which lead to the semiosphere and the production and negotiation of meanings- and moving forward through a close reading of the Cervantine and Shakespearean texts. Then, both works will be read against these notions in order to determine the various discourses (economic, erotic, social, and ethnic) involved: how Cyprus functions as a crossroads in the early modern period, and how the significance of this symbolic space is negotiated providing new meanings through the textuality and the functioning of the mechanisms of Cervantes’ novella and Shakespeare’s tragedy.

Keywords: semiosphere, frontier, Cyprus, Cervantes, Shakespeare.

Resumen: El amante liberal (compuesta en torno a 1613), de Miguel de Cervantes, y Othello, de William Shakespeare (escrita en torno a 1603 y publicada por primera vez en 1622–23), son dos obras del periodo moderno que articulan su argumento en torno a un espacio simbólico de la mayor relevancia, tanto dentro de las propias obras como extra textualmente, a saber: la isla de Chipre. A partir de las nociones de la semiosfera (el espacio fuera del cual no es posible la semiosis) y de la frontera (la membrana que rodea la semiosfera funcionando como un filtro), ambas acuñadas por el semiótico cultural Juri Lotman, estudiaré estas dos obras de Cervantes y Shakespeare con la intención de resaltar las ambigüedades internas y las contradicciones que este espacio común, Chipre, produce en ambos textos, dándoles a la vez consistencia. Con este objeto comenzaré clarificando algunas nociones ← 15 | 16 → básicas de la semiótica lotmaniana, comenzando con el origen de la semiosfera a partir de los conceptos de biosfera –procedente de la biología – y la noosfera, y continuando con una lectura detallada de las dos obras cervantina y shakesperiana. A continuación, los textos serán analizados a la luz de estos conceptos de modo que se puedan identificar los distintos discursos (económico, erótico, social, étnico) que las constituyen: cómo Chipre funciona como una encrucijada simbólica en el periodo moderno, y cómo se gestiona el significado de este espacio simbólico a través de la textualidad y el funcionamiento de esta novela corta cervantina y esta tragedia shakesperiana.

Palabras clave: semiosfera, frontera, Chipre, Cervantes, Shakespeare.

1.  La semiosfera y la frontera lotmaniana

El hoy muy popular concepto de la ‘Biosfera’, formulado por primera vez a comienzos del siglo XIX por el científico francés Lamarck, alude al sistema ecológico global que integra a todos los seres vivos y las relaciones establecidas entre ellos y con el medio. Ya en el siglo XX el geoquímico ruso-ucraniano Vladimir Vernadski, basándose en esta noción, desarrolló el concepto de la ‘Noosfera’ (literalmente la ‘esfera del pensamiento’) como una de las etapas del desarrollo de la Tierra. Vernadski postuló que la aparición de la conciencia e inteligencia humanas permiten que surja la conocida como ‘Noosfera’: según este planteamiento, todos los seres vivos se encuentran integrados en un sistema unificado y conectados por una conciencia común que hace que la Tierra se comporte como un todo inteligente.¹

Por analogía con las formulaciones de Vladimir Vernadski sobre la Biosfera (entendida como el sistema ecológico global que integra a todos los seres vivos y las relaciones establecidas entre ellos y con el medio) y la Noosfera(teorizada como el sistema que integra a todos los seres vivos, conectados por una conciencia común), el semiótico ruso-estonio JuriLotman (fundador de la Escuela de Semiótica-cultural de Tartu-Moscú) desarrolló en los años ochenta sus teorías sobre la Semiosfera o ‘esfera del significado.’ (Lotman, 1996: 21–23). La semiosfera lotmanianase constituye como el universo semiótico: un mecanismo u organismo único, fuera del cual es imposible la producción de significado o, en otras palabras, la existencia de la semiosis. En términos espaciales, la semiosfera se puede identificar con el espacio dominado o‘civilizado,’ y lo externo a ella con lo caótico o ‘salvaje.’² ← 16 | 17 →

Toda estructura semiosférica necesita un espacio externo caótico o no organizado al que contraponer la organización interna de la semiosfera de referencia, de modo que en caso de no existir aquel se inventa: Así, la cultura crea no sólo su propia organización interna sino también su propio tipo de desorganización externa: Roma construye a los bárbaros, la Europa cristiana al Otro otomano, la conciencia a la subconsciencia. Este enemigo exterior se percibe como un todo uniforme (aunque en realidad no lo sea) y se caracteriza por la ausencia de un lenguaje común con la cultura interna. (Lotman, 1996: 27–30).

Es en este contexto en el que surge la noción de la frontera lotmaniana, como el espacio que rodea a la semiosfera actuando como filtro o ‘umbral’ que permite, en un proceso que se ha comparado con la ósmosis, el intercambio de textos, de significados, de lenguajes y de traducciones. Es decir: la frontera se constituye como el espacio de los elementos plurilingües que pertenecen a dos mundos (el brujo, el verdugo, el cinturón industrial), o de aquellos elementos que sin dejar de pertenecer a un universo/semiosfera anterior penetran en uno nuevo. En este contexto, solo la traducción (lingüística, semiótica, cultural) puede garantizar la posibilidad de la mutua comprensión. Podemos encontrar ejemplos más o menos claros de esto, hoy día, en los mestizajes culturales o las sociedades multiétnicas: tanto la veneciana del siglo 16 (con su centro simbólico en el Puente de Rialto) como la neoyorquina del siglo 21 (Times Square) (Lotman, 1996: 24–30; 2001: 137–142).

2.  Las obras

Othello, obra compuesta en torno a 1603–04 por William Shakespeare, fue estrenada el 1 de noviembre de 1604 ante el rey Jacobo en Whitehall. Basada en un relato italiano de Giraldi Cinthio de 1565 (Un capitano moro) dramatiza el proceso de degradación moral de Otelo, General moro al mando del ejército veneciano.³ Otelo, que es descrito por otros personajes como ‘negro’ y es aparentemente admirado y respetado por la alta sociedad veneciana, contrae matrimonio en secreto con Desdémona, una dama de la aristocracia hija del senador Brabantio. A pesar de la ira de Brabantio, que no soporta la idea de que su hija se una a un ‘extranjero sin raíces ni patria’, el matrimonio es aprobado por el Dogo veneciano, que necesita de Otelo para defender la lejana isla de Chipre, una avanzadilla comercial de Venecia, del inminente ataque turco. Otelo parte hacia Chipre acompañado ← 17 | 18 → de Desdémona, y de su dos más cercanos colaboradores: su lugarteniente Cassio, un florentino de buena familia, joven y apuesto, y de Iago, el portaestandarte y su oficial más experimentado. Desde el comienzo de la obra se nos informa de que Iago, a pesar del amor que aparenta profesar por Otelo, lo detesta por razones no del todo claras, y planea destruirlo a él, a Desdémona (a la que afirma desear), y al propio Cassio, del que envidia su rápido ascenso profesional. El plan que ya en Chipre diseña para destruir a todos estos personajes, que de manera unánime y sin reservas le consideran un hombre honrado, consiste en hacer creer a Otelo que su esposa Desdémona le es infiel con Cassio. Con este objetivo Iago fabrica toda una serie de pseudo pruebas que Otelo acaba por creer, cegado por los celos y por su mal-reprimido sentimiento de alienación social en la blanca Venecia para la que trabaja. Finalmente, Otelo asesina a Desdémona mientras Iago instruye a Roderigo para que haga lo propio con Cassio (aunque éste falla y Cassio sobrevive, sucediendo a Otelo al frente de la defensa de Chipre): inmediatamente después de asesinar a su esposa, Otelo descubre la inocencia de ésta y, consciente de su crimen, se suicida.

El amante liberal es una de las doce Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes.⁴ Escrita entre 1590 y 1612, al igual que el resto de las Novelas Ejemplares no deriva de pre-texto alguno: en otras palabras, no procede directamente de ninguna fuente, ya que –como el propio Cervantes dejó escrito mostrando evidente orgullo- “son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma” (Cervantes, 1613: 65). Debe hacerse, no obstante, notar que, como varios autores han señalado sí que son deudorassi no deBocaccio (como durante algún tiempo se sostuvo) sí de muchos de sus continuadores o imitadores, entre los que se cuenta el mismo Giraldi Cinthio que suministró a Shakespeare la base narrativa de su Othello (Alborg, 1974: 93–96).

La novela se abre in medias res con el lamento de un cautivo cristiano, Ricardo, que ante las derruidas murallas de Nicosia y junto a un renegado llamado Mahamut, antiguo amigo de su ciudad natal (Trápana, en la isla de Sicilia) llora su mala fortuna: mala fortuna cifrada tanto en su cautiverio como, sobre todo, en su mal de amores. Leonisa, una dama de su misma ciudad, de la que está enamorado y a la que todos reconocen como la más bella dama de Sicilia, está comprometida con Cornelio, un joven adinerado al que Ricardo desprecia pero al que los padres de Leonisa, y ella misma, parecen considerar el mejor partido. Tras un enfrentamiento entre los tres en una marina, un bajel turco se acerca a la orilla y apresa ← 18 | 19 → a Ricardo y a Leonisa, llevándolos cautivos. A punto de ser ahorcado en el barco turco, Leonisa ruega a los marineros que no lo hagan pues pueden obtener de Ricardo –y de ella misma- un buen rescate,y así los turcos se alejan de la costa con estos dos prisioneros. Tras varias peripecias (que incluyen un naufragio, y diversas compras y ventas como esclavos), ambos se vuelven a encontrar en Chipre: Ricardo como esclavo del Cadí de la ciudad de Nicosia junto con su antiguo amigo el converso Mahamut, y Leonisa, codiciada debido a su belleza por varios poderosos personajes turcos (los dos virreyes, o Bajás, de Chipre y el Cadí de la ciudad), como esclava de Halima, la esposa del mismo Cadí. Ricardo (que ahora se hace llamar Mario y es perseguido con propósito amoroso por Halima) y Mahamut engañan al Cadí para embarcar todos hacia Constantinopla con el objeto de que, en el trayecto, el Cadí pueda deshacerse de Halima, su esposa, y convertir a la bella Leonisa en su nueva amante. La intención real de Ricardo y Mahamut, no obstante, es hacerse con el barco y poner rumbo a Sicilia. Esto lo consiguen finalmente gracias a la aparición inesperada de otros dos barcos, de los dos Bajás de Chipre, que asaltan el navío del Cadí al mismo tiempo y con el mismo objetivo: raptar cada uno a Leonisa ya que ambos desean conseguirla. En medio de una gran confusión en la que no se distingue turco de cristiano, ni amigo de enemigo, las tres tripulaciones de turcos (la del Cadí y las de los dos Bajás) se acaban eliminando entre ellas dejando los barcos, y toda la riqueza del Cadí, en manos de Ricardo. Finalmente, y ya por fin libres, llegan todos a Trápana, donde Ricardo, dirigiéndose a la multitud congregada en el puerto, manifiesta su deseo de, como muestra de su liberalidad, dejar libre a Leonisa de cualquier obligación que tuviera de casarse con él por haberla rescatado de los turcos. Pero inmediatamente Ricardo se da cuenta de que la auténtica liberalidad consiste en reconocer la libertad y autonomía de Leonisa y dejar que ella decida su futuro: a esto Leonisa responde que libremente elige a Ricardo para, ahora sí, casarse con él.

3.  Chipre como frontera simbólica en Othello y El amante liberal

Significativamente, ambas obras han experimentado una mayor atención crítica en las dos últimas décadas.⁵ La razón tiene que ver, sin duda aunque no de forma exclusiva, con el interés que despiertan los aspectos simbólicos derivados de la localización geo-política de los dos textos, a saber Chipre y el Mediterráneo oriental, en un contexto histórico de enfrentamiento entre –como recoge el gran Ferdinand ← 19 | 20 → Braudel- los dos monstruos políticos del Mediterráneo, el turco otomano y los Habsburgo españoles (Braudel, 1949: 420). Y es que se diría que hemos tardado siglos los estudiosos de la literatura inglesa y española en ver lo que Cervantes y Shakespeare percibieron con claridad hace más de cuatrocientos años: que el Mediterráneo, y muy concretamente Chipre, articulaban un poderosísimo espacio semiótico en el que se desarrollaban relaciones de poder y conflictos personales y sociales. Así, frente a la derruida Nicosia caída en manos turcas (El amante liberal), o en la ciudadela fortificada de Famagusta esperando el asalto de estos (Othello), la producción de significados se acelera, las identidades se mezclan, y las fronteras se diluyen.

Esto sucede, no obstante, tanto en la medida en la que ambos textos nos presentan un Chipre histórico, como cuando divergen de los hechos conocidos. El Chipre cervantino parece ser descrito con bastante fidelidad, lo cual no puede sino deberse al conocimiento que, de primera mano, tenía Cervantes de la vida de los cautivos en tierras de infieles. Así, gracias al renegado Mahamut, que se refiere a“los que vieron habrá dos años a esta nombrada y rica isla de Chipre en su tranquilidad y sosiego” (Cervantes, 1613: 162) podemos situar la acción en torno a 1573, pues Nicosia cayó en manos turcas en septiembre de 1570 y Famagusta diez meses más tarde (Braudel, 1949: 400–425). Como sabemos, si bien la batalla de Lepanto fue en gran medida consecuencia de la caída de Chipre, el control turco de este enclave veneciano no se vio afectado por la derrota naval otomana de octubre de 1571. El Chipre de El amante liberal es por tanto y con precisión histórica una ciudad arrebatada a los cristianos (ie, a Venecia), ocupada por los turcos y poblada por cristianos, renegados y musulmanes. Además el narrador nos recuerda que se encuentra desolada y en proceso de reconstrucción, ya que los sitios de Nicosia y sobre todo Famagusta fueron extraordinariamente sangrientos y destructivos, y de ahí el apenado discurso inicial de Ricardo: “¡Oh lamentables ruinas de la desdichada Nicosia, apenas enjutas de la sangre de vuestros valerosos y mal afortunados defensores!” (Cervantes, 1613: 161). Más aún, el rapto de Leonisa y Ricardo en Trápana, que según la cronología de la novela debió tener lugar entre finales de 1572 y principios de 1573, fielmente reproduce los muy documentados ataques de piratas turcos a Sicilia poco después de la Batalla de Lepanto.

Por su parte, el Chipre shakespeariano no es, ni de lejos, tan históricamente preciso (como por otro lado suele ocurrir con las referencias históricas de Shakespeare en las tragedias). Una razón puede tener que ver con la confusión existente en la Inglaterra de finales del siglo dieciséis y principios del diecisiete acerca del estatus de esta isla. A diferencia del cervantino, el Chipre de Othello es todavía una posesión veneciana y, por tanto, hemos de suponer que la acción sucede con ← 20 | 21 → anterioridad a 1570, aunque en absoluto queda claro cuántos años antes. Cabe, por supuesto, la posibilidad de que Shakespeare situara la acción después de 1571, pero esto tiene otras implicaciones que no podemos abordar en este capítulo. No obstante, Shakespeare sí que basa la acción de su obra en una acción militar ciertamente existente: la misión de Otelo, enviado a Chipre desde Venecia para defenderla de un inminente ataque de los turcos contiene el intertexto de la expedición naval que, al mando de Juan Andrea Doria y Marco Antonio Colonna, partió desde Venecia con la misma misión de Otelo en septiembre de 1570. Según la versión oficial, en su caso las tormentas les obligaron a regresar a Venecia dejando Chipre a merced de los turcos, justo al contrario de lo que ocurre en la tragedia shakespeariana, en la que una tormenta “barrió a los turcos y detuvo su empresa” (II, i) (Falco, 2015: 150–157).

Pero por sugerente que la relación con una historia tan agitada y relevante sea, es la función simbólica de Chipre, y no meramente instrumental como pretexto de la narración, la que más me interesa aquí. Como Ali Zaidi ya sostuvo, Chipre en Othello y El amante liberal es “un cruce de caminos en el que las convicciones más firmes se extravían entre una confusión de perspectivas” (Zaidi, 2006: 133).⁶ Zaidi señala acertadamente cómo ambas obras explotan la posición del Chipre histórico como “el hito que señala el límite de la expansión veneciana” (2006: 133), un lugar de naturaleza indeterminada e identidad turbulenta en el que esclavos en permanente tránsito son comprados y vendidos en subastas públicas, y la cristiandad y el islam coexisten de forma incongruente e incómoda, especialmente en lo que toca a los converso o renegados (2006: 134–35). Esto es claramente perceptible tanto en la estructura de los dos textos como en varios de sus personajes, que comparten diversas características: muy notablemente las parejas Otello y Ricardo/Mahamut; Desdémona y Leonisa; y Cassio y Cornelio.

Respecto a la estructura de las obras, en ambos casos se desarrollan estructuras metaficcionales o metadramáticas, de obra-dentro-de-la-obra, que convierten al espacio ficcional (Chipre y el Mediterráneo) en una suerte de escenario. Así, El amante liberal, como Díaz Migoyo ha señalado con acierto, concluye con una teatralización una vez los protagonistas han arribado a Trápana (1987: 131). Ciertamente, la descripción de este último episodio reproduce, de forma bastante explícita, una especie de representación dramática ante un nutrido grupo de espectadores en el puerto siciliano de llegada:

todos, uno a uno, como en procesión, salieron a tierra, la cual con lágrimas de alegría besaron una y muchas veces, señal clara que dio a entender ser cristianos que con aquel ← 21 | 22 → bajel se habían alzado. A la postre de todos salieron el padre y madre de Halima, y sus dos sobrinos, todos, como está dicho, vestidos a la turquesca; hizo fin y remate la hermosa Leonisa, cubierto el rostro con un tafetán carmesí. Traíanla en medio Ricardo y Mahamut, cuyo espectáculo llevó tras si los ojos de toda aquella infinita multitud que los miraba. (Cervantes, 1613: 211–212, mi énfasis).

El narrador cuidadosamente elige la expresión “como en procesión” y el término “espectáculo,” e indica que los personajes iban disfrazados cual actores “vestidos a la turquesca” para describir este momento climático de la obra, en el que el lector encuentra al protagonista descubriendo, como en anagnórisis, su auténtica naturaleza ‘liberal,’ todo esto ante la “infinita multitud que los miraba”. Que esto se consiga a través de una pseudo-representación tiene a mi juicio mucho que ver con el carácter ficticio de tal conclusión (es cuestionable la liberalidad y la ejemplaridad de esta novela y este final), pero más aún con la construcción del espacio de la novela como un espacio de representación, acorde con los numerosos engaños entre los personajes y el papel concreto del renegado Mahamut.

También en Othello encontramos ejemplos de meta dramatización, de teatro dentro del teatro, con el objeto de condicionar la respuesta del espectador, en este caso el propio Otelo, que observa escondido un intercambio en el que Iago pervierte el significado proxémico del diálogo entre él mismo y Cassio, y convence a Otelo de que Desdémona y Cassio le engañan sexualmente. Como Ricardo, Iago también distribuye los papeles e incluso anticipa el significado de lo que se va a presenciar:

Retiraos ahora un momento,
Escondeos paciente y atended. (Shakespeare, 1622–1623: IV, i, 70–71)

Que ambos textos comiencen in medias res también contribuye a reproducir este ambiente de ‘teatralización’: el lector/espectador necesita que –bien por medio de los relatos y narraciones intercaladas en El amante liberal, bien a través de las explicaciones parciales y dudosas de personajes como Roderigo, Brabantio, Otelo y sobre todo Iago en Othello- se le introduzca en la acción, que contempla a través de los ojos de los personajes indirectamente. Frente al ya mencionado comienzo de El amante liberal (“¡Oh lamentables ruinas de la desdichada Nicosia,” 161), que de forma enigmática incorpora al lector en un espacio exótico y disputado, las primeras frases de Othello introducen nada menos que tres constantes preocupaciones de la obra que –de nuevo- comparte con la novela de Cervantes:

Roderigo.- Basta ya, callad de una vez. Es una ofensa
Que tú, Iago, que has poseído mi bolsa y sus lazos
Estuvieras al tanto de esto.
(I, i, 1–3). ← 22 | 23 →

Roderigo articula tres campos de actuación de enorme relevancia dramática para la obra: su primera frase invoca el poder de la narración, rechazando los relatos de Iago como aquel que conoce de su poder para transformar la realidad, relatos que dominan la acción de toda la obra y provocan la tragedia final (significativamente, Iago concluye su presencia negándose a producir nuevos discursos: “En adelante nada volveré a decir,” V, ii, 302). En segundo lugar Roderigo alude a la economía: “mi bolsa y sus lazos …,” que resulta ser un principio rector de la obra. Finalmente, toda su intervención alude a su deseo de conseguir los favores eróticos de Desdémona a despecho de toda moral, algo que Iago aprovechará en su beneficio.

El dinero es uno de los aspectos que de forma más evidente atraviesa ambos textos, a pesar de que en los dos casos ha sido claramente ignorado por la mayor parte de la crítica. Si bien de forma no explícita en muchos casos, Othello reproduce un contexto de compra y venta, de deudores y acreedores, de beneficios y pérdidas, que resuena por todo el texto a través de la frase que, como un mantra, repite Iago a Roderigo: “Llena tu bolsa con dinero en abundancia” (‘Put money enough in thy purse,’) aconsejándole que venda sus muchas propiedades para seguir financiando los planes de Iago (I, iii, 371). Pero las referencias se centran muy especialmente en Desdémona: ella es la ‘joya’ que están robando de casa de Brabantio (I, i, 86 -Otelo es llamado repetidas veces ‘ladrón’), ‘la ‘perla’ más valiosa que toda su tribu que el salvaje Otelo arroja al mar (V, ii, 346), el más preciado premio del victorioso General.

Esta mercantilización de la mujer también aparece de forma muy evidente en El amante liberal. Leonisa no sólo es comparada literal y convencionalmente con el oro, las perlas y los rubíes, sino que se encuentra a lo largo de toda la obra sujeta a diversas valoraciones muy fluctuantes, significativamente como las de la moneda en el inflacionario siglo diecisiete español: tasada inicialmente en 6.000 escudos por el renegado Ysuf, rebajada a 5.000 por el mayordomo de Ricardo, pasa ser valorada en 10.000 escudos de nuevo por Ysuf –que quiere así evitar su venta para poder quedársela- para ser vendida finalmente por un mercader judío por 4.000 doblas (unos 2.000 escudos, nos informa el narrador) más otros 2.000 escudos por su vestimenta.Con esta casi cómica sucesión de distintos precios por el mismo ‘producto’ el Cervantes comisario de la Armada parece tener en mente las reflexiones sobre la naturaleza del dinero de la Escuela de Salamanca, y muy especialmente las de Diego de Covarrubias, acerca de cómo el precio de las cosas no depende del valor de éstas sino de la estimación del comprador, lo que explica las fluctuaciones de los precios y muy especialmente la inflación que desde mediados del 16 sacude España (Vilches, 2010:185–189). Pero más aún que este baile de precios (que remite sin duda a lo que Elvira Vilches ha llamado muy ← 23 | 24 → recientemente “el significado y la naturaleza del dinero,” Vilches, 2010: 181) es la descripción de Leonisa la que mejor conjuga la mercantilización que considero que impregna la novela con el erotismo que también la articula, esto es, lo que podríamos llamar la ‘mercantilización del erotismo,’ que la novela desarrolla en el contexto de la vida en la frontera chipriota:

una mujer vestida en hábito berberisco, tan bien aderezada y compuesta que no lo pudiera estar tan bien la más rica mora de Fez ni de Marruecos, que en aderezarse llevan la ventaja a todas las africanas, aunque entren las de Argel con sus perlas tantas. Venía cubierto el rostro con un tafetán carmesí; por las gargantas de los pies, que se descubrían, parecían dos carcajes (que así se llaman las manillas en arábigo), al parecer de puro oro; y en los brazos, que asimismo por una camisa de cendal delgado se descubrían o traslucían, traía otros carcajes de oro sembrados de muchas perlas. (Cervantes, 1613: 182).

Y por si esta descripción no enfatizaba suficientemente el papel de Leonisa como mercancía erótica, el narrador insiste sólo pocos párrafos más adelante:

en los cabellos, que parte por las espaldas sueltos traía y parte atados y enlazados por la frente, se parecían algunas hileras de perlas que con estremada gracia se enredaban con ellos. Las manillas de los pies y manos asimismo venían llenas de gruesas perlas. El vestido era una almalafa de raso verde, toda bordada y llena de trencillas de oro. (185).

Leonisa, cubierta de oro y perlas, y Desdémona, ella misma una ‘perla’ y una ‘joya robada’, personifican una lujuria contenida que muchos personajes manifiestan sin pudor en el todo-vale del Chipre fronterizo.A las dos mujeres que protagonizan estos dos textos el mercado les marca un precio: en ambos casos, además, este precio fluctúa de forma inflacionaria desde uno constantemente al alza exigido a Roderigo por Iago (“Llena tu bolsa de dinero”) hasta las distintas cantidades exigidas a cambio de poseer a Leonisa, y que variarán –como hemos visto- según el contexto, la presentación de la mercancía, y el comprador. Así,Otelo declara ignorar el ‘valor’ de la ‘perla’ que –como el Indio de la fábula- encontró y arrojó (ie, Desdémona): el significado inmediato, por supuesto, es el de que al igual que los indios que los españoles encontraron en el Nuevo Mundo, Otelo es un salvaje que desconoce el valor de las perlas. Pero también comparte la perplejidad que los europeos de los siglos dieciséis y diecisiete manifestaron, constantemente, ante la ‘nueva economía’, en la que todo –incluso el oro y las perlas- se ha convertido en mercancía y no posee un valor ‘encarnado’ o ‘inherente.’

Desdémona y Leonisa, en el cambiante mundo fronterizo de Chipre, son transformadas en mercancías altamente erotizadas, objetos de consumo de sus potenciales amantes: Desdémona deseada por Otelo –que reiterada y significativamente fracasa en sus intentos de consumar su matrimonio, no pudiendo pues culminar su proceso de compra, por Roderigo (quien realiza la mayor inversión económica ← 24 | 25 → en ella) y por el propio Iago, como él mismo reconoce. Así Desdémona, en las invenciones lujuriosas de Iago, no sólo aparece en la cama desnuda con Cassio, sino que es animalizada hasta el punto de que es visualizada mientras Cassio la ‘monta’ (esto cuenta Iago a Otelo en Chipre-III, iii, 398) y mientras Otelo la ‘cubre’ como un carnero a una oveja, o un caballo a una yegua (esto dice a Brabantio en Venecia, I, i, 111; 116).

Leonisa por su parte es objeto del deseo de Cornelio, deYzuf, del Bajá y de los dos Cadís (Alí y Hazán), todos ellos con la “firme esperanza de alcanzarla y de gozarla” (Cervantes, 1613: 183) además de, por supuesto, Ricardo. Curiosamente, cuando la deseada por todos e irresistible para todos Leonisa naufraga y pasa ocho días sola en una cueva con nada menos que ocho marineros y piratas turcos, éstos le guardan “el mismo respeto que si fuera su hermana y aún más” (Cervantes, 1613: 198).

Pero la transgresión fronteriza del Chipre que yo leo en estas obras se acaba por manifestar en sexualidades aún más transgresoras, que se encuentran fundidas con las propias identidades conflictivas de Otelo, Mahamut y el propio Ricardo. Por un lado, el renegado Mahamut no sólo se encuentra a caballo entre la cristiandad (de la que le apartó su “poca edad y menos entendimiento” -Cervantes, 1613: 163–164) y el islam, cuya práctica se convierte también en representación (vistiendo “este hábito, que aborrezco” 163), sino que parece sugerir, al jactarse de su condición de favorito de su amo el Cadí, una sexualidad heterodoxa: “Puedo con mi patrón todo lo que quiero” (180, y 163) Esto, leído a la luz de la experiencia del propio Cervantes como cautivo adquiere tal vez una relevancia mayor. El amante liberal presenta un personaje claramente (des)calificado por su naturaleza afeminada; así, Cornelio es:

mancebo galán, atildado, de blandas manos y rizos cabellos, de voz meliflua y de amorosas palabras, y, finalmente, todo hecho de ámbar y de alfeñique, guarnecido de telas y adornado de brocados. (Cervantes, 1613: 167)

En Othello los pretendientes de Desdémona son descritos por Brabantio de forma similar como “adinerados efebos de cabello ensortijado” (I,ii,68), lo que además de una referencia socio-económica (son ‘adinerados’) implica un tipo de hombre muy alejado del aguerrido Otelo: “efebos de cabello ensortijado.” Y cercanas sin duda al afeminado Cornelio se encuentran también las elegantes formas de Cassio, su sofisticación y distancia con el prototipo del soldado experimentado y curtido en el campo de batalla, acostumbrado a matar y a traicionar para sobrevivir, que representa Iago. Que Cassio, por ejemplo y a diferencia del proverbial y típico soldado, no soporte bien la bebida parece apuntar a su falta de hombría en el universo masculino de Iago y Otelo. ← 25 | 26 →

Si Venecia y Sicilia son, en gran medida, fronteras interiores de la semiosfera cristiana y europea en el Mediterráneo, Chipre, coyunturalmente, constituye la frontera de esa misma semiosfera, el espacio en el que todos los significados se traducen mutuamente. Esta última frontera articula en las obras una dinámica de discursos, más o menos transgresores, que la atraviesan entrando en relación unos con otros, como hemos visto respecto a la economía y el erotismo. Todos estos discursos a su vez confluyen en un mapa que distribuye el poder de forma precaria y que, de alguna manera, pone al descubierto su artificialidad y naturaleza efímera: el estatus de Otelo y el de Ricardo; los conceptos de pertenencia y exclusión y los de coherencia e identidad; la frontera entre religiones y entre sexualidades; la mercantilización de la realidad; las lenguas que se contaminan mutuamente, todos estos aspectos son desconstruidos cuidadosamente por unas obras que alternativamente parecen rechazar la esencialidad que todas estas ideas parecen implicar al mismo tiempo que las refuerzan.

Iago y Ricardo actúan como portavoces de una semiosfera que se resiste a traducir el discurso del Otro, mientras que Otelo y Mahamut comparten una difusa identidad híbrida: ambos participan de una doble pertenencia a las semiosferas enfrentadas, cristiana y musulmana, y son forzados a definirse y a traicionar a alguna de su identidades. Otelo traiciona a la cristiana, y por ello debe quitarse la vida; Mahamut acompaña a Ricardo en su traición al Cadí, y es premiado con una nueva oportunidad. Ante la amenazadora externalidad de los turcos que se dirigen a Chipre (en Othello) o que ya la poseen (en El amante liberal) no se permiten finales ambiguos, al menos en apariencia. Othello parece indicar que la renuncia de Otelo a su paganismo, su exotismo y su otredad ha sido aceptada por la semiosfera veneciana, pero a la vez demuestra que ésta se resiste a aceptar el bagaje cultural que representa (o representaba) el General moro, y para ello delimita una frontera interior a través de los prejucios verbalizados por Iago, Brabantio, Roderigo o Emilia. El propio Otelo interioriza de tal forma su diferencia (señalada con el signo visible e indeleble de su color: “Quizás porque soy negro,” III,iii, 266) que hace suyos los prejuicios racistas de los que le rodean y dramatiza una profecía autocumplida: el matrimonio de una europea blanca y un casi anciano converso de origen africano sólo puede conducir al desastre. En El amante liberal, la confusión, en el clímax de la novela, es total: los cristianos y un renegado, vestidos de turcos y en un barco tripulado por musulmanes, son atacados por un bajel de turcos vestidos “a la cristianesca”; la inversión y confusión consiguientes (los turcos vestidos de cristianos atacan el barco de los cristianos vestidos de turcos) culmina en la parálisis de los infieles: ← 26 | 27 →

suspendieron todos las armas, y unos a otros se miraron y se conocieron, porque todos habían sido soldados de un mismo capitán y militado debajo de una bandera; y, confundiéndose con las razones del cadí y con su mismo maleficio, ya se les embotaron los filos de los alfanjes y se les desamayaron los ánimos. (207).