«Die wahrste aller Formen» – Musiktheater als Herausforderung der Literaturwissenschaft

1798 veröffentlichte Goethe im ersten Band der Propyläen mit seinem Dialog Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke¹ eine ästhetische Grundsatzerklärung des Weimarer Klassizismus. Die zentrale Fragestellung dieses an das Modell des sokratischen Dialogs angelehnten „Gesprächs“ über die Wahrheit der Kunst kreist um das Verhältnis von Natur und Kunst. Goethe lehnt dabei die Vorstellung ab, die Aufgabe der Kunst und speziell des Theaters bestehe in einer mimetischen Nachbildung der Wirklichkeit. Die Abbildung von Realität auf der Bühne ergibt für ihn noch keine Wahrheit der Kunst, sondern diese entsteht vielmehr erst dort, wo das Theater seinen Status als Fiktion reflektiert, wo es mit einem bewusst vorgeführten „Schein des Wahren“ arbeitet. Künstlerische Wahrheit beruht damit ebenso wie die bewegende Kraft von Kunst überhaupt auf ihrer „inneren Wahrheit“, der internen Stimmigkeit des Kunstwerks, nicht auf äußerer Naturnachahmung.

Goethe situiert seinen Dialog, in dem er die für die klassische Ästhetik zentrale Kategorie des „Scheins“ entwickelt, im Kontext einer Opernaufführung: Auslöser des Gesprächs ist eine Aufführung von Antonio Salieris Palmira, regina di Persia in Frankfurt am Main 1797. Dies ist kein Zufall, denn gerade die Gattung der Oper steht von ihren Anfängen an, vor allem aber in den kunsttheoretischen Debatten des aufgeklärten 18. Jahrhunderts, im Spannungsfeld von „Natur“ und „Kunst“. Die Oper bildete seit ihrem Aufkommen einen Gegenpol zu allen Modellen mimetischer Kunst wie auch insbesondere zu allen neo-aristotelischen Dramenkonzepten (an die es allenfalls in bestimmten Phasen der Operngeschichte Annäherungen gab). Die Kritik am Unnatürlichen, Künstlichen und spektakelhaft-Unsinnigen der Oper und ihrer gesungenen Welten begleitet sie daher nicht erst seit der Aufklärung – und durchaus bis in die Gegenwart. In die kritische Auseinandersetzung mit dem Musiktheater spielen dabei oft noch die alten Topoi der seit der Antike verbreiteten Kritik am Theater überhaupt hinein: als Verstellung, Lüge, Ablenkung von eigentlicher Wahrheitssuche etc.; hinzu kommen speziell gegenüber der Oper die Vorwürfe eines unnötigen Prachtaufwands und einer rein sinnesbezogenen Unterhaltung. Für die Ästhetik der Weimarer Klassiker bildet das Musiktheater jedoch gerade wegen seiner ←7 | 8→Differenz zu aller mimetischen Kunst einen zentralen Fluchtpunkt des Denkens über Kunst.

1928 stellte Hofmannsthal der modernen Kunst eine Diagnose, und zwar ebenfalls in Form eines fiktiven Dialogs.² 130 Jahre nach Goethes Dialog ist dabei jedoch die Fragestellung entscheidend verändert: Wie kann die Kunst überhaupt noch einen Wahrheitsanspruch erheben angesichts der modernen Realität, wie kann sie künstlerisch gültig bleiben für eine Gegenwart, „die sich vor so ungeheuren Horizonten vollzieht – für dieses Umgebensein mit Jahrtausenden, für dies Hereinfluten von Orient und Okzident in unser Ich, für diese ungeheure innere Weite, diese rasenden inneren Spannungen, dieses Hier und Anderswo, das die Signatur unseres Lebens ist“?³ Mimetische Verfahrensweisen scheinen hier von vorneherein ausgeschlossen, aber der Goethe’sche Rückbezug auf eine selbstreflexive innere Wahrheit der Kunst reicht gegenüber der modernen Wirklichkeit auch nicht mehr aus. Die verwirrende, scheinbar völlig undurchschaubare Fülle der Wirklichkeit überhaupt noch künstlerisch authentisch gestalten und auf ihre wesentlichen Antriebskräfte hin transparent machen zu können, hält Hofmannsthal 1928 nur noch im Rückgriff auf den Mythos als Erkenntnismedium für möglich. Der Mythos erscheint bei ihm nicht als Flucht vor der modernen Wirklichkeit, sondern im Gegenteil als einzig mögliche Grundlage einer kritischen und produktiven Auseinandersetzung mit der Gegenwart, als Sonde in jene „abgrundtiefen Widersprüche[], über denen das Dasein aufgebaut ist“,⁴ die aber im rasend bewegten, eklektizistisch zerstreuten Außer-Sich-Sein der modernen Zivilisation stets in Gefahr stehen, verdeckt, ignoriert und verdrängt zu werden. Am besten aber lässt sich laut Hofmannsthal dieses Konzept von Mythos als Erkenntnismedium künstlerisch im Musiktheater verwirklichen, gerade wegen dessen maximaler Differenz zur Alltagsrealität: „Es ist nicht möglich, dies in bürgerlichen Dialogen aufzufangen. Machen wir mythologische Opern, es ist die wahrste aller Formen.“⁵ Auch wenn in Hofmannsthals Argumentation primär der antinaturalistische Impuls des Fin de Siècle nachschwingt, belegt sie doch die herausfordernde Kraft der Oper für die Kulturtheorie ebenso wie für die Literatur bis in die Moderne des 20. Jahrhunderts hinein. Diese zeigt sich auch 65 Jahre später unter völlig anderen Rahmenbedingungen, wenn Karl ←8 | 9→Mickel, einer der Köpfe der „Sächsischen Dichterschule“, 1993 betont: „Wenn die heutige Welt auf dem Theater darstellbar ist, so ist sie es auf der Opernbühne.“⁶

Trotzdem tat und tut sich die Literaturwissenschaft schwer mit der Oper und dem Musiktheater. Trotz der unbestreitbaren Bedeutung der Musik in der gesamten Theaterpraxis seit der Frühen Neuzeit⁷ wurde und wird sie in literaturwissenschaftlichen Studien zum Theater gerne ausgeklammert. Gefährdet doch die spezifische, multimediale Art der Bedeutungserzeugung im Musiktheater jene Dominanz des Textes und des Textsinns, die im literaturwissenschaftlichen Blick auf das Theater lange als selbstverständlich vorausgesetzt wurde und im Zentrum der akademischen Beschäftigung stand. Vom ‚logozentrischen‘ Textsubstrat alleine her lässt sich das musikalische Theater jedoch nicht hinreichend verstehen. Insofern bildet das Musiktheater bis heute eine Herausforderung und stellt die Forschung – trotz unverkennbarer Fortschritte in jüngster Zeit – immer noch vor große Aufgaben, die im Rahmen der akademischen Fächerteilung nach wie vor schwer zu bewältigen sind. Auch neuere Versuche aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive haben hier wegen häufig unscharfer Begrifflichkeiten und meist geringem historischem Interesse bislang kaum weiterführende Ergebnisse erbracht.

Ansätze und Möglichkeiten für die Forschung zu eröffnen, die besondere Art der Bedeutungserzeugung im Musiktheater zu verstehen, ist das Hauptanliegen der hier gesammelten Schriften. Der vorliegende Band enthält separat entstandene, primär von literaturwissenschaftlichen Fragestellungen ausgehende Beiträge zum Musiktheater des 18. und 19. Jahrhunderts. Sie stammen aus den Jahren von 2002 bis 2017 und wurden teilweise an entlegener Stelle publiziert. In der Zusammenschau ergeben sie kein systematisches Bild (dafür waren ihre Entstehungsanlässe zu disparat); sie stellen sich aber der speziellen Herausforderung, die das Musiktheater für die Forschung darstellt, anhand sehr verschiedener Beispiele und aus unterschiedlichen Perspektiven. Dem Band liegt eine mittlerweile lebenslange, praktische wie theoretische Beschäftigung mit dem Musiktheater zugrunde.

Zwei der Beiträge sind bislang unpubliziert. Der Abdruck der übrigen folgt im Wortlaut den Erstpublikationen, die in den „Bibliographischen Nachweisen“ auf S. 399f. aufgeführt sind. Vereinheitlicht wurden jedoch die Orthographie sowie ←9 | 10→Zitierweise und Gestaltung der bibliographischen Angaben in den Fußnoten. Druckfehler wurden stillschweigend korrigiert. Auf Aktualisierungen wurde verzichtet, ebenso auf einige Abbildungen (in den Studien zu Alceste und zu Thomas Mann). Der Beitrag über die Rezeption von Goethes Singspielen wird nicht in der Form der Erstpublikation wiedergegeben, sondern in seiner ursprünglichen Form; die Herausgeber des Bandes hatten den Beitrag ohne Rücksprache eigenmächtig so stark verändert, dass er teilweise nicht mehr meinen Intentionen entsprach.

I. Zum Musiktheater der Frühen Neuzeit

Die Oper und die Wahrheit der Kunst. Pier Jacopo Martellos Dialog Della tragedia antica e moderna

„Copiare il vero può essere una buona cosa,

ma inventare il vero è meglio, molto meglio.“ ¹

1

Seit ihren Anfängen stellte die Oper ein Problem für alle klassizistisch orientierten Kunsttheorien dar, da ihr als spezifisch moderner Kunstform die Beglaubigung durch antike Vorbilder fehlt. Bekanntlich führte dieses Dilemma schon im 17. Jahrhundert zu zwei typischen Verfahrensweisen im theoretischen Diskurs über die Oper: Entweder grenzte man sie aus dem Kanon der gültigen Kunstformen aus und behandelte sie als nicht theoriewürdig; weitaus häufiger aber versuchte man, sie als moderne Erneuerung der antiken Tragödie zu fassen und ihr damit die fehlende Legitimation zu verleihen. Schon am Anfang der Gattungsgeschichte verwies etwa der Komponist Iacopo Peri legitimierend darauf, dass die Griechen und Römer „[…] secondo l’opinione di molti cantavano su le Scene le Tragedie intere“.² Die Anbindung an das Trauerspiel der Antike bildet im 17. und 18. Jahrhundert eine Art Ostinato des Opern-Diskurses, und all die vielen Ansätze zu ‚Reformen‘ der Oper nehmen immer wieder von dieser Bestimmung ihren Ausgang.

Zum Problem wurde die Anbindung der Oper an die antike Tragödie freilich, je normativer die zeitgenössischen Kunsttheorien sich entwickelten. Gerade für den verengten Klassizismus neo-aristotelischer Regelpoetiken wurde die Oper zunehmend untragbar, da sie unter normativen Aspekten keineswegs als Erneuerung, sondern allenfalls als höchst defiziente Form der alten Tragödie wahrgenommen werden konnte. Schließlich entsprach sie weder den Mimesis-Geboten noch der Forderung nach der Wahrung der drei Einheiten noch sonstigen gattungspuristischen Vorstellungen. Den theoretischen Verdikten stand ←13 | 14→freilich der enorme Erfolg der Oper in der Theaterpraxis gegenüber, wodurch die Oper zunehmend zu einem Ärgernis, ja zum Stachel im Fleisch aller Regelpoetik wurde. Denn die Oper legte allein durch ihre erfolgreiche Existenz zunehmend die Diskrepanz offen zwischen der Praxis des Theaters und den theoretischen Verfügungen über dieses – und offenbarte damit die augenfällige Begrenztheit der klassizistischen Kunsttheorien. Dadurch wurde die Oper zu einem Motor der poetologischen Diskussion.

Verfasser des Textes ist Pier Jacopo Martello, als Sohn eines Arztes am 28. April 1655 in Bologna geboren. Er studierte an der dortigen Universität unter anderem Jura und Philosophie. 1697 erhielt er die Position des Sekretärs („cancelliere“) des Senats von Bologna und wurde 1698 unter dem Namen „Mirtilo Dianidio“ in die Bologneser Kolonie der Arcadia aufgenommen. Die Accademia dell’ Arcadia, 1690 in Rom gegründet, war die wichtigste Künstlervereinigung in Italien um 1700 und hatte sich einem rationalistisch orientierten Kampf gegen den angeblich schlechten Geschmack des Barock und des Marinismus verschrieben. Sie gründete Kolonien in allen wichtigen italienischen Zentren; ihre Leitfigur in Bologna war der etwas jüngere Eustachio Manfredi, mit dem Martello befreundet war.³ Mit den Arcadiern Scipione Maffei (Rom) und Lodovico ←14 | 15→Antonio Muratori (Mailand) führte Martello seit den 1690er Jahren regelmäßige Briefwechsel.⁴

Martello veröffentlichte zunächst ab 1690 Lyrik (z. T. auch auf lateinisch); seine wichtigste Lyrik-Publikation ist wohl der Canzoniere (1710, ausgelöst vom Tod seines Sohns Giovanbattista). Ab 1697 setzte Martello sich zunehmend mit dem Theater auseinander. Er studierte antike sowie zeitgenössische französische Dramen und publizierte eigene Trauerspiele, eine Komödie und Opernlibretti. 1708 bis 1716 wirkte er in Rom als Sekretär der Bologneser Gesandtschaft am Heiligen Stuhl, unterbrochen von einer langen Reise 1713 nach Versailles und Paris im Gefolge des vatikanischen Gesandten am französischen Hof, Pompeo Aldrovandi. Auf dieser Reise beschäftigte er sich intensiv mit dem aktuellen französischen Theater. 1714 kehrte er nach Rom zurück, von dort 1718 nach Bologna, wo er wieder als Senats-Sekretär wirkte bis zu seinem Tode am 10. Mai 1727.⁵ Neben zahlreichen Einzelausgaben erschien ab 1723 eine siebenbändige Werkausgabe Martellos in Bologna (1723–1735), die vom Tragödiendialog eröffnet wird. Diese posthum fortgeführte Ausgabe ist nicht vollständig, da zahlreiche Gedichte (vor allem Sonette), eine Reihe von Libretti,⁶ aber auch der satirischen Schriften fehlen.⁷ Diese Auslassungen scheinen dabei vom Autor intendiert zu sein.⁸ In der italienischen Literatur ist Martellos Name bis heute mit dem von ihm entwickelten Versmaß des verso martelliano verbunden. Der verso martelliano ist einer der sehr seltenen Zäsurverse in der italienischen Me-trik: ein jambisch orientierter Vierzehnsilbler mit fester Mittelzäsur (eigentlich ein doppelter Siebensilbler, settenario doppio) nach dem Vorbild des Alexandriners der französischen Pleïade.⁹

Nicht nur am verso martelliano wird deutlich, dass für Martello die Beschäftigung mit der französischen Literatur und Kultur seiner Zeit prägend wirkte.¹⁰ Schon als Mitglied der Arcadia-Kolonie in Bologna hatte er sich intensiv mit Dramen von Pierre Corneille und Jean Racine beschäftigt.¹¹ Sein Dialog über die Tragödie zeigt zudem die Spuren seines Aufenthalts in Versailles und Paris. Der Text¹² erschien erstmals 1714 in Paris bei Simon Langlois unter dem Titel ←16 | 17→L’Impostore, Dialogo di Pier Jacopo Martello sopra la Tragedia Antica e Moderna. Dieser Druck ist dem (damals erst vierjährigen) Dauphin Louis XV. gewidmet.¹³ Ein Jahr später publizierte Martello nach seiner Rückkehr nach Rom eine erweiterte Fassung unter dem Titel Della tragedia antica e moderna (Roma: Gonzaga 1715). In dieser Form wurde der Text später in die siebenbändige Werkausgabe übernommen,¹⁴ und auf diese zweite Fassung beziehe ich mich in der Folge.¹⁵

Das besondere Profil von Martellos Traktat scheint mir zusammenzuhängen mit seiner Position in zwei Spannungsfeldern. Zum einen geriet Martello 1713/1714 in Frankreich mitten in die Auseinandersetzungen zwischen französischer und italienischer Kultur und zwischen klassizistischer und moderner Orientierung hinein;¹⁶ 1713 war die „Querelle des anciens et des modernes“¹⁷ neu aufgeflammt durch die ‚verbessernde‘ Ilias-Übersetzung von Antoine Houdar de La Motte (der auch zahlreiche Opernlibretti verfasst hatte). Dabei ging es im Kern um die Frage nach der Vorbildfunktion der antiken für die moderne Literatur – das wird abgewandelt auch zur Leitfrage des Tragödien-Dialogs von Martello.

Zum Zweiten steht der Dialog im inneritalienischen Diskurs im Kontext der Sezession innerhalb der Arcadia. 1711 hatte sich ihr einflussreiches Gründungsmitglied Gian Vincenzo Gravina abgespalten und die Accademia dei Quirini ←17 | 18→(später Accademia dei Quinti) gegründet, mit der er einen extrem normativen Klassizismus vertrat. Auch hier stand die Frage nach dem Verhältnis von antiker und moderner Literatur im Zentrum. In den polemischen Debatten zwischen Gravina und der Arcadia traten die Probleme eines rigiden Aristotelismus so deutlich hervor, sodass eine ironisch-satirische Attacke wie die Martellos möglich wurde.¹⁸ Martellos Dialog richtet sich denn auch klar (mit direkten Anspielungen)¹⁹ gegen Gravina.

Martello legte seine Abhandlung über die Tragödie nicht als theoretischen Traktat an, sondern als fiktionalen Dialog. Damit reihte er den Text in eine literarische Tradition ein, die letztlich zurückreicht bis zu den platonischen Dialogen.²⁰ Besonders beliebt war diese Form im italienischen Renaissance-Humanismus, dort besonders im Bezug auf Cicero (vgl. etwa Baldassare Castigliones Il Cortegiano). Seit der Antike wurde die Form des Dialogs häufig verbunden mit Satire oder Polemik (Lukian; Ulrich von Hutten). Gerne wurde bei der Dialog-Form auch das Expertus-Ignotus-Schema benutzt: Ein erfahrener Älterer erklärt einem jungen Unkundigen die Welt. Besonders in der Aufklärung erlebte die Form im späteren 18. Jahrhundert eine Blütezeit: bei Bernard de Fontenelle, Voltaire, Denis Diderot (Le neveu de Rameau), Jean-Jacques Rousseau oder David Hume (Dialogues Concerning Natural Religion) ebenso wie in Deutschland bei Moses Mendelssohn, Lessing, Herder, Wieland etc. Die Beliebtheit dieser Form gerade bei aufklärerisch orientierten Autoren dürfte mit ihren taktischen Verwendungsmöglichkeiten zusammenhängen: Heterodoxe Meinungen können einer fiktionalen Figur in den Mund gelegt werden, von der sich der Autor selbst distanzieren kann. Zudem erleichtert die Dialog-Form den Abbau normativer Verfügungen, denn im Dialog erscheint „die Ansetzung von ‚Wahrheit‘ nicht als dogmatisch vorgegeben oder als aus Prinzipien deduzierbar, ←18 | 19→sondern als Ergebnis von gemeinsamer Anstrengung auch von unterschiedlichen Standpunkten aus“.²¹ All diese Aspekte scheinen mir auch für Martellos Text von Belang sein. Martello spielte mit seinem Dialog zudem indirekt auf die Gattung der Totengespräche an, deren lange antike und humanistische Tradition gerade in Frankreich wieder neu aktualisiert worden war durch Autoren wie Nicolas Boileau (Les Satires, 1666), Fontenelle (Nouveaux Dialogues des Morts, 1683)²² oder François Fénelon (Dialogues des Morts, 1700) und dabei neue polemisch-satirische Stoßrichtungen erhielt.²³

Martellos Traktat besteht aus einer Folge von sechs Kapiteln („sessione“), die durch eine fiktionale Einkleidung zusammengehalten werden. Der Ich-Erzähler reist im Gefolge des Monsignore Aldrovandi von Genua nach Paris. Diese Ansiedlung der Dialoge auf einer Reise von Italien nach Frankreich scheint mir alles andere als nebensächlich zu sein. Denn es geht im Text stets auch um den Vergleich der italienischen mit der französischen Kultur, wobei Martello aber keine der zeitüblichen, paragonalen Überlegenheitsdebatten anstrebt.²⁴ Der Text zielt im Gegenteil darauf ab, was die Kulturen jeweils voneinander lernen können.

Als das Schiff in Genua ablegt, bemerkt der Ich-Erzähler auf dem Vorderdeck einen merkwürdigen alten Mann in einer Toga, klein und bucklig.²⁵ Als er ihn ←19 | 20→anspricht, stellt sich dieser als Aristoteles vor. Ein geheimnisvolles Lebenselixier, das er von seinem Vater, dem Arzt Nikomachos geerbt habe, habe ihn unsterblich gemacht. Der Alte erweist sich dann in der Folge als gründlicher Kenner der Literatur und Kunsttheorie von der Antike bis zur Gegenwart. Dennoch wird er im Text alles andere als vorbildhaft gezeichnet – er stottert etwa, und der Ich-Erzähler wird den Eindruck nicht los, es handle sich um einen Hochstapler. Der Status der Figur wird im Text bewusst nicht geklärt: Ihre Bezeichnung schwankt zwischen „il filosofo“ und, weitaus häufiger, „l’impostore“ (so der ursprüngliche Titel des Werks).

Io ti giuro che più d’una volta ho pianto amaramente il mio nome, vedendo l’opere mie più di me stroppiate da’ miei interpreti, e poscia dagli emoli miei e da’ persecutori de’ miei sofismi lacerate e dismesse; […] non della mia vera Poetica, ma di un piccolo abbozzo della medesima si son fatto un idolo, un giogo, una legge […]. (S. 195)²⁶

Gleich der erste Dialog kreist nun um die grundsätzliche Frage nach der Vorbildfunktion der altgriechischen Kunst für die Moderne – und damit um den zentralen Streitpunkt der „Querelle des anciens et des modernes“ seit 1688, aber auch der inneritalienischen Diskussion, die durch das Schisma der Arcadia 1711 aktuell befeuert wurde. Der Ich-Erzähler zählt sich zu den „moderni“ und bestreitet einen normativen Vorrang der griechischen Kunst gegenüber der modernen unter Verweis auf die italienische Malerei der Gegenwart; demgegenüber argumentiert der Aristoteles des Dialogs differenziert. Er beharrt auf dem Vorrang der antiken Kunst, aber nur im Bereich der von ihm als höchstrangig eingestuften Kunstform: der Bildhauerei bzw. Plastik.²⁷ Der italienischen Malerei der Gegenwart gesteht er dagegen durchaus eine Gleichwertigkeit gegenüber der antiken Malerei zu. Damit wahrt er zwar grundsätzlich den ästhetischen Modellcharakter antiker Kunst, wendet sich zugleich aber gegen ihre grundsätzliche Verallgemeinerung im Rahmen klassizistischer Kunsttheorien. Aristoteles sieht auch keinen Grund, warum sich das Theater der Gegenwart am antiken Theater orientieren sollte. Er habe in seiner Poetik damals ja gerade keine überzeitlich-universalen ‚Gesetze‘des Theaters festlegen wollen, sondern lediglich einige allgemeine Grundregeln des Theaters seiner Zeit beschrieben. Die Aristoteliker der Neuzeit hätten dagegen sein Werk durch ihre normative Verfestigung falsch verstanden und dadurch ernsthaft beschädigt. Hier kommt ein Gedanke historischer Differenz ins Spiel, der in der deutschen Diskussion erst gut 60 Jahre später, etwa bei Herder, in vergleichbarer Klarheit entfaltet werden wird.²⁸

Bemerkenswert scheint mir, wie klar Martello hier gegen eine normative Gültigkeit der neoaristotelischen Einheitsregeln argumentiert. Denn in den gleichzeitigen Entwicklungen der italienischen Librettistik zeigt sich gerade umgekehrt ein Zug zur stärkeren Regulierung der Libretti in Richtung auf eine Bewahrung zumindest der Einheit von Handlung und Zeit, etwa bei Apostolo Zeno²⁹ und später bei Pietro Metastasio.

Der dritte Dialog kreist dann konkret um die französische Tragédie in ihrem Verhältnis zur altgriechischen Tragödie. Aristoteles akzeptiert die modernen dramaturgischen Techniken grundsätzlich, auch dort, wo sie sich von den antiken unterscheiden.³⁰ Dissens zwischen Aristoteles und dem Erzähler ergibt sich erst bei der Frage, welche Rolle Liebeshandlungen spielen dürften. Aristoteles beharrt auf einer ethisch-moralischen Funktion des Theaters, die durch die Ausbreitung von Liebesthemen auf der Bühne behindert werde. Der Ich-Erzähler dagegen verteidigt die hohe Bedeutung von Liebeshandlungen in der Tragédie durch den pragmatischen Hinweis auf den Publikumsgeschmack, weil ←22 | 23→im modernen Publikum, anders als in der Antike, Frauen einen hohen Anteil bildeten. Aristoteles möchte dagegen statt Liebesthemen stärker die politische Dimension des Theaters beachtet sehen; ein Hauptziel des antiken Dramas sei schließlich die Kritik tyrannischer Herrschaft gewesen. Er gesteht allerdings zu, dass dieses Problem im modernen Absolutismus nicht mehr in vergleichbarer Form existiere, da die modernen Herrscher sozial disziplinierter und juristisch eingebundener seien als die antiken Tyrannen. Daher solle das moderne Theater eher die moralische Vorbildlichkeit absolutistischer Herrscher thematisieren, um dies dem Publikum bewusst zu machen und damit das Gemeinschaftsgefühl zu stärken. Auch in diesem Punkt wirkt Martellos Dialog modern – in der Oper entstehen entsprechende Texte wie etwa Zenos Wiener Libretti und dann vor allem Metastasios Texte erst später; ihr Höhepunkt liegt in den 1730er und 1740er Jahren (etwa La clemenza di Tito, 1734, das nicht ohne Grund wohl meistvertonte Libretto des 18. Jahrhunderts). Noch Nicolò Minatos Wiener Libretti vom Ende des 17. Jahrhunderts zeigen demgegenüber ein ganz anderes Herrscherbild.

Im vierten Dialog (S. 242–269) wird dies dann im Detail präzisiert am Beispiel einer Aufführung von Racines Iphigénie in Paris. Der Ich-Erzähler und Aristoteles diskutieren danach in einem Café zusammen mit französischen Literaten wie Fontenelle oder Prosper Jolyot Crébillon (S. 245) über die Aufführung;³¹ mit dabei ist auch Houdar de la Motte, der die Wiederauflage der „Querelle des anciens et des modernes“ 1713 ausgelöst hatte. Man debattiert angeregt und detailliert; Aristoteles akzeptiert dabei zum Beispiel Racines gänzlich ungriechische Verwendung von Reimen und alternierender Metrik, und der Ich-Erzähler sieht darin Möglichkeiten für eine noch zu schaffende moderne italienische Tragödie.³²

Den zentralen Teil des Dialogs bildet nun die fünfte sessione, die in der zweiten Fassung des Textes erheblich ausgeweitet wurde. Hier lässt Martello seinen Schwindler eine pointierte Poetik der Oper (des melodramma) entwickeln. Sie ist methodisch nach den traditionellen Kategorien der Rhetorik aufgebaut (von Fragen der inventio über dispositio und elocutio dann zur actio in der sechsten sessione), aber zugleich stark geprägt von praktischen Erfahrungen und bietet meines Erachtens die wohl aufschlussreichste Innensicht in die Opernproduktion um 1700.³³ Statt der Verlockung nachzugeben, diese Poetik hier zu entfalten, will ich mich nur auf die Diskussion des Aristotelismus in diesem Kapitel konzentrieren und drei Aspekte herausheben.

Im Dialog über die Oper kommt es nun nämlich erstens zur definitiven Verabschiedung jener Vorbildfunktion der antiken Tragödie, an der gemessen die Oper notwendig als regellos und defizient erscheinen musste, wie es pointiert im viel zitierten polemischen Diktum St.-Évremonds aus dem Jahr 1677 formuliert ist:

Die Griechen verfassten schöne Tragödien, in denen einiges gesungen wurde: die Italiener und Franzosen verfassen schlechte Tragödien, in denen alles gesungen wird. Wenn Sie wissen wollen, was eine Oper ist, so antworte ich: eine seltsame, aus Poesie und Musik zusammengestoppelte Arbeit, in der Dichter und Komponist, gleicherweise einer vom andern behindert, sich eine schreckliche Mühe geben, um ein schlechtes Werk zustande zu bringen.³⁴