Décor et architecture (XVIe–XVIIIe siècle)

Avant-propos

L’architecture est un art qui ne peut paroître avec l’éclat et avec la dignité qui lui convient si elle n’est accompagnée de la plupart des autres arts ; des uns pour en prendre conseil, et des autres pour les conduire. […] Elle prescrit à la sculpture les endroits de l’édifice où elle doit placer ses statues et ses bas-reliefs. Elle assigne de même à la peinture les lieux qu’elle doit orner de ses tableaux et leur donne à toutes deux le module et la grandeur de ce qu’elles ont à représenter. Elle se sert encore de leurs règles pour ses desseins, et ses modelles. Ainsi, l’architecture n’est pas tant un seul art qu’une espèce d’encyclopédie de la plupart des arts.

Formulées par Charles Perrault, ces phrases expriment la richesse des liens tissés entre décor et architecture à l’époque moderne. Le texte figure dans l’explication d’une allégorie peinte entre 1686 et 1690 par Bon Boullogne (1649–1717), au plafond du cabinet des Beaux-Arts de la demeure de l’homme de lettres au faubourg Saint-Jacques, place de l’Estrapade à Paris (fig. 1).¹ Le point de vue de Perrault se nourrit de l’idée déjà ancienne de l’unité des arts du dessin et n’est certes pas neutre puisque son frère Claude était réputé dans le domaine de l’architecture. Ce dernier, auteur d’une traduction en français du traité de Vitruve, a joué un rôle fondamental dans la conception de la façade orientale du Louvre, avec sa célèbre colonnade, et dans celle de l’arc de triomphe du faubourg Saint-Antoine, jamais réalisé. Ces architectures sont représentées à l’arrière-plan de la composition de Bon Boullogne dans le compartiment consacré à l’Architecture du même cabinet (fig. 2). Il convient aussi de rappeler que Charles Perrault était membre de la Petite Académie chargée par Colbert d’élaborer, dès le milieu des années 1660, l’iconographie des décors des maisons royales. Ainsi, sa position l’avait-elle amené à s’intéresser autant à l’architecture qu’au décor, non seulement en théorie, mais aussi en pratique.²

À la lueur du texte de Perrault, il nous paraît opportun, dans ce volume, d’aborder la production artistique de la période moderne en interrogeant les champs du décor et de l’architecture dans leur complémentarité, et non séparément, comme cela se fait souvent. Cette séparation est due en grande partie à l’histoire et à la structure institutionnelle de notre discipline. En effet, l’on distingue à l’université les chaires spécialisées en histoire de l’architecture de celles portant sur l’histoire de l’art au sens large. Or, la notion de décor recouvre un champ particulièrement vaste (Carl Magnusson), susceptible de fédérer les centres d’intérêt tant des historiens de l’architecture que des historiens de l’art, que ces derniers soient spécialistes de l’ornement, de la sculpture, de la peinture ou encore des arts décoratifs. Nous avons ainsi valorisé le point d’ancrage retenu dans ce recueil en intitulant celui-ci Décor et architecture plutôt qu’Architecture et décor.

Notre projet vise à enrichir la compréhension des liens entre décor et architecture par des études inédites. Le champ embrassé est vaste : les textes abordent autant les productions princières que les productions privées ou ecclésiastiques, dans de nombreuses zones géographiques, notamment l’Angleterre (Étienne Faisant), l’Espagne (Matthieu Lett, Tomas Macsotay), la France (Sébastien Bontemps, Marianne Cojannot-Le Blanc, Hermann Den Otter, Alexia Lebeurre, Anne Le Pas de Sécheval, Léonore Losserand et Alexandra Michaud), l’Italie (Paolo Cornaglia, Federica Vermot) et les Provinces-Unies (Caroline Heering, Léonie Marquaille), couvrant ←7 | 8→le xvie, le xviie et le xviiie siècle. L’abondance des sources historiques exploitées, surtout celles du xviiie siècle, a révélé la complexité des rapports unissant le décor et l’architecture. La variété des approches a également permis de repenser, hors de tout système prédéfini, les rapports entre théories et pratiques, à de nombreux niveaux.

D’autres points auraient également pu être développés, tels que la question de la déambulation au sein du décor ou encore celle de son appréhension visuelle et intellectuelle par le spectateur. Dans leur ouvrage consacré à Giambattista Tiepolo, Svetlana Alpers et Michael Baxandall montrent le potentiel de telles approches à partir de l’exemple de l’escalier d’honneur de la résidence épiscopale de ←8 | 9→ ←9 | 10→Wurtzbourg.³ Leur stimulante analyse met en rapport les riches liens entre la vaste fresque plafonnante de l’artiste, peinte au début des années 1750, et l’architecture élaborée par Balthasar Neumann une décennie auparavant. La peinture ne se dévoile qu’au fur et à mesure de l’ascension des marches. La composition est organisée selon les différents points de vue qu’offrent les repos et la galerie qui entoure la cage d’escalier. Tiepolo a représenté de manière particulièrement visible le portrait de l’architecte en trompe-l’œil, assis sur la corniche (fig. 3). À sa gauche, une figure vêtue d’un grand manteau le désigne du doigt tout en regardant le spectateur. Il s’agit du portrait présumé du stucateur Antonio Bossi, actif sur le chantier du palais, tandis que celui du peintre, que l’on reconnaît à sa palette, est dans l’écoinçon opposé (fig. 4). Ainsi, le plafond de Wurtzbourg incarne-t-il, par son iconographie et sa composition, les liens complexes qui régissent les rapports entre décor et architecture.

Vicissitudes des rapports entre décor et architecture :
théorie, épistémologie, historiographie

Décor et architecture appartiennent à la catégorie des notions diffuses, incessamment débattues, réévaluées et reformulées. Les rapports que ces champs entretiennent l’un avec l’autre, souvent conflictuels, échappent à toute définition simple. Notre ambition consiste à interroger la manière dont ces relations ont été pensées et éprouvées dans l’Europe des xvie, xviie et xviiie siècles, à une période où les discours et les formes élaborés en Italie au xve siècle sont largement diffusés et s’enrichissent d’interprétations nouvelles. Comment ces rapports contribuent-ils à définir respectivement décor et architecture ? Comment décor et architecture, au travers de ce qui à la fois les relie et les sépare, les unit et les disloque, se renforcent ou se fragilisent-ils mutuellement ? En d’autres termes, pour reprendre un concept de la philosophie derridienne, comment approcher l’espacement qui les travaille ? Afin de bien asseoir notre projet, il convient d’examiner les fondements théoriques de ce système fluctuant et erratique, mais aussi de comprendre comment l’histoire de l’art l’appréhende et l’instrumentalise, ou l’ignore.

Un champ lexical aux contours diffus

Le discours architectural propose, pour désigner ce que nous appelons ici décor, une palette terminologique assez large. Au sein de ce champ lexical, aux contours diffus, chaque terme est doté d’une histoire qui lui est propre et de connotations spécifiques, accusant d’importantes variations.¹ Ornement, omniprésent dans les traités, désigne souvent ce que l’on appelle communément les ornements de l’architecture, c’est-à-dire en premier lieu les ordres et leurs parties, principalement certains éléments sculptés canoniques qui les agrémentent, comme les rais-de-cœur, oves et feuilles de tous genres ; ainsi que des éléments moins codifiés comme les trophées, consoles, vases et lucarnes. Le terme peut toutefois aussi englober tous les éléments susceptibles de décorer l’architecture : non seulement ses ornements traditionnels, mais aussi les peintures, sculptures figuristes, tapisseries, meubles, bronzes et porcelaines déployés à l’intérieur ou à l’extérieur des édifices. Un autre terme fréquemment usité pour décrire ce champ, dans les discours français des xvie, xviie et xviiie siècles, est celui de décoration. À l’image d’ornement, son acception s’est largement altérée au cours des xixe et xxe siècles, devenant synonyme d’une forme artistique de rang inférieur. En comparaison, le terme de décor, assez largement employé de nos jours mais pratiquement absent des sources antérieures au xixe siècle, sinon comme synonyme de convenance ou de bienséance, semble un peu moins connoté.

D’autres termes apparaissent régulièrement dans les sources de la période moderne, comme enrichissement ou embellissement, voire même beauté ou grâce. Enrichissement et embellissement, toutefois, n’ont jamais joui d’une faveur aussi marquée qu’ornement et décoration. Beauté et grâce, pour leur part, véhiculent à bien des égards un sens plus abstrait que les autres. Il n’en demeure pas moins que ces termes appartiennent tous, peu ou prou, à une même famille. Leur multiplicité reflète la complexité du champ qui nous intéresse.

La place du décor dans le système architectural

Le décor, à la période moderne, occupe une place centrale dans le système architectural. Il est même ←13 | 14→considéré comme l’une de ses parties fondamentales. Les sources témoignent largement de ce statut privilégié, en particulier les nombreux traités rédigés à partir du xve siècle sur le modèle des Dix livres de Vitruve. Grâce au décor, l’architecture se distingue de la simple maçonnerie. Sans lui, l’art de bâtir n’est qu’une routine, fondée sur la répétition de gestes mécaniques. De Leon Battista Alberti (1404–1472) à Jacques-François Blondel (1708/1709–1774), la prééminence du décor est un lieu commun incessamment répété. Le célèbre humaniste italien insiste à plusieurs reprises sur son importance. La traduction française de son De re aedificatoria (ca. 1452), publiée en 1553, en témoigne : « En bonne foy ceste partie que maintenant je traicte, & qui concerne la beaulté avec la decoration, à [sic] […] merité de tenir le premier lieu, consideré qu’elle est conduitte par certaines fortes raisons, teles que qui les vouldroit contredire, en seroit a bonne cause reputé ignorant. »² À l’autre bout du spectre chronologique, Blondel définit « la décoration » comme la « partie de l’Architecture […] qui fait le plus d’honneur à l’Architecte, & qui contribue le plus à annoncer l’opulence des Cités ».³

Le statut privilégié dont le décor jouit n’empêche cependant pas les commentateurs de s’en méfier : ils craignent en effet sa prolifération incontrôlée. Aussi, les auteurs des traités de la période moderne répètent-ils à l’envi la même formule sentencieuse : le décor, pour être recevable, doit être fondé sur les principes raisonnables de la nature. La finalité première des assemblées de l’Académie royale d’Architecture est même, d’après François Blondel (1618–1686), « de dépoüiller l’Architecture de ses ornemens vicieux, de retrancher les abus que l’ignorance et la presomption des Ouvriers y avoient introduits et de l’enrichir de ces beautez naturelles et de ces graces qui l’ont renduë si recommandable parmy les Anciens ».⁴ Le décor doit aussi être conçu en respect des lois et coutumes qui régissent la vie en société. Dans une société d’ordres, seule la maison d’un grand pourra ainsi être richement décorée. Il est « convenable et fort bon », affirme Philibert De l’Orme (1514–1570), « de faire très beaux ornements et façades enrichies pour les Rois, Princes, et Seigneurs ».⁵ La richesse du décor doit illustrer et asseoir la noblesse de son occupant. Si le décor contrevient à ces règles, il est susceptible de corrompre l’architecture et doit être condamné. Selon Marc-Antoine Laugier (1713–1769), les « maisons destinées à loger les pauvres, doivent tenir quelque chose de la pauvreté ». Par conséquent l’Hôpital des Enfants-trouvés, édifié d’après les dessins de Germain Boffrand (1667–1754), affiche « une magnificence très-déplacée », ayant « plus l’air d’un Palais que d’un Hôpital ». La chapelle de l’institution, décorée par Charles-Joseph Natoire (1700–1777) et les Brunetti, est certes « un petit chef-d’œuvre », mais réunit « trop de beautés […] dans une maison qui cesse d’intéresser la charité, dès que la curiosité trouve trop à s’y satisfaire ».⁶