Voir à travers le texte, lire à travers l’image

Notre objet de recherche central : l’exemplaire du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun conservé à la Bibliothèque des Princes Czartoryski à Cracovie, sous la cote Czart. 2920¹. Ce manuscrit contient de nombreuses miniatures qui en font un objet d’analyse particulièrement intéressant. Le Ms. Czart. 2920 ne sera, pourtant, pas l’unique matière de notre étude. Nous nous aiderons d’un nombre important d’autres manuscrits qui nous permettront de mettre en valeur les qualités de la copie cracovienne².

Dans notre travail, nous essaierons de maintenir l’équilibre entre le général et le particulier, les observations menées sur les autres manuscrits nous aidant à comprendre la spécificité de la copie cracovienne. À l’exception du chapitre 1, dans lequel notre attention se focalisera avant tout sur le Ms. Czart. 2920, nous suivrons, toujours, la même démarche : du global vers l’individuel ; nous examinerons et comparerons, d’abord, nombre de codices différents, ce qui nous permettra de comprendre la nature du lien unissant l’image et le texte. Ensuite, nous tenterons d’appliquer nos conclusions à l’analyse de l’exemplaire de la Bibliothèque des Princes Czartoryski. Nous verrons que le Ms. Czart. 2920 se distingue, souvent, des autres manuscrits du Roman de la Rose par la richesse de ses solutions.

Dans le premier chapitre, nous analyserons, en détail, la structure matérielle et le programme iconographique du Ms. Czart. 2920. Nous ne nous limiterons pas à énumérer et commenter l’ensemble des miniatures ; en effet, à chaque fois nous tenterons de placer l’exemplaire cracovien dans un contexte plus large, en essayant de déterminer le degré d’originalité de son programme iconographique. Les résultats du travail mené dans le premier chapitre nous seront indispensables dans la suite de notre recherche : ils nous fourniront les données nécessaires pour comprendre les phénomènes décrits plus loin.

Dans le chapitre 2, nous nous concentrerons sur la nature du rapport entre le texte et l’illustration, en prenant en compte aussi bien la position respective des éléments textuels et iconiques que les liens organiques qui les lient. Nous proposerons deux classements qui permettront d’englober la plupart des phénomènes icono-textuels observables dans les livres illustrés du Moyen Âge. À la fin de chaque partie, nous appliquerons les résultats de notre analyse au Ms. Czart. 2920.

Dans le chapitre 3, aidés par les recherches des psychologues cognitifs, nous nous interrogerons sur les objectifs possibles de l’illustration. Nous verrons que les enluminures jouent un rôle capital dans le processus de l’assimilation du texte, car elles permettent au lecteur de se faire une idée sur le contenu du passage correspondant. Ainsi, les images nous apparaîtront comme un puissant stimulant qui pousse le lecteur à activer son imagination et à construire des modèles de récit dont la validité sera vérifiée au cours de la lecture. Les illustrations transforment, donc, radicalement l’expérience de la lecture, en l’enrichissant de plusieurs manières, parfois insoupçonnées.

Comme notre propos est de parler du problème de l’illustration des livres manuscrits, il semble logique de se poser, tout d’abord, une question élémentaire : qu’est-ce qu’une illustration ? La réponse paraît évidente : une image insérée dans le texte. Pourtant, contrairement au mot image, dont on retrouve les occurrences avec, comme valeur « toute représentation graphique d’un sujet quelconque » déjà dans la deuxième moitié du XII^e siècle, le terme illustration – dans le sens que nous lui attribuons, le plus souvent, aujourd’hui – n’est attesté qu’à partir du XIX^e siècle³. Ce mot est employé, pour la première fois, chez Amédée Pichot, l’auteur du Voyage historique et littéraire en Angleterre et en Écosse, où il signifie : « estampe, suite d’estampes accompagnant un poème »⁴. C’est justement à la même époque que, par l’intermédiaire de la langue anglaise, ce terme acquiert la signification nouvelle de « dessin, figure, illustration destinés à éclairer, expliquer un texte ». Au Moyen Âge, pourtant, illustration évoque un phénomène d’ordre radicalement différent : la lumière resplendissante, la Révélation. En effet, l’adjectif illustre est un emprunt au latin illustris, « clair, éclairé, bien en lumière ; éclatant, manifeste ; brillant, en vue ».

Nous voilà, donc, renvoyés à l’idée de « lumière », dès que nous employons notre mot-clé, et il ne s’agit pas seulement du rayonnement visible à nos yeux, mais aussi, et même avant tout, de celui qui éclaire notre esprit. En effet, le verbe latin illustrare veut dire « éclairer », surtout dans le sens d’« expliquer ». Il est intéressant de constater que le deuxième terme dont nous allons nous servir dans notre travail, enluminure, reste également en rapport étroit avec cette idée. En fait, ce mot a été calqué sur le latin illuminare, qui veut dire « mettre en lumière, instruire ». Attesté dès le début du XIV^e siècle, enluminure désigne, tout d’abord, l’art de décorer les manuscrits. Ce n’est qu’au XVII^e siècle qu’il commence à être appliqué, par extension, à l’œuvre de l’illustrateur.

En suivant la piste étymologique, il serait logique de constater que l’illustrateur joue un rôle plus important qu’il n’y paraît au premier abord : il est celui qui ←11 | 12→assiste le lecteur dans la tâche de compréhension du texte. Il devrait être capable de bien plus que transposer mécaniquement en images le contenu de l’œuvre : en proposer une vision complète et logique. Il va de soi que, dans cette perspective, l’imagier devient un dépositaire des connaissances faisant de lui une sorte d’archilecteur⁵. Pour notre part, placer l’illustrateur sur ce piédestal nous paraît excessif, d’autant plus que nous pouvons, également, envisager de situer notre définition d’enluminure au niveau le plus élémentaire. En effet, il est possible de comprendre enluminer dans un sens purement technique, « embellir les pages du livre avec un matériau qui réfléchit la lumière » – l’or en l’occurrence.

Pourtant, le dictionnaire codicologique nous permet d’établir une nette distinction entre illustration et enluminure⁶. Ainsi, illustration est expliquée comme « représentations d’objets, de personnages, de scènes… en rapport avec le texte », et enluminure comme « ensemble des éléments décoratifs et des représentations imagées exécutées dans un manuscrit pour l’embellir »⁷. Nous voyons, donc, clairement que le deuxième terme possède, pour un spécialiste, une signification plus large que le premier, tout en l’incluant dans son champ sémantique. Ainsi, nous appelons illustration uniquement une image qui incorpore les éléments visuels correspondant à certains passages du texte ; enluminure – aussi bien une représentation qu’une ornementation. C’est, donc, un spectre étonnamment large que recouvre le deuxième mot : depuis ce qui est utile ou même nécessaire pour la compréhension du texte jusqu’à ce qui est secondaire et ne sert qu’à décorer les pages du livre. Il faut, néanmoins, être conscient que, pour les manuscrits médiévaux, il existe de nombreuses occurrences où la frontière entre les deux s’efface.

Le cas des fameuses drôleries peut très bien illustrer ce problème. Il s’agit des représentations d’êtres hybrides : singes chevauchant des renards ou bien hommes montrant leurs fesses que nous trouvons dans les marges de nombreux manuscrits. Le vocabulaire codicologique les désigne « scènes de fantaisie plus ←12 | 13→ou moins comiques, sans rapport avec le texte, incluses dans la décoration »⁸. L’auteur de cette définition était forcément d’avis qu’une drôlerie ne peut être considérée comme illustration, car il n’existe aucun lien entre son contenu et celui de l’écrit qu’elle avoisine. Or, certains chercheurs voient en ces images une glose du texte et insistent sur l’existence d’une connexion latente entre les deux⁹. D’après eux, les drôleries peuvent, au moyen d’associations mentales, aider le lecteur à trouver certaines significations cachées du texte. D’autres, encore, ont suggéré que ces scènes sont des représentations des signes du zodiaque, formant une sorte de code parallèle au texte¹⁰. Le problème est, donc, parfois extrêmement délicat, car même un petit détail pictural peut être un potentiel porteur de sens. Cependant, puisque dans l’ensemble des manuscrits de notre corpus n’apparaissent pas des images marginales, nous allons nous concentrer, uniquement, sur les représentations en rapport direct avec le contenu du texte ; ainsi, qu’il nous soit permis d’utiliser illustration et enluminure comme synonymes.

La question du vocabulaire, délaissée pendant un instant, n’est pourtant pas close. En effet, il existe un autre mot pas encore mentionné et que nous allons, également, utiliser dans notre travail : miniature. Le dictionnaire codicologique le définit comme « peinture exécutée dans un manuscrit, et, plus particulièrement, celle qui appartient à l’illustration proprement dite »¹¹. Notons, à cette occasion, que, contrairement au stéréotype assez répandu, l’image ainsi appelée ne doit pas être petite. Cette idée nous vient d’Italie : au XVII^e siècle le mot en question y désignait, effectivement, une représentation de dimensions réduites ; le terme se trouve, pour la première fois, chez Corneille, dans ce sens¹². Cependant, pour les spécialistes des manuscrits, c’est l’étymologie latine qui est la plus importante : miniature vient de minium, pigment naturel utilisé depuis l’Antiquité ; en français : « cinabre ».

Nos digressions étymologiques nous ont amené à la conclusion que l’illustrateur peut, dans certains cas, être perçu comme quelqu’un de bien plus important qu’un simple artisan qui produit, mécaniquement, des enluminures. Se pose, pourtant, la question fondamentale : à quoi servent les enluminures ? Alors que, comme l’a constaté Suzanne Lewis, « le texte se trouve déjà devant le lecteur – par conséquent, il est inutile de reproduire son contenu sur les images »¹³. Il faut admettre que, stricto sensu, les miniatures ne sont pas un élément nécessaire dans le processus de lecture. Il est, donc, justifié de les considérer comme redondantes, répétant en « langage de l’image » ce que dit le texte.

Naturellement, il existe des exceptions ; la plus évidente : des représentations appelées figures que le vocabulaire codicologique définit comme « images faisant partie d’une démonstration ou d’une description, auxquelles le texte se réfère (explicitement ou non), et sans lesquelles il est inintelligible ou incomplet »¹⁴. Dans la plupart des cas, il s’agit des schémas que nous trouvons dans les traités ou dans les encyclopédies et qui permettent au lecteur de comprendre, plus facilement, certaines idées complexes. La fonction utilitaire de ces miniatures ne devrait pas nous suggérer que ce sont des dessins hâtifs et grossiers. Au contraire, parmi ces illustrations on trouve parfois de véritables chefs-d’œuvre d’enluminure.

Ainsi, dans un des manuscrits du Livre de chasse de Gaston Phébus¹⁵, nous pouvons admirer de somptueuses miniatures présentant les méthodes efficaces de capture d’un animal. Chacune de ces images est accompagnée d’une description technique du procédé. Par exemple, l’auteur nous explique que pour prendre un loup sans le blesser, on doit construire dans un pré deux enceintes circulaires concentriques. Ensuite, on place un chevreau au milieu, pour que l’animal sauvage, attiré par l’odeur de la proie, ne puisse pas lui faire du mal. Dès que le loup passe l’enceinte extérieure, il est piégé par la porte qui se referme derrière lui : un stratagème très clairement illustré au feuillet 110r^o de la copie parisienne¹⁶. La ←14 | 15→représentation est non seulement intelligible, mais se caractérise, également, par un sens artistique incontestable.

Cependant, même s’il est vrai que cette démonstration vaut pour les œuvres encyclopédiques, nous pourrions nous poser la question : à quoi bon illustrer un texte littéraire ? Première réponse, la plus évidente, sans aucun doute : pour l’embellir. Nous possédons maints témoignages nous prouvant que, au Moyen Âge, de nombreux bibliophiles appréciaient un livre somptueusement décoré¹⁷. Bien sûr, rares étaient ceux qui pouvaient se permettre d’acheter plusieurs manuscrits. Les matériaux utilisés lors de la production d’un codex, ainsi que le travail du scribe et de l’enlumineur, étaient extrêmement chers. Grâce aux recherches menées par Carla Bozzolo et Ezio Ornato¹⁸, nous connaissons le coût moyen approximatif d’un livre neuf et, aussi, d’occasion. Paradoxalement, il est bien plus facile d’établir ce dernier, car nous possédons un nombre important de documents de l’époque, contenant les prisées des manuscrits des bibliothèques de personnes défuntes. Après étude méticuleuse de plusieurs témoignages du début du XV^e siècle, Carla Bozzolo et Ezio Ornato ont estimé le prix moyen d’un manuscrit d’occasion à six jours et demi d’émoluments d’un notaire ou d’un secrétaire du roi¹⁹. Nous voyons, donc, clairement, que même si les livres perdaient, assez rapidement, de leur valeur, seules les personnes aisées pouvaient se permettre de les acquérir.