Extremas. Figuras de la furia y la felicidad en la producción cultural ibérica y latinoamericana del siglo XXI

Introducción

¿Cómo están codificadas las emociones en la producción cultural de España y América Latina en la actualidad? ¿Hay emociones que ocupan en sí un lugar (no) hegemónico y cómo se relacionan con las narraciones de la crisis? ¿Tienen el amor, la felicidad, la furia, el orgullo y su representación ficcional un carácter subversivo o, al contrario, propugnan ideas conservadoras? ¿Cómo se relacionan la política de las emociones, las tecnologías de la información, las narraciones y prácticas culturales con el poder y la situación política actual? ¿Cómo se vinculan las emociones, el género y la política entre sí?

La dimensión sociocultural e ideológica de la esfera emotiva, incluidas las emociones “extremas” –la felicidad y la furia–, se ha convertido en foco de atención de numerosas investigaciones y textos teóricos que consideran que es en el proceso cultural de percepción e interpretación de estímulos fisiológicos donde se generan las emociones. Así, los estudios sociológicos, filosóficos, antropológicos y psicológicos actuales sostienen que la cultura desempeña un papel primordial en la creación, aprendizaje e interpretación de las emociones, puesto que nos proporciona herramientas conceptuales que nos permiten definir y nombrar los impulsos fisiológicos. Siguiendo esta línea investigadora, Eva Illouz, cuyas aportaciones constituyen el sostén teórico de este tomo, afirma que “las emociones ocupan el umbral donde aquello que no es cultural se codifica en la cultura, donde el cuerpo, la cognición y la cultura convergen y se fusionan”. De esta manera, asumimos que, pese a toda la mitificación que la envuelve y que será objeto de análisis a lo largo de estas páginas, también la (in)felicidad y la furia, así como sus modos de representación, están condicionados por la sociedad y su ideología. Los usos discursivos de cada época marcan los esquemas cognitivo-emocionales concretos que los sujetos adquieren con la socialización, así como las categorías que permiten interpretar y nombrar lo que experimentan en el terreno emotivo.

Los textos culturales nunca son autónomos con respecto a la situación social y la matriz ideológica que los generó y por tanto, también las ficciones –literatura, cine, cultura popular– están determinadas por la ideología y el dispositivo discursivo de su época y siempre dicen más de lo que creen decir, revelando así lo que Frederic Jameson llama el “inconsciente político del texto”. Dicho de otra forma, aparte de reinscribir diversos discursos ideológicos relacionados con las emociones, incluyen también lo no-dicho, o sea, lo silenciado y no-decible (no-imaginable) en el contexto de su producción. De esta manera, el análisis ←7 | 8→de lo afectivo en los textos culturales establece vínculos con la ideología/el discurso, y, consecuentemente, su co-texto y contexto social.

Parte 1 ¿Promesas de (in)felicidad?

Mari Jose Olaziregi
Euskal Herriko Unibertsitatea/ Universidad del País Vasco, Grupo de Investigación MHLI

La felicidad estaba en otra parte. Reflexiones sobre la ultimísima narrativa vasca¹

Resumen: El artículo analiza la novela Jenisjoplin (2017) de la escritora vasca Uxue Alberdi. Para ello, en una primera parte, se reflexiona sobre el contexto socio-histórico convulso que inspira la historia, así como la estructura emocional que esta presenta. La dinámica de violencia y lucha que presenta la novela, así como la identidad nacional resistente a la que alude, se tornan en una identidad vulnerable que trata de superar el sentimiento de culpabilidad que la ha acechado por décadas de violencia. La búsqueda de la felicidad por parte de la protagonista de la novela, Nagore Vargas, solo será posible cuando acepte que su cuerpo enfermo de sida, auténtico campo de batalla de todas las luchas políticas y emocionales que narra Jenisjoplin es, en realidad, frágil y desvalido.

Palabras clave: Uxue Alberdinarrativa vascaidentidad nacionalpromesa de felicidad

Ah, I’m a mean, mean woman

And I don’t mean no one man, no good, no

I’m a mean, mean woman

I don’t mean no one man, no good

I just treats ‘em like I wants to

I never treats ‘em, honey like I should²

Corría el año 1968 y Janis Joplin clamaba, en la única canción que escribió, Turtle blues, que era una chica mala: “I´m a mean, mean woman”, y que trataba mal a los hombres, menos cariñosamente de lo que debiera: “I don´t mean to one man, no good no”. Creo que este pudiera ser un buen comienzo para esta breve contribución que versará, precisamente, sobre una novela vasca reciente, publicada en euskera en otoño de 2017, y que lleva por título, precisamente, Jenisjoplin. La elección viene justificada no solo por la buena recepción crítica que la novela ha tenido, gracias a galardones como 111 Akademia, otorgado por los lectores ←11 | 12→vacos, sino por la novedad que plantea en el contexto literario vasco post-ETA y por su inminente publicación en inglés.

Se trata de la segunda novela de la escritora y bertsolari (es decir, improvisadora de versos rimados) Uxue Alberdi (1984), autora que pertenece, junto a las nacidas en la década de los años ochenta –Katixa Agirre (1981), Uxue Apaolaza (1981), Danele Sarriugarte (1989), Alaine Agirre (1990) y Kattalin Miner (1988)– a la ultimísima generación de escritoras vascas. En el caso de la autora que nos ocupa, Uxue Alberdi, deberíamos destacar, además, su activismo con iniciativas como la Escuela de Bertsos Feminista y, en especial, sus publicaciones como la novela Aulki jokoa (2009, El juego de las sillas)³, una narración ambientada en la Guerra Civil y que narra la sexualización de la represión franquista durante la contienda en el País Vasco a través del mosaico de memorias de sus tres protagonistas femeninas. Por su parte, el álbum ilustrado Besarkada (El Abrazo, 2015⁴), que incluye las coplas de Uxue y las ilustraciones de Maite Gurrutxaga, obtuvo el Premio Euskadi de Literatura Infantil y Juvenil en 2016.

Diríamos que la novela Jenisjoplin plantea una historia original y rompedora por cuanto rememora en boca de su protagonista, Nagore Vargas, apodada Jenisjoplin⁵, la convulsa realidad socio-histórica de las cuatro últimas décadas en el País Vasco, décadas que, en especial la de los años 80, estuvieron condicionadas por la violencia terrorista, el paro, las luchas obreras y las drogas. Hablamos, como se menciona en la novela, de una generación marcada, entre otros, por el punk y por su lema, no future, y que hacía suya la propuesta revolucionaria iniciada ya por escritores como los pertenecientes a la generación Beat. Desilusión, rebeldía, inconformismo, contracultura… son términos que bien pudieran servirnos para presentar la atmósfera de la novela que nos ocupa y que analizaremos en las líneas que siguen. Para ello, recalaremos no solo en el contexto socio-histórico convulso que la inspira, sino también en la estructura emocional que presenta, una estructura donde una dinámica de violencia y lucha, una identidad nacional resistente, se torna en una identidad vulnerable que trata de superar el trauma de culpabilidad que la ha acechado por décadas de violencia. La búsqueda de la felicidad por parte de Nagore solo será posible cuando acepte ←12 | 13→que su cuerpo enfermo de sida, auténtico campo de batalla de todas las luchas políticas y emocionales que narra la novela, es, en realidad, frágil y desvalido.

Jamás en mi vida he sido testigo de una realidad social tan abigarrada como la que se dio en el País Vasco a finales de los setenta y a principios de los ochenta. […] Un maremágnum de cosas, y, afectando a todo, marcándolo todo, la violencia. Entre 1977 y 1984 ETA mató a unas quinientas personas. Los muertos de la propia ETA pasaron de los treinta. Había, además, otros grupos armados: los Comandos Autónomos Anticapitalistas, los maoístas de Iraultza, el Batallón Vasco-Español, la Tripe A y quizás –no recuerdo si seguía activo a finales de los setenta– el GAC, Grupos de Acción Carlista, de ideología –¡oh paradoja!– izquierdista. Aparte, las manifestaciones eran incontables. Las pelotas de goma y los botes de humo aparecían hasta en las tiras de los periódicos. El maremágnum tenía, además, un componente siniestro: las drogas y el SIDA. Hablé hace no mucho con el médico de una localidad de la costa vizcaína. Según él, faltaba en ella una generación entera, la que a finales de los setenta tenía alrededor de veinte años.⁶

Nagore Vargas tiene, precisamente, 28 años cuando comienza, en 2010, la narración de la novela. A partir de ahí, el relato va desgranando su declive emocional y físico al saberse infectada por el virus del sida y desarrollar la enfermedad. En los cuatro años de la vida de Nagore que abarca la novela, la constante intercalación de memorias en forma de analepsis nos van perfilando su identidad luchadora y resistente, por utilizar un concepto de Manuel Castells⁷, a la vez que se nos va presentando un retrato de sus orígenes familiares, su clase social y activismo político. Narrada en primera persona y estructurada en tres capítulos, la novela nos presenta una protagonista, Nagore Vargas, que se autodefine con el término despectivo de “erdi-maketoa” (medio-maqueta)⁸, dice avergonzarse de su apellido andaluz⁹ y rememora escenas de bullying en la escuela por no ←13 | 14→ser “auténticamente” vasca. Ella y su familia dicen pertenecer al lumpen vasco¹⁰, y aunque se muestre orgullosa de su ideología de izquierdas, se siente otra y extraña al colectivo abertzale.

El término despectivo “maqueto/-a”, según la definición del Diccionario de la Lengua Española (RAE), tiene claro tono despectivo y haría referencia al “[i];nmigrante que procede de otra región española y no conoce ni habla vasco”. El vocablo fue utilizado por nacionalistas vascos como Sabino Arana y hacía alusión, por tanto, a aquel colectivo de vascos que no eran “auténticamente” vascos. Se trata, sin duda, de un término racista que, por fortuna, está en desuso, y que en el caso de la novela que nos ocupa señala no tanto la realidad lingüística de la protagonista como el origen emigrante (andaluz) de la familia, así como la diferencia de clase respecto a los “verdaderos” vascos:

-Aita, ¿somos maquetos?

Apretó la mandíbula.

-Tú eres tan vasca como esos, ¿de acuerdo? – me dijo señalando a los que bajaban las escaleras.

No me atreví a contradecirle, aunque en mi foro interno sabía muy bien quiénes eran los verdaderos vascos: los de la ikastola, aquellos que por la tarde iban a clase de solfeo, bailes vascos o clases particulares de inglés, los que no tenían ropa de mercadillo, los que en los extraescolares llevaban uniformes con los nombres grabados en ellos; no como nosotros, que adornábamos las camisetas que nos habían regalado en el Club Juvenil del banco con rotulador. Para todo el mundo excepto para mi padre, aquellos eran los vascos, los que no vivían en Lasalde, los otros.¹¹

Como vemos, estamos ante una realidad cultural y de clase diversa pero que integra la nación o comunidad imaginada vasca, y cuyo elemento cohesionador más importante para esa deep, horizontal comradeship¹² es, sin duda, la lengua. Una realidad diversa y desigual que la novela de Alberdi erige en punto de análisis identitario a través de las reflexiones que la “media-maqueta” Nagore plantea. Una reflexión donde, además, el sentimiento de pertenencia a una patria viene matizado y cuestionado por una clara conciencia de clase.¹³