Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft- Annales Suisses de Musicologie- Annuario Svizzero di Musicologia

«Erhaben, nennet sich der grosse Gott.» Der für die europäische Kultur seit der Antike so bedeutungsvolle Begriff des Erhabenen, welcher zusammen mit demjenigen des Schönen im 18. Jahrhundert zu einer zentralen Kategorie der sich herausbildenden Ästhetik aufrückte, wird nach der Definition des Zedlerschen Universal-Lexikons aus dem Jahre 1734 auf den religiösen Ursprung zurückgeführt, wo er in der (negativen) Theologie seine Wurzeln hat.1 Schon Longinus (ca. 25–40 n.Chr.), auf den sich die christliche Tradition beruft, weist dem hohen dichterischen Stil neben den rhetorischen und ethisch-psychologischen auch metaphysische Elemente zu, da er die Seele zum Göttlichen hinführe und den Menschen zu Ekstase und Enthusiasmus hinreisse. Besonders sein der Bibel entnommenes Wort aus der Genesis zur Macht und Würde des Göttlichen – «Gott sprach: Fiat lux – Es werde Licht, und es ward Licht» – wurde über Jahrhunderte für Denker und Dichter zum Ausgangspunkt für die Auslotung der jenseits intelligibler Erkenntnis liegenden Grenzerfahrung des ←11 | 12→Wunderbaren und Überwältigenden, wie sie das Erhabene charakterisiert. Als Ursprungslicht Gottes seinem Wesen nach transzendent, wohnt das Licht dem menschlichen Geist inne und befähigt ihn durch illuminatio («Einleuchtung») zur Selbst- und Gotteserkenntnis. Beim Bau der Kathedrale von Saint-Denis wurde es von Abt Suger bewusst durch ästhetische Mittel ins Werk gesetzt, denn er verfügte, dass sie «erstrahlen [solle] von dem wunderbaren und ununterbrochenen Licht der strahlenden Glasfenster, wenn dieses die Schönheit des Innenraums durchschien.»2 Die Grenzen der Erfahrung wurden hiermit in jeder Hinsicht durchlässig: In der von Licht durchfluteten Vision verschmolzen der in die Höhe strebende Kirchenraum, die prächtigen Zeremonien und der harmonische Gesang der Kirchweihliturgie – Abbild der Liturgie der ewigen Stadt Jerusalem, die nach der Johannesoffenbarung, da von der Herrlichkeit Gottes bzw. des Lammes erleuchtet, ohne Finsternis ist (Offb 21,23). Entsprechend lautet denn auch das Weihegebet in der Kirchweihe: «Die Kirche ist erhaben, denn sie ist die Stadt auf dem Berge, überall sichtbar. In ihr erstrahlt das Lamm als unvergängliches Licht, in ihr hallt wider das Danklied der Heiligen.»3 In der apokalyptischen Thronsaalvision des Johannes evozieren die Sanctus-Akklamationen an die Majestät Gottes sowie die «neuen Lieder» der Ältesten den nie endenden himmlischen Gottesdienst, dessen numinose Aura vorbildhaft die kirchliche Liturgie auszeichnete.4

Angesichts eines solchen Liturgieverständnisses lässt sich die Frage stellen, ob es nicht als Blasphemie aufzufassen sei, den ernstesten und erhabensten Gegenstand der in der Liturgie musikalisch überhöhten heiligen Gottesworte ins Lächerliche zu ziehen. Überblickt man mittelalterliche Feste der Umkehr wie das Narren- oder Eselsfest, die Wahl eines Kinderabts oder –bischofs oder die verballhornten Messetexte der Säufer- oder Spielermessen, durch welche die Hierarchien und Normen der Kirche temporär ausser Kraft gesetzt wurden, so wird bewusst, dass im Mittelalter das befreiende Lachen über das Heilige innerhalb gewisser Grenzen geduldet, ja institutionalisiert war. Das jedoch, was als ‹das Heilige› zu gelten hatte, musste in einem andauernden Abgrenzungsprozess stets wieder bestätigt oder neu definiert werden. Diese Dialektik zwischen dem Erhabenen und Komischen, dem Unendlichen und Endlichen, dem Hohen und dem Niedrigen, dem Jenseitigen und dem Diesseitigen durchdrang die Formen des Kults. Das Komische ist denn auch nur auf der Folie des Allgemeingültigen, der sakrosankten Liturgie, zu verstehen, wo der Umschlag in die Parodie beim Fest der Unschuldigen Kinder an einer bezeichnenden Textstelle innerhalb des Magnificat erfolgte: «[Dominus] deposuit potentes de sede et ←12 | 13→exaltavit humiles.»5 Die Fallhöhe zwischen dem Göttlichen und dem Menschlichen, wie sie sich im Kult spiegelt, wird überbrückt, indem die biblische Aussage wortwörtlich genommen wird, um unerwartet und abrupt soziale Wirklichkeit in Erinnerung zu rufen. Diese genuin christliche, an die Mächtigen dieser Welt gerichtete Botschaft zur Demut, die zum Anlass für den Einbruch des Komischen in Anspruch genommen wird, präfiguriert auf paradoxe und hintergründige Weise die moderne Definition nach Odo Marquard, dass «komisch ist und zum Lachen bringt, was im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende sichtbar werden lässt.»6

Erklärungsversuche zu den aus heutigem Blickwinkel teilweise krassen Formen der Liturgieparodie, die den Kern – das Allerheiligste – des römischen Ritus-Verständnisses berühren, gibt es mittlerweile aus verschiedenen Perspektiven.7 Die Musikwissenschaft, die sich zwar eingehend mit dem Parodie-Begriff als einer ernsthaften musikalischen Bearbeitungstechnik im Sinne der nach- oder wetteifernden imitatio beschäftigt,8 hält sich bislang zu dieser speziellen, auf der Textebene sich vollziehenden komisch-satirischen Parodie vornehm zurück. Doch lohnt sich ein diesbezüglicher Seitenblick durchaus, um zur Einsicht zu gelangen, dass im mittelalterlichen heiligen ‹Drama› der Liturgie wie in der griechischen Tragödie das Erhabene das Komische als sein notwendiges Gegenbild hervorruft, wo die Komödie als dionysisches Satyrspiel den tiefen Ernst und das Pathos der Tragödie in Entspannung auflöst: «Nach den Tränen kam das Gelächter.»9 Es braucht anscheinend ein gewisses Mass an relativierendem Unernst, damit der Mensch in seiner rituellen Annäherung an Höchstes ←13 | 14→und Heiligstes nicht der Gefahr unfreiwilliger Komik unterliegt. Dazu kommt, dass in der spätmittelalterlichen Liturgie zunehmend Gewicht auf die zu erzeugenden inneren Bilder und Affekte gelegt wurde: Sie wandelte sich vom Officium Dei zum Sacrum Theatrum, einer verinnerlichten Dramatik in der memorativen Inszenierung des vergangenen Heilsgeschehens, die in der gestischen und zeichenhaft-sinnlichen Akzentuierung dessen leibhaftige Vergegenwärtigung anstrebte.10 Im Vordergrund stand das Kreuzesopfer Christi und damit eine neue Passionsfrömmigkeit, die in der mitleidenden Passionsbetrachtung der compassio und im mimetischen Nachvollzug der imitatio Christi neue Innenerfahrungen stimulierte. Extreme Askese oder gar Selbstgeisselung waren radikaler Ausdruck einer religiösen Praxis, welche die glühende Liebe bis hin zur mystischen Vereinigung mit Christus zum Ziel hatte. In der Logik von Liebe und Leid wurden Modelle der körperlichen und affektiven Identifikation mit dem Menschen Jesus bereitgestellt, die in ihrer Hinwendung zum Humanen zu einer Subjektivierung des Einzelnen führte.

Das Lachen ist Vorrecht und charakteristisches Wesensmerkmal des Menschen, wie es bereits Aristoteles festgestellt hat.11 Dass es eine Zeit zum Weinen und eine Zeit zum Lachen gibt, lässt sich dem Buch des Predigers Kohelet entnehmen, der die Vanitas, die Vergänglichkeit allen Lebens, als menschliche Grundkonstante beschwört. In der christlichen Tradition ist dieser Antagonismus laut der Bergpredigt Jesu dahingehend aufgelöst, dass den hienieden Trauernden und Weinenden das Lachen für das kommende Gottesreich verheissen wird – «Selig seid ihr, die ihr jetzt weint, denn ihr werdet lachen» –, während die im hiesigen Leben lachenden Sünder verdammt sein werden: «Weh euch, die ihr jetzt lacht, denn ihr werdet weinen und klagen (Koh 3,4).»12 Es ist das naiv-kindliche, stillheitere, ja glückliche Lachen, das als Jenseitsutopie den Gläubigen vor Augen stand, etwa in der Weltgerichtsdarstellung über dem Fürstenportal am Bamberger Dom (Abb. 1a-b ). Doch die zur Hölle Verdammten lachen ebenfalls, wenn auch aus diesem Lachen ein hässliches, aus Scham und Schrecken verzerrtes, verzweifeltes Grinsen geworden ist (Abb. 1c).13