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Studien zum postmodernen Kino

David Lynchs "Inland Empire und Bennett Millers "Capote"

von Kerstin Stutterheim (Band-Herausgeber:in)
Monographie 216 Seiten

Zusammenfassung

Postmodernes Kino – attraktiv und rätselhaft zugleich. Einige Zuschauer mögen es, andere fühlen sich verstört oder betrogen. In diesem Band wird ein Überblick gegeben, was wohl postmodernes Kino ist, wo es herkommt und warum es so schwer zu fassen ist. Dramaturgisch angelegt ist die Studie von Julia Dabbert zu David Lynchs Film Inland Empire (USA 2006). Sie analysiert die Bauform dieses Films und konzentriert sich dabei vorrangig auf die Selbstreferenzialität Lynchs. In ihrer medienwissenschaftlichen Studie über Bennett Millers Film Capote (Kanada, USA 2005) widmet sich Sophie Luise Bauer der Frage, wie aus einem Roman, der auf einer realen Biographie basiert, eine moderne – in diesem Fall postmoderne – Literaturverfilmung realisiert wurde.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • Vorwort
  • Vorspann: Postmodernes Kino – ein Umriss
  • Postmoderne – eine Einführung
  • Postmodernes Kino
  • Der postmoderne Blockbuster
  • Wiederholung und Spiegelung - Mittel der Variation im Werk von David Lynch am Beispiel von Inland Empire
  • Einführung
  • Die Postmoderne
  • Das Postmoderne Kino
  • Der postmodern erzählte Film
  • Typologie des postmodern erzählten Films nach A. Steinke
  • Lynch-Film
  • Codes
  • Schnitt
  • Dramaturgie
  • Fantastisches und Märchenhaftes
  • Das Lynch-Universum
  • Raum
  • Raumkonzepte Lynchs nach Eckhard Pabst – Im Spannungsverhältnis von Außen und Innen
  • Lynchs Held in Lynchs Welt
  • Lynchhelden
  • Der neue Lynchsche Held – die Heldin
  • Wer ist sie?
  • Die Welten einer Frau
  • Im Reich der Hasen
  • Besuch einer Hexe
  • Es beginnt alles sehr normal
  • Gefährliche Filmwelt
  • Das Original
  • “Smithie’s House” – Auf der anderen Seite
  • Wohnen in Lynchtown – „zerdehnte“ Augenblicke
  • Figuren: Einheit und Dualität
  • Gebrauch fantastischer Elemente
  • Exkurs
  • Abschluss
  • Der Film „Capote“ als moderne Literaturverfilmung zwischen Biografie und Roman
  • Einleitung
  • Literaturverfilmung
  • Definition und terminologische Grundlagen
  • Spezifika von Literaturverfilmungen
  • Gemeinsamkeiten und Unterschiede von Literatur und Film
  • Möglichkeiten und Grenzen von Literaturverfilmungen
  • Klassifizierung von Literaturverfilmungen
  • Biopic
  • Definition und terminologische Grundlagen
  • Spezifika von Biopics
  • Fakten versus Fiktion
  • Genre versus Subgenre
  • Umsetzung: Von der Literatur zum Film
  • Umsetzung der Narration
  • Umsetzung von Figuren und Figurenkonstellationen
  • Filmspezifische Mittel
  • Zwischenfazit
  • Der Film Capote zwischen Biografie und Roman
  • Der Film
  • Die literarischen Vorlagen
  • Parallelen und Veränderungen: Vom Roman und der Biografie zum Film
  • Narration
  • Thema und Konflikt
  • Raum und Zeit
  • Erzählinstanzen
  • Erzählstruktur
  • Figurenensemble
  • Figuren und Figurenübernahme
  • Figurenkonstellation und –entwicklung
  • Filmspezifische Mittel
  • Bildebene: Kameraarbeit, Montage und Ausstattung
  • Tonebene: Sprache, Musik und Geräusche
  • Fazit: Capote, eine moderne Literaturverfilmung?
  • Literaturverzeichnis
  • Internetquellenverzeichnis
  • Filmverzeichnis
  • Anhang
  • Tabelle 1: Credits des Films Capote
  • Tabelle 2: Sequenzprotokoll des Films Capote
  • Tabelle 3: Ablauf der Ereignisse in der Biografie über Truman Capote
  • Tabelle 4: Sinnabschnitte des Romans „Kaltblütig“
  • Tabelle 5: Anwendung des Prinzips der Heldenreise nach Vogler auf den Film „Capote“
  • Abbildung 1: Anwendung der 3-Akt-Struktur nach Syd Field auf den Film Capote
  • Tabelle 6: Aufschlüsselung der Szene in der Perry von der Mordnacht berichtet
  • Tabelle 7: Übernahme ausgewählter Textpassagen aus den literarischen Vorlagen
  • Reihenübersicht

Vorwort

Das Kino der Postmoderne umfasst ein breites Spektrum und erreicht ein ebenso breites Publikum, ohne dass in jedem Fall diese Kategorisierung erfolgt oder genannt wird. Sicher gibt es eine große Anzahl ZuschauerInnen, die Filme dieser Art mögen, ohne sich dessen bewusst zu sein, dass es sich um Werke handelt, die man als postmodern bezeichnen kann. Möglicherweise liegt es an der Vielfalt und der Variabilität, die das postmoderne Kino ausmacht, dass es bisher wenige deutschsprachige filmwissenschaftliche Studien gibt. In dem vorliegenden Band wird über drei unterschiedliche und vorrangig dramaturgische Analysen ein erster Versuch der Annäherung und Untersuchung unternommen.

Zunächst wird eine kurze Einführung in das postmoderne Kino gegeben, die die von David Bordwell1 und Anthrin Steinke2 entwickelten Ansätze aus dramaturgischer und ästhetischer Sicht ergänzt und weiter führt. Den Kern dieses Buches bilden die ersten medienwissenschaftlichen Studien junger NachwuchswissenschaftlerInnen, die mit diesen Texten einen Beitrag zum noch wenig dramaturgisch ausgerichteten Diskurs leisten. Diese Absolventinnen der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf erarbeiten ihre Analysen ausgehend von ihren ersten praxisnahen Erfahrungen. Partiell suchen sie noch nach den Schnittmengen und sprachlicher Umsetzung für die Verbindung dieser Praxiserfahrungen und dem medientheoretischen Diskurs.

In ihrer umfangreichen medienwissenschaftlichen Studie widmet sich Sophie Luise Bauer der Frage, wie aus einem Roman, der auf einer realen Biographie basiert, eine moderne – in diesem Fall postmoderne – Literaturverfilmung realisiert wurde. Sie analysiert das Verhältnis von biographischem Roman und Adaption in Bezug auf die medienspezifischen Merkmale und die filmische Gestaltung, wie Narration, Figurenführung und stilistische Mittel, am Beispiel von CAPOTE (Miller USA 2006).

Vorrangig dramaturgisch angelegt ist die Studie von Julia Dabbert zu David Lynchs Film INLAND EMPIRE (USA 2006). Sie analysiert die explizite Bauform dieses Films, analysiert die Aspekte eines postmodernen Werkes an diesem konkreten Beispiel und konzentriert sich dabei vorrangig auf die Selbsteferenzialität Lynchs, der seine Filme jeweils als ergänzende Teile eines wachsenden Gesamtwerkes anlegt.

Diese Studien ergänzen einander, stellen aber kein abgeschlossenes Werk zum Kino der Postmoderne dar. Meines Erachtens geben sie einen guten Überblick über die Bandbreite und Möglichkeiten, vor allem aber die ästhetischen und dramaturgischen Besonderheiten dieses Kinos, das sich vor allem aus der Be ← 9 | 10 → herrschung filmischen Handwerks gepaart mit künstlerischer Inspiration speist, die auf ein lebendiges Publikum mit Lust am Denken vertraut.

Danken möchten die Autorinnen, sowohl Martina Polster und dem Verlag, aber auch Dr. Claudia Wegener und Michael Flügger von der HFF Konrad Wolf, die diese Publikation möglich gemacht haben, sowie Christine Lang und Nadine Gottmann, die an der redaktionellen Endfertigung mitgearbeitet haben.

Kerstin Stutterheim ← 10 | 11 →


1        Bordwell 2006

2        Steinke 2007

Vorspann: Postmodernes Kino – ein Umriss

Kerstin Stutterheim

Postmoderne – eine Einführung

Postmoderne das ist zunächst ein Epochenbegriff. Dieser Begriff, der eine Epoche in die Systematik der Zeitläufe einordnen soll, dient der Periodisierung einer Zeitspanne, in der es zu der Zeit vorher und auch nachher unterscheidbare Phänomene gibt. In dem hier interessierenden Bereich des Kinos finden sich also besondere Formen der Filmerzählungen und Filmwerke sowie der diese betreffenden Diskurse. Andererseits kennzeichnet dieser Epochenbegriff als ein solches Mittel auch Veränderungen, die sich ausgehend von Lebensumständen, dem Zustand der Gesellschaft und deren Wahrnehmung auch in Philosophie, Architektur, Literatur und dem Kino feststellen lassen. Die Epoche der Postmoderne begann in den USA der 60er Jahre, ausgelöst von den medialen und politischen Umbrüchen dieser Zeit. Im Bereich der Philosophie manifestierte sie sich in den 70er Jahren und ist vor allem auf der Diskursebene davon gekennzeichnet, dass man allen tradierten Festlegungen misstraut. Der in der Moderne bereits angelegte Bruch mit der Vorstellung, die Welt als Ganzes erfassen und erklären zu können und dies dann in sinnstiftende ‚große Erzählungen‘ münden zu lassen, wird bestimmend. Jean Debuffet schrieb bereits 1951 über die sich vollziehende geistige Wandlung und Neuorientierung in der Kunst in seinen „Positions anticulturelles3.

„Die vier Momente, die Debuffet als exemplarischer Künstler der Moderne herausgestellt hat, also das Abrücken vom Anthropozentrismus, das Abrücken vom Primat der Logik, das Abrücken von der Monokultur des Sinns und das Abrücken von der Prävalenz des Sehens, dieses vierfache Kritik an Anthropozentrismus, Logozentrismus, Monosemie und Visualprimat formuliert Kernpunkte des Poststrukturalismus und damit Definitionsmarken dessen, was man inzwischen >postmoderne Philosophie< nennt. Namen wie Foucault, Derrida, Lacan und Lyotard stehen heute für die Gesichtspunkte, die Debuffet 1951 programmatisch verkündete.“4

Beeinflusst sind die Werke der postmodernen Kunst das Kino eingeschlossen sowohl von den politischen Erschütterungen durch den Vietnamkrieg, aber auch den neuen Erkenntnissen aus der Physik und Mathematik. Zentral hierbei sind die Theorien von der Relativität der Gerichtetheit von Zeit im Raum und vor allem die Chaostheorie. Wie schon zum Ende des 19. Jahrhunderts haben ← 11 | 12 → auch in den letzten Dekaden des 20. Jahrhundert naturwissenschaftliche Erkenntnisse Themen wie Strukturen narrativer und zeitbasierter Werke beeinflusst. Diese Erkenntnisse stehen in einer diskursiven Wechselwirkung mit den veränderten Blicken der Philosophen und der Künstler auf die Welt. So wird auch das Kino von dem veränderten Verständnis von Kunst geprägt: bis in die Moderne hinein reichende zentrale kunsttheoretische Konzepte werden hinterfragt und in Relation zu ihren durch die politischen und sozio-kulturellen Rahmenbedingungen diskutiert. Auch die bis dahin gepflegte Unterscheidung von Hochkultur und Populärkultur beziehungsweise ‚Ernster Kunst‘ und Unterhaltung wie es in beiden deutschen Staaten gehandhabt wurde und bis heute die deutsche Kulturpolitik und Sender- oder Förderstrukturen bestimmt gilt als aufgehoben. Stärker wahrgenommen und integriert werden Aspekte von Suboder Minderheitskulturen, sowie fragmentarische und vorläufige Wissensmodelle also populär aufbereitete Forschungsinteressen und Fortschritte der Naturwissenschaft und besonders der Psychologie sowie der Neurowissenschaften, die vor allem das Kino beeinflussen.

Die zunehmend gruppenspezifische und fragmentarisierte Wahrnehmung der Welt spiegelt sich in den Kunstwerken, die der Postmoderne zuzurechnen sind, wieder. Dies bedeutet jedoch nicht, dass alle seit den 60er/70er Jahren entstandenen Kunstwerke postmodern sind die tradierten Formen werden weiter genutzt und dabei auch ihrer Tradition gemäß weiter entwickelt.

Ein in diesem Kontext stehender und hier hervorzuhebender Aspekt, den die Postmoderne mit sich brachte, ist der Linguistic Turn. Man kann diesen Wandel an drei zentralen Aspekten festmachen: eine

Dazu gehört ebenfalls, dass heute „den Rollenbildern, die zur Selbstfindung und Selbstkonstruktion hilfreich sind, der Vorstellung einer pluralistischen Identität“ ein größeres Interesse gilt.6 Ebenso wie durch die Postmoderne der soziale Determinismus in Frage gestellt wird, werden tradierte Regeln des Erzählens hinterfragt. Einige Regeln bewähren sich, andere werden auf neue Art interpretiert, wieder andere erweitert.

Neben den schon genannten Aspekten der Fragmentarisierung, der Umsetzung oder Antizipation naturwissenschaftlicher Erkenntnisse ist die Ästhetik der ← 12 | 13 → Postmoderne besonders zu erwähnen. Die Postmoderne ist auch eine Zeit der Ästhetisierung, die alle Bereiche der Gesellschaft durchzieht und über die Ankurbelung des Konsums zu einer An-Ästhetisierung führt. Anästhetisierung bezeichnet das Phänomen, dass „bei aller chicen Aufgeregtheit und gekonnten Inszenierung doch wieder nur Eintönigkeit“ entsteht.7 Mit der Anästhetisierung oder Über-Ästhetisierung der uns umgebenden Welt, der Medien, der Konsumwelt etc. geht eine „zunehmende Bildwerdung der Wirklichkeit“ einher, wodurch „die mediale Bildwelt zur eigentlichen Wirklichkeit aufsteigt“.8 Dies geht mit einer Veränderung des Begriffs des Ästhetischen einher. Dieser ist

„in den gegenwärtigen philosophischen Diskussionen und auch im trivialen Sprachgebrauch ganz an die Stelle von Kategorien getreten, die vormals in den kunstphilosophischen Systemen eine zentrale Rolle spielten. Neutralisierend hatte er die Normativität des Schönheitsbegriffs aufgesogen. In ihm drückt sich ein Wertverhältnis aus, ein Bewußtsein, daß es Schönheit an sich, als objektive materielle Qualität, nicht gibt, ihre Vorstellung vielmehr nur das Ergebnis einer sinnerfüllenden Projektion bzw. eines Symbolisierungsvorganges ist, der sich aus Präferenzen herleitet, welche mit der konkreten Lebenswelt der Rezipienten, der historischen Ansammlung von Erfahrungen, aber auch den Wunschvorstellungen und Utopien zu tun haben, die diesen entspringen.“9

So ist das Ästhetische, wie es der Medientheoretiker Gerhard Schweppenhäuser formuliert,

„ungefähr seit Mitte der 60er Jahre als lebensweltliches Phänomen ‚wiederentdeckt‘ worden. Die Kunstwelt wurde von Installationen, Aktionen und Happenings in turbulente Bewegung versetzt, dadurch ist die Trennung zwischen Kunstritual und alltäglicher Lebenspraxis selbst unscharf geworden. (…) Kunst, war eine der dringlichsten Botschaften, sollte nicht mehr in kleinen Häppchen während der Mußestunden konsumiert werden, sondern zu einem permanenten Geschehen mutieren, dem sich niemand entziehen kann.“10

Fragen der Gestaltung, der bildhaften Interpretation und Übersetzung von Lebenswirklichkeit als auch deren Umgestaltung sind seit den 60er Jahren zunehmend Teil unserer Alltagswelt sowie der Kunst geworden. Im Kino spiegelt sich diese Entwicklung kurz gefasst von dem Bemühen um eine möglichst wirklichkeitsillusionistischen Gestaltung bis hin zur Darstellung von künstlich geschaffenen Räumen, Landschaften und Wesen, die dennoch mit der Wirklichkeitsillusion in eine Beziehung gesetzt werden, die jene hinzu geschaffenen Projektionen für den Zuschauer vorstellbar werden lassen. ← 13 | 14 → ← 14 | 15 →

Postmodernes Kino

Postmodernes Kino – das klingt zunächst nach philosophischem Anspruch, nach vergeistigtem Autorenfilm oder anderen Anstrengungen. Auf jeden Fall ist es eine von den Machern selten verwendete Formulierung – vielleicht, um das Publikum nicht zu verprellen. Vielleicht aber auch, weil diese Spielart des Kinos Vergnügen mit Intellektualität verbindet – im Sinne von Duffets Forderung nach einer bewusst herbeigeführten Polysemie – und diese Benennung für große Teile des Publikums, die mit Begeisterung in diese Filme gehen, abschreckend wirken würde. Im anglo-amerikanischen Raum wird die hierzulande als postmodernes Kino definierte spezifische Form eines Kinofilms auch als post-classical cinema bezeichnet. Man kann die Gestaltung dieser Filme mit David Bordwell11 auch als stylisch style bezeichnen. Zum postmodernen Kino gehören komplexe Autorenfilme wie die von Rainer Werner Fassbinder über die Filme von David Lynch bis hin zu einigen Blockbustern. Um die Bandbreite aufzuzeigen, möchte ich hier einige Titel aufzählen, die zum postmodernen Kino gezählt werden können, ohne damit eine Vollständigkeit zu behaupten: DIE DRITTE GENERATION (Fassbinder BRD 1979), SHINING (Kubrick GB 1980), AKUMULÁTOR 1 (Sverák CZ 1994), LOST HIGHWAY (David Lynch USA 1997), MEMENTO (Nolan, Memento USA 2000), THE HOURS (Hare USA 2002), DUST (Manchevski 2001), und TRACEY FRAGEMENTS (McDonald CA 2007), PUBLIC ENEMIES (Mann USA 2009), INGLORIOUS BASTERDS (Tarantino USA / D 2009) und SHUTTER ISLAND (Scorsese USA 2010).

Bis heute handelt es sich ausschließlich um Kinofilme, die vorrangig im angloamerikanischen Raum für eine Kinoauswertung produziert wurden. Postmodernes Kino ist ausgesprochen vielgestaltig und ebenso sind es die Formen des Erzählens und Dramaturgie dieser Filme, die jedoch alle Spielformen der offenen Form sind.

Unter einer offenen Form versteht man nach Umberto Eco vor allem eine veränderte Rezeptionsvereinbarung. In Filmen der offenen Form wird das Publikum eingeladen mitzudenken und sich selber ein Urteil zu bilden. Es wird auf Welt- und Kinowissen referiert, manchmal auch auf Wissen der Kunst- und Kulturgeschichte oder der Politik und des Zeitgeschehens. Die Ebene der impliziten Dramaturgie12 erhält in Filmen dieser Art eine besondere Bedeutung, um Aspekte des Spielcharakters, der Selbstreferenzialität und Intermedialität erst möglich werden zu lassen.

Details

Seiten
216
ISBN (PDF)
9783653007060
ISBN (ePUB)
9783653999921
ISBN (MOBI)
9783653999914
ISBN (Hardcover)
9783631606391
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2011 (April)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2011. 215 S., 7 Tab., 1 Graf.

Biographische Angaben

Kerstin Stutterheim (Band-Herausgeber:in)

Kerstin Stutterheim ist Professorin für AV-Dramaturgie und -Ästhetik an der Hochschule für Film und Fernsehen «Konrad Wolf» (HFF) in Babelsberg sowie Autorin und Filmemacherin. Als Medienwissenschaftlerin wie als Filmemacherin ist sie national und international ausgewiesen. Im Peter Lang Verlag ist ebenfalls das Handbuch der Filmdramaturgie erschienen, das sie gemeinsam mit Silke Kaiser verfasst hat.

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Titel: Studien zum postmodernen Kino