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Prostranstvo

Intimer und öffentlicher Raum, Kosmos und Chaos in der russischen Literatur

von Erich Poyntner (Autor)
Monographie 161 Seiten

Inhaltsverzeichnis


Die Großmutter aber wohnte draußen im Wald, eine halbe Stunde vom Dorf.

Brüder Grimm, Rotkäppchen

0. Vorbemerkung

«Подозрение вот в чем: мы живем не среди предметов, а среди ощущений, поставляемых нашими органами чувств. То, что мы принимаем за звезды, заборы и лопухи, есть просто набор нервных стимулов. Мы наглухо заперты в теле, а то, что кажется нам реальностью – просто интерпретация электрических сигналов, приходящих в мозг. Мы получаем фотографии внешнего мира от органов чувств. А сами сидим внутри полого шара, стены которого оклеены этими фотографиями. Этот полый шар и есть наш мир, из которого мы никуда не можем выйти при всем желании. Все фотографии вместе образуют картину мира, который, как мы верим, находится наружи.» (Пелевин Виктор, Ампир V (Vампир). М. 2010. S. 170)

Der Raum ist eine der wesentlichen Kategorien künstlerischer Texte aller Genres, von der bildenden Kunst über die Literatur bis hin zum Film oder zu Videoclips. Jeder Text referiert auf eine gesellschaftlich geprägte Raumvorstellung, er kann sie als Hintergrund benutzen, angreifen oder ein alternatives Konzept vorlegen. Der sprachlich-semiotische Aspekt dieser Vorstellung scheint von großer Bedeutung zu sein. Der Raum eines Textes wird wesentlich von der vorgestellten Rezeptionssituation geprägt: Es ist nicht gleichgültig, ob diese in einem kleinen Land wie Österreich oder etwa in Russland angesiedelt ist. So können etwa russische Figuren endlos lange Reisen unternehmen, ohne je an eine Grenze zu kommen, während schweizerischen oder österreichischen Helden dies nicht möglich ist. Durch das ansteigende Wissen über die Beschaffenheit der Welt, vor allem aber durch die Globalisierung im 20. und 21. Jahrhundert ändert sich die Raumvorstellung von Produzenten und Rezipienten in einem gewissen Maße, ebenso wie durch Verkehr und Raumfahrt, während grundlegende Vorstellungen (oben – unten; links – rechts u.a.) gleich bleiben. An dieser Stelle muss auch die Frage gestellt werden, inwieweit das Fernsehen und virtuelle Welten oder Computeranimationen das künstlerische Raumbild verändert haben. So gibt es etwa in bekannten Fernsehserien (u.a. aus produktionstechnischen Gründen) eine starke Überbetonung von Innenräumen mit ihren beschränkten Darstellungsmöglichkeiten, während virtuell generierte Produktionen sich kaum an gängige Raumvorstellungen halten müssen. Ein besonders bemerkenswertes Beispiel aus dem künstlerischen Film ist hier die Trilogie „Matrix“ von A. und L. Wachowski: Ein Teil der Handlung findet kammerspielartig im Inneren eines Raumschiffes statt, ← 7 | 8 → ein anderer in einer Welt, in der die physikalischen Raumgesetze außer Kraft gesetzt sind.

Innerhalb der Literatur gibt es eine intensive Diskussion des Raumes im Bereich des Dramas. Durch die Beschränkung des Raumes in der bis heute maßgeblichen barocken Guckkastenbühne muss die Welt außerhalb des Raumes, den das Publikum einsehen kann, durch verschiedene Verfahren hereingeholt werden, man denke an das alte Verfahren der „Mauerschau“ oder moderne Videoprojektionen. In der vorliegenden Studie wird diese Frage jedoch nur am Rand gestreift (Griboedovs „Gore ot uma“).

Die Raumproblematik in Wortkunsttexten („Lyrik“) ist abhängig davon, wieweit narrative Strukturen eine Rolle spielen. In der Regel sind Texte mit hohem narrativen Charakter klar und relativ traditionell verortet (z. B. Aleksandr Bloks Zyklus „Černaja krov’“ o.Ä.). Texte, die nahe an der reinen Wortkunst sind, können unter Umständen gar nicht verortet sein (Z. B. Texte Velimir Chlebnikovs) oder von der „normalen“ Raumvorstellung deutlich abweichen, z. B. Iosif Brodskijs Gedicht „Pri slove „grjaduščee““)

Das Hauptaugenmerk liegt hier auf narrativen Texten oder Texten mit narrativen Elementen.

In der vorliegenden Studie werden einige Aspekte der Raumgenerierung in künstlerischen Texten untersucht. Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann naturgemäß nicht erhoben werden.

Nach einer Besprechung einiger theoretischer Fragen und durchgehender Raumkonzepte, die im Laufe der Auseinandersetzung mit zentralen Werken der russischen Literatur des 19., 20. und 21. Jahrhunderts aufgetaucht sind, folgen einige Einzelanalysen unter besonderer Beachtung der Einführung der Raumvorstellung in den ersten Sätzen der jeweiligen Texte. ← 8 | 9 →

1. Theoretische Voraussetzungen

Жизнь без начала и конца.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы.

Александр Блок

Die Beschreibung des Raumes (im künstlerischen Text) kann, wie Dar’ja Ščukina ausführt, als Methode sprachlicher Fixierung von Resultaten kognitiver Aktionen dargestellt werden.1 Dabei entsteht die Darstellung des Raumes im künstlerischen Text und der Raum des künstlerischen Textes.2

Der „Raum des Autors“, den Ščukina auch noch sieht, ist verbunden mit dem kulturell-geistigen Raum, der durch den Autor in den Text eingebracht wird.

Komplexe Texte weisen in aller Regel auch eine komplexe Raumstruktur auf, auch wenn diese gewöhnlich nicht auf der Textoberfläche liegt. Bloks oben zitierte Verse aus dem Poem „Vozmdezdie“ sprechen dabei die Grundlage für die Komplexion des Textes an, seine Endlichkeit.3

Внутреннее пространство семиосферы парадоксальным образом одновременно и неравномерно, асимметрично, но едино, oднородно. Состоя из конфликтующих структур, оно обладает также индивидуальностью. Самоописание этого пространства подразумевает местоимение первого лица. Одним из основных механизмов семиотической индивидуальности является граница. А границу эту можно определить как черту, на которой кончается периодичная форма. Это пространство определяется как «наше», «свое», «культурное», «безопасное», «гармноически организованное» и т.д. Ему противостоит «их-пространство», «чужое», «враждебное», «опасное», «хаотическое».4
   Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется – зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям. Граница может отделать живых от мертвых, оседлых от кочевых, город от степи, иметь государственный, социальный, национальный, ← 9 | 10 →конфессиональный или какой-либо иной характер.5
   Всякое существование возможно лишь в формах определенной пространственной и временной конкретности. (…) Человек погружен в реальное, данное ему природой пространство. (…) Не менее важны физические константы человеческого тела, задающие определенные отношения к окружающему миру. Размеры тела человеческого определяют то, что мир механики, ее законов представляется для человека «естественным», а мир частиц или космических пространств он может представить себе лишь умозрительно и совершив над своим сознанием известное насилие.6

In der Folge schreibt Lotman über die universellen Oppositionen „oben – unten“, „links – rechts“, „männlich – weiblich“ und „lebend – tot“.7

Сознательная человеческая жизнь, то есть жизнь культуры, также требует особой структуры «пространства – времени». Культура организует себя в форме определенного «пространства – времени» и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и одновременно с помощью семиосферы.8

Lotman weist darauf hin, dass alle Substrukturen der Semiosphäre nach den Koordinaten der Zeit (Vergangenheit – Präsens – Zukunft) und des Raumes (Innen- und Außenraum sowie seine Grenze) geordnet sind. Nach diesem System wird auch die nichtsemiotische Realität geordnet, um sie semiotisierbar zu machen.9

Weiter unten diskutiert Lotman den Antiraum (z. B. Wald) und die Antizeit (Nacht), die dem „normalen“ Raum entgegengesetzt werden. Die Relevanz von Renate Lachmanns Simulacrum-Konzept10 ist auch in diesem Zusammenhang evident.

Zu den Antiwelten ist außerdem u.a. das Buch „Anti-mir russkoj kul’tury“ zu beachten:11 N. Bogomolov nennt den gesamten Bereich der zwar vorhandenen, aber systematisch totgeschwiegenen, tabuisierten Lexik von russischem „Mat“ über Erotik und Sexualität „Anti-Welt“, durchaus im Sinne des oben angeführten Zitats von Viktor Pelevin, der unsere Welt als von sprachlichen und sonstigen Zeichen determiniert sieht. ← 10 | 11 →

Umberto Eco spricht in „Die Grenzen der Interpretation“12 von folgenden möglichen Fällen von künstlerischen Weltkonstruktionen (Eco 1992, S. 271ff.):

  1. „mögliche Welten, die als wahrscheinlich und glaubwürdig erscheinen und die man sich vorstellen kann. (…)“
  2. „mögliche Welten, die von unserer realen Erfahrung her als unwahrscheinlich und wenig glaubhaft erscheinen, etwa Welten, in denen Tiere reden. (…)“
  3. „mögliche oder unmögliche – unvorstellbare Welten, die deshalb jenseits unserer Vorstellungskraft liegen, weil die in ihnen vorkommenden Individuen und Eigenschaften unseren logischen und epistemologischen Gewohnheiten widersprechen. (…)“
  4. „Die unvorstellbaren Welten sind vermutlich ein Extrembeispiel für unmögliche mögliche Welten, die der Modell-Leser sich nur insoweit vorstellen kann, wie nötig ist, um zu begreifen, dass sie unvorstellbar sind. Dolezel (1989: 238 und ff.) spricht in diesem Zusammenhang von auto-destruktiven Texten (…) und von sich selbst enthüllender Metafiktion.“

Eco spricht hier von „Welt“, also der Gesamtheit von Motiven und Sujet im künstlerischen Text, seine Ausführungen lassen sich aber auch auf den Raum herunterbrechen, weil die „Welt“ in einem Raum verortet sein muss.

Der Raum kann also „glaubwürdig wahrscheinlich“ sein oder „unwahrscheinlich“ oder „unvorstellbar“.

Es ist in diesem Zusammenhang durchaus interessant, sich Zgorelskis Unterscheidung der verschiedenen Darstellungen der Welt anzusehen:

Zgorzelski unterscheidet in seinem Aufsatz „Zur Einteilung der Phantastik. Einige supragenologische Unterscheidungen in der Literatur“13 „fünf supragenologische Typen von Fiktion, die hier nach den fünf möglichen Entschlüsselungsvoraussetzungen unterschieden werden. Es handelt sich um:

  1. Mimetische Literatur (ML), die, während sie die sprachliche Kompetenz des implizierten Lesers für gegeben nimmt, die sein Wissen um die empirische Wirklichkeit bestimmt, lediglich das Erkennen ihrer Ordnung im fiktionalen Universum zur Voraussetzung hat. Der individuelle literarische Supercode wird der ethnischen Sprache unauffällig auferlegt, und diese Art von Literatur tut so, als sei die fiktionale Welt eine Kopie der empirischen. ← 11 | 12 →
  2. Paramimetische Literatur (PM), die, während sie die sprachliche Kompetenz des implizierten Lesers und seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit für gegeben nimmt, die allegorische oder metaphorische Übersetzung der fiktionalen Ordnung in die Begriffe der empirischen Ordnung zur Voraussetzung hat, ungeachtet aller möglichen Unterschiede zwischen ihnen. Daher wird die fiktionale Welt als allegorisches oder metaphorisches Modell gewisser empirischer Verhältnisse geschaffen.
  3. Antimimetische Literatur (AM), die, während sie die sprachliche Kompetenz des implizierten Lesers und seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit für gegeben nimmt, die Korrektur seiner vorgeblich fehlerhaften Sicht der Welt zur Voraussetzung hat, die fiktionale Welt mit magischen oder übernatürlichen Seiten ausstattet und ein anderes Modell der Wirklichkeit schafft, das als die wahre Sicht der Welt ausgegeben wird.
  4. Phantastische Literatur (PH), die, während sie die sprachliche Kompetenz des impliziten Lesers, die seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit bestimmt, für gegeben nimmt, die Konfrontation dieser Ordnung mit einer anderen zur Voraussetzung hat und diese Voraussetzung durch die Darstellung beider oder mehrerer Ordnungen im Text signalisiert. Sie präsentiert alle diese Ordnungen als Modelle und betont die Seltsamkeit jener Ordnungen, die sie der bekannten Ordnung der empirischen Wirklichkeit gegenüberstellt.
  5. Nichtmimetische Literatur (NM), die, während sie die sprachliche Kompetenz des impliziten Lesers, die seine Kenntnis der empirischen Wirklichkeit bestimmt, für gegeben nimmt, spekulatives Nachdenken über andere mögliche Modelle der Wirklichkeit, sei es mittels eines traumhaften Entwurfs oder mittels rationaler Extrapolation oder Analogie zur Voraussetzung hat, wobei diese Modelle ohne unmittelbaren textlichen Konflikt zwischen ihnen und dem empirischen Modell der Welt präsentiert werden. (24f.)

Für unsere Raumvorstellung gilt also:

  1. Mimetische Literatur: Die Raumdarstellung referiert auf das Wissen des Lesers um die empirische Wirklichkeit.
  2. Paramimetische Literatur: Es findet eine allegorische oder metaphorische Übersetzung des fiktionalen Raumes in die empirische Ordnung statt. Das ist die Raumkonstruktion des Märchens mit seinen Wäldern, dem „dreimalzehnten Königreich“, dem Feuerstrom usw.
  3. Antimimetische Literatur: Es findet eine Korrektur der Vorstellungen des Lesers vom Raum statt. Das findet sich etwa in Sorokins „Mesjac v Dachau“.
  4. Phantastische Literatur: Es findet eine Konfrontation der Vorstellungen (empirisch – antiempirisch) statt. Klassisches Beispiel dafür ist Belyjs „Peterburg“.
  5. Nichtmimetische Literatur: Es findet spekulatives Nachdenken über andere mögliche Modelle des Raumes statt. Hierher gehört Luk’janenkos „Nočnoj Dozor“. ← 12 | 13 →

Der Raum in den verschiedenen Typen sollte so aussehen:

Mimetische Literatur Kopie Kopie unseres Wissens über den Raum
Paramimetische L. Übersetzung: Allegorisches oder metaphorisches Modell Allegorischer oder metaphorischer Raum
Antimimetische L. Korrektur der fehlerhaften Vorstellung von der Wirklichkeit Korrektur unseres Raumbegriffs
Phantastische L. Konfrontation der empirischen mit einer anderen Wirklichkeit Konfrontation des empirischen mit einem anderen Raum
Nichtmimetische L. Modelle ohne Konflikt zwischen ihnen und dem empirischen Modell der Wirklichkeit andere Raummodelle

Stanislaw Lems Roman „Der futurologische Kongress“ scheint antimimetische Räume zu zeigen (die Wirklichkeit erweist sich nur als ein Fiebertraum, hervorgerufen durch Halluzinogene). Der Raum in Kafkas „Türhüterparabel“ ist der Paradefall für paramimetischen Raum. In Nabokovs „Priglašenie na kazn’“ ist das entscheidende Moment wohl die Konfrontation des empirischen Raums mit dem „anderen“, wobei allerdings eine Umkehrung zum Tragen kommt: Die „andere“ Welt wird ja als „normale“ dargestellt. Beispiel für einen nichtmimetischen Raum ist etwas Maks Frajs Erzählung „Počemu ljudi vsegda spjat“: Hasen können da von der Erde auf den Himmel wandern und wieder zurück etc.

In der russischen Literatur nach der Revolution von 1917 treten neben mimetischen Texten einige Texte auf, die paramimetische oder phantastische Raumstruktur haben. Die Vorstellung, die die Autoren und Rezipienten bis dahin gemein hatten, wurden ja durch die Raumkonzeption des Symbolismus, mehr noch aber durch die Umwertung der Werte durch die Ereignisse von 1917 angegriffen. Bei Čechov spielt die Antithese Stadt – Land eine wesentliche Rolle („Tri sestry“, „Višnevyj sad“, „Djadja Vanja“, „Čajka“, „Dom s mezoninom“…), wobei die Stadt immer wieder als Ziel- und Fluchtpunkt erscheint. Er steht damit im Diskurs mit Dostoevskij und Tolstoj, die verschiedene Positionen zu der Stadt – Land – Problematik einnehmen. Bei Dostoevskij findet sich unter anderem der Topos der Provinzstadt, die zur unentrinnbaren Hölle wird („Besy“), der ← 13 | 14 → dann von Sologub aufgegriffen wird („Melkij bes“). Zwei zentrale Autoren der 20-er und 30-er Jahre, Boris Pil’njak und Andrej Platonov, entwickeln diesen Topos auf ihre Art weiter: Beide beschreiben phantastische Städte, die zur Hölle werden: Pil’njak in „Golyj god“ die Stadt „Ordynin“, Platonov das Städtchen „Čevengur“ im gleichnamigen Roman. Beide Texte versuchen die Entwicklungen in der jungen Sowjetunion in einem Ort darzustellen. Die Städte werden Modellorte, Modellräume, in denen die antagonistischen Entwicklungen im Staat dargestellt werden können. Beide Autoren stellen ihre Städte „mimetisch“ dar, allerdings existiert ja das reale Vorbild nicht.

Darja Ščukina geht in ihrem Buch über den Raum von drei möglichen „Raumrepräsentationen“ aus:

Сложность и вариантность пространственного континуума в художественном тексте связана с разнообразием способов ментальной репрезентации пространственных моделей, в основу которых положены различные концепции пространства. При характеристике когнитивной деятельности актуальными являются три наиболее общие разновидности пространственно-временного континуума: 1) Представление о существовании единого пространство и единого времени. 2) Представление о существовании одного «пространство-времени». 3) Возможность сосуществования множества времен в условиях множественного, многоуровнего мира (семантика возможных миров).14

Daneben erkennt sie neben der linearen eine „zyklische“, „mythologische“ Raumvorstellung.15 Sie beschreibt die zu analysierenden Transformationsprozesse mit:

„physischer Raum“ – „Raumvorstellungen“ – „ihre mentalen Repräsentationen im künstlerischen Text“ – „Raum des künstlerischen Textes“.

Ščukina unterscheidet die linguistischen Konzeptionen des „Chronotop“ (Bachtin), der „Semiosphäre“ (Lotman) und der „Konzeptosphäre“ (Lichačev).

Zum „Chronotop“ stellt sie fest:

Таким образом, хронотоп при чтении выступает как механизм первоначальной обработки содержательно-фактуальной информации текста (термин Р.Гальперина). ← 14 | 15 →

Zur „Semiosphäre“:

«Создаваемый культурой пространственный образ мира находится как бы между человеком и внешней реальностью природы в постоянном притажении к этим полюсам.» (Лотман, 2000)

Zur „Konzeptosphäre“:

Таким образом, концептосфера в художественном тексте представлена в виде конгломерата смыслов, взаимодействующих в рамках художественной картины мира.16
Итак, в художественном тексте концептосфера выступает как пространство смыслов, в то время как семиосфера представляет подход к рассмотрению способов выражения этих смыслов.17

In diesem Zusammenhang ist auch die konnotative Semantisierung von Orten zu sehen, die hier im Weiteren nur marginal behandelt wird: Es sind dies Orte, deren Denotat im Vergleich zu ihren Konnotationen sehr stark reduziert wird oder gar nicht (mehr) vorhanden ist. Das ist der Fall in Goethes „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühen“ oder, als Extremfall, die Gralsburg, die keinen realen Ort bezeichnet, aber ungeheuer komplex semantisiert ist.18 In Russland ist da an die Antithese zwischen Moskau und Sankt Petersburg zu denken oder Europa – Asien und Sibirien, die Wolga und so weiter.

In vielen Texten wird die Semantisierung des Ortes durch den Text selbst durchgeführt: So passiert das in Gogol’s „Peterburgskie rasskazy“ oder dem fiktiven „Mirgorod“. Erofeev macht das in „Moskva – Petuški“. In der österreichischen Literatur ist etwa das Werk Thomas Bernhards ohne Semantisierung des Raumes nicht denkbar: Der Raum wird nie mimetisch dargestellt, sondern erhält mythologische Bedeutung. ← 15 | 16 →19

Von außerordentlich großer Bedeutung für die Raumdarstellung ist natürlich der Blickpunkt des Erzählers/Sprechers bzw. auch seiner Protagonisten. Je näher dieser an der dargestellten Welt ist, desto mehr Details geraten in sein Blickfeld, desto weniger kann er aber große Zusammenhänge sehen. In Texten mit einer ausgeprägten personalen Erzählstruktur ist gelegentlich eine relativ chaotische Raumstruktur zu beobachten, etwa in Kafkas „Prozeß“ mit seinen überraschenden Einbrüchen des phantastischen Gerichts in K.s Lebenswelt, oder auch in „Das Schloss“, wo K. den Raum um das Schloss mühsam, nach und nach erkundet, das Schloss aber unbetretbar bleibt, obwohl er weiß, dass viele Leute aus dem Dorf Zugang haben. Kafkas Protagonisten und mit ihm der Erzähler sind immer sehr nahe am Erzählten. Dasselbe gilt für die Raumdarstellung in vielen Texten Nabokovs: Die Figuren nehmen kleinste Details wahr, ohne je den großen Überblick zu bekommen (Cincinnat C. in „Priglašenie na kazn’“ registriert jede Bewegung der Spinne in seiner Zelle, Humbert Humbert in „Lolita“ nimmt alle möglichen Kleinigkeiten wahr auf seiner Reise durch die USA). L. N. Tolstojs Protagonisten haben demgegenüber einen recht guten Überblick über den Raum, der ihnen zur Verfügung steht.

Der Raum ist ein Ort, mit dem man etwas macht.20

Das Zitat von de Certeau verweist auf eine der Schwierigkeiten, die mit der Terminologie zu dem Thema verbunden und der nur schwer zu entkommen ist, weil die Begriffe Raum, Ort und letzten Endes auch Welt recht unscharf sind und in Konkurrenz stehen:

Untersucht man die Alltagspraktiken, die diese Erfahrungen artikulieren, wird der Gegensatz zwischen „Ort“ und „Raum“ – etwa in Erzählungen – eher auf zweierlei Bestimmungen zurückzuführen: einmal durch die Objekte, die letztlich auf das Dasein von etwas Totem, auf das Gesetz eines „Ortes“ reduziert werden könnten (vom Kieselstein bis zum Leichnam scheint im Abendland ein Ort immer durch einen reglosen Körper begründet zu werden und die Gestalt eines Grabes anzunehmen); und zum anderen durch die Handlungen, die – an einem Stein, einem Baum oder einem menschlichen Wesen vorgenommen – die „Räume“ durch die Aktionen von historischen Subjekten abstecken (die Erzeugung eines Raumes scheint immer durch eine Bewegung bedingt zu sein, die ihm mit einer Geschichte verbindet). Zwischen diesen beiden Bestimmungen gibt es Übergänge, wie zum Beispiel die Tötung (oder ← 16 | 17 → Verbannung) von Helden, die Grenzen überschreiten und die, da sie schuldig sind, gegen das Gesetz des Ortes verstoßen zu haben, durch ihr Grab zur Wiederherstellung des Gesetzes beitragen; oder auch, im Gegensatz dazu, das Erwachen von unbewegten Gegenständen (ein Tisch, ein Wald, eine Person aus der Umgebung), die durch das Aufgeben ihrer Stabilität den Ort verändern, an dem sie in der Fremdheit ihres eigenen Raumes geruht haben.

Die Erzählungen führen also eine Arbeit aus, die unaufhörlich Orte in Räume und Räume in Orte verwandelt. Sie organisieren auch das Spiel der wechselnden Beziehungen, die die einen zu den anderen haben. Diese Spiele sind sehr zahlreich. Sie reichen von der Errichtung einer unbeweglichen und quasi mineralogischen Ordnung (nichts bewegt sich hier, außer dem Diskurs selber, der wie beim travelling das Panorama durchläuft), bis zur beschleunigten Aufeinanderfolge von Handlungen, die die Räume vervielfältigen (wie im Kriminalroman oder in bestimmten Volksmärchen, aber der Rausch der Raumbildung bleibt dennoch durch den Ort des Textes begrenzt).21

In ähnlicher Weise unterscheidet de Certau Karte (sehen) vs. Wegstrecke (Tun)22. Künstlerische Texte bieten ein reiches Feld von Beispielen für diese Unterscheidung:

Nabokov z. B. erzeugt überaus reich ausgestattete Karten (Vesna v Fialte, Vozvraščenie Čorba). Die Bewegungen der Figuren in diesen Orten verändern sie nicht: Sie kommen und verlassen den Ort wieder, den sie zum Raum gemacht haben, als ob sie mit ihrem Bewusstsein die Orte ins Licht tauchten. Sie sinken dann in die Dunkelheit zurück, bleiben aber vorhanden, sogar der fiktive Tourismusort Fialta an der fiktiven Meeresküste. Čorbs Reise hat keine Bedeutung, als dass an ihrem Endpunkt der Tod seiner Frau steht und er die Reise in umgekehrter Richtung noch einmal macht: Der Protagonist verucht gewissermaßen den Weg in den Tod rückgängig zu machen, indem er ihn exakt wiederholt, bis zum finalen Showdown im Hotel. Über andere Wege in den Texten Nabokovs wird weiter unten noch zu handeln sein.

Dynamischer und statischer Raum:

Die Wahrnehmung der umgebenden Welt erfolgt auf zwei Wegen, der eine ist dynamisch und besteht darin, den Raum zu durchqueren und dabei von ihm Kenntnis zu nehmen, der andere Weg ist statisch und gestattet es, um sich herum die aufeinanderfolgenden Kreise anzuordnen, die sich bis an die Grenzen des Unbekannten erstrecken. ← 17 | 18 →23

Unser Lebensraum (also der Raum der sich empörenden, aber am Boden kleben gebliebenen Würmer) ist tausende von Kilometern lang und breit, aber seine Höhe übertrifft kaum einige Meter. Diese lange und breite, aber niedrige Kiste teilen unsere Rumgestalter in Unterräume auf, etwa in den Arbeits-, den Freizeit- und den Wohnraum. Bei der Niedrigkeit der Kiste ist es nicht zu verwundern, dass diese Gestalter nicht eigentlich räumlich (topologisch), sondern flächenartig (geometrisch) denken, und dass sie die Zeit in Funktion des Kriechens von Unterraum zu Unterraum betrachten.24

Dynamik und Statik sind wesentliche Elemente künstlerischer Texte, vom Igor’lied (mit dem dynamisch-beweglichen Igor’ und der statischen Jaroslavna) bis zur Gegenwart (etwas in V.Pelevins „Ampire V“, mit dem ununterbrochen in Bewegung sich befindlichen Hauptprotagonisten Rama und den unbeweglichen Ištar und Oziris).

Und tatsächlich sind nur in wenigen (narrativen) Texten vertikale Bewegungen von größerer Bedeutung, z. B. in V. Sorokins „Goluboe salo“. Vertikale Bewegungen können allerdings von hoher semantischer Relevanz sein, wie in Platonovs „Kotlovan“, mit der immer tiefer werdenden Baugrube, oder in Bulgakovs „Master i Margarita“, wo phantastische Bewegungen vertikal stattfinden können, ebenso wie in Gogol’s „Vij“ oder „Noč’ na roždestvo“.

  1. a)  Die räumliche Praxis einer Gesellschaft sondert ihren Raum ab; in einer dialektischen Interaktion setzt sie ihn und setzt ihn gleichzeitig voraus: Sie produziert ihn langsam, aber sicher, indem sie ihn beherrscht und ihn sich aneignet. In der Analyse lässt sich eine räumliche Praxis entdecken, indem man ihren Raum entziffert.
  2. b)  Die Raumrepräsentationen, das heißt der konzipierte Raum (…), der Raum der Wissenschaftler, der Raumplaner, der Urbanisten, der Technokraten, die ihn „zerschneiden“ und wieder „zusammensetzen“, der Raum bestimmter Künstler, die dem wissenschaftlichen Vorgehen nahe stehen und die das Gelebte und das Wahrgenommene mit dem Konzipierten identifizieren. (…) Die Raumkonzeptionen tendieren offensichtlich (…) zu einem System verbaler, also verstandesgemäß geformter Zeichen. (z. B. Perspektive, EP)
  3. c)  Die Repräsentationsräume, d. h. der gelebte Raum (…), vermittelt durch die Bilder und Symbole, die ihn begleiten, also ein Raum der „Bewohner“, der „Benutzer“, aber auch bestimmter Künstler, vielleicht am ehesten derjenigen, die beschreiben und nur zu beschreiben glauben: die Schriftsteller und Philosophen. Es ist der beherrschte, also erlittene Raum, den die Einbildungskraft zu verändern und sich anzueignen sucht. Er legt sich über den physischen Raum und benutzt seine Objekte symbolisch – in der Form, dass diese Repräsentationsräume offensichtlich (…) zu mehr oder weniger kohärenten nonverbalen Symbol- und Zeichensystemen tendieren.25 ← 18 | 19 →

In der Literatur hat man es zweifellos mit „Repräsentationsräumen“ zu tun, un der Versuch, diesen Raum mit der Einbildungskraft zu verändern und sich anzueignen, ist sichtbar in den Texten von Puškin über Dostoevskij bis Belyj und Sorokin.

Mythischer Raum:

„Was hier gesucht und was hier festgehalten wird – das sind nicht geometrische Bestimmungen, noch sind es physikalische „Eigenschaften“; es sind bestimmte magische Züge. Heiligkeit oder Unheiligkeit, Zugänglichkeit oder Unzugänglichkeit, Segen oder Fluch; Vertrautheit oder Fremdheit, Glücksverheißung oder drohende Gefahr – das sind die Merkmale, nach denen der Mythos die Orte im Raume gegeneinander absondert und nach denen er die Richtungen im Raume unterscheidet. Jeder Ort steht hier in einer eigentümlichen Atmosphäre und bildet gewissermaßen einen eigenen magisch-mythischen Dunstkreis um sich her: denn er ist nur dadurch, dass an ihm bestimmte Wirkungen haften, dass Heil oder Unheil, göttlicher oder dämonische Kräfte von ihm ausgehen.26

Je aufgeladener ein Text in semantischer Hinsicht ist, je komplexer die Welt ist, die er darstellt, desto mythischer wird der Raum, in dem er verortet ist. Das geht von der semantischen „Aufladung“ real existierender Räume etwa bei Dostoevskij oder Bulgakov bis zur Semantisierung nicht existierender Räume (z. B. bei Platonov).

Denn als Inhalt der künstlerischen Darstellung ist das Objekt in eine neue Distanz, in eine Ferne vom Ich gerückt – und in ihr erst hat es das ihm eigene selbstständige Sein, hat es eine neue Form der Gegenständlichkeit gewonnen. Diese neue Gegenständlichkeit ist es, die auch den ästhetischen Raum kennzeichnet. Die Dämonie der mythischen Welt ist in ihm besiegt und gebrochen.27

Die Distanz des Objekts, „die Ferne vom Ich“, ist eine entscheidende Kategorie der Darstellung, sie schafft auch den Raum, der wieder wesentlich ist für die Rezeption des Textes. ← 19 | 20 →

 

← 20 | 21 →

                                                   

1   Щукина Дарья Алексеевна, Пространство как лигвокогнитивная категория (на материале произведении М.А. Булгакогва разных жанров). Автореферат. С.Пб. 2004. С.14.

2   Ibid.

3  Darauf weist auch Jurij M.Lotman hin: Lotman Jurij M., Die Struktur des künstlerischen Textes.

4  Лотман Юрий М., Внутри мыслящих миров. В кн.: Тот же, Семиосфера. Санкт-Петербург 2004. С.150–390. С.257.

5   Там же.

6   Там же, с.257–258.

7   Ibid. S. 258–259.

8   Там же, с.259.

9   Ibid. S. 259.

10  Lachmann Renate, Gedächtnis und Literatur. Frankfurt/M. 1990.

11  Богомолов Н. (изд.), Анти-мир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература. М.1996.

12  Eco Umberto, Die Grenzen der Interpretation. München, Wien 1992.

13  Zgorzelski Andrzej, Zur Einteilung der Phantastik. Einige supragenologische Unterscheidungen in der Literatur. In: Rottensteiner Franz (Hg.), Die dunkle Seite der Wirklichkeit. Aufsätze zur Phantastik. FaM 1987. S. 21–32.

14  Щукина Дарья Алексеевна, Пространство как лигвокогнитивная категория (на материале произведении М.А. Булгакогва разных жанров). Автореферат. С.Пб. 2004. С.9.

15  Ibid.

16  Ibid., S. 12–13.

17  Ibid., S. 13.

18  Eine Übersicht über nicht existente Orte in Kultur und Literatur gibt Umberto Eco in: Eco Umberto, Die Geschichte der legendären Länder und Städte. Mailand, München 2013.

19  Es genügt hier, sich einige von Bernhards Texten anzusehen: In „Frost“ geht es um das Salzburger Dorf Weng, in „Verstörung“ um die Gegend rund um die Gleinalpe, in „Amras“ um einen Vorort von Innsbruck, in „Gehen“ um die Klosterneuburger Straße in Wien, in „Holzfällen“ um die Gentzgasse in Wien und Maria Saal (im Roman „Maria Zaal“); „Heldenplatz“ ist ebenfalls ein stark konnotierter Platz in Wien. In „Auslöschung“ wird eine Spannung zwischen dem Zentrum von Rom (die „Spanische Stiege“) und dem oberösterreichischen Ort Wolfsegg aufgebaut usw. Alle diese Orte sind Symbole. Sie haben zwar eine reale Erstreckung, stehen aber primär für eine Geisteshaltung.

20  Certeau Michel de, Praktiken im Raum. In: Dünne Jörg, Günzel Stephan et. al., Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt/Main 2006. S. 343–353. S. 345.

21  Ibid, S. 346f.

22  Ibid, S. 347.

23  Leroi-Gourhan Andre, Die symbolische Domestikation des Raums. In: Raumtheorie. A.a.O., S. 228–243, S. 234.

24  Flusser Vilém, Räume. In: Raumtheorie. A.a.O., 274–285, S. 278.

25  Lefebvre Henri, Die Produktion des Raums. In Raumtheorie. A.a.O., 330–342, S. 335–6.

26  Cassirer Ernst, Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum. In: Raumtheorie. A.a.O., 485–500, S. 495.

27  Ibid., S. 498.

2. Privater Raum – öffentlicher Raum – fremder Raum – Kosmos

Das Ich des Helden, des Erzählers und des Rezipienten konstituiert durch seine Position zum und im Raum die dargestellte Welt. Unterhalb des intimsten Raumes, des privaten Raumes, kann noch der Innenraum des Protagonisten stehen, der allerdings wieder alle Raumdimensionen annehmen kann. Der private Raum, häufig ein Zimmer, als zu verteidigender Rückzugsort, Ort der Sicherheit und Ähnliches, kann sehr begrenzt sein (z. B. Dudkins Zimmer in A.Belyjs „Peterburg“) oder aber weitläufig und strukturiert (z. B. das Landgut der Volčaninovs in Čechovs „Dom s mezoninom“ mit den Löwen an der Grundstücksgrenze).

Der öffentliche Raum ist in der Regel ein in Bewegung befindlicher Raum, in den der Protagonist aus seinem intimen Raum hinausgetrieben wird. Der öffentliche Raum ist primär urban. Außerhalb der Stadt ist der Raum in der Regel ein fremder Raum (Feld, Wald). Von besonderer Bedeutung ist der öffentliche Raum ab Puškin, natürlich auch bei Gogol’ oder Lermontov, dann natürlich bei Dostoevskij und Tolstoj.

Der fremde Raum tritt, wie oben gesagt, außerhalb der Stadt auf, oder dann, wenn der private Raum anderer Protagonisten betreten wird. Fürst Myškin in Dostoevskijs „Idiot“ befindet sich beispielsweise fast durchgehend in solchen fremden Räumen.

Noch weiter entfernt vom privaten Raum ist in der Folge der Kosmos bzw. das Chaos, das in einigen Texten zu beobachten ist, beispielsweise bei den Symbolisten.

In einer großen Zahl von Texten ist die oben genannte Unterscheidung von wesentlicher Bedeutung. Als Beispiel lässt sich hier Puškins „Pikovaja Dama“ anführen. Der Text beginnt im privaten Raum Narumovs, der für Germann ein fremder Raum ist. Der erste Kontakt zwischen Germann und Lizaveta findet im öffentlichen Raum statt, das ist der einzige, wo ein solcher Kontakt möglich ist (Lizaveta schaut aus dem Fenster und sieht Germann auf der Straße). Germann gelingt das Eindringen in den fremden Raum, er gelangt sogar in den intimen Raum der Gräfin und kehrt dann zum ersten Mal in seinen eigenen Privatraum zurück, in den nun, allerdings auf der Ebene der Phantastik, ihrerseits die Gräfin eindringt, als Traumbild. Dieser Einbruch des Phantastischen in den vermeintlich geschützten Privatraum ist der Einbruch des kosmischen Chaos: Im phantastischen Raum ist alles möglich. Der Spielsalon ist im Gegensatz zu Narumovs Wohnung am Beginn öffentlicher Raum, für Germann aber ein fremder Raum. ← 21 | 22 →

In Gogol’s Vij besitzen die Protagonisten keinen Privatraum: Wir lernen sie im öffentlichen Raum außerhalb von Kiev kennen. Der öffentliche Raum wird in der Nacht zum kosmischen Anti-Raum. Sie flüchten in den fremden Raum des Bauernhauses, aus dem Choma Brut durch die Hexe in das kosmische Chaos ausgetrieben wird, unter Überwindung der im realen Raum gültigen Gesetze. Nach dem Hexenflug kehrt Choma in die Ordnung des öffentlichen Raums zurück (das Priesterseminar in Kiev). Der private Raum seines Zimmers kann zwar angenommen werden, wird von Gogol’ aber nicht erwähnt. Choma wird ja sofort wieder in den öffentlichen Raum ausgetrieben und gelangt in einen fremden Raum (das Kosakendorf). Die Kirche, in der er sein Leben verliert, ist phantastisch-kosmischer Raum: Das kosmische Chaos bricht in sie ein. Charakteristischer Weise versucht Choma in diesem Chaos-Raum einen Privatraum für sich zu schaffen (den magischen Kreis). ← 22 | 23 →

3. Exkurs

3.1 Einzelne Befunde an Texten aus der Vergangenheit

Die Semiosphäre mittelalterlicher Texte weist ausgeprägte Gegensätze des Eigenen dem Fremden gegenüber auf. Das mhd. Nibelungenlied konstruiert im ersten Teil eine Welt, die primär von der Welt der Niederschriftszeit geprägt und an den Hof vom Worms projiziert wird. Alles andere ist das Fremde, dazu gehört auch Siegfried. Worms mit seinen Bewohnern ist christlich, ritterlich-höfisch, fortschrittlich, das „Normale“. Angegriffen wird es von der Welt des Siegfried (heidnisch, vorritterlich, rückwärtsgewandt) und von den Sachsen (rückständig). Ähnlich ist der Gegensatz zwischen Brünhild (fremd, heidnisch, archaisch, gegen die gängige Rolle der Frau konstruiert) und Kriemhild (vertraut, christlich, modern, die Rolle der Frau erfüllend). Siegfried bezahlt mit dem Leben, weil er es nicht schafft, sich in die moderne Gesellschaft zu integrieren, was sein Alter Ego Hagen kann (auch er hat offenbar eine heidnisch-vorhöfische Vergangenheit, die er erst am Ende des zweiten Teils wieder hervorholt). Der zweite Teil des Nibelungenlieds erzählt die Reise aus dem schützenden Worms in die Fremde und an Etzels Hof, der die Wildheit des Fremden nur mühsam durch moderne mittelalterliche Formen zudeckt. Alsbald bricht die fremde Anti-Welt über die Burgunder herein, auch in Gestalt der Kriemhild, die die Züge Brünhilds angenommen hat. Der Diskurs ist über weite Strecken realistisch, wird aber immer wieder durch die Darstellung „vorstellbarer, aber unwahrscheinlicher Welten“ (Drachen, Zwerge, Flussnixen) unterbrochen.

In Wolfram von Eschenbachs Parzival sieht die Semiosphäre komplexer aus. Parzival befindet sich zunächst in der Antiwelt des menschenleeren Waldes, um in die moderne Welt und schließlich die hochkomplexe Welt des Artushofs zu kommen. Die Grenze zum Fremden der Gralsburg wird innerhalb des Titelhelden angesiedelt, sie ist keine topographische Grenze, sondern eine in der Persönlichkeit angelegte: Ähnliches hat es vordem schon im Gilgamesch-Epos gegeben und später natürlich in einer Reihe von Texten, von Goethes Faust über E.T.A. Hoffmanns Medardus (Die Elixiere des Teufels) bis zu trivialen Protagonisten populärer Gegenwartskultur („Superman“, „Batman“ und dergleichen). Die Gralsbotin Kundrie erscheint in Parzival als Teil der Gegenwelt. Ihr Auftreten erinnert natürlich an vorchristlich-heidnische Zauberei. Parzival wird schließlich durch seine menschliche Vervollkommnung an den magischen Ort der Gralsburg entrückt. Die Gralsburg ist Teil der vorstellbaren, aber unwahrscheinlichen Welt des Epos. ← 23 | 24 →

Raum spielt auch eine wesentliche Rolle in Gottfried von Straßburgs „Tristan und Isolde“: Die entscheidende Verwechslung des Tranks findet auf dem Schiff statt, also einem latent unsicheren Ort. König Markes Hof als Ort mittelalterlicher Sicherheit ist für die mit persönlicher Unsicherheit infizierten Liebenden keine Welt, in der sie sich zurechfinden können: Sie finden ihre Erfüllung in der Außenwelt – Antiwelt des Waldes und in der berühmten Höhle, in der das höfische Zeichen des Schwertes seine Bedeutung verloren hat (was Marke, der im höfischen Zeichensystem verhaftet ist, nicht verstehen kann).

Das „Slovo o polku Igoreve“ besitzt in diesem Zusammenhang eine gewisse Ähnlichkeit mit dem zweiten Teil des Nibelungenlieds: Igor’s Heer überschreitet die Grenze des „Eigenen“, um am Don den Polovcern zum Opfer zu fallen. Der „normalen“ Topographie (Kiev, Putivl’, Don…) steht noch eine Märchentopographie gegenüber, in der der Fürst „serym volkom“ über die „russische Erde“ laufen kann (metaphorisch vorstellbar, aber real unwahrscheinlich).

Die Literatur des späten 18. sowie des 19. Jahrhunderts weist eine große Zahl von Texten auf, in denen verschiedene Zeichensysteme und also auch verschiedene Semiosphären aufeinander treffen. Immer wieder geht es darum, das eigene Zeichensystem zu festigen und Einflüsse von außen entweder abzuwehren oder in das eigene System zu integrieren.

3.2 Nikolaj Karamzin, Bednaja Liza

Ein paradigmatisches Beispiel dafür ist Karamzins „Bednaja Liza“: Die Grenze zwischen der Welt Lizas (das Haus am See, dörflich, bäuerlich) und der ihres Geliebten Erast (Stadt, adelig) ist die Stadtgrenze, die Erast überschreitet. Die Stadt ist dabei männlich konnotiert („gorod“), das Dorf weiblich („derevnja“). Eine Bewegung scheint nur in eine Richtung möglich zu sein, nämlich von der Stadt aufs Land. Lizas Aufenthalt in der Stadt ist ja auf den Markt beschränkt, der ein legitimierter Überschneidungsbereich der beiden Welten ist. Der Markt ist der öffentliche Raum, zu dem beide Zugang haben. Erast verschafft sich auch Zugang zum privaten Raum Lizas, was umgekehrt ihr nicht möglich ist. Das Ausbleiben Erasts führt zur Zerstörung der dörflichen Welt Lizas, die Integration des Fremden ist gescheitert, Liza begeht Selbstmord.

3.3 Aleksandr Puškin

Etwas komplexer, aber durchaus ähnlich ist die Lage in Puškins Evgenij Onegin. Auch Onegin verlässt die männlich konnotierte Stadt (Peterburg), ohne auf dem Land heimisch zu werden, also ohne sich in das semiotische System ← 24 | 25 → des adeligen Landlebens integrieren zu können. Daraus resultieren Onegins Missverständnisse und sein Fehlverhalten, Tat’jana, Lenskij und Ol’ga gegenüber: Er verhält sich in allen Bereichen nach einem hauptstädtischen Verhaltenskodex, der auf dem Land zur Katastrophe führen muss. Charakteristischer Weise vollzieht Tat’jana am Ende des Romans die umgekehrte Bewegung, ihr aber gelingt offenbar die Integration ins städtische Zeichensystem. Die unbedingte Liebe, die Tat’jana auf dem Land von Onegin eingefordert und nicht bekommen hat, enthält sie nun dem entwurzelten Onegin vor: Onegin, der im Ausland aus den semantischen Systemen Russlands herausgenommen worden ist und nunmehr „menschlich“ reagieren kann, scheitert an der angepassten Tat’jana, die dieses unmittelbare „Menschsein“ gegen das reglementierte Verhalten adeliger Stadtbewohner getauscht hat.

Onegin wächst in einem privaten Raum auf, aus dem er in den öffentlichen Raum hinaustritt. Die Regeln des öffentlichen Raums beherrscht er vollkommen. Von dort zieht er sich in den privaten Raum des Landgutes zurück. Auch seine Begegnungen mit Lenskij und Tat’jana (im Garten) behalten privaten Charakter. Lenskij holt Onegin wieder in den öffentlichen Raum (der Ball). Nach dem Duell und Lenskijs Tod geht Onegin ins Ausland, eine Art Chaos – der Roman spart diese Zeit aus. Onegin verliert offenbar dabei seine Fähigkeit, sich im öffentlichen Raum zu bewegen. Er sucht einen privaten Raum mit Tat’jana, die sich aber öffentlich korrekt benimmt.

Betrachten wir die Semiosphäre in „Pikovaja Dama“, so bleiben wir hier der Stadt Peterburg verhaftet. Es gibt vier Innenräume, die Wohnung Narumovs, das Haus der Gräfin, Germanns Zimmer und den Spielsalon, sowie einen Außenraum, die Straße, auf der Germann steht und wartet. Das Fremde ist zunächst mit der Paris-Erzählung verbunden (die junge Gräfin soll dort das Geheimnis der 3 Karten erfahren haben), dann durch Germanns Traum (die Erscheinung der Gräfin). Der erste Innenraum bleibt unstrukturiert, dient als Hintergrund für die Paris-Erzählung. Interessanter ist das Haus der Gräfin, das gewissermaßen zweifaches Ziel des Germann ist: einerseits die Kammer Lizavetas, andererseits das Zimmer der Gräfin. Zwischen diesen und der Straße, dem Ort des suchenden Germann gibt es zwei Verbindungen: den Blickkontakt mit Lizaveta und die Treppe, über die Germann eindringt und flieht. Germann dringt in die absolute Intimsphäre der Gräfin vor, ein Verhalten, das ihn außerhalb der sozialen Regeln stellt, die er sonst so genau beachtet. Das Eindringen der Gräfin ins Unbewusste Germanns im Traum ist so gesehen die Gegenbewegung, wobei vorher, wie in der Beziehung von Germann und Lizaveta, der Blickkontakt stattfindet (zwischen ← 25 | 26 → Germann und der toten Gräfin).28 Als Germann wahnsinnig geworden ist, wird er aus der wieder zur Normalität zurückgekehrten Gesellschaft ausgeschlossen. Die dargestellte Welt oszilliert zwischen Realismus (mit einem den Verstand verlierenden Germann) und märchenhafter Darstellung (vorstellbare, aber nicht wahrscheinliche Welt, in der Tote mit Lebenden kommunizieren, ohne dass es dabei Probleme mit dem Raum gibt).

3.4 Aleksandr Griboedov

Aleksandr Griboedovs Hauptwerk, „Gore ot uma“ hat eine zwar traditionelle, aber doch sehr aufschlussreiche Raumstruktur. Die gesamte Handlung der drei Akte spielt sich im Hause Famusovs in Moskau ab. Die wesentlichen räumlichen Gegensätze werden dadurch aufgebaut, dass Čackij aus der Ferne zurückkehrt. Sof’ja, seine Jugendfreundin und vielleicht Braut, hat ihm die Abreise übelgenommen:

«Охота странствовать напала на него.
          Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далёко?»

Alle anderen Figuren sind statisch: Sie bleiben in Moskau, führen nur Bewegungen zu Bekannten aus (wie Famusov). Čackij macht sich über das ewig gleiche Leben in Moskau lustig, Sof’ja und den anderen, die offenbar nichts anderes gesehen haben, ist sein Spott unerträglich. Seine Antwort auf Sof’jas Frage ist sprichwörtlich geworden:

«Софья: Гоненье на Москву. Что значит видеть свет!
          Где ж лучше?
Чацкий Где нас нет.»

Čackij ist wie später die Helden Lermontovs ein ewig Fremder, ein Unbehauster. Anders als die unbeweglichen Figuren des Dramas wird er in die Ferne getrieben, in der er aber auch nicht finden kann, was er sucht. Das ist naturgemäß ein durch und durch romantischer Zug. ← 26 | 27 →29

Im Gespräch Čackijs mit Platon Michajlovič und Natal’ja Dmitrievna wird der Antithese zwischen dem Haupthelden und Sof’ja („weite Welt“ – „kleine Welt“) wieder aufgegriffen und satirisch geschärft:

«Наталья Дмитриевна: Платон Михайлыч город любит,
          Москву; за что в глуши он дни свои погубит!
Чацкий: Москву и город… Ты чудак!» (86)

Im großen Monolog am Ende des 3.Aktes entwirft Čackij die für das 19. Jahrhundert gültige Landkarte: Der „kleine Franzose“ (francuzik) aus Bordeaux, der sich davor gefürchtet hat, nach Russland zu den „Barbaren“ zu reisen, findet jetzt, dass ohnehin alles wie in Frankreich ist, wie in einer französischen Provinz. Es gibt also ein Ausland, das Čackij kennengelernt hat und dem Ausland widerspricht, das sich in den Köpfen der immer zu Hause sitzenden Russen gebildet hat und das sie versuchen nachzuahmen. Es gibt ein wahres Russland, das der Held wohl eher auf dem Land vermutet, und es gibt Moskau und Sankt Petersburg, die vom Westen angekränkelt sind und Čackij letzten Endes vollkommen enttäuschen: Im Schlussmonolog heißt es folgerichtig:

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! –
          Карету мне, карету!

Bei aller Unklarheit, wohin er eigentlich will, fällt doch auf, dass Čackij eine gewisse Vorstellung von dem Ort hat, den er sucht. Der großsprecherische Repetilov bleibt in dieser Hinsicht unbestimmt, wie seine Ansichten, die er je nach Bedürfnis dreht und wendet:

Куда теперь направить путь?
А дело уж идет к рассвету.
Поди, сажай меня в карету,
          Вези куда-нибудь. ← 27 | 28 →

3.5 Michail Lermontov

M. Ju. Lermontovs Texte, vor allem „Geroj našego vremeni“ und „Demon“ haben auf räumlicher Ebene vor allem mit dem „Unbehaustsein“ der Protagonisten zu tun. Sowohl der Dämon als auch Pečorin sind überall „fremd“ bzw. ist ihnen die „normale“ Welt fremd. Pečorin ist ständig auf der Durchreise, und überall muss er als Außenstehender erst die Struktur des jeweiligen Raums begreifen, um ihn dann wieder zu verlassen. Lermontov stellt seinem Helden immer Protagonisten gegenüber, die die semiotischen Gesetze des Raumes kennen: In „Bela“ konstruiert er die Festung als Raum, der der fremden und gefährlichen Umgebung (mit Kazbič als Personifizierung) entgegengesetzt ist. Bela wird aus dem gefährlichen, wilden Raum der Umgebung in die Festung gebracht und ist für Pečorin so lange interessant, solange sie das Fremde verkörpert. Nach ihrem Tod verlässt auch er die Festung und die Sicherheit, die durch Maksim Maksimyč personifiziert ist. Ähnlich verfährt Lermontov in „Knjažna Meri“, allerdings ist die Situation dort komplexer: Die Gesellschaft in Kislovodsk und Pjatigorsk ist prinzipiell keine feste: die Protagonisten sind auf Kur. Pečorins Gegenspieler Grušnickij wird im Gegensatz zu Pečorin Teil dieser Gesellschaft, Pečorin hingegen verweigert sich ihr. In „Taman’“ wird die schlechte Unterkunft des Helden ein wenig Sicherheit bietender Innenraum, in den die fremde Außenwelt eindringt. Das Meer als Ort der Gefahr und der Großartigkeit gerät mehr und mehr in den Mittelpunkt der Erzählung. Der Strand ist die Grenze zwischen dem Beherrschbaren und dem Unbeherrschbaren. Umgekehrt verhält es sich in der Erzählung „Fatalist“, in der der Innenraum, in dem der Mörder wartet, zum Raum des Fremden wird, aus dem Pečorin wie vom Meer unbeschadet zurückkommt. Pečorin wird prinzipiell als Grenzüberschreiter dargestellt: Er ist dafür besonders gut geeignet, weil er keinem Raum zugeordnet werden kann: Die Gesetze fremder Räume sind ihm also alle gleich fremd.

3.6 Nikolaj Gogol’

Höchst komplexe Raumkonzepte finden sich im Werk Nikolaj Gogol’s. Spielt in den frühen Erzählungen der „Večera na chutore bliz Dikanki“ die Enge des Dorfes eine große Rolle, die hin und wieder durch eher märchenhafte Ausflüge etwa nach Petersburg unterbrochen werden („Noč’ pered Roždestvom“), so bewegt sich Gogol’s Raumkonzept in der Folge über „Mirgorod“ nach Petersburg und in den „Mertvye duši“ wieder zurück in die russische Provinz. ← 28 | 29 →


Sehr bemerkenswert ist die Raumstruktur in „Vij“:

  1. Kiev und das Priesterseminar
  2. Der Weg von Kiev „aufs Land“
  3. Der „chutor“ der Hexe mit dem Stall
  4. Der Nachthimmel während des Hexenfluges
  5. Das Priesterseminar
  6. Der Weg aus Kiev zum Kosakendorf
  7. Das Kosakendorf
  8. Die Kirche
  9. Der Einbruch des Fremden in die Kirche
  10. Kiev

Kiev ist konstruiert als Ort modernen und offenbar ziemlich sicheren Lebens, Zentrum dieses Lebens ist für die Protagonisten der Erzählung die „Bursa“, ein Ort der Wissenschaft (auch wenn er satirisch-ironisch dargestellt wird). Zu ihr in klarer Opposition steht interessanter Weise die Kirche im Kosakendorf. Dort sind modernes Denken und Wissenschaft aufgehoben, ausgeschlossen. Der Weg aus Kiev weg führt in die Welt des Absurden30, Irrationalen, das durch Enge gekennzeichnet ist (der Stall, die Kirche). Dazu gehört auch die Bewegungsunfähigkeit Chomas: Er kann sich im Stall nicht bewegen, in der Kirche ist er auf den Raum in seinem magischen Kreis beschränkt. Seine selbstbestimmten Bewegungen (die Flucht nach Kiev und die Flucht aus dem Kosakendorf) sind erfolglos, bringen aber kurze Zeiten der Freiheit. Die absolute Überwindung des Raumes durch den Hexenflug ist aber interessanterweise auch die Aufhebung der Freiheit des Individuums. Choma ist gefährdet, wo er allein auf kleinem Raum ist (Stall, magischer Kreis in der Kirche); es geht ihm unter Menschen gut, im öffentlichen Raum (Bursa; in der Schenke mit den Kosaken, in der Küche im Kosakendorf); er erlangt ein gewisses Maß an Freiheit in der Bewegung (auf dem Weg aus Kiev aufs Land und zurück; auf der Flucht aus dem Kosakendorf). Der Hexenflug gewährt ihm absolute Freiheit (sexuell-erotischer Natur?) und stellt gleichzeitig größte Gefahr dar.

Besonders bemerkenswert in „Vij“ ist der Flug Chomas über die Landschaft. Gogol’ stellt dabei eine Art „Anti-Raum“ dar: ← 29 | 30 →

Обращенный месячный серп светлел на небе. Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной свежести было что-то влажно-теплое. Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отголую равнину. Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине. Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. От опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере, он видел ясно, как он отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, блеска и трепета. Она оборотилась к нему – и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближались к нему, уже было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось – и вот она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, обсыпала их. Она все дрожит и смеется в воде…

Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? На там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью… (343)

Entscheidend in diesem Abschnitt ist Gogol’s Raumentwurf. Chomas Hexenflug ist nicht nur ein phantastisch-märchenhafter Flug, wie ihn Gogol’ schon in seiner Erzählung „Noč’ pered Roždestvom“ dargestellt hat, und in dem der Schmied Vakula den Teufel und die Situation unter Kontrolle hat. Hier ist es eine Bewegung aus dem normalen Leben hinaus, aus der Enge (Stall) und Normalität hinaus in die Weite und Abnormalität. Dazu kommt noch der deutliche sexuell-erotische Kontext, der zuvor schon in der Szene im Stall angesprochen wird:

«Эге-ге! – подумал филосов, – Только нет, голубушка! устарела». (342)

Die zunächst zurückgewiesene Erotik beherrscht den Abschnitt und setzt den normalen Raum außer Kraft: Der Boden scheint plötzlich von Wasser bedeckt zu sein, statt der Sichel des Mondes ist die Sonne zu sehen, statt der Alten auf seinem Rücken sieht Choma eine Nixe mit explizit erotischen Attributen31, ohne ← 30 | 31 → dass freilich eine erotische Szene dargestellt würde: Eine solche Interpretation bleibt aber möglich, so wie in diesem Abschnitt alles in Schwebe bleibt: „Ist es ein Traum“, fragt sich Choma; „ist es der Wind oder Musik?“ Sind die Raum-Beziehungen aufgehoben, ist nicht mehr unterscheidbar, ob alles vernünftig erklärbar ist. Vernunft benötigt den vernünftigen Raum.

Chomas Flucht aus dem Kosakendorf wird von Gogol’ als Flucht aus der Ordnung in die Wildnis dargestellt. Choma betritt zunächst den verwachsenen Garten beim „Herrenhaus“, steigt über den Zaun, überquert ein von Steppengras bewachsenes Feld und zerreißt sich den Rock im Schlehdorn. An einer Quelle wird er von Javtuch eingeholt, der offenbar einen geraden, normalen Weg benutzt hat, vorbei am Pferdestall (366). Chomas Hoffnung, durch die Wildnis auf die Straße nach Kiev zu kommen, wird dadurch zerstört, dass er die Gegend und ihre geordnete Struktur nicht ausreichend kennt.

Der Epilog auf Chomas Tod, der von seinen ehemaligen Kollegen Chaljava und Tiberij Gorobec in einer Schenke gehalten wird, findet folgerichtig in Kiev statt: Die beiden sind ja mit Choma bis zu dem Bauernhof gekommen, auf dem dieser zum Hexenflug kommt. Ab dann werden sie in der Erzählung nicht mehr erwähnt. Sie verschwinden an dem Ort, an dem Choma aus dem normalen Leben heraustritt, und kehren in der geordneten Welt Kievs wieder, übrigens mit einem merkwürdigen Zeitsprung: Beide haben ihre Ausbildung abgeschlossen und sind offenbar ins Berufsleben eingetreten. Es müssen also Monate, wenn nicht Jahre seit Chomas Tod vergangen sein, bis die Gerüchte aus dem 50 Werst von Kiev entfernten Kosakendorf nach Kiev gelangt sind, während die Nachricht davon, dass die Kosakentochter im Sterben liege, kaum einige Tage benötigt haben kann. Chomas Bewegungen in deformierten Räumen (Hexenflug, Nächte in der Kirche) führen offenbar auch zu einer deformierten Zeit.

Der erste Satz der Erzählung lautet:

Как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол, висевший у ворот Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки. (335)

Auch hier geht der Blick des Erzählers vertikal nach oben, und zum Glockenturm führen die Wege der Stadt. Am Ende der Erzählung steht wieder ein Glockenturm: Chaljava, Chomas ehemaliger Freund, ist Glöckner am „höchsten Glockenturm“ der Stadt geworden. Gogol’ bricht die Information von der erfolgreichen Karriere Chaljavas auch gleich mit einer ironischen Bewegung nach unten: ← 31 | 32 →

Счастье ему улыбнулась: по окончании курса наук его сделали звонарем самой высокой колокольни, и он всегда почти являлся с разбитым носом, потому что деревянная лестница на колокольню была чрезвычайно безалаберно сделана. (369)

Die Sicherheit des Weges in Kiev, eines der Zentralmotive des Textes, wird durch den letzten Satz der Binnenerzählung vom Tod Chomas kontrastiert:

Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновиком; и никто не найдет теперь к ней дороги. (369)

3.7 Postromantische Raumkonzepte: Aleksej K. Tolstojs „Upyr’“

«Бал был очень многолюден. После шумного вальса Руневский отвел свою даму на ее место и стал прохаживаться по комнатам, посматривая на различные группы гостей.» (237)

Der Autor lässt seinen Text im Innenraum beginnen. Der Leser erfährt sofort, dass es sich um einen großen Innenraum handelt, der offenbar in viele „Zimmer“ unterteilt ist, durch die sich das dynamische Element, der Protagonist Runevskij, bewegen kann. Seine „Dame“ führt er in „ihren Platz“ zurück: Sie hat also einen Platz, während er sich frei bewegen kann.

A.K. Tolstoj steht zweifellos in der Tradition der Raumkonstruktion von Gogol’. Der Raum ist in der phantastischen Povest’ „Upyr’“ von außergewöhnlicher Bedeutung und grundlegend für das Verständnis des Textes.

Folgende Räume gibt es:

  • – Das Haus der Sagrobina in Moskau
  • – Ihre „Datscha“ in Berezovyj bor
  • – Der Kreml’-Park in Moskau
  • – Der Ort des Duells zwischen Runevskij und Zorin
  • – Como (Italien)

Das Landhaus der Sagrobina und die Stadt Como sind noch genauer strukturiert:

Im Landhaus befindet sich eine „verbotene Zone“, die „grünen Zimmer“, in denen Hauptheld Runevskij eine Nacht verbringen muss.

In Como gibt es ein „Teufelshaus“ und eine Villa, die nicht existiert, und in der folglich physikalisch-räumliche Relationen aufgehoben sind.

Anders als in Gogol’s Vij, wo das Phantastische in ganz „normalen“ Orten über die Protagonisten hereinbricht (der Ziegenstall, die Kirche), ist bei Tolstoj das Unheimliche an verbotene Orte gebunden, die „grünen Zimmer“ und das ← 32 | 33 → „Teufelshaus“. Runevskij tut nichts dazu, dorthin zu kommen: Am ersten Abend weist man ihm diese Zimmer zu, nach dem Duell wird er im Zustand der Bewusstlosigkeit dorthin gebracht. Die zweite Hauptperson des Textes, Rybarenko, sucht den Aufenthalt im verbotenen Raum aktiv und absichtlich.

Die Raumstruktur des Textes ist reich an Oppositionen:

Moskau – Landhaus

Russland – Italien

Offene – Verbotene Räume

Moskau scheint der gefahrloseste Raum zu sein: Hier trifft Runevskij zweimal auf Rybarenko, einmal auf dem Ball, einmal in der menschenleeren Stadt. Die irritierenden Ereignisse finden ebenso wie das Duell außerhalb statt.

Vor dem Landhaus wird Runevskij von Rybarenko gewarnt, und tatsächlich findet dort das Eindringen des Unheimlichen statt. Das Landhaus weist außerdem „italienischen Stil“ auf, was sich dadurch erklärt, dass es von Don Pietro d’Urgino erbaut worden ist, dem Besitzer des Teufelshauses in Como. Das Gebäude stellt somit über die Distanz nach Italien das Eindringen des Unheimlichen, des Fremden dar.

Italien ist die Fremde, in der die russischen Protagonisten Rybarenko und Zorin umherirren und wo sie letztendlich ihr unheimliches Abenteuer erleben. Zwar wird Italien mit Kunst in Verbindung gebracht, die italienischen Protagonisten (Don Pietro d’Urgino, der Abbate und Pepina sowie der Räuber) stehen aber den vergleichsweise positiv dargestellten russischen negativ gegenüber. Die Kunst, besonders eindringlich durch das „wandernde“ Fresco mit der Gitarre spielenden Frau im „Teufelshaus“, ist eine weitere Verbindung zwischen den unheimlichen Orten. Die Kunst, in diesem Fall Bilder, öffnet den Raum und führt zum Eindringen des Unheimlichen.

3.8 Wege und Räume bei Dostoevskij

Die Topografie in den Texten Dostoevskijs ist vielfach untersucht und dargestellt worden. Dostoevskij lässt seine Figuren auf naturalistisch genau beschriebenen Wegen sich fortbewegen, die aber in der Regel gleichzeitig symbolische Bedeutung haben.

Das beginnt bei den Bewegungen des Erzählers aus „Belye noči“ durch das spinnennetzartige Petersburg.

Raskol’nikovs Bewegungen vor und nach dem Mord an der Pfandleiherin werden exakt dargestellt. Bemerkenswert ist seine symbolische Bewegung auf Porfirij Petrovič zu, die von diesem in einem Gespräch vorausgesagt wird: ← 33 | 34 →

Да и куда ему убежать, хе-хе! За границу, что ли? За границу поляк убежит, но не он, тем паче, что я слежу да и меры принял. В глубину отечества убежит, что ли? Да ведь там мужики живут, настоящие, посконные, русские; этак ведь современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить, хе-хе! Но это все вздор и наружное. Что такое: убежит! это форменное; а главное-то не то; не по этому одному он не убежит от меня, что некуда убежать: он у меня психологически не убежит, хе-хе! Какого выраженьице-то! Он по закону природы у меня не убежит, хотя бы даже и было куда убежать. Видали бабочку перед свечкой? Ну, так вот, он все будет, все будет около меня, как около свечки, кружиться; свобода не мила станет, станет задумываться, запутываться, сам себя кругом запутает, как в сетях, затревожит себя насмерть!. Мало того: сам мне какую-нибудь математическую штучку, вроде дважды двух, приготовит, – лишь дай я ему только антракт подлиннее… И все будет, все будет около меня же круги давать, все суживая да суживая радиус, и – хлоп! Прямо мне в рот и влетит, я его проглочу-с, а это уж очень приятно, хе-хе-хе! Вы не верите? (296)

Porfirij Petrovičs Beschreibung der Bewegungsmöglichkeiten seines Täters ist überaus charakteristisch nicht nur für Raskol’nikov, sondern auch für eine Reihe anderer Figuren Dostoevskijs. Tatsächlich wird Raskol’nikovs Bewegungsfreiheit immer mehr eingeschränkt. Am Ende bittet ihn Porfirij, nicht allzu lange spazieren zu gehen. Schließlich stellt sich Raskol’nikov tatsächlich, wenn auch nicht direkt Porfirij.

Immer wieder sind es Reisen, die einen wesentlichen Einfluss auf das Sujet bei Dostoevskij haben. In „Idiot“ treffen sich Fürst Myškin und Parfen Rogožin zuerst im Zug, ehe in Petersburg und Umgebung heftige Bewegungen stattfinden, zwischen dem Häuschen, in dem der Fürst wohnt und der großen Datscha der Familie Epančin in Pavlovsk sowie dem Haus Rogožins im Zentrum der Stadt. Bewegungen aller Art verursachen Gefahr. Es ist charakteristisch, dass Aglaja Epančina beinahe bewegungslos zu sein scheint, während Nastasja Filippovna ununterbochen in Bewegung ist. Der Fürst ist in Sicherheit, solange er sich in seinem Häuschen von seinem Anfall erholt.

In „Besy“ begegnen wir wieder einer sehr „bewegten“ Frauenfigur: Liza, die von Dostoevskij als Reiterin dargestellt wird, die kaum je verortet ist. Ihre Bewegung endet in der Menge, in die sie hineingeht, und von der sie getötet wird. Stavrogin hingegen ist beinahe unbewegt: Wie Ivan Karamazov sitzt er im Zentrum der Geschichte, während sich die anderen Protagonisten um ihn herum bewegen.

Die namenlose Provinzstadt, in der der Roman spielt, ist eine ähnlich ausweglose Hölle wie die Stadt, in der die Brüder Karamazov spielen, und wie die Stadt, in der Sologubs „Melkij bes“ sein Unwesen treibt. Sie scheint die Figuren, die in ← 34 | 35 → sie zurückkehren, zu vernichten. Es ist charakteristisch, dass Stepan Trofimovič Verchovenskij, mit dessen Lebensbeschreibung der Roman beginnt, an seinem Ende einen rührend-erfolglosen Versuch macht, die Stadt zu Fuß zu verlassen. Interessanterweise ist es sein Sohn, Petr Stepanovič, dem es als einzigem gelingt, die Stadt zu verlassen, jene Figur, die von Dostoevskij am negativsten dargestellt wird, in seiner Skrupellosigkeit das genaue Gegenteil seines Vaters.

Stepan Trofimovičs Leben wird zunehmend eingeengt: Dostoevskij stellt ihn als Philosophen dar, der in Moskau, dann aber vor allem im Ausland, speziell Berlin wirkt. Er kehrt auf sein „kleines“ Landgut zurück, um Erzieher Nikolaj Stavrogins zu werden und in einer kleinen Wohnung in Abhängigkeit Varvara Petrovnas zu leben. Er verliert völlig die Möglichkeit selbstständig sich zu bewegen, bis er am Schluss seine Flucht aus der Stadt antritt, die mit seinem Tod in einem kleinen Dorf endet.

Die anderen Personen, die aus dem Ausland zurückkehren, gehören der Generation Nikolaj Stavrogins an und finden in der Provinzstadt ihren Tod, auch Stavrogin, der sich aufhängt, ehe er seinen Plan verwirklichen kann in die Schweiz zu emigrieren. Die Provinzstadt scheint die Protagonisten gnadenlos zu vernichten. ← 35 | 36 →

 

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28  Der Blickkontakt als Überwindung des Raumes zwischen Personen ist von großer Bedeutung für die Semiosphäre, vgl. etwa den Blickkontakt zwischen Choma Brut und dem Vij in Gogol’s Erzählung „Vij“ oder zwischen Fürst Myškin und Rogožin in Dostoevskijs „Idiot“ in der Szene mit dem Messerattentat auf den Fürsten. Vgl. auch: Lachmann.

29  Vgl. die zahllosen Helden z. B. der deutschen Romantik (Novalis’ „Heinrich von Ofterdingen“, E.T.A.Hoffmanns Medardus aus den „Elixieren des Teufels“, Eichendorffs „Taugenichts“, die alle mehr oder weniger geplante Reisen unternehmen und letztlich auch alle „unbehaust“ sind. In Stifters „Nachsommer“ einige Jahrzehnte später passiert genau das Umgekehrte: Als der gewissermaßen sesshaft gewordene Held des Romans auch noch seine Braut gefunden hat, wird er auf eine zweijährige Bildungsreise durch Europa geschickt: Wer sicher verortet ist, braucht auch die Anderswelt des Reisens nicht mehr zu fürchten.

30  Der Weg in den Chutor der alten Hexe führt auch von der Hauptstraße weg in die Weglosigkeit, die bald zur Ausweglosigkeit wird: Choma fragt in der vollkommenen Dunkelheit: «– А где же дорога? Богослов помолчал и, надумавшись, примолвил: – Дa, ночь темная. (…) Везде была одна степь, по которой, казалось, никто не ездил.» (339–340).

31  Als erotisch codierte Figuren können sich bewegen: Die Alte im Stall, die junge, tote Hexe, die ja gleichzeitig die Alte ist, in der Kirche. Ähnliche Beispiele lassen sich auch bei anderen Autoren finden: Die bewegliche Grušenka etwa in Dostoevskijs „Brat’ja Karamazovy“ im Vergleich zum unerotisch starren Vater oder dem ebenfalls sehr starren Ivan.

4. Übersicht: Ausgewählte Text und ihre Raumstruktur

In die folgende Übersicht wurden einige Texte aufgenommen, die für das vorliegende Theme von Relevanz sind. Freilich ließe sich diese Tabelle beliebig verlängern.

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Aus der Übersicht und den ihr zugrundeliegenden Analysen geht wenig überraschend hervor, dass die Mehrzahl der (als paradigmatisch ausgewählten) künstlerischen Texte in erster Linie mimetische, symbolische oder phantastische Raumstruktur aufweist.

Die mimetische Raumstruktur beruht auf einem unausgesprochenen Übereinkommen zwischen Autor und Rezipient, dass ihre Raumwahrnehmung ähnlich oder gleich ist. Raumdarstellungen erweitern in diesem Fall die Erfahrung des Rezipienten, der die Wahrhaftigkeit dieser Raumdarstellungen nicht in Frage zu stellen Ursache hat. So beschreibt Puškin die Räume in „Evgenij Onegin“ oder Lermontov den Kaukasus in „Geroj našego vremeni“, so wird Moskau in Irina Denežkinas Roman „Daj mne“ dargestellt. Der Autor kann in diesem Fall mit ← 39 | 40 → einigen wenigen Motiven eine Raumvorstellung hervorrufen, er kann aber auch eine detaillierte Raumbeschreibung durchführen, wie das etwa die großen russischen Realisten tun oder auch Gegenwartsautoren wie Makanin oder Astaf’ev.

Die symbolische Raumstruktur arbeitet mit der symbolischen und konnotativen „Aufladung“ von Orten. Die Verwendung der Semantik des genius loci ist seit Anbeginn literarischer Produktion wesentliche Quelle für Vielschichtigkeit. Man denke an die vielen Lindenbäume, unter denen ein klassischer locus amoenus zu finden ist (Walther von der Vogelweide, „Unter den Linden“, J. Müller, „Lindenbaum“ usw.) oder die „kahlen Berge“, die Konnotationsketten von der Bibel herüberziehen. Die Literatur des Mittelalters weist in der Regel symbolische Raumstruktur auf, ebenso etwa die Literatur der Puškin-Zeit. Dostoevskijs Räume sind wesentlich symbolischer konstruiert als Tolstojs. Am Ende des 19. und am Beginn des 20. Jahrhunderts tauchen Raum-Chiffren auf, wie etwa Moskau in Čechovs „Tri sestry“ oder die Vasilij-Insel in Belyjs „Peterburg“.

Davon unterscheidet sich die phantastische Raumstruktur, die immer in der mimetischen oder symbolischen Raumstruktur angesiedelt ist. Sie findet sich in schon bei Puškin (Pikovaja Dama) oder in Gogol’s Novellen, bei den Symbolisten, jeder Art von Science fiction, aber auch bei den Moskauer Konzeptualisten, dort häufig in ironischer Brechung (etwa in Viktor Erofeevs „Russkaja krasavica“ oder Sorokins „Goluboe salo“).

Ein Sonderfall ist die paramimetische Raumstruktur bei Pelevin, z. B. im Roman „Omon Ra“. Hier werden die dargestellten Räume zu Parabeln für die Wirklichkeit, etwa die Kaserne an der Chinesischen Mauer oder die von Gras überwucherten Fußballplätze und die Gänge unter dem Kreml und dem Roten Platz.

Absurde Raumstruktur ist vor allem im einigen Texten des 20. Jahrhunderts anzutreffen, u.a. in den Texten Bulgakovs, Nabokovs und Pelevins. Hier wird mit surrealen Konzepten gearbeitet. So befindet sich in der kleinen Wohnung des Berlioz in Bulgakovs Master i Margarita mit einem Male ein riesiger Ballsaal, bei Nabokov wechselt das Innen und Außen des Gefängnisses in „Priglašenie na kazn’“, bei Pelevin kann sein Held Čapaev Raum- und Zeitsprünge durchführen.

Interessant ist Esenins dekonstruierte Raumstruktur in einigen Gedichten und vor allem im Zyklus „Persidskie motivy“. Esenin verbindet verschiedene Raummotive mit ziemlich starker symbolischer „Aufladung“ zu einer eigentümlichen Welt, die zwar auf die Realität referiert, sie aber völlig neu zusammensetzt. ← 40 | 41 →

5. Orte und Räume, statische und dynamische Räume, Grenzen in der russischen Literatur des 20. Und 21. Jahrhunderts

5.1 Orte und Räume

In der Praxis der Realisten und Naturalisten des 19. Jahrhunderts ist die Beschreibung des Ortes von wesentlicher Bedeutung, wobei sich der Gegensatz von Stadt und Land mehr und mehr in den Vordergrund schiebt. Schon bei Puškin, Lermontov und Griboedov spielt der Gegensatz eine entscheidende Rolle, vor allem der Topos des Fremden, in das die Protagonisten geraten, etwa Onegin auf dem Land, Evgenij in seinen Grenzgängen in „Mednyj vsadnik“, aber auch Lermontovs Pečorin, der in „Geroj našego vremeni“ letztlich immer fremd bleibt. Dasselbe gilt für Griboedovs Čackij, dessen Erscheinen in Moskau das Selbstverständnis von Moskau als Stadt in Frage stellt. Er bleibt fremd an diesem Ort. Ähnliches ist von Gogol’s Raumdarstellung mit ihrem klaren Gegensatz von Stadt und Land zu sagen, wobei seine Darstellungen des Dorfs deutlich über die bei den anderen genannten Autoren hinausgehen.

Dostoevskij und Tolstoj beschäftigt gewissermaßen die Eroberung des realen Ortes: Für Dostoevskij ist das sowohl Petersburg (Idiot; Prestuplenie i nakazanie) als auch die „Provinz“ (Brat’ja Karamazovy, Besy), für Tolstoj Moskau (Vojna i mir) und Petersburg (Anna Karenina). Der akribisch beschriebene und dargestellte Ort wird durch seine eigene Beziehungsstruktur zum Raum, der aber immer Beziehungen zum Außenraum als möglich darstellt: (die Schweiz in „Idiot“ und „Besy“, das Land in „Prestuplenie i nakazanie“, das Ausland in „Brat’ja Karamazovy“; Russland und das Ausland in „Vojna i mir“ wie auch in „Anna Karenina“). Die Protagonisten haben in der Regel die Möglichkeit, die Grenzen der Stadt oder ihrer eigenen Existenz zu überschreiten. Allerdings muss etwa Raskol’nikov von Sonja dazu gezwungen werden: Seine Welt wird immer kleiner, bis sein Zimmer sein letzter möglicher Ort wird, aus dem er erst durch das Geständnis ausbrechen kann. Ähnliches gilt für Verchovenskij in „Besy“: Der Professor hat seine Beweglichkeit selbst aufgegeben und vegetiert in der ihm zugewiesenen Wohnung vor sich hin. Sein Ausbruch am Schluss entbehrt nicht einer gewissen Komik und endet tragisch. ← 41 | 42 →

5.2 Kosmos und Chaos

In der Literatur der Jahrhundertwende endet die Darstellung der Orte als Darstellung des real Existierenden. Der Ort wird in Frage gestellt. Er ist Projektion der „anderen Welten“, Abbild transzendenter Prinzipien. Es geht nicht mehr um die Eroberung des Ortes, sondern um die Darstellung des Raumes als Raum-Zeit-Kontinuum, in dem die Zeitebenen einander ebenso durchdringen wie die Räume. Aage Hansen-Löve behandelt diese Problematik in „Der russische Symbolismus“ speziell im Abschnitt „Chaos und Kosmos“32. Der überaus dynamische Raum etwa in den Gedichten Aleksandr Bloks hat nichts mehr zu tun mit den realistisch-mimetischen Räumen, von denen oben die Rede war. Blok wie Brjusov oder Ivanov dekonstruieren den Raum, montieren die Motive neu, und es geht nicht um die Darstellung einer realen Stadt, sondern um die Darstellung der Prinzipien, die zur Projektion der Stadt als solche führen, das Apollinische und das Dyonisische, Ordnung und Chaos. Die Ordnung der Welt ist brüchig, das Chaos lauert allerorts, selbst in so „realistischen“ Texten wie den „Vol’nye mysli“ Bloks oder in dem folgenden vielzitierten kurzen Gedicht:

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.

Умрёшь — начнёшь опять сначала
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.

Betrachtet man die Raumstruktur des Gedichts genau, so ist zu sehen, dass am Anfang das Chaos der Nacht steht, dann folgt die Strukturierung durch die Straße, das künstliche Licht und der Raum des Künstlichen, die Apotheke. Das Licht als wesentliches Prinzip für die Raumerfassung erweist sich als unzureichend („bessmyslennyj“). Am Ende der ersten Strophe taucht die Negation der Überwindung dieses Raumes auf („ischoda net“). In der zweiten Strophe kommt zur Nacht noch die kosmische Kälte als lebensfeindliches Prinzip dazu („ledjanoj“). Hier wird also kein real existierender Ort dargestellt, wenngleich der Platz, von dem die Rede ist, vielleicht festgemacht werden kann, sondern eine komplexe Raumprojektion. ← 42 | 43 →

Ganz ähnlich funktioniert Andrej Belyjs Roman „Peterburg“. Auch in Belyjs Roman ist die Stadt dekonstruiert, eine brüchige Projektion am Schnittpunkt von Elementarkräften, die immer wieder zu spüren sind. Apollon Apollonovič Ableuchovs Leben ist vom Versuch geprägt, kosmische Ordnung in das Leben der Stadt und des Landes zu bringen. Von Anfang an ist diese Ordnung bedroht, durch die Bewohner der Inseln (Arbeiter), vor allem aber durch seinen eigenen Sohn, der vermittels einer Bombe die Ordnung zum Chaos zerstören soll.

Ähnliches ist fast gleichzeitig im Roman „My“ von Evgenij Zamjatin festzustellen, wenn auch wesentlich weniger komplex und von einer ganz anderen Semantik bestimmt: Der „Eine Staat“ ist die vollkommene Ordnung, die durch das Chaos hinter der „grünen Wand“ bedroht wird.

Die Bedrohung durch das Chaos wird ganz anders auch in Pil’njaks „Golyj god“ fühlbar: Die vorrevolutionäre Ordnung ist durch das Chaos der Revolution hinweggefegt, und die Vertreter dieser Revolution versuchen eine neue Ordnung herzustellen. Anders als in Peterburg“ und „My“ wird der Ort dadurch kaum beeinträchtigt: Die Stadt Ordynin bleibt als Ort erhalten. Die Personen unterliegen der Macht des Ortes.

Der Einbruch des Chaos ist auch Thema von „Piknik na obočine“ der Brüder Strugackij: Das Chaos bricht in die geordnete Welt durch den Besuch von Außerirdischen ein, und die Reaktion darauf ist die Gründung eines wissenschaftlichen Institutes, das mit dem Chaos aber nicht fertig werden kann. Die Brüder Strugackij konstruieren mit der „Zone“ einen fiktiven Ort, an dem die physikalischen Gesetze nicht mehr gelten. Das Chaos der Zone wird von außen abgeriegelt, aber einige Menschen, „stalker“, beginnen, sich darin zurechtzufinden. Ein Motiv, das dieses Eintreten der Ordnung zeigt, ist die Landkarte, die der „Aasgeier“ dem Haupthelden, Redrik Šuchart gibt. Die Bedrohung der Ordnung durch das Chaos, die Brüchigkeit der Ordnung, das sind zweifelsohne die Hauptthemen der Brüder Strugackij, so auch in „Trudno byt’ bogom“, in dem ein wissenschaftliches Institut die Entwicklungen auf einem Planeten erforschen soll, der auf dem Niveau des Mittelalters ist. Die Ordnung dieser Gesellschaft, die gegenwärtigen irdischen Prinzipien widerspricht (die Willküraktionen Don Rebas etc.), und in die einzugreifen verboten ist, wird von den Wissenschaftlern als Chaos erkannt, das richtige Chaos tritt aber dann ein, als einer der Wissenschaftler eingreift.

In „Za million let do konca sveta” bricht das Chaos in die geordnete Welt der Wissenschaftler ein.

In Bulgakovs „Master i Margarita” spielt der Ort des Geschehens, Moskau, eine entscheidende Rolle, ebenso wie die Ordnung, die in der Stadt herrscht. Voland und seine Bande haben ein anderes Ordnungsprinzip, das von den ← 43 | 44 → Vertretern der „realen“ Ordnung als Chaos erkannt wird. Lediglich der Meister und Margarita können sich in beiden Ordnungssystemen bewegen, müssen aber letzten Endes scheitern. Bezdomnyj gerät nach der Begegnung mit Voland in den Zustand des Chaos, kann aber nicht in die Gegenordnung der Voland-Welt eintreten: Er bleibt in der psychiatrischen Klinik. In diesem Roman sind die Grenzen von enormer Bedeutung, die berühmte „ungute Wohnung“, in der diese Grenze verläuft, aber auch das Varieté, in dem das Chaos ausbricht.

Ordnung und Chaos bestimmen die Räume in den Romanen von Andrej Platonov. In Čevengur werden einander drei Räume gegenübergestellt: Das ursprüngliche russische Dorf, dessen Ordnung zusammenbricht und das eine umgekehrte Ordnung erfährt (ein geistesschwacher Krüppel wird zum Beherrscher des Dorfes); die Stadt als relativ zuverlässiges Ordnungssystem; die Stadt Čevengur, in der eine neue Ordnung eingerichtet wird (unter anderem durch die Verschiebung der Häuser), die sich aber als Chaos erweist. In „Kotlovan“ befindet sich das Chaos mitten in der wieder einigermaßen zuverlässigen Ordnung der die „Baugrube“ umgebenden Stadt.

Räume können ein hohes Maß an innerer Strukturiertheit haben. Hochstrukturiert ist zum Beispiel Dostoevskijs Sankt Petersburg (in „Idiot“ und „Prestuplenie i nakazanie“) ebenso wie Belyjs Peterburg. In diese Kategorie fällt auch der „Eine Staat“ bei Zamjatin. In Čevengur von A. Platonov ist zunächst einmal das Dorf am Beginn des Romans stark strukturiert, während die Struktur von Čevengur von den „Revolutionären“ zerstört wird: Sie sehen die Ordnung als Relikt des Kapitalismus.

In „Piknik na obočine“ der Brüder Strugackij ist der abgeschlossene Raum der „Zone“ einer unbekannten Struktur unterworfen, die nur von den wenigen Wissenden durchschaut wird, während die offizielle Welt die Zone von außen abschließt. Immer wieder sind Ordnung und Chaos Motive in den Romanen der Brüder Strugackij: Die Ordnung der Welt in „Trudno byt’ bogom“ wird von den Wissenschaftlern beobachtet und als verbrecherisch erkannt, es wird jedoch nicht eingegriffen. In „Za million let do konca sveta“ zeigt die Ordnung der Welt Auflösungstendenzen, das Chaos bricht an einzelnen Stellen dieser Ordnung aus.

Gesetze, Strukturen, Ordnungen und Grenzen machen einen Ort zum Raum. Die Sowjetunion wird in der Literatur aufgrund ihrer rigiden Struktur als besonders begrenzter und strukturierter Raum definiert. Viktor Astaf’evs Roman „Pečal’nyj detektiv“ und seine Erzählung „Ljudočka“ stellen eine Welt dar, in der die kommunistische Ideologie und eine angedeutete grundlegende Menschlichkeit vor der kriminellen Struktur der sibirischen Wirklichkeit kapitulieren. Schließlich bedarf es der außergewöhnlichen Haupthelden, des aufgrund einer schweren Verletzung frühpensionierten Polizisten Leonid Sošnin im Roman beziehungsweise des Stiefvaters der Titelheldin in der Erzählung. Die Ordnung des Raumes wird bezeichnenderweise von einem Verbrecher im Gespräch mit Sošnin beschrieben:

Если бы я умел думать о жертвах, я б был врачом, агрономом, комбайнером, но не вором! Записали? Та-ак. Дарю вам еще одну ценную мысль: если б не было меня и моей работы, им, – показывал он на Сошнина, – и им, им, им, – тыкал он пальцем ← 44 | 45 → на стороженвые будки, на здание управления колонии, на Дом культуры, на баню, гараж, на весь поселок, – всем им нечего было бы кушать. Им меня надо беречь пуще своего глаза, молиться, чтобы воровать не бросил… (40)

Der Verbrecher stellt die absurde Ordnung des Raumes dar, die im Roman durch die staatlichen Beamten verstärkt wird. Sošnin, der Dostoevskij und Nietzsche liest, kämpft sowohl gegen die Kriminalität als auch gegen die korrupte Obrigkeit.

Ljudočkas schweigsamer Stiefvater war selbst eingesperrt (ohne dass Astaf’ev den Grund dafür angibt), und er als gewissermaßen außerhalb der Strukturen stehender Held wird mit dem Kleinkriminellen Strekač fertig, weil er außerhalb der Ordnung agiert, die offenbar unfähig ist, die Kriminalität zu bekämpfen: Er bringt ihn einfach um (die Notwehr, die Astaf’ev andeutet – Strekač zieht ein Messer – ist wenig überzeugend).

Während Astaf’ev die Ordnung als prinzipiell gut ansieht und ihr Scheitern an der Unzulänglichkeit der Menschen festmacht, wird die Ordnung der Gesellschaft in späteren Romanen überhaupt in Frage gestellt.

5.3 Abgeschlossene Orte

Der Topos der Ausweglosigkeit in abgeschlossenen Orten ist sehr verbreitet, wobei es sich um dabei um reale Abgeschlossenheit oder aber um psychisch motivierte Abgeschlossenheit handeln kann.

In Gogol’s Erzählung „Vij“ etwa wird Hauptprotagonist Choma mehrfach eingeschlossen, zunächst im Stall, dann aber vor allem im Kosakendorf, aus dem zu fliehen ihm nicht gelingt, und dort natürlich die Kirche, in der er drei Nächte lang beten muss und in der er seinen Tod findet. Zum Schluss wird die Kirche gar zugemauert.

Dostoevskijs Helden geraten immer wieder in abgeschlossene Orte, wobei es bei ihm immer psychische Einschließungen sind. Es betrifft dies Raskol’nikov, der Petersburg und am Ende sein Zimmer nicht verlassen kann, obwohl er weiß, dass Porfirij Petrovič schon von seiner Schuld überzeugt ist. Porfirij Petrovič führt Raskol’nikov selbst die psychische Unmöglichkeit einer Flucht vor Augen:

Да и куда ему убежать, хе-хе! За границу, что ли? За границу поляк убежит, а не он, тем паче, что я слежу да и меры принял. В глубину отечества убежит, что ли? Да ведь там мужики живут, настоящие, посконные, русские; этак ведь современно-то развитый человек скорее острог предпочтет, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить, хе-хе! Но это все вздор и неружное. Что такое: убежит! это форменное; а главное-то не то; не по этому одному он не убежит от меня, что некуда убежать: он у меня психологически не убежит, хе-хе! (296) ← 45 | 46 →

Das betrifft auch Stepan Trofimovič Verchovenskij, der sich im Roman „Besy“ in psychischer Abhängigkeit zu Varvara Petrovna Stavrogina befindet und aus dieser erniedrigenden Situation nicht ausbrechen kann. Als er es endlich tut, ist von Anfang an klar, dass das eine lächerliche Flucht ohne Chance auf Erfolg ist, und sie endet mit dem Tod (577ff.).

Hier wie in vielen anderen Texten ist die Ausweglosigkeit keine reale, sondern eine, die aus der Persönlichkeit der Helden entspringt. Höhepunkt dieser Struktur ist Čechovs „Tri sestry“: Die drei Schwestern wie ihr Bruder bleiben in der Provinzhölle, obwohl ihnen real der Weg als Ausweg nach Moskau möglich ist.

Auswegloser Schrecken herrscht in Sologubs Provinzstadt im Roman „Melkij bes“: Der Ort erweist sich als Raum, in dem die teilweise widerwärtigen Helden die ihnen ausgelieferten Mitbürger quälen können. An ein Verlassen dieser Privathölle ist nicht zu denken. Der einzige Außenbezug ist die Fürstin, aber der Brief der Fürstin an Peredonov ist ja eine Fälschung.

Abgeschlossen ist die Welt des „Einen Staates“ in „My“ von Evgenij Zamjatin, sie ist innen vollkommen strukturiert und von den Resten der „alten Welt“ durch die „Grüne Mauer“ abgetrennt. Die Verbindung zu „neuen Welten“ soll durch das Raumschiff „Integral“ hergestellt werden. Beide Grenzsymbole brechen am Ende zusammen, die „Grüne Mauer“ durch den Aufstand, ebenso wie das „Integral“. Am Ende aber wird die Ordnung wieder hergestellt.

In Bulgakovs „Master i Margarita“ ist die psychiatrische Klinik der abgeschlossene Ort, den der Master freiwillig und Bezdomnyj unfreiwillig aufsuchen. Der Master stirbt dort, Bezdomnyj kann sie wieder verlassen. Die psychiatrische Klinik steht natürlich in der Tradition mit den Krankenzimmern bei Vsevolod Garšin („Krasnyj cvetok“) und Anton Čechov („Palata Nr. 6“).

Die Abgeschlossenheit der Sowjetunion wird in Pelevins Text „Den’ bul’dozerista“ auf die absurde Stadt Uran Bator projiziert, deren „Gesetz Nr. 1“ das Verlassen der Stadt verbietet. Die Stadt identifiziert sich also nicht durch eine innere Struktur, sondern durch ihre Grenze, die charakteristischer Weise durch die Hauptperson einfach dadurch umgangen wird, dass er sie ignoriert und ungehindert abreist.

Einen Höhepunkt der Abgeschlossenheit stellt Pelevin im E-Mail-Roman „Šlem užasa“ (M., 2005) dar: Die Protagonisten befinden sich in einem Gebäude (vielleicht ein Hotel), aber in verschiedenen Zimmern, und können nur via e-mail miteinander kommunizieren. Pelevin lässt sie ihre Zimmer beschreiben:

Nutscracker
В прямом. Вы можете описать то место, где находитесь? Что это – комната, зал, дом? Дырка в ххх?
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Romeo-y-Cohiba
Я нахожусь в комнате. Или в камере, не знаю, как правильнее. Она небольшая. Зеленые стены, на потолке белый плафон. У стены кровать. У другой стены – стол с клавишной доской, на которой я в настоящий момент печатаю. Доска намертво прекреплена к столу. Над столом – вделанный в стену LCD-экран за толстым стеклом. На нем появляются эти вот буквы. Разбить его нельзя, я уже пробовал. В комнате две двери, одна из странного черно-зеленого металла, она заперта. Другая дверь – деревянная, белого цвета, ведет в ванную. Она открыта.

Organizm(-:
То же самое, что у Ромео. Запертая металлическая дверь, на ней какой-то рельеф. Ванная как в гостинице. Но полке под зеркалом – мыло, гель для душа, шампунь. Все в фирменной упаковке, на которой странный значок – какая-то шестеренька. Где находишься ты, Щелкунчик?

Nutscracker
В такой же комнтате. Кажется, дверь отлита из бронзы. Организм, на мыле не шестеренка, а звездочка. Похожа на символ, которым в книгах обозначают сноску. Такая есть даже на туалетной бумаге – на каждом листочке. (11ff.)

Die Protagonisten befinden sich in einem virtuellen Labyrinth, in dem auch folgerichtig ein „User“ namens „Ariadna“ auftaucht, wenig später einer mit dem Namen „Teseus“. Der Roman findet auf mehreren räumlichen Ebenen statt: Auf einer Ebene 1, in den Zimmern, aus denen die „User“ nicht hinausgehen können, auf einer Ebene 2, der virtuellen Kommunikation, die allerdings von irgendjemanden beobachtet und beeinflusst wird, auf einer Ebene 3, der mythologischen (eine Transformation der Minotaurus-Geschichte) und 4. irgendeinem Raum, in dem rund um die Hotelzimmer etwas vor sich geht.

Das Eingeschlossensein findet in künstlerischen Texten gelegentlich auf Schiffen statt, man denke da an diverse Filme, in denen ein Unterseeboot dargestellt wird oder ein Raumschiff. In dieser Welt spielt etwa Stanislaw Lems Klassiker „Solaris“: Auf der Raumstation befinden sich 3 Männer, gewissermaßen eine Variante der göttlichen Dreieinigkeit: Sartorius, der die Schöpfung rückgängig machen will (Gott-Vater), Snaut, der allem einen Sinn geben will (der Heilige Geist), und Kelvin, der sozusagen das Leid auf sich nimmt (Christus). Kelvin tritt in Beziehung zu seiner verstorbenen Frau Harey, die durch die Macht des Ozeans materialisiert wird. Dadurch wird die Abgeschlossenheit der Station erst richtig fühlbar: Kelvin kann sie mit seiner „wiedergeborenen“ Frau nicht verlassen, weil sie nur im Kraftfeld des Ozeans existieren kann. Diese Unmöglichkeit, die Station zu verlassen, wird zum Hintergrund für das intensive Spiel, das zwischen den vier Protagonisten ausgetragen wird. ← 47 | 48 →

In der neueren russischen Literatur findet sich dieses Sujet in Boris Akunins Kriminalroman „Leviafan“.

Vladimir Sorokin stellt Eingschlossenheit in einem Ort dar, der an „Abgeschlossenheit“ kaum zu überbieten ist: das Konzentrationslager Dachau. Absurderweise begibt sich der Protagonist, Vladimir Sorokin, freiwillig in das Konzentrationlager, um dort in aller anschaulichen Grausamkeit gequält zu werden.

5.4 Weglosigkeit und Ausweglosigkeit

Der Weg ist als strukturierendes Element von entscheidender Bedeutung für die Ordnung des Raumes. Durch den Weg wird das Chaos des Raumes zum geordneten Ort. Gibt es keine Wege, ist das Chaos zurück.

Der realen Weglosigkeit entspricht auf der metaphorischen oder symbolischen Ebene die Ausweglosigkeit.

Sologubs „Melkij bes“ stellt einen vollständig ausweglosen Ort dar. Offensichtlich ist niemand in der Lage, der Hölle der Provinzstadt zu entkommen. Zwar gibt es eindrücklich beschriebene Wege innerhalb der Stadt, sie alle scheinen aber an der Stadtgrenze zu enden. Die Hoffnung fokussiert sich auf eine Außenwelt, die zu erreichen unmöglich ist: Dort ist die Fürstin, die Peredonov vermittels des Inspektorenpostens aus der provinziellen Enge holen soll, davon aber nichts weiß. Am Ende, nach dem Mord, sitzt Peredonov in seinem Zimmer, in dem ihm seine Wahnvorstellungen geplagt haben. Keine einzige Figur hat es geschafft, der provinziellen Hölle zu entkommen.

Das Motiv der Absenz eines Weges, das nahe am Motiv der Ausweglosigkeit verortet ist, findet sich in Sorokins „Metel’“.

Sorokin nimmt das Motiv des „Schneesturms“ aus Puškins berühmter Novelle auf. Puškins Held, Vladimir Nikolaevič, der unglücklich Liebende, verliert im entscheidenden Augenblick seines Lebens im Schneesturm den Weg, während seine geliebte Marija rechtzeitig in die Kirche kommt. Das Kernstück der Novelle ist Vladimirs verzweifelte Suche nach dem Weg, der ihm letzten Endes vom Sohn eines Bauern gezeigt wird, nachdem er einen zehn Werst langen Umweg gemacht hat.

Dieses Kernstück, im Original etwa zwei Seiten lang, baut Sorokin in seinem Roman „Metel’“, der beim Leser sofort die Assoziation zur Novelle Puškins evozieren muss, zu einer einigermaßen ausladenden narrativen Struktur um, auch wenn die Protagonisten nichts mit einander zu tun haben. Der Weg, den der Arzt im Schneesturm zurücklegen muss, ist nicht zu finden und das Herumirren der Protagonisten führt schließlich zum Tod des Kutschers und zum Wahnsinn ← 48 | 49 → seines Passagiers. Dabei sind Ausgangspunkt und Endpunkt der bizzarren Reise durch den Wald klar (wie bei Puškin): Der Arzt muss einfach den Weg von einem Dorf zum anderen zurücklegen. In der Schneewüste erreichen die beiden Reisenden zwar eine Mühle und einen großen Hof, beides aber eher zufällig als durch Ordnung und Struktur. In beiden Texten ist der Weg verbunden mit dem Motiv des Verlustes dieser Ordnung und Struktur. Nicht zufällig nimmt Marija vor ihrer Fahrt nach Žadrino Abschied von den Dingen, die bisher ihr Leben geordnet haben:

… она втайне прощалась со всеми особами, со всеми предметами, ее окружавшими. (72)

In „Trudno byt’ bogom“ der Brüder Strugackij sind es immer wieder Wege, die von enormer Bedeutung für die dargestellte Welt werden: So entdecken die Protagonisten als Jugendliche mitten im Nirgendwo eine Einbahnstraße. Am Ende ist der Weg des Helden, Don Rumata, an den Leichen nachzuvollziehen, die an ihm liegen. Der Held, der in der mittelalterlichen Welt letzten Endes umhergeirrt ist, hat am Schluss einen Weg gefunden, der allerdings auch in Tod und Verderben führt.

Bei Viktor Astav’ev ist es eher die Ausweglosigkeit, die das Leben seiner Protagonisten bestimmt, z. B. in „Pečal’nyj detektiv“:

Леонид Сошнин возвращался домой в самом дурном расположении духа. И хотя идти было далеко, почит на окраину города, в железнодорожный поселок, он не сел в автобус, – пусть ноет раненая нога, зато ходьба его успокоит и он обдумает все, что ему говорили в издательстве, обдумает и рассудит, как ему дальше жить и что делать.

Собственно, издательства как такового в городе Вейске не было, от него осталось отделение, само же издательство перевели в город более крупный и, как, наверное, думалось ликвидаторам, более культурный, обладающий мощной полиграфической базой. (6)

Dem Protagonisten, einem ehemaligen Polizisten, der aufgrund einer schweren Verletzung im Dienst noch jung in Pension geschickt worden ist, wird der Druck seines Buches verwehrt. Die Leiterin des eigentlich nicht vorhandenen Verlags, Syrokvasova, ist zwar dumm, erweist sich aber trotzdem als unüberwindliches Hindernis für den literarischen Weg Sošnins.

Вот уж и сместилось что-то в душе, и погода дурная не так уж гнетуща, порешил Сошнин, привыкнуть пора – родился здесь, в гнилом углу России. А посещение издательства? Разговоры с Сыроквасовой? Да шут с ней! Ну, дура! Ну, уберут ее когда-нибудь. Книжка ж и в самом деле не ахти – первая, наивная, шибко замученная подражательностью, да и устарела она за пять лет. Следующую надо делать лучше, чтобы издавать помимо Сыроквасовой; может, и в самой Москве… (14) ← 49 | 50 →

Der Traum von Moskau bleibt aber in dem Roman wie in anderen russischen Texten unerfüllt.

Weglosigkeit als Ausweglosigkeit ist natürlich auch in den Texten mit absurden Raumkonzepten zu sehen, in Venedikt Erofeevs „Moskva – Petuški“, wo die Reise in den kleinen Ort außerhalb von Moskau mit der Szene am Kreml endet, der zuvor für den Protagonisten unerreichbar gewesen ist.

Ähnlich strukturiert ist der Raum in Nabokovs „Priglašenie na kazn’“, wo die Flucht aus dem Gefängnis im Gefängnis endet, obwohl Cincinnat C. sein eigenes Haus erreicht zu haben glaubt.

Ausweglos ist die Lage der Meisters und seiner Margarita: Die Rückkehr in das „kleine Häuschen“ erweist sich als untaugliche Lösung ihrer Probleme. Für Voland und seine Bande, die sich in einem anderen Raum-Zeit-Kontinuum bewegen, gibt es diese Ausweglosigkeit nicht. Alle Versuche, sie einzuholen oder festzunehmen, scheitern.

5.5 Grenzen

Mit der Abgeschlossenheit von Räumen sind die Grenzen verbunden, die in aller Regel auch für die interne Struktur von Räumen verantwortlich sind. Grenzen existieren real oder sind den Protagonisten durch bestimmte Gesetze auferlegt: Es gibt Personen, die sich aufgrund ihrer gesellschaftlichen Position oder ihres Vermögens frei bewegen können, und solche, denen das unmöglich ist. Das trifft etwa auf Erast und Liza in Karamzins „Bednaja Liza“ zu: Dem Adeligen steht jegliche Bewegung frei, während Liza auf den Raum zwischen ihrer Fischerhütte und dem Markt in der Stadt reduziert ist. Ähnliches gilt auch schon für Fürst Igor’ und seine Frau Jaroslavna.

Real existierende Grenzen sind bemerkenswerter Weise bedeutend seltener als die strukturellen (gesellschaftlichen, psychologischen) Grenzen.

Evgenij Onegin flieht nach dem Duell mit Lenskij ins Ausland und kehrt wieder zurück: Die Grenze schützt ihn offenbar vor der Verfolgung im Inland. Auch Grivoedovs Čackij verbringt einige Zeit im Ausland. Die erste Figur, die an der Grenze Probleme hat, ist Gogol’s Nase: Sie wird an der Grenze festgenommen.

Das Thema des Auslandes wird nach Puškins Evgenij Onegin von Dostoevskij breit thematisiert. In den „Dämonen“ trifft die Gruppe junger Leute, die sich um Stavrogin schart, aus der Schweiz in der russischen Provinz ein, Fürst Myškin in „Idiot“ kehrt aus der Schweiz zurück, Dmitrij Karamazovs Gegenspieler stammt aus Polen, die Handlung des „Igrok“ spielt in Deutschland, und auch in ← 50 | 51 → der frühen „Povest’“ „Belyje noči“ kehrt der abwesende Geliebte der Protagonistin aus dem Ausland zurück. In allen genannten Texten wird die reale Grenze zwischen Russland und dem Ausland nicht dargestellt, das Ausland wird aber immer negativ konnotiert. Ähnliches lässt sich über Tolstojs Bild des Auslandes sagen: In „Vojna i mir“ kommt die Bedrohung durch Napoleons Armee aus dem Ausland, in „Anna Karenina“ ist das Ausland eine Chance für die Beziehung Karenina – Vronskij, eine Chance, die aber nicht genützt wird. Vronskij, der sich mit Malerei beschäftigt hat, interessiert sich plötzlich nicht mehr dafür, und damit verliert er auch das Interesse an Italien:

Но без этого занятия жизнь его и Анны, удивлявшейся его разочарованию, показалась ему так скучна в итальянском городе, палаццо вдург стал так очевидно стар и грязен, так неприятно пригляделись пятна на гардинах, трещины на полах, отбитая штукатурка на карзинах и так скучен стал все один и тот же Голенищев, итальянский профессор и немец-путешественник, что надо было переменить жизнь. Они решили ехать в Россию, в деревню. В Петербурге Вронский намеревался сделать раздел с братом, а Анна повидать сына. Лето же намеревались прожить в большом родовом имении Вронского. (380)

In der Literatur der Jahrhundertwende herrscht zunächst Kosmopolitismus, bei Brjusov schon an den Titeln seiner Zyklen zu sehen („Urbi et orbi“, „Tertia vigilia“, „Chefs d’Oevre“ usw.). Auch Aleksandr Blok beginnt mit „Ante lucem“. Auch in seinen Romanen wendet sich Brjusov nichtrussischen Themen zu („Ognennyj angel“ und „Altar’ pobedy“). Real existierende Grenzen scheinen nicht zu bestehen. Das Ausland wird hier im Gegensatz zu Dostoevskij positiv konnotiert.

Esenin negiert in „Persidskie motivy“ die für ihn im realen Leben unüberwindliche Grenze zu Persien und schreibt seinen Gedichtzyklus, als ober er tatsächlich dort Zeit verbracht hätte. In „Anna Snegina“ taucht das Auslandsthema auf: Anna Snegina ist nach London emigriert:

Вскрываю… читаю… Конечно!
Откуда же больше и ждать!
И почерк такой беспечный,
И лондонская печать. (72)

Der Brief, den der Ich-Erzähler in der Folge wiedergibt, ist für unser Thema hochinteressant:

«Вы живы? .. Я очень рада…
Я тоже, как вы, жива.
Так часто мне снится ограда,
Калитка и ваши слова.
Теперь я от вас далеко…
← 51 | 52 →
В России теперь апрель.
И синею заволокой
Покрыты береза и ель.
Сейчас вот, когда бумаге
Вверяю я грусть этих слов,
Вы с мельником, может, на тяге,
Выслушиваете тетеревов.
Я часто хожу на пристань
И, то ли на радость, то ль в страх,
Гляжу средь судов все пристальней
На красный советский флаг.
Теперь там достигли силы.
Дорога моя ясна…
Но вы мне по-прежнему милы,
Как родина и как весна». (73)

Esenin stellt eine ziemlich weite und von Grenzen determinierte Welt dar: Einander gegenüber stehen England und Russland (Rossija, rodina, sovetskij flag). Bemerkenswerterweise stellt die fiktive Autorin des Briefes fest, dass in Russland offenbar eine andere Zeit herrschen könnte als im Ausland („V Rossii teper’ aprel’“). Zudem werden zwei wesentliche Grenzmotive genannt: Gartenzaun und Gartentür („ograda“ und „kalitka“).

Gartenzaun und Gartentür stehen für Trennung und mögliche Vereinigung der beiden Protagonisten Anna Snegina und Sergej Esenin (der Autor schreibt fiktiv autobiographisch). Sie trennen die Welt der Gutsbesitzer und die der Bauern, zu denen der Ich-Held sich zählt. Allerdings ist er auch von allen Personen des Textes der beweglichste: Er kehrt aus dem Krieg als Deserteur ins Heimatdorf Radovo zurück, fährt ins Nebendorf Kriuša, reist offenbar nach Petrograd oder Moskau und von dort wieder nach Radovo. Alle anderen Figuren sind an ihren Ort gebunden: Pron Ogloblin, der Müller und seine Frau und – bis zu ihrer Emigration – Anna Snegina.

Aus der Grenze zwischen dem Dorf und dem Gut, also dem Gartenzaun, wird durch das Eindringen der Weltpolitik in das russische Dorf die reale Grenze zwischen dem (westlichen) Ausland und der Sowjetunion. Ist die Grenze im ersten Fall unüberwindbar aufgrund des Unterschieds der Gesellschaftsschichten, so ist sie im zweiten Fall unüberwindbar aufgrund der Entfernung und wohl auch der politischen Situation, auch wenn das Motiv der „Schiffe“ auf eine mögliche Überwindung der Grenze hindeutet. Der Satz vom Weg („Doroga moja jasna“) bleibt unklar, eine mögliche Vereinigung der Liebenden wird aber vom in Russland zurückgebliebenen Protagonisten implizit abgelehnt: ← 52 | 53 →

Details

Seiten
161
ISBN (PDF)
9783653058772
ISBN (ePUB)
9783653963281
ISBN (MOBI)
9783653963274
ISBN (Buch)
9783631665404
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2015 (Juni)
Erschienen
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 161 S.

Biographische Angaben

Erich Poyntner (Autor)

Erich Poyntner studierte an den Universitäten Wien und Leningrad. Er ist langjähriger Lehrbeauftragter (Literaturwissenschaft, Fachdidaktik) am Institut für Slavistik der Universität Wien und an der Pädagogischen Hochschule für Niederösterreich. Er publiziert über russische Literatur und Fachdidaktik.

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Titel: Prostranstvo