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Medienkollisionen und Medienprothesen

Literatur – Comic – Film – Kunst – Fotografie – Musik – Theater – Internet

von Gudrun Heidemann (Band-Herausgeber:in) Susanne Kaul (Band-Herausgeber:in)
Sammelband 244 Seiten

Zusammenfassung

Mediale Bezugnahmen wie Intertextualität, Metamedialität, Translation, Umschrift oder Umkodierung von Text- und Bildformaten können als Medienprothetik aufgefasst werden: Wenn Marshall McLuhan Medien grundsätzlich als extensions of man versteht, so beinhaltet dies die zunehmende Ausweitung körperlicher oder medialer Begrenztheit mittels technologischer Innovationen. Als derart verstandene Prothesen können Medien Defizite indes nicht nur kompensieren, es kann auch zu Widerständen gegen die mediale Übertragung kommen. Die Beiträge dieses Bandes beleuchten den kulturkritischen Hintergrund der McLuhanschen Medientheorie (Freuds Prothesenlogik), und in zahlreichen Fallstudien loten sie die Bandbreite der medialen Kollisionsmöglichkeiten an Beispielen aus Literatur, Comic, Film, bildender Kunst, Fotografie, Musik, Theater und Internet aus.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt
  • Medienreflexionen
  • Freuds Kriegsgott. Prothetik im Zeichen des Todestriebes
  • Sektion 1: Medienkonfrontationen im literarischen Schwarz auf Weiß
  • „[D]ie Wunderbarkeiten hörten auf, das Wunder nahm zu.“ Die naturwissenschaftliche Lesbarkeit der Welt als mediale Sinnkonstitution im Werk Adalbert Stifters.
  • Kinematographisches Erzählen bei Kafka und Dickens?
  • Auf Spiegelprothesen angewiesen? Ausleuchtungen des Subjekts im Prosawerk von Angelika Reitzers Roman Wir Erben
  • Die Diffusion der Medien in Cees Nootebooms Allerseelen
  • Sektion 2: Mediale Erweiterungen und Einschnitte auf der Leinwand
  • The medium is the monster – Die monströsen Bildschirmadaptionen von R. L. Stevensons Jekyll & Hyde.
  • Kollision oder Umkodierung? Zur ‚treuen‘ Literaturverfilmung am Beispiel von Werner Herzogs Woyzeck
  • Apparate aus Kalkül. Spiegel- und Fotoprothesen in Rainer Werner Fassbinders Effi Briest
  • Der Medea-Mythos in den Verfilmungen von Pier Paolo Pasolini und Lars von Trier.
  • Sektion 3: Medien in Medien
  • Das postdramatische Theater und seine Prothesen.
  • Polyvalenz und Sinnstreuung – wenn Comics zitieren. Einige Einblicke in Art Spiegelmans Breakdowns
  • Literaturen in der zeitgenössischen Kunst. Robert Musil & Andreas Gursky, Franz Kafka & Jeff Wall, Walter Benjamin & Joseph Kosuth
  • Der Roman als Transplantat im Internet. Zu den intermedialen Bezügen des facebook-Romans Ziemia Nieobiecana [Das Ungelobte Land].
  • Verzeichnis der Autorinnen und Autoren

Gudrun Heidemann und Susanne Kaul

Medienreflexionen

1. Medienprothesen

Marshall McLuhan versteht Medien grundsätzlich als ‚extensions of man‘ – so der Untertitel seiner prominenten Reflexionen Understanding Media1 von 1964. Hinter dieser Auffassung steckt eine Programmatik, der zufolge sich die körperliche oder mediale Begrenztheit mittels technologischer Innovationen immer weiter auflösen lässt resp. ließ. Hiervon zeugen medienhistorisch etwa bereits die buchstäblichen Ausweitungen in der von McLuhan 1962 analysierten „Gutenberg Galaxy“2 wie die elektronischen Expansionen im 1968 konstatierten „Global Village“.3 Grundsätzlich changiert das Prothetische zwischen zwei Funktionen. Zum einen dient es dazu, etwas Fehlendes zu ersetzen, was im deutschen (Alltags)Sprachgebrauch von ‚Prothese‘ mitklingt. Zum anderen wird etwas hinzugefügt, was das englische ‚prosthesis‘4 im Gegensatz zu ‚artificial limb‘ (künstliches Glied) anzeigt. In beiden Fällen können Mängel, Verluste, Abwesendes oder auch das Streben nach einer Verbesserung, Ganzheit, Einheit resp. Harmonie das Anlegen oder die Verwendung von Prothesen begründen.

Die ambige Logik der Prothese wird bereits in Sigmund Freuds Rede vom „Prothesengott“ deutlich, dessen Substitutionslogik Jörn Glasenapp im vorliegenden Band detailliert darlegt. Nichtsdestotrotz seien einige wenige erhellende Aspekte bereits an dieser Stelle genannt. In Das Unbehagen in der Kultur5 von 1929f. merkt Freud, übrigens selbst Träger einer Kiefernprothese, gleichfalls disjunktiv an: „Mit all seinen Werkzeugen vervollkommnet der Mensch seine Organe – die motorischen wie die sensorischen – oder räumt die ← 7 | 8 → Schranken für ihre Leistung weg.“6 Zu den später als Prothesen bezeichneten Werkzeugen zählt Freud unter anderem kraft- und muskelerweiternde Motoren, enorme Wasser- und Luftdistanzen überwindende Schiffe und Flugzeuge, die optische Linsenmängel korrigierende Brille, das Distanz nehmende Fernrohr, das Unsichtbarkeiten aufhebende Mikroskop, Speicher- und Gedächtnismedien wie die den flüchtigen Augenblick einfangende Fotokamera und die den Schall festhaltende Platte, das weiteste Entfernungen überwindende Telefon, die Schrift als „Sprache des Abwesenden“7 und nicht zuletzt natürlich „das Wohnhaus als Ersatz für den Mutterleib“.8 Damit resultieren die Prothesen auch in Freuds Kulturanalyse aus physischen wie psychischen Mangelerfahrungen, aus dem Bestreben, körperliche Unzulänglichkeiten zu korrigieren, teils immense zeitliche wie räumliche Distanzen zu überwinden, mit Abwesenden zu kommunizieren oder Ereignisse wie Sachverhalte als solche aufzuzeichnen.

Hinsichtlich dieser facettenreichen Prothesenlogik wie des damit einhergehenden weit gefächerten Medienverständnisses knüpft McLuhan an Freud an. Wie etwa Walter J. Ong, der sich insbesondere den durch die diachrone wie synchrone Technologisierung des Wortes bedingten Einschnitten im gesellschaftlichen Denken widmet,9 oder Eric A. Havelock, den in ähnlicher Weise vor allem der antike Diskurswandel durch die Etablierung der Schrift beschäftigt,10 erfasst McLuhan mediale Neuerungen in einem breiten Spektrum ihrer geografischen, kulturellen, soziologischen und ökonomischen Prägungen sowie im historischen wie gegenwärtigen Vergleich. Hierbei bedient er sich eines für die 1960er Jahre ungewöhnlichen und bis heute als unwissenschaftlich geltenden Plaudertons, um das für ihn ‚heiße‘ Medium der Schrift abzukühlen. Gerade aus diesem Grunde werden McLuhans Thesen immer wieder auf- und angegriffen. Seine metaphorischen Analogiebildungen sind allerdings Methode, was sich bereits in seiner mosaikartigen Erstveröffentlichung The Mechanical Bride von 1951 niederschlägt.11 So argumentiert etwa auch Oliver Lerone Schultz, dass der Medientheoretiker „methodisch auf graphische Textaufbrüche ← 8 | 9 → ebenso wie auf aphoristische Pointen und hyperbolische Zuspitzungen [setzte], aber auch auf eine Dialogizität seiner Texte, welche die Leser zu kritischen ‚Ko-Autoren‘ machen sollten.“12

Kritisch ergänzt etwa Frank Hartmann die McLuhansche Ausweitung „von Körperfunktionen […um; G. H.] die Exteriorisierung des Geistes als im besonderen Sinn der Fähigkeit, Denken symbolisch zu fixieren und auf Datenträgern zu speichern.“13 Dieser „Auslagerungsgedanke“,14 auf den bereits oben genannte Medientheorien basieren, geht insofern nicht über McLuhans „Prothesentheorie“15 hinaus, als diese eben nicht nur physisch zu verstehen ist, sondern auch und vor allem metaphorisch oder als sinnbildliches Analogon zu Ersatzgliedern. Ansonsten ließen sich bspw. Mikroskope oder Fotografien nicht als optische Prothesen begreifen, die das menschliche Sehen mit bloßem Auge beträchtlich erweitern und hierbei die übrigen Sinne möglicherweise sogar anästhesieren. Es mag zutreffen, dass sich die McLuhansche Medienlogik auch umkehren lässt. So äußert Friedrich Kittler den Verdacht, „daß aus [einer; G. H.] Eigenentwicklung [der Medien; G. H.], die vom individuellen oder gar kollektiven Körper des Menschen völlig abgekoppelt läuft, dann der überwältigende Impact auf Sinne und Organe überhaupt resultiert.“16 Hieran knüpft etwa Peter Geimer an, indem er feststellt, „dass Medien keine anheimelnden Fortsätze unserer selbst darstellen, sondern [mit Kittler formuliert; G. H.] ‚als Feinde zu begreifen sind‘. Sie kämen, um im Bild zu bleiben, nicht – wie bei McLuhan – ,aus uns hinaus‘, sondern von außen auf ← 9 | 10 → uns zu.“17 Eine prothetische Funktion lässt sich den Medien als Extensionen, die den jeweiligen Körpereinsatz verstärken, steigern, intensivieren oder optimieren, dennoch nicht absprechen.

McLuhan allerdings versteht Medien nicht nur als Extensionen des Menschen, sondern bringt ihre Wechselwirkungen auch als Amputationen ins essayistische Spiel um den homo protheticus.18 So bezeichnet er die fotografische Technik als „an extension of our own being“19 und betrachtet ihren möglichen Wegfall oder Ersatz analog zur „physical amputation“20 samt dem hierfür erforderlichen Wissen und Können. Wiederholt insistiert McLuhan darauf, dass zum Verständnis eines Mediums das Wissen um seine „relations to other media, both old and new“,21 unerlässlich ist. In der ‚new media theory‘ knüpfen hieran längst Überlegungen zur Remediation als „the representation of one medium in another“22 an.

Karin Harrasser stimmt in Körper 2.0. Über die technische Erweiterbarkeit des Menschen mit McLuhan zwar darin überein, dass „Medien ein Dazwischen [sind], sie trennen, was sie verbinden, sie greifen […] in das Verhältnis der Sinne untereinander ein, verändern Raum- und Zeitwahrnehmung.“23 Dennoch verneint die Autorin explizit den prothetischen Status von Medien, welche sie mit der Begründung als Milieus verstehen möchte, dass diese im Gegensatz zur ‚natürlichen‘ Umwelt, einer von McLuhan verwandten Allegorie hinsichtlich medialer ← 10 | 11 → ‚Betriebsblindheit‘, zu einem „in Veränderung begriffenen Geflecht[] von Kräften und Beziehungen tendiert.“24 Bei diesem Medienverständnis einer verflochtenen „Hervorbringung“25 würden Steigerungs- oder Optimierungsimpulse ebenso entfallen wie die „Über- und Unterschätzung ‚des Menschen‘, die Theorien der Medien und Technikphilosophie so häufig prägen.“26 Dies mag auf eine Prothetik zutreffen, die körperliche Einschränkungen aufgrund von Krankheit, Unfällen oder Alterung kompensiert, d. h. auf medizinische Prothesen – vom Holzbein bis zum Implantat. Hierbei handelt es sich allerdings um einen Leistungsanspruch, teils einer Leistungsbesessenheit, der sich Harrasser in ihrer Studie vorwiegend und zu Recht kritisch zuwendet. Im Sinne McLuhans sind Medienprothesen, auch und gerade wenn er immer wieder konkrete Beispiele mit medienhistorischen Quantensprüngen vom beschleunigenden Rad über den mit Druckerschwärze gesetzten Buchstaben bis zur elektronischen Stammeskultur anführt, im weitesten und weitgehendsten allegorischen Sinne als menschliche Körperfunktionen erweiternder Ersatz und/oder deren Ergänzung zu verstehen.

Die McLuhanschen Gedankenspiele, seine teils abstrusen Analogien und Metaphern, sein Spekulieren darüber, was passiert, wenn Medien ersatzlos verschwinden oder durch neue Technologien ersetzt werden, oder wie sich Medien abkühlen und aufheizen lassen, usf. erweisen sich insofern als fruchtbar, als sie eigene Gedankenexperimente über mediale Wechselwirkungen erlauben. In diesem Sinne widmen sich die hier versammelten Beiträge den von den Ausweitungsgedanken angestoßenen Fragen, ob und inwiefern Medien Prothesen sind, was sie dabei amputieren können, welche Narkosen hierfür erforderlich, welche (Phantom)Schmerzen und diesbezügliche Therapien denkbar sind.

Ins Spiel kommen dabei zwangsläufig mediale Konfrontationen, die McLuhan in seinen Kapitelüberschriften etwa wie folgt zum Ausdruck bringt: „The Written Word: an Eye for an Ear“, „Comics: MAD Vestibule to TV“ oder „Movies: The Reel World“. Inhärent sind diesen Zuspitzungen wiederum zahlreiche Kollisionsmöglichkeiten, aus denen mehrdimensionale mediale Eigen- wie Fremdreflexionen hervorgehen. Das Aufeinandertreffen von Medien, ihre Verflechtungen als Medien in Medien, ihre Verschränkungen in Rivalität, Komplizenschaft oder Erbschaft, ihr konstruktives oder kontroverses Miteinander als Vor- und Doppelgänger, ihre profilierende, unterminierende oder neutralisierende Konkurrenz und Kongruenz sowie viele weitere Verzahnungen verdeutlichen das Kollisionspotential. Wenn ← 11 | 12 → dessen „Komplexität“ im vorliegenden Band neben einigen Bildzitaten vor allem „auf die einsinnige Schnur von Buchstabenfolgen gebracht wird“,27 so liegt dieser Anachronismus – mit Jochen Hörisch formuliert – in dem buchstäblichen Kompensationsversprechen begründet, „sinnige Thesen vorzustellen, statt sinnliches Material auszubreiten.“28

2. Medienkollisionen

Der Begriff der Medienkollisionen, der die zweite Komponente dieses Bandes ausmacht, setzt beim gegenseitigen Durchdringen der verschiedenen Medien an, ist aber weder identisch mit dem der Intermedialität noch mit dem der Transmedialität. Er konzentriert sich vielmehr auf ein strukturelles Moment, das im Rahmen der Inter- und Transmedialitätsforschung einen speziellen Fokus hat: Dabei geht es weniger darum, die Konvergenzen zwischen den Medien herauszustellen, als vielmehr darum zu beleuchten, was in Fällen medialer ‚Kollisionen‘ geschieht – also wenn Medien nicht nur einander harmonisch ergänzen, sondern in spannungsgeladener, die Differenz akzentuierender Weise aufeinander Bezug nehmen.

Die Intermedialitätsforschung unterscheidet zwischen Medienkombinationen, Medienwechseln und intermedialen Bezügen. Diese auf Irina Rajewsky29 zurückgehende Unterteilung intermedialer Wechselbeziehungen in drei Phänomenbereiche ist so zu verstehen, dass im Falle der Medienkombinationen mehrere Medien zu einem multimedialen Zusammenspiel verbunden werden, wie es etwa bei der Oper geschieht. Mit Medienwechsel ist beispielsweise die Literaturverfilmung gemeint oder die Verfilmung eines Comics oder die Opernaufführung zu einem Film, also die Überführung eines Ausgangsmediums in ein Zielmedium. Hier stellt sich die Frage, inwiefern es überhaupt Äquivalente zwischen den Zeichensystemen geben kann, so dass eine Übersetzung möglich ist, denn Medien lassen sich nicht auf eine mimetische Referenzfunktion reduzieren. Daher hat die Übersetzungsleistung mit den Zusammenstößen zwischen den medienspezifischen Eigenheiten zu kämpfen, die selbst Bedeutungsträger sind.

Bei der dritten Kategorie, den intermedialen Bezügen, ist ein spannungsreiches Aufeinandertreffen der unterschiedlichen Medien bereits Programm, denn Untersuchungen, etwa der Bedeutung der Fotografie im Film oder auch der ← 12 | 13 → sogenannten filmischen Schreibweise, heben gerade die medialen Divergenzen und deren Folgen hervor, weniger die zugrunde liegenden konvergenten Strukturen. Zwar sind solche Strukturen eine Voraussetzung für die Vergleichbarkeit – daher sind narratologische Studien wie Narrative across Media, herausgegeben von Marie-Laure Ryan,30 unverzichtbar, die unter dem Titel der transmedialen Erzähltheorie universale Erzählelemente in den Medien herausarbeiten. Die Formen des Zusammenspiels zwischen den Medien treten jedoch deutlicher hervor, wo die Simulation oder Reproduktion eines Subjektmediums in einem Objektmedium auf Widerstand stößt oder der Prothesenstatus des einen Mediums im anderen offenkundig wird.

Die Beiträge dieses Bandes beziehen sich vor allem auf die letzte Kategorie, aber auch auf die semantischen Erneuerungen und Prothesenfunktionen, die der Medienwechsel mit sich bringen kann. Dabei gerät der ‚clash‘ der Medien in einem weiten Spektrum von Literatur, Theater, Film, Bildender Kunst, Fotografie, Musik, Comic und Internet in den Blick. Untersuchungen, die das Aufeinandertreffen verschiedener Medien behandeln, sind per se interdisziplinär, insofern dabei Phänomene beleuchtet werden, die, wie der Intermedialitätsforscher Werner Wolf betont, „traditionell von unterschiedlichen Disziplinen untersucht wurden, nun aber unter einem Konzept zusammengeführt werden können“.31 Entsprechend interdisziplinär wird also auch in den vorliegenden Beiträgen untersucht, inwiefern es zu Strukturveränderungen eines Mediums kommen kann, sofern es ein anderes in sich ausstellt und dieses wiederum mit seinen eigenen Darstellungsmitteln modifiziert. Zudem wird gezeigt, inwiefern im Sinne von McLuhans „extensions“ dieses „crossing and interplay“32 von selbständigen Medienformen auch die menschliche Erfahrung bereichern kann.

3. Synopse

Den nach Medium und Material sortierten Sektionen vorangestellt ist das Theorie-Kapitel „Freuds Kriegsgott. Prothetik im Zeichen des Todestriebes“ von Jörn Glasenapp, das sich Freuds Technikanthropologie und hierbei speziell der ← 13 | 14 → berühmt gewordenen Metapher vom „Prothesengott“ widmet. Immer wieder wird diese einschließlich der ihr zugrunde liegenden Behauptung, technische Innovationen seien Organerweiterungen, mit Marshall McLuhans entsprechenden Einlassungen in Beziehung gesetzt, der ‚Vater der Psychoanalyse‘ somit als Vorgänger des ‚Vaters der Medienwissenschaft‘ reklamiert. Aus dem Blick gerät in diesem Zusammenhang regelmäßig die gegenüber McLuhan so völlig anders gelagerte Stoßrichtung der Freud’schen Argumentation, deren triebtheoretische Fundierung der Beitrag unter besonderer Berücksichtigung der Todestrieb-Hypothese freilegt. Dadurch wird sichtbar, dass Freud zufolge Progress und Regress zusammenfallen, dass als eigentlicher Motor des technischen Voran die unbewusste Sehnsucht nach dem Zurück fungiert. Ziel dieser Sehnsucht ist nicht zuletzt der Tod. Die Konsequenz dieses Befundes ist unmissverständlich: Der „Prothesengott“ ist zu guten Teilen ein Kriegsgott.

Sektion 1: Medienkonfrontationen im literarischen Schwarz auf Weiß

Die von literarischen Texten ausgehende Sektion wird mit dem Beitrag „‚[D]ie Wunderbarkeiten hörten auf, das Wunder nahm zu.‘ Die naturwissenschaftliche Lesbarkeit der Welt als mediale Sinnkonstitution im Werk Adalbert Stifters“ von Marta Famula eröffnet. In Adalbert Stifters ästhetischem Konzept des „sanften Gesetzes“ wird die abstrakte Naturgesetzmäßigkeit als geistige Prothese des Welt- und Selbstverständnisses verhandelt. Stifters Texte legen den Fokus auf das Problem einer geistigen Selbstverortung angesichts des naturwissenschaftlichen Weltbildes, innerhalb dessen sich das individuelle Ich ohne Bedeutung, ja in einer permanenten Bedrohung durch die Zufälligkeit der modernen Welt vorfindet. Indem Stifters Texte gerade die entpersonifizierte Naturgesetzmäßigkeit als Ganzes mit Sinn belegen, machen sie die wissenschaftliche Lesart der Welt selbst zu einer geistigen Basis der individuellen Selbstverortung, die im Sinne einer geistigen Prothese vor dem existenziellen Abgrund bewahren soll. Besonders in der Erzählung Die Mappe meines Urgroßvaters kommt diese Abstraktion des eigenen Erlebens auf allgemeingültige Strukturen zum Tragen. Über das Medium einer speziellen Form des Tagebuchschreibens wird hier ein strukturierender Blick auf das Selbst gerichtet, mittels dessen objektivierender Übersetzung sich das schreibende Ich als Teil einer großen Weltordnung zu begreifen vermag und mit dieser geistigen Stütze einen stabilisierenden Blick auf die eigene Existenz zu generieren sucht.

In ihrem Beitrag „Kinematographisches Erzählen bei Kafka und Dickens?“ legt Susanne Kaul eine kritische Betrachtung der Redeweise vom filmischen ← 14 | 15 → Erzähl- bzw. Schreibstil vor. Dazu analysiert sie die in der Kafka- und Dickensforschung angeführten Merkmale und Argumente für das kinematographische Erzählen und vergleicht diese. Das Ergebnis der Untersuchung ist, dass die angeführten Kriterien sehr verschiedenartig – mithin entgegengesetzt – sind (z. B. Empathie versus Oberflächenästhetik) und dass letztlich kein filmspezifisches Erzählen nachgewiesen werden kann, erstens, weil das Filmische unterbestimmt bleibt, und zweitens, weil nur Strukturähnlichkeiten bewiesen werden können, nicht aber eine Schreibweise, die vom Film etwas nur ihm Eigentümliches entlehnt.

Joanna Dryndas Aufsatz „Auf Spiegelprothesen angewiesen? Zu Ausleuchtungen des Subjekts in Angelika Reitzers Roman Wir Erben“ geht der Frage nach, wie in der Relation Realität-Medium-Subjekt die Identitätsbildung reflektiert wird und inwiefern dem Spiegel, dem Metamedium des Visuellen, eine prothetische Funktion zugestanden wird. Nach einleitenden Bemerkungen zu den Spezifika von Reitzers Prosatexten wird die Romankonstruktion analysiert: In der auf Kontrast angelegten Figurenkonstellation manifestieren sich die dem gegenwärtigen Subjektideal immanenten Schwierigkeiten, und zwar der Anspruch auf Selbstkreation und das Bedürfnis nach Halt. Durch die Verschränkung zwischen Spiegel- und Haussymbolik – in dem dichten Analogienetz fungiert das zentrale Bild des Hauses als eine Symmetrieachse – wird eine Schnittstelle zwischen Identität und Familiengeschichte markiert. Um das konfliktgeladene Verhältnis zwischen Individualität und familiärer Bindung zu verdeutlichen, rekurriert der Roman intertextuell auf Goethes Wahlverwandschaften. Das von Goethe übernommene Prinzip der wiederholten Spiegelung, welches hier in den Kontext der Lacanschen Theoreme zu der Subjektkonstitution verpflanzt wird, erlaubt der Autorin, die orthopädische Funktion der Spiegelprothese auszuloten.

Iris Hermann arbeitet in ihrem Beitrag „Die Diffusion der Medien in Cees Nootebooms Allerseelen“ heraus, inwiefern Cees Nooteboom in seinem Nachwenderoman Allerseelen eine Diffusion verschiedener Medien vorführt, die in einem Prozess des Störens und Kollabierens vor allem Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit, Hörbares und Nichthörbares miteinander in eine konfliktreiche Beziehung setzen. Das Mediengestöber ist der performative Ausdruck einer Trauerarbeit, die nicht aufhören will, sondern sich immer wieder neu generiert.

Biographische Angaben

Gudrun Heidemann (Band-Herausgeber:in) Susanne Kaul (Band-Herausgeber:in)

Gudrun Heidemann ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin und DAAD-Entsandte am Lehrstuhl für Literatur und Kultur Deutschlands, Österreichs und der Schweiz an der Universität Łódź. Susanne Kaul ist Akademische Oberrätin an der Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft der Universität Bielefeld und derzeit Heisenbergstipendiatin am Germanistischen Institut der Universität Münster.

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Titel: Medienkollisionen und Medienprothesen