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Neue Lesarten ausgesuchter Texte der Kinder- und Jugendliteratur

Literaturwissenschaftliche Erkundungen von der Biene Maja bis hin zu Tschick

von Anke Christensen (Band-Herausgeber) Olaf Koch (Band-Herausgeber)
Konferenzband 232 Seiten

Inhaltsverzeichnis


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Anke Christensen / Olaf Koch

Neue Lesarten ausgesuchter Texte der Kinder- und Jugendliteratur. Literaturwissenschaftliche Erkundungen von der Biene Maja bis hin zu Tschick

Dass die Popularität von Kinder- und Jugendliteratur im 21. Jahrhundert anhält und Kinder- und Jugendbücher ein wichtiger Wirtschaftszweig des Verlagwesens sind, zeigen nicht zuletzt die aktuellen Zahlen des Buchmarktes: Seit vielen Jahren liegt der Bereich der Kinder- und Jugendbücher konstant bei etwa 16 % des Gesamtumsatzes des Buchhandels (2018 waren es sogar 16,6 %), nur die Belletristik ist mit 31,5 Prozent auch im Jahr 2018 weiterhin deutlich umsatzstärker.1 Dabei ist die Grenze zwischen Kinder- und Jugendliteratur immer schwieriger zu ziehen, grenzüberschreitende Medien, All-Age- oder Crossover-Literatur, erweisen sich als zunehmend bedeutend und führen letzten Endes zu einer Aufwertung von Kinder- und Jugendliteratur. „Was die heutige Situation maßgeblich prägt, ist die Abkehr von einer dominant pejorativen Betrachtung der Rezeption von Kinder- und Jugendliteratur und -medien durch Erwachsene.“2 Auch im Bereich der Literaturwissenschaft ist eine Aufwertung des Bereichs der Kinder- und Jugendliteratur erfolgt. Zahlreiche Reihen, Zeitschriften, Sammelbände, Monografien und Aufsätze widmen sich diesem Forschungsgegenstand.3 ←7 | 8→Trotzdem werden in der Literaturwissenschaft Kinder- und Jugendbücher nicht als gleichwertig mit der Erwachsenenliteratur angesehen. Bettina Bannasch und Eva Matthes weisen darauf hin, dass Texte für Kinder weiterhin in „Trivialitätsverdacht“ stehen. „Ästhetik und Erziehung scheinen einander unversöhnlich gegenüber zu stehen.“4 Die Nähe zur Pädagogik führt dazu, dass Kinder- und Jugendliteratur schnell als Didaktik abgestempelt wird und somit inhaltliche Überlegungen, oft in Bezug auf die Eignung im Deutschunterricht, im Vordergrund stehen, während Formanalysen und die Untersuchung von ästhetischen Konzepten dahinter zurücktritt. Zudem weist Dagmar Grenz darauf hin, dass die Zahl der Professuren, die Kinder- und Jugendliteratur zu ihren Schwerpunkten zählen, eher rückläufig seien.5 Sieht man von Didaktiklehrstühlen ab, die die Eignung von Kinder- und Jugendliteratur in der Schule untersuchen, so hat sich dieser Befund seit 2010 nicht grundsätzlich geändert.

Der vorliegende Sammelband widmet sich neuen Lesarten der Kinder- und Jugendliteratur und möchte somit einen Beitrag zum Forschungsdiskurs leisten. Dabei werden zum einen Werke der Weltliteratur behandelt, die als klassisch zu bezeichnen sind und unter neuen Fragestellungen betrachtet werden. Zum anderen sollen einige Aufsätze als Baustein dienen, ein Forschungsdesiderat zu schließen. Beispielsweise erweist sich Kinder- und Jugendliteraturforschung überwiegend als Prosaforschung, so dass eine Betrachtung des Dramas „Ehrensache“ einen Beitrag dazu leistet, auch Jugenddramatik als Forschungsgegenstand zu etablieren. Auch das kinderliterarische Werk Almut Hoppes ist bislang kaum beforscht. Ebenso haben die Kinderbücher rund um den „kleinen Nick“ oder Andreas Steinhöfels „Es ist ein Elch entsprungen“ bisher kaum Beachtung in der Kinder- und Jugendliteraturforschung gefunden.

Der vorliegende Band behandelt ausschließlich Kinder- und Jugendbücher des 20. und 21. Jahrhunderts und bezieht sich überwiegend, aber nicht ausschließlich auf deutschsprachige Literatur. Die einzelnen Aufsätze sind chronologisch nach dem Erscheinungsdatum des Werkes geordnet.

HANS-EDWIN FRIEDRICH untersucht die abenteuerliche Reise der kleinen Biene Maja, die sich als eine Entwicklungsgeschichte erweist. So reift Maja ←8 | 9→vom ‚Taugenichts‘ am Anfang ihrer Reise zu einer aufmerksamen und reflektierten Beobachterin der Welt heran, denn sie erkennt Schönheit und Gefahren der Natur und kann als Beraterin der Königin gereift in den Bienenstock zurückkehren. Anhand der Biene können die jungen Rezipienten erkennen, dass man auch mit unangepasstem Verhalten der Gesellschaft einen Beitrag leisten kann, wenn man sich von einer gehörigen Portion Sozialkompetenz leiten lässt. Dabei ist es die Liebe, die die Welt von Menschen und Tieren verbindet.

Im Anschluss an eine biografische Einordnung stellt BERND AUEROCHS die Welt des Bären Winnie-the-Pooh vor, der eine innige Freundschaft zu verschiedenen Tieren des Waldes sowie zu dem Menschenkind Christopher Robin führt. Die ungleichen Tiere, allesamt Sonderlinge, zeichnet aus, dass sie einander schonen, also gerade deshalb so gut miteinander auskommen, weil sie nicht die Schwächen des jeweils anderen bloßlegen. Das erweist sich gerade vor dem Hintergrund der Entstehungszeit Winnie Poohs, der Zeit des in Europa aufkommenden Faschismus, als bemerkenswert. Neben der bedingungslosen Freundschaft ist es die Kreativität der Sprache, die den Reiz der Geschichten rund um den dümmlichen Bären Pooh auszeichnet.

SVEN HANUSCHEK wirft einen intermedialen Blick auf einen Klassiker des Kinderkrimis, indem er nicht nur den Roman „Emil und die Detektive“ betrachtet, sondern auch auf dessen grafische Gestaltungen und seine Verfilmungen eingeht. Der Erfolg des Buches liegt seiner Auffassung nach darin, dass Kinder sich frei in der Großstadt bewegen und dabei die Erwachsenenwelt parodieren, durch die auch der Autor Erich Kästner als „metafiktionaler Scherz“ wandelt. Das Lebensgefühl, das die Kinder in der Großstadt Berlin erfahren, gilt als das Besondere des Klassikers. Optimismus auch in der Fremde erweist sich hier als wichtiger „Begleiter durch alle schwierigen Lebenslagen“.

Der Roman „Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen“ steht in der Tradition der Teufelspaktgeschichten, wobei INGO IRSIGLER besonders Chamissos „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ hervorhebt: Beide Helden begeben sich nach dem Pakt auf eine Entwicklungsreise, um ihre Identität (wieder) zu erlangen und den Teufel zu besiegen. Der Roman von James Krüss verweist dabei stets auf seine außerliterarische Wirklichkeit, in der der Kapitalismus die Gesellschaft bestimmt. INGO IRSIGLER weist nach, dass sich nur die Kleinen, die Künstlerfiguren dieser Prämisse widersetzen können: Als Außenseiter können sie die düstere Wirklichkeit deuten und ihr humanistische Ideale entgegenstellen.

„Der kleine Nick“ erweist sich trotz zahlreicher Bände in der deutschsprachigen Kinder- und Jugendliteraturforschung als Desiderat. ECKHARD PABST zeigt das besondere ästhetische Konzept der Reihe auf, nämlich die immer gleichen ←9 | 10→Darstellungen der kindlichen Wirklichkeit. Beispielsweise werden feststehende häusliche Strukturen stets in ihren Abläufen gestört, wobei es nicht allein dem kleinen Nick zuzuschreiben ist, für Chaos zu sorgen. Zeitlose Erzählstrukturen kombinieren sich mit der Lebenswirklichkeit der 50er Jahre. Das erweist sich ebenfalls als Kennzeichen aller Geschichten, die nicht nach Linearität streben, was der autodiegetische Erzähler Nick noch unterstützt: Schreiben ist für ihn gleichbedeutend mit dem, was er erlebt und erinnert. „Die Geschichten fixieren das Chaos und bestätigen damit den kindlichen Gegenentwurf zum Ordnungsideal der Erwachsenenwelt.“

Während die ersten beiden Bände des „Räuber Hotzenplotz“ dem Muster des ‚Howcatchem‘ folgen, erweist sich der dritte Band der bekannten Räubergeschichten Otfried Preußlers als Entwicklungsgeschichte: Am Ende des dritten Bandes wird Hotzenplotz als eine Figur präsentiert, die sich gänzlich geändert hat: Der Räuber wird Gastwirt und führt fortan ein rechtschaffendes Leben. HEIDE HOLLMER weist zahlreiche intertextuelle Bezüge der Bände rund um die Figuren Kasperl und Seppel nach und verweist auf Vorlagen aus der Sagen- und Märchenwelt und auf das Kasperltheater. Sie erläutert, dass es dem Autor in seinen Geschichten nicht um Belehrung oder bloße Wissensvermittlung gehe, sondern vielmehr um eine „Herzens- und Charakterbildung“ in aufgeklärt optimistischer Weise, die HEIDE HOLLMER als diskrete Pädagogik bezeichnet.

OLAF KOCH stellt ein Identitätskonzept vor, das sich im Subtext von Michael Endes „Die unendliche Geschichte“ verbirgt. Eine Identität benötigt einen wahren Namen, eine Erinnerung an das, was war, und eine Vorstellung von dem, was sein könnte. Den Antrieb für diese immerwährende Selbstverortung stellt nach Michael Ende das „Ewig-Kindliche“ dar, welches aus Johann Wolfgang Goethes Prinzip des „Ewig-Weiblichen“ abgeleitet wurde.

ANKE CHRISTENSEN untersucht die Funktion der chaotisch-komischen Weihnachtszeit rund um den sprechenden Elch Mr Moose, die Andreas Steinhöfel in seinem Kinderbuch „Es ist ein Elch entsprungen“ präsentiert. Während das Phantastische des Weihnachtsbuches darauf hinweist, dass der Elch als Vaterersatz der Hauptfigur Bertil dient, evoziert das Komische nicht nur Unterhaltung und Identifikation mit Bertil, sondern erlaubt auch einen kritischen Blick auf die Erwachsenenwelt. Beides, die phantastischen Elemente des Weihnachtsbuches und dessen Komik, nehmen der Situation, der Trennung der Eltern, die Schwere, was auch zur Entlastung der jungen Rezipienten führt, die wie die Hauptfigur mit Verlust zu kämpfen haben.

Der Genese des Bösen wendet sich ULF MICHEL in seiner Untersuchung der Harry-Potter-Reihe zu. Er entlarvt den Bösewicht Voldemort als Rassisten, der im Gegensatz zu Harry Potter nicht den „Schutzzauber“ der Liebe erfahren hat. ←10 | 11→Ulf Michel weist nach, dass nicht nur die Abwesenheit von Liebe, sondern auch der Wunsch nach Macht das Böse begründet. Letzten Endes ist es aber in allen Bänden Rowlings der freie Wille, der in der Welt des Harry Potter zu richtigem und falschem Handeln führt. Darin liegt eine entscheidende Botschaft der erfolgreichen Romanreihe.

RAINER PAASCH-BEECK entdeckt die Schule als zentralen Raum der Jugendbücher Tamara Bachs: Schule dient nicht nur allgemein als Ort der Erinnerung, sondern auch als ein Raum, der den Alltag strukturiert. In diesem Raum zeigt sich ein verändertes Bild von Schule, die nicht mehr eine Angst einflößende Anstalt ist, sondern eher ein Ort der Langeweile. Lehrerinnen und Lehrern sind keine Autoritäten mehr, sondern die Jugendlichen wollen von ihnen lediglich in Ruhe gelassen werden. Innerhalb des Raumes Schule erweist sich das Schulklo als ein besonderer Ort, in dem man dem Schulalltag entflieht, Beziehungen knüpft und dessen Rituale im Verlauf der Adoleszenz erlernt werden müssen.

Mit ihrer Untersuchung zu Felicitas Hoppes Kinder- und Jugendbüchern wird JULIA ILGNER ein eklatantes Forschungsdesiderat ein wenig schließen. Sie weist nach, dass sich die kinder- und jugendliterarischen Texte der Autorin nahtlos in ihr Gesamtwerk einfügen, der „vielbeschworene ‚Hoppe-Sound‘“ auch in ihren Kinder- und Jugendbüchern wahrzunehmen ist. Als Besonderheit erweisen sich die Illustrationen der Kinder- und Jugendbücher, die die besondere Ästhetik unterstreichen. Dass die Texte Hoppes sich einer klassischen Einteilung in Erwachsene- oder Kinder- und Jugendliteratur verweigern, weist die Verfasserin anhand einer Bild-Text-Analyse von „Das Richtfest“ nach.

Ähnlich wie das kinder- und jugendliterarische Œuvre Hoppes erweist sich auch die Jugenddramatik Lutz Hübners als deutliches Forschungsdesiderat. KAI BREMER wendet sich exemplarisch dem Drama „Ehrensache“ zu, das auf einer wahren Begebenheit, dem sog. Hagener Mädchenmord, beruht. Der Verfasser zeigt, dass sich die Dominanz, die beide Hauptfiguren für sich beanspruchen, bereits in der Sprache nachweisen lässt. Dass der drastische Schluss dem Rezipienten von Beginn an bekannt ist und sich somit zum Dargestellten positioniert werden muss, weist KAI BREMER in der Analyse der ringkompositorisch angelegten Form nach.

LENA HOFFMANN spürt auf, welche Strategien den Roman „Tschick“ zu so großem Erfolg führten. Dabei erläutert sie zunächst das Crossover-Phänomen, das sich bereits in der Publikationsgeschichte von „Tschick“ zeigt, wie sie anhand der Buchcover nachweist. Dass Herrndorf einerseits gängige Motive jugendliterarischer Klassiker zum Vorbild nimmt und andererseits durch intermediale und populärkulturelle Verweise auch erwachsene Rezipienten anspricht, belegen zahlreiche Textbezüge. LENA HOFFMANN sieht „Tschick“ als ein Genrehybrid an, ←11 | 12→das Abenteuerroman, Road-Novel und Coming of Age-Geschichte vereint, und welches sich nach der Lektüre von „Arbeit und Struktur“ zudem als mediales Hybrid erweist.

Die große Wertschätzung von Kinder- und Jugendliteratur durften wir im Rahmen einer Ringvorlesung erleben, die im Wintersemester 2017 an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel abgehalten wurde. Aus ihr gehen viele Beiträge dieses Sammelbandes hervor.6 Allen Mitwirkenden, die die Ringvorlesung begleitet haben, sowie den Autorinnen und Autoren der Beiträge dieses Sammelbandes sei herzlich gedankt. Ferner danken wir der Waldemar Bonsels Stiftung, dem Alumni e.V. der Christian-Albrechts-Universität sowie dem Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien ganz herzlich für die finanzielle Förderung des Bandes. Jill Kostrzewa sei gedankt für ihre umfangreichen Recherchearbeiten.

Unser abschließender Dank gilt Prof. Dr. Hans-Edwin Friedrich für die Aufnahme des Bandes in die Reihe Beiträge zur Literaturwissenschaft des 20. und 21. Jahrhunderts.

Kiel, Dezember 2019

Anke Christensen / Olaf Koch


1Vgl. die Zahlen des Börsenvereins des deutschen Buchhandels: https://www.boersenverein.de/markt-daten/marktforschung/wirtschaftszahlen/warengruppen/ [zuletzt abgerufen am 06.12.2019]. Für einen Überblick über die Bedeutung von Kinder- und Jugendliteratur vgl. Corinna Norrick-Rühl: Kinder- und Jugendbuchmarkt, in: KinderundJugendmedien.de: http://www.kinderundjugendmedien.de/index.php/begriffeund-termini/1222-kinder-und-jugendbuchmarkt [zuletzt abgerufen am 06.12.2019].

2Lena Hoffmann: Crossover. Mehrfachadressierung in Text, Markt und Diskurs. Zürich 2018, S. 114. Vgl. auch den Beitrag von Lena Hoffmann zu ‚Tschick‘ in diesem Sammelband.

3Vgl. z.B. die Reihen Kinder- und Jugendliteratur aktuell, hrsg. von Petra Josting et al., Jahrbuch Kinder- und Jugendliteraturforschung, hrsg. von Gabriele von Glasenapp et al., Kinder- und Jugendliteraturforschung in Österreich, hrsg. von Ernst Seibert, Gunda Mairbäurl und Heidi Lexe, oder Kinder- und Jugendkultur, -literatur und -medien. Theorie – Geschichte – Didaktik, hrsg. von Hans Heino Ewers, Ute Dettmar und Gabriele von Glasenapp oder die Zeitschriften 1001: das Magazin für Kinder und Jugendliteratur, Bookbird, Eselsohr, kjl&m – forschung.schule.bibliothek (mit der Sonderreihe kjl&m extra) oder interjuli.

4Bettina Bannasch, Eva Matthes (Hg.): Kinder- und Jugendliteratur. Historische, erzähl- und medientheoretische, pädagogische und therapeutische Perspektiven. Münster 2018, S. 8.

5Dagmar Grenz (Hg.): Kinder- und Jugendliteratur. Theorie, Geschichte, Didaktik. Baltmannsweiler 2010, S. 3; Sie gibt auch einen knappen Forschungsüberblick, S. 1–4.

6Die Ringvorlesung ist online verfügbar unter http://www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/ringvorlesungen/klassiker-der-kinder-und-jugendliteratur-des-20-und-21-jhdts [zuletzt abgerufen am 06.12.2019].

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Hans-Edwin Friedrich

Vom Taugenichts zum Taugewas. Waldemar Bonsels: Die Biene Maja und ihre Abenteuer (1912)

I

Im Roman „Himmelsvolk“, den Waldemar Bonsels 1915 veröffentlichte, erzählt ein Blumenelf von einer Begegnung unmittelbar nach seiner Geburt in einer Lilie:

In jener Nacht nun, in welcher ich erwachte, kam ein kleines geflügeltes Tier zu mir, es war eine Biene, die Maja hieß, und die ihren heimatlichen Stock verlassen hatte, um die Welt kennenzulernen. Sie hatte den Wunsch, die Menschen zu sehen, wie sie am schönsten und glücklichsten sind, und ihr wißt, daß wir Elfen Macht haben, den liebsten Wunsch des ersten Wesens zu erfüllen, das uns in unserer Lebensnacht begegnet. So flogen wir miteinander durch die helle Nacht bis an einen Ort am Waldrand, wo in einer Laube, unter blühenden Zweigen, zwei Menschen weilten. Es waren ein Mädchen und ein Jüngling. Sie hatte ihren Kopf an seine Schulter gelehnt, und sein Arm hielt sie umschlungen, als ob er sie schützen wollte. Sie saßen still da und schauten mit ihren großen Augen in die Nacht.1

Diese Szene gehört gemeinhin nicht zu denen, an die man sich heute noch erinnert, wenn von der Biene Maja die Rede ist. Das dürfte daran liegen, dass die Zeichentrickserie aus den 1970er Jahren, die den ursprünglichen Stoff adaptiert und dabei verändert hat, die Episode mit dem Blumenelfen nicht übernommen hat. Sie ist zentral, Maja kommt in „Himmelsvolk“ nicht weiter vor – warum also diese Anknüpfung?

Der Roman „Die Biene Maja und ihre Abenteuer“ erschien 1912 und entwickelte sich nach dem Ersten Weltkrieg zu einem der erfolgreichsten deutschen Kinderbücher. Harald Weiss hat die Auflagenentwicklung nachgezeichnet.2 Der Durchbruch kam nach dem Weltkrieg. 1917 stand die Gesamtauflage noch bei ←13 | 14→22.000; 1918 erreichte sie 99.000, 1921 waren es bereits 400.000. Waldemar Bonsels sah den Erfolg, was seine Reputation als Dichter betrifft, mit gemischten Gefühlen. In der „Literarischen Welt“ erschien 1931 sein Aufsatz „Mein erster Erfolg – mein erster Misserfolg“, in dem er schmallippig bekundete: „Von der ‚Biene Maja‘ zu sprechen, verbietet mir die Misere meiner Popularität, dies Buch war auch keineswegs mein erster Erfolg.“3 Während die Erstausgabe von 1912 noch den Untertitel „Ein Roman für Kinder“ trug,4 verschwand diese Bezeichnung bei späteren Auflagen. Dem entspricht auch die Darstellung in der frühen Monographie von Karl Rheinfurth, die Bonsels „als den Erfüller der tiefsten Sehnsucht, die je und je in mir lebendig war“,5 preist. Er zählt die „Biene Maja“ neben „Himmelsvolk“, „Antjekind“ und „Indienfahrt“ zu den Naturbüchern. Ihre Beliebtheit bei Kindern wird zwar eingeräumt, jedoch auf Gewichtigeres hingewiesen. Es gelte,

die geistige Fundamentierung dieses Märchenbuches zu erkennen und zu wissen, daß es sich für den Dichter in der „Biene Maja“ nicht um zeitvertreibendes Spiel seiner Phantasie, ein ästhetisches Experiment handelt, sondern um ein ernstes Zeugnis seiner Weltanschauung und einen Beweis ihrer religiösen Tiefe. In Maja offenbart sich das Erlebnis der Natur und der Liebe im naiven Gemüt.6

„Die Biene Maja und ihre Abenteuer“ gehört zu der Sorte Kinderbücher, die Hans-Heino Ewers als doppeladressierte bezeichnet hat.7 „Himmelsvolk“ ist ←14 | 15→keine Fortsetzung der Abenteuer Majas, sondern entfaltet im Duktus des Kinderbuchs die mit der Figur des Blumenelfen verbundenen Aspekte. Die „Biene Maja“ und „Himmelsvolk“ (1915) blieben Bonsels‘ einzigen Kinderbücher.

II

Der Roman beginnt mit Majas Ausflug aus dem Stock, um die „blühende Welt“8 kennenzulernen.9 In den ersten neun von siebzehn Kapiteln trifft Maja nacheinander auf verschiedene Insekten. In der episodischen Abfolge werden jedoch bereits Verknüpfungen mit späteren Ereignissen vorbereitet. So lernt sie im 3. Kapitel die Libelle Schnuck kennen, die sich später als verlorene Geliebte des Hornissenwächters herausstellt, der Maja bewacht. Der lässt Maja frei, weil sie ihm Schnucks Aufenthaltsort nennt. Im 4. Kapitel trifft sie den Mistkäfer Kurt, dem sie wieder aufhilft, nachdem er auf den Rücken gefallen ist. Kurt befreit sie im 7. Kapitel aus dem Netz der Spinne Thekla. Einen Höhepunkt bildet die Begegnung mit dem Blumenelfen, die im zehnten und elften Kapitel erzählt wird und die, wie Hanuschek vermerkt hat, auch stilistisch anders instrumentiert ist.10 Das zehnte Kapitel beginnt mit einem Einschnitt: „So verlebte die kleine Maja unter den Insekten die Tage und Wochen ihres jungen Lebens.“ [133] Die episodische Reihung der Begegnungen setzt sich auch in diesen Kapiteln fort. Eine weitere Episode bildet dann das wieder im alten Erzählton fortfahrende zwölfte Kapitel, in dem Maja den Marienkäfer Alois Siebenpunkt kennenlernt. Die Kapitel 13–17 schließlich bilden das große Finale mit der Hornissenschlacht.

Die Klarheit der Konzeption zeigt sich in der Verbindung der drei Segmente durch die Zentralfigur. Die einzelnen Episoden von Majas Begegnungen haben ihren inneren Zusammenhang durch die Ausrichtung auf die Elfenfahrt einerseits und auf die große Schlacht andererseits. Damit wird Majas Weg in die Welt, der zunächst zufallsgesteuert anmutet, zu einer Queste, deren Ziel Maja selbst nicht klar ist. Sie absolviert einen Weg, der zugleich eine Entwicklung bedeutet. Am Ende kommt sie wieder in den Stock, den sie am Anfang verlassen hat. Die junge Ausreißerbiene hat sich zur Ratgeberin der Bienenkönigin gemausert.

←15 | 16→III

Nachdem Maja geschlüpft ist, nimmt sie als erstes wahr, dass der Bienenstock aufgrund der Revolutionäre, die den neuen Schwarm bilden wollen, besonders warm ist, und sagt das ihrer Kinderfrau Kassandra. Diese „wunderte sich darüber, daß das Kind schon so früh etwas auszusetzen fand, aber im Grunde war es richtig“ [7]. Mit ihrer ersten Regung ist sie schon als eine besondere Biene ausgewiesen. Sie tanzt aus der Reihe:

„Kind, ich habe in diesem Frühling schon viele hundert junge Bienen erzogen und für ihre erste Ausfahrt unterrichtet, aber mir ist noch keine vorgekommen, die so naseweis gewesen wäre. Du scheinst eine Ausnahmenatur zu sein.“ [9]

Maja soll als erstes lernen, welche Blumen den besten Honig liefern; das wehrt sie aber ab: „Das kann ich nicht, […] das ist furchtbar schwer. Ich werde es ja später auch schon sehn.“ [11] Ihrem Namen entsprechend schilt Kassandra: „Mit dir wird es schlecht hinausgehn, […] das sehe ich schon jetzt.“ [11]. Maja fragt weiter, ob sie denn den ganzen Tag lang werde Honig sammeln müssen. Kassandra erinnert sich, dass ihr eigenes Leben

von Anfang bis zu Ende voll Mühe und Arbeit gewesen war. Und dann sagte sie mit veränderter Stimme und sah Maja liebreich an:

„Meine kleine Maja, du wirst den Sonnenschein kennenlernen, hohe grüne Bäume und blühende Wiesen voller Blumen, Silberseen und schnelle glitzernde Bäche, den strahlenden blauen Himmel, und zuletzt vielleicht sogar den Menschen, der das Höchste und Vollkommenste ist, was die Natur hervorgebracht hat. Über allen diesen Herrlichkeiten wird dir deine Arbeit zur Freude werden. Sieh, dies alles steht dir ja noch bevor, mein Herzelein, du hast Grund glücklich zu sein.“ [11 f.]

Das Gegensatzpaar, welches hier eingeführt wird, ist das zwischen arbeitsamem und eigentlichem Leben. Am Anfang ist Maja „nichts anderes als ein […] schiefgeratener Vagabund“,11 eine Taugenichts-Figur, die ein Leben ohne Arbeit vorzieht. Ihr gegenüber steht eine Vertreterin der Erwachsenenwelt, die dem jedoch nicht, wie der Vater des Taugenichts bei Eichendorff, schimpfend gegenübersteht, sondern, im Gegenteil, ein Integrationsangebot formuliert und Verständnis zeigt.

←16 | 17→Also widmet sich Maja ihrer Vagabondage,12 nachdem Kassandra sie mit guten Ratschlägen versehen hat. Sie fliegt „wie in einem Rausch von Freude, Sonne und Daseinsglück“ [16] in die Welt hinein. Doch ist die Wanderschaft, zu der sich Maja euphorisch entschließt, kein Selbstzweck, denn nach einer Weile bemerkt sie, „wie notwendig zu allem Wanderleben und zum Vagabundentum der Sonnenschein war. Ohne den Sonnenschein wäre wohl niemand leichtsinnig, dachte sie.“ [49] Sie hat Erlebnisse – das Wort ist in der vollen lebensphilosophisch grundierten Emphase zu verstehen.13

Ein Ertrag ihrer Wanderschaft ist soziale Kompetenz. Die einzelnen Tiere, die Maja auf ihrer Vagabondage kennenlernt, führen ihr das ganze Spektrum des zwischeninsektischen Umgangs vor Augen. Sie folgt der Maxime Kassandras – „Sei höflich und gefällig gegen alle Insekten, die die begegnen, […] dann wirst du mehr von ihnen lernen, als ich dir heute sagen kann“ [13]. Das hat die Folge, daß ihr auch in gefährlichen Situationen Hilfe zuteil wird. Kassandra vermittelt ihr auch, daß die Bienen „großes Ansehen und […] Achtung […] überall genießen“ [13]. Dem Mistkäfer Kurt, der sich als Rosenkäfer ausgibt, begegnet sie hochnäsig, denn der „hatte […] etwas, was Maja als unfein auffiel, die Bienen waren gebildeter und wußten sich besser zu benehmen“. [21] Da sie ihr Ressentiment aber für sich behält und Kassandras Ratschlag beherzigt, kann sie Kurts Gutmütigkeit bemerken und seine Freundschaft erringen, die ihr später das Leben rettet. Dass die Werte der Bienen nicht universell gelten, macht ihr schon Kurt deutlich, der das Fliegen und „diese ruhelose Art“ [27] der Bienen nicht versteht. Als Maja die Probe auf das Ansehen der Bienen in der Insektenwelt machen will, stellt sie fest, dass ihr das kein freies Blatt verschafft, denn alle sind vermietet [vgl. 36]. Der Grashüpfer schließlich hält sie gar für eine Wespe, worüber die Vagabundin sich empört:

Solange sie denken könnte, war ihr eine solche Beleidigung noch nicht widerfahren. Mit einer Wespe verwechselt zu werden, bedeutete ihr die größte Schmach, mit diesem nutzlosen Raubgesindel, mit diesem Diebsvolk, diesen Landstreichern. Es war in der Tat empörend. [68]

←17 | 18→So dient jede Begegnung auch einer Überprüfung von Kassandras Behauptung mit dem Ergebnis, dass ihre Wanderschaft eine Lektion in Kulturrelativismus wird.

Majas Queste ist zielgerichtet, sie will „den Menschen, der das Höchste und Vollkommenste ist, was die Natur hervorgebracht hat“ [12], kennenlernen. Kassandras Erzählungen haben den „Keim einer großen Sehnsucht“ [12] in sie gesenkt. Die Grundlage für diese Hochschätzung des Menschen ist ein Vertrag zu wechselseitigem Nutzen. Ein „großer Teil des Honigs, der im Sommer gesammelt wurde, mußte an die Menschen abgetreten werden. Das waren alte Staatsverträge, dafür sicherten die Menschen das Wohlergehn der Stadt, sorgten für Ruhe und Sicherheit und im Winter für Schutz gegen die Kälte.“ [14] Diese Ausgangsposition verbindet zwei Aspekte miteinander, einen materiellen und einen ideellen, die im Verlauf der Queste Majas ausgespielt werden.

Ersteres vermitteln die Insekten, die durchwegs zu den Menschen keine Beziehungen nach Art der Bienen unterhalten. Die Libelle Schnuck entlarvt die Knabenmenschen als Tierquäler mit „Mordgelüste[n], die wohl ewig unaufgeklärt bleiben“ [40]. Majas „Überschätzung des Menschen“ [82] vermag die Fliege Puck nicht zu teilen, die ihrerseits den Menschen neckt, sich über seine Versuche ihrer habhaft zu werden, lustig macht und von seinen eher peinlichen Seiten berichtet. Der Borkenkäfer Fridolin ist für den Menschen ein Waldschädling, erweist sich aber als liebenswürdig und fleißig. Der Weberknecht Hannibal dient dem Menschen zur Belustigung und büßt dabei ein Bein ein. Die Mücke beklagt den Geiz des Menschen: „Sie haben je eine ganz fabelhafte Unkenntnis, glauben Sie denn, die Menschen seien gut? Ich habe niemals einen gefunden, der mir freiwillig auch nur das kleinste Tröpfchen Blut gegönnt hätte.“ [136 f.] Diese Episoden werfen ein satirisches Licht auf die Menschenwelt und zeigen Maja, dass die Menschen-Idolatrie der Bienen nicht verallgemeinerbar ist.14

Den ideellen Aspekt, auf den die Schwärmerei der Bienen zielt, vermittelt ihr der Blumenelf, der nicht ohne Grund wie ein „ganz kleiner Mensch“ [147] aussieht. Diese Begegnung ist der Höhepunkt der Handlung. Maja wacht einmal mitten in der Nacht auf und beobachtet die Geburt des Elfen. Damit hat sie bei ihm einen Wunsch frei; sie verlangt den Menschen zu sehen und wird auf eine Elfenfahrt mitgenommen zu einem Liebespaar, das im Mondschein auf einer Parkbank sitzt. Damit ist ihre Sehnsucht erfüllt, ihre Queste hat ihr Ziel ←18 | 19→gefunden; es bedarf jetzt nur mehr eines Grundes, in den Stock zurückzukehren. Immerhin hat ihr Kassandra nicht nur die Sehnsucht nach dem Menschen aufgetragen, sondern sie auch ermahnt, „sei deinem Volk und deiner Königin treu“ [13].

In der Forschung zur „Biene Maja“ lassen sich zwei bis heute vorgetragene divergente Auffassungen ausmachen: die eine, von Helga Karrenbrock vertreten, betont die antiautoritäre Stoßrichtung des Buches. Majas Verhalten folge einer Umkehrung des in den Backfischbüchern propagierten Tugendkatalogs, sei eine „Glorifizierung der Trotzkopfphase“; es gehe um „Chaos, Neigung und Ungehorsam, also um ‚kindlich‘ codierte Züge“.15 Sie entgegnete damit einer ideologiekritischen Lesart, die Malte Dahrendorf vorgetragen hatte, wonach der Roman die „Apotheose von Herrschaft und Königtum und deren ‚abwehrbereiter Friedensliebe‘ am Vorabend des Ersten Weltkriegs“ vermittle. „Auf diese Weise werden ‚Tugenden‘ wie Opfer- und Todesbereitschaft für das verehrte Königshaus, Ordnung, Pflicht und Gehorsam propagiert.“16 Wenn man so will, ist die erste vom Beginn her – den Erlebnissen Majas – die andere vom Ende her – der Hornissenschlacht – entwickelt.17 Zieht man die Summe aus Majas Erlebnissen, so handelt das Buch vom gesellschaftlichen Nutzen eines problematischen Individuums. Ein zentrales Thema Bonsels‘ war die Vagabondage, deren sozialhistorische Relevanz in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts heute noch greifbar ist in der Figur des berühmtesten aller Vagabunden: der Tramp-Figur Charlie Chaplins. Die Vagabundin Maja steht außerhalb ihrer Gesellschaft und verweigert sich deren Normen; sie ist aber nicht unnütz, wie sich am Ende zeigt. Das war eine Lehre für alle Kinder, die sich im wilhelminischen Tugendkatalog nicht wiederfanden und denen man eine Karriere als Strolche, Tagediebe, ←19 | 20→kriminelle Subjekte prophezeite. Als Maja entdeckt, dass der Hornissenwächter in die Libelle Schnuck verliebt ist, die er verloren wähnt, kann sie ihn bereden, sie freizulassen – „Was liegt an einer kleinen Biene, gibt es nicht genug davon?“ [188] Aber gerade diese kleine Biene, der der Wächter nichts zutraut, rettet die Bienen vor dem Angriff der Hornissen.

IV

Die Hornissenschlacht ist die Bewährungsprobe für Maja. Ohne es zu wissen, hat sie sich in die Nähe einer Hornissenstadt begeben. Als der Tausendfüßler Hieronymus sie darüber aufklärt, ist es auch schon zu spät. Sie wird gefangengenommen und in die Räuberburg verbracht. In ihrem Kerker kann sie den Plan zum Überfall auf die Bienenstadt belauschen.

„Mein Volk,“ schluchzte sie, „meine Heimat!“ Sie preßte ihre Hände an den Mund, um nicht zu schreien, ihre Verzweiflung war grenzenlos. „Ach, wäre ich gestorben, ehe ich dies hören mußte,“ wimmerte sie. „Niemand wird die Meinen warnen. Sie werden im Schlaf überfallen und ermordet. [177 f.]

Maja wandelt sich von der Vagabundin zur Patriotin. Nach ihrer Flucht alarmiert sie unverzüglich die Königin. Als Maja vor ihrer Königin steht, zeigt diese ihre ganze Majestät:

Es war wirklich ein ganz außerordentlicher Anblick, zu sehen, mit welcher Ruhe und Geisteskraft die Königin die furchtbare Nachricht aufnahm. Sie reckte sich ein wenig empor, und in ihre Haltung kam etwas, was alle einschüchterte und ihnen zugleich ein grenzenloses Vertrauen einflößte. Die kleine Maja zitterte vor Erhabenheit, so etwas Bedeutungsvolles an Überlegenheit glaubte sie noch niemals gesehen zu haben. [195]18

Die Todesgefahr in der Gefangenschaft ruft eine Eigenschaft auf, die Maja schon in manchen vorherigen Begegnungen gezeigt hatte: Mut.

Aber die Verzweiflung der kleinen Biene machte bald einer entschlossenen Besinnung Platz. Es war, als erinnerte sie sich wieder daran, daß sie eine Biene war. Hier sitze ich und weine und klage, dachte sie plötzlich, als ob ich nicht Gedanken und Kräfte hätte. O, ich mache meinem bedrohten Volk und meiner Königin wenig Ehre. Sterben muß ich doch, da will ich es wenigstens stolz und mutig tun und nichts unversucht lassen, die Meinigen zu retten.

←20 | 21→Es war, als vergäße sie ganz die lange Zeit der Trennung von den Ihren und der Heimat, sie fühlte sich ihnen zugehöriger als je, und die große Verantwortung, die plötzlich auf ihr ruhte, weil sie den Plan der Hornissen kannte, verlieh ihr große Entschlossenheit und viel Mut.

Müssen die Meinen unterliegen und sterben, so will ich es auch, dachte sie, aber vorher will ich nichts ungetan lassen, sie zu retten. [178 f.]

Das Normsystem der Bienen richtet sich an dem der Menschen aus; sie sehen ihre Aufgabe in der Abgabe des Honigs. Aus dieser Sicht werden die verwandten Wespen und Hornissen als Räuber markiert. Die Hornissen erscheinen ihrer schieren Größe wegen der kleinen Biene als „Ungeheuer“ [173]. Maja hat bei der ersten Begegnung einen Eindruck, „wie wohl ein Kind ihn haben mag, das zum erstenmal einen Tiger erblickt.“ [176] Doch die negative Sicht auf den Feind, so zeigt sich, ist der Tatsache geschuldet, dass ihr Urteil ein Vorurteil ist. Sie kannte noch keine Hornisse. Ihr Wächter jedoch macht einen unerwarteten Eindruck: „Er sieht so traurig aus, dachte sie, wie schön er ist, wie edel ist seine Haltung und wie stolz funkelt seine Rüstung.“ [181] Er lässt sich zu einer Plauderei mit seiner Gefangenen herbei, und es kommt zu einer Klärung:

„Ich habe stets nur Böses von den Hornissen gehört, aber Sie sind nicht böse. Ich kann nicht glauben, daß Sie böse sind.“

Der Krieger sah Maja ruhig an:

„Es gibt überall böse und gute Leute,“ sagte er ernst. „Aber wir sind eure Feinde, das vergiß nicht. Es wird immer so bleiben.“

„Muß denn ein Feind immer böse sein?“ fragte Maja. [182]

Zwar bleibt es bei der Feindschaft, doch hat Maja erneut gelernt, ein Vorurteil zu revidieren. Als es zur Schlacht kommt, zeigen die Bienen alle soldatischen Tugenden.

Aber in die Kampfrufe mischten sich nun schon seit langem das Todesgeschrei der Sterbenden, das Jammern der Verwundeten und ein wildes, schmerzvolles Stöhnen voll Todesangst und Abschiedsweh. Die furchtbaren Stachel der Hornissen hatten in der entsetzlichsten Weise unter den Bienen gewütet. [205]

Die eingedrungenen Hornissen sind alle getötet; ihre Armee muss abziehen, nicht ohne dass ihre Anführerin droht: „Mein Tag wird kommen.“ [209]. Am Ende zeigt sich ein „Bild der Trauer“ angesichts der Zerstörungen und Opfer, die die Schlacht gekostet hat [vgl. 210]. Von aggressiv-chauvinistischer Kriegslüsternheit kann keine Rede sein.19 Maja bewährt sich als gute, der Königin ergebene ←21 | 22→Untertanin, die Königin erweist sich als ideale Monarchin; die damit verbundenen Werte sind nicht spezifisch wilhelminisch, sondern dürften 1912 europaweit Geltung beansprucht haben. Der Krieg fordert seine Tugenden: Opferbereitschaft, Kampfesmut; aber es ist ein Verteidigungskrieg, in dem auch dem Feind Respekt gezollt wird. Die „Biene Maja“ ist kein negativer Ausrutscher.

V

Von entscheidender Bedeutung für die Geschichte ist das Konzept von Natur, das der Handlung unterlegt ist. Majas Vagabondage beginnt wie folgt:

Als die kleine Biene vor das Stadttor trat, mußte sie die Augen schließen vor der Fülle von Licht, die ihr entgegenströmte. Es war ein Leuchten von Gold und Grün, so über alles reich und warm und strahlend, daß sie vor Seligkeit nicht wußte, was sie tun oder sagen sollte. [15]

Entgegen der Warnung, sie solle langsamer fliegen, weil sie sich sonst den Rückweg zum Stock nicht merken könne, braust sie in die Welt:

Aber die kleine Maja hörte nicht. Sie war wie in einem Rausch von Freude, Sonne und Daseinsglück. Ihr war, als glitte sie pfeilgeschwind durch ein grünleuchtendes Meer von Licht einer immer größeren Herrlichkeit entgegen. Die bunten Blumen schienen sie zu rufen, die stillen beschienenen Fernen lockten sie und der blaue Himmel segnete ihren jauchzenden Jugendflug. So schön wird es nie mehr, ich kann an nichts denken als an die Sonne.

Unter ihr wechselten die bunten Bilder, langsam und breit zog das friedliche Land im Licht dahin. Die ganze Sonne muß aus Gold sein, dachte die kleine Biene. [16 f.]

Diese Seite der Natur wird bis zum Schluss des Romans immer wieder herausgestellt.20 Ein Tautropfen rollt von einer Blüte herunter: „Maja […] sah, daß die schöne Kugel unten in viele winzige Perlchen zersprungen war. Aber es flimmerte nun im Gras so belebt und frisch, rann in zitternden Tröpfchen an den Halmen nieder und funkelte, wie Diamanten im Lampenlicht blitzen.“ [21]. Der Regen „bedeckte alles umher mit Millionen heller Silberperlen.“ [47] Die Landschaft liegt in „seiner sommerlichen Pracht“ [30] unter ihr.

Morgens ganz früh hatte es getaut, dann war die Sonne über dem Wald aufgegangen und hatte ihre Strahlen schräg über den grünen Graswald geschickt, so daß ein Glitzern ←22 | 23→und Funkeln begann, daß man vor Seligkeit und Entzücken über einen Anblick von solcher Pracht nicht wußte, was man sagen oder tun sollte. [63]

Dem steht Maja staunend, mit glänzenden Augen, gegenüber. Die Metaphern, die verwendet werden – Perle, Diamant, Edelstein – zeigen eine ästhetizistische Prägung.

Das ist die eine Seite. Eine Prolepse bereitet jedoch schon früh auf eine andere Seite der Natur vor. Am Abend ihres ersten Tages legt sich Maja zur Ruhe nieder:

Sie lachte vor Übermut und Freude und nahm einen tiefen Schluck Honigsaft aus dem Kelch der Tulpe.

Großartig, dachte sie, es ist wirklich herrlich zu leben.

Ach, wenn die kleine Maja geahnt hätte, wie vielerlei an Gefahren und Not ihrer wartete, hätte sie sich sicherlich besonnen. Aber sie ahnte es nicht und blieb bei ihrem Vorsatz. (17 f.)

Die gefährliche Seite der Natur wird ihr in der Begegnung mit dem Brummer Hans Christoph offenbar. Der fühlt sich auf seinem Blatt sicher und spottet der Gefahr, die von dem Frosch ausgeht, weil der ihn zwar von unten auf dem durchsichtigen Blatt sitzen sehen, aber nicht erreichen kann:

Maja, die von der bösen Vorstellung befallen wurde, dicht unter ihrem Blatt säße vielleicht ein großer Frosch und schaute sie mit seinen vorquellenden, hungrigen Augen an, wollte rasch auffliegen, als etwas ganz Furchtbares geschah, worauf sie in der Tat in keiner Weise vorbereitet war. Anfangs konnte sie in der ersten Verwirrung nicht genau unterscheiden, was eigentlich vor sich ging, sie hörte nur ein helles klirrendes Sausen über sich, das so klang, als schwirrte der Wind in welken Blättern; dazu hörte sie ein singendes Pfeifen, einen hellen zornigen Jagdruf, und ein feiner durchsichtiger Schatten huschte über ihr Blatt. Und dann erkannte sie, und ihr Herz stand still vor Angst, daß eine große, schillernde Libelle sich des armen Hans Christophs bemächtigt hatte und den verzweifelt Schreienden in ihren großen, messerspitzen Fängen hielt. Sie ließ sich mit ihrer Beute auf dem Schilfhalm nieder, der sich unter ihrer Last etwas niederbeugte, so daß Maja die beiden über sich schweben sah und zugleich das Spiegelbild im klaren Wasser. Hans Christophs Geschrei zerriß ihr das Herz. [33 f.]

Die Libelle verkörpert für Maja beides, Schönheit wie Gefahr: „Maja erschrak sehr über die großen ernsten Augen der Libelle und über die bösen Beißzangen, die sie hatte, aber das Glitzern ihrer Flügel und ihres Leibes entzückte sie. Es blitzte wie Wasser, Glas und Edelsteine.“ [35] Was Maja hier wahrnimmt, ist die Erfahrung einer Ästhetik des Schreckens, die durchgängig die Natur in der „Biene Maja“ kennzeichnet. Die Natur ist schön und grausam zugleich.

Die Libelle sah Hans Christoph nachdenklich an:

„Ja, er ist ein lieber, kleiner Kerl,“ antwortete sie zärtlich und biß ihm den Kopf ab. [36]

←23 | 24→Das erfährt auch die Libelle, wenn sie auf den Menschen trifft. Ihre Schönheit hat „etwas sehr Anziehendes“ [40], wie sie mit kaum verhohlenem Stolz sagt, macht sie aber auch zum willkommenen Objekt für tierquälerische Spiele, „in denen sogenannte Knabenmenschen Libellen gefangen haben und ihnen aus purem Vergnügen die Flügel oder Beine ausgerissen haben.“ [40] Den erbarmungslosen Kampf ums Überleben verdeutlicht am prägnantesten der Frosch, der mit dem Bruder der Libelle in Gefangenschaft geraten ist. Er war

gottlob bereits im Begriff das Zeitliche zu segnen. Er hatte ein Auge verloren, ein Bein gebrochen und sein Unterkiefer war ausgerenkt. Aber sobald mein Bruder in der Tasche erschien, zischte der Frosch aus seinem schiefen Maul:

‚Wenn ich genesen bin, werde ich Sie unverzüglich verschlingen.‘ Dabei schielte er mit dem übriggebliebenen Auge auf den bedauernswerten Ankömmling. [43]

Maja selbst erlebt diese Grausamkeit, als sie von der Spinne Thekla gefangen wird.

Jedoch zeigt sich hier auch, was dem entgegengesetzt wird. Die Bienen sehen im Menschen die Krone der Schöpfung, und es sind menschliche Tugenden, die gegen die Unbarmherzigkeit und Amoralität der Natur gestellt werden: die gefühlskalt scheinende Libelle trauert um ihren Bruder, Maja empfindet Mitleid, die Rettung vor der Spinne besorgt der dankbare Mistkäfer, der unglücklich verliebt ist wie die Hornisse, die Maja bewacht. Schließlich wird auch der Krieg, in dem die Grausamkeit der amoralischen Natur durchschlägt, durch ethische Normen zum ritterlichen Krieg gezähmt. Bonsels beantwortet die von Darwin und Nietzsche ausgehenden Provokationen mit einer christlich-humanistischen Ethik, die jene Elemente in sich aufgenommen hat, um sie zu entschärfen.21

Der Gegensatz von amoralischer Natur und moralisch-ethischem Handeln verweist auf eine den Roman prägende Struktur. Er ist zweistöckig angelegt.

←24 | 25→Einmal gibt es die Ebene der konkreten Geschehnisse, der an sich kontingenten Ereignisse, zum andern aber auch die Ebene einer metaphysischen Sinnstruktur, die sich in der phantastischen Episode mit dem Blumenelfen ausprägt. Dessen Domäne ist die Nacht; er zeigt der Biene das Ziel ihrer Suche, das liebende Menschenpaar. In „Menschenwege“ führt Bonsels aus:

Alle Menschen haben ein Tag- und ein Nachtgesicht, eine Tages- und eine Nachtgestalt, und die tiefere Wahrheit ihres Wesens offenbart sich uns bei Nacht deutlicher, als schiene das Eigenlicht der Seele ungehemmter und reiner aus allen Linien, wenn kein Lichtschein von außen sein scheues Leben stört.22

Dem auf der Bank im Mondschein sitzenden Liebespaar stehen die einzelnen Episoden, die die problematischen, burlesken, alltäglichen Seiten des Menschen aufs Korn nehmen, entgegen. Die zweite Ebene verleiht dem Text seine formale und Sinn-Kohärenz, sie ist die Ebene eines emphatischen, gesteigerten Lebens.23 Diese wird vom Blumenelfen in „Himmelsvolk“ besonders ausgefaltet:

Dort nun, ihr Lieben, geschah meinem Herzen das Wunder, um dessentwillen ich heute unter euch erscheine, denn ich konnte meine Augen nicht mehr von den Angesichtern der beiden Menschen abwenden. Im Himmelsschein der stillen Nacht strahlte es von ihren Stirnen und aus ihren Augen, kein irdischer Mund vermag das selige Heil zu nennen, in dem sie zu glühen schienen. Ich erzitterte heiß, bis tief in die Gründe meiner Seele hinab, ich versuchte diesen Glanz zu fassen, diese Wohltat und die Freude dieser Gemeinschaft zu verstehen, aber mein Herz vermochte es nicht. Ich fühlte, wie es sich dieser hellen Kraft des Irdischen zu öffnen trachtete, aber zugleich empfand ich in unbeschreiblicher Traurigkeit, daß dieses Erdenwunder des Glücks nicht mein Teil werden konnte.

Und mehr und mehr erschien es mir, als ginge von der Seligkeit der beiden Menschen eine immer größere Helligkeit und Wärme aus, ein Glanz, der mich taumeln machte und mich in eine schmerzhafte Entzückung brachte, in der ich fast meine Sinne schwinden fühlte, und die doch wie ein barmherziges Wunder in meine Seele einzog. Was ←25 | 26→geschieht mir nur, dachte ich, was soll ich erleben?! Was gibt es noch auf dieser fremden Erde, was ich nicht gewußt habe?24

Die „Biene Maja“ greift zahlreiche Bauelemente und Motive der Romantik auf, ist quasi ein Mix aus Eichendorff und Novalis: Maja ist eine Taugenichts-Figur, ein „Seelenvagabund“,25 die vor Herrschaft des Nutzens und der Arbeit ausweicht, dem Roman ist eine Reihe von Gedichten eingelagert, die von einzelnen Insekten gesungen werden.26 Die Nacht, die dem Taginsekt gewöhnlich verborgen bleibt, offenbart Transzendenz, unter dem Licht des Mondes wird die Welt für einen geheimen Sinn durchlässig. Sie ist der Herrschaftsbereich des Blumenelfen, einer Märchenfigur. Der Roman gehört der seit der Jahrhundertwende zu beobachtenden Strömung der Neuromantik zu.27 Weltanschaulich integriert er die darwinistische und nietzscheanische Herausforderung einem christlichhumanistischen Wertsystem. Das Zentrum des Kosmos ist die Liebe. Sie überwindet unter den Insekten die Artgrenzen – Grille und Mistkäfer, Libelle und Hornisse –, und verbindet die Welt der Insekten mit der der Menschen. Sie ist, mit Ludwig Klages zu sprechen, kosmogonischer Eros.


1Waldemar Bonsels: Himmelsvolk. Ein Buch von Blumen, Tieren und Gott. 186–225. Aufl. Berlin o.J., S. 22.

2Vgl. Harald Weiss: Der Flug der Biene Maja durch die Welt der Medien. Buch, Film, Hörspiel und Zeichentrickserie. Wiesbaden 2012, S. 141 ff.; Kaspar Maase: Warencharakter, Serialität und Bürgerlichkeit. „Die Biene Maja“ als Klassiker deutscher Populärkultur, in: Harald Weiss (Hg.): Hundert Jahre Biene Maja – Vom Kinderbuch zum Kassenschlager. Heidelberg 2014, S. 79–96; hier S. 80.

3Otto Jordan (Hg.): Waldemar-Bonsels-Archiv. München 1978, Bd. II, S. 210.

4Vgl. Helga Karrenbrock: Tagträume und Kinderwünsche. Die „Biene Maja“ und ihre mannigfaltigen Brüder und Schwestern, in: Dorothee Römhild (Hg.): Die Zoologie der Träume. Studien zum Tiermotiv in der Literatur der Moderne. Opladen 1999, S. 152–168; hier S. 168.

5Karl Rheinfurth: Waldemar Bonsels. Eine Studie. Berlin 1919, S. 11.

6Rheinfurth (Anm. 5), S. 42 f. Vgl. die Fortführung dieser Richtung bei Reinhold Bulgrin: „Tierdichtung und Tierdarstellung in Wort und Bild sind – im Gefolge des Erfolges der „Biene Maja“ – nahezu Modeartikel geworden. Was Waldemar Bonsels über alle Ähnlichstrebenden hinaushebt, ist wohl dies, daß ihm die Tierbeschreibung niemals literarischer oder naturkundlicher Selbstzweck wird. Auch in diesem Kreis ist Bonsels der Homo religiosus, der in der Tierwelt die elementarste Quelle seiner Menschen- und Gottesweisheit sucht und findet. / Auch er hat in der Dichtung den Umweg über das Märchen genommen.“ (Reinhold Bulgrin: Waldemar Bonsels. Ein deutscher Dichter. Berlin 1941, S. 72)

7Vgl. Hans-Heino Ewers: Literatur für Kinder und Jugendliche. Eine Einführung in grundlegende Aspekte des Handlungs- und Symbolsystems Kinder- und Jugendliteratur. Mit einer Auswahlbibliographie Kinder- und Jugendliteraturwissenschaft. München 2000, S. 99 ff.

8Waldemar Bonsels: Die Biene Maja und ihre Abenteuer. 680–684. Tausend. Stuttgart, Berlin, Leipzig [1928], S. 17. Zitate aus dem Roman werden künftig nach dieser Ausgabe mit Angabe der Seitenzahl in eckigen Klammern nachgewiesen.

9Vgl. die Übersicht über die Handlung bei Weiss (Anm. 2), S. 87 ff.

10Vgl. Sven Hanuschek: Reine Künstlerseele oder Dichter-Priester? In: JuLit 37 (2011), Nr. 3, S. 44–50; hier S. 45.

11Hartwig Siebeneichler: Waldemar Bonsels als Jugendschriftsteller, in: Jugendschriftenwarte 28 (1927), H. 11/12, ohne Seitenzahlen faksimiliert in: Otto Jordan (Hg.): Waldemar-Bonsels-Archiv, Bd. IV, S. 386–388, hier S. 387.

12Vgl. Bulgrin, Bonsels (Anm. 6), S. 33 ff.; überblickend: Walter Fähnders: „Der Vagabund ist gar kein Vagabund“. Waldemar Bonsels und die Vagabundenliteratur, in: Sven Hanuschek (Hg.): Waldemar Bonsels. Karrierestrategien eines Erfolgsschriftstellers. Wiesbaden 2012, S. 105–123.

13Vgl. Ferdinand Fellmann: Lebensphilosophie. Elemente einer Theorie der Selbsterfahrung. Reinbek bei Hamburg 1993, S. 108 ff.

14„Fragen Sie übrigens, wohin Sie kommen und wen sie wollen, überall werden Sie Klagen über den Menschen hören. Gehen Sie zu den Vögeln, den Fischen, den Waldtieren oder den Ameisen, nirgends werden Sie das Lob der Menschen vernehmen.“ – so äußert sich der Maikäfer in Bonsels’ „Himmelsvolk“. Bonsels (Anm. 1), S. 122.

15Karrenbrock (Anm. 4), S. 158f.

16Malte Dahrendorf: Kinder- und Jugendliteratur im bürgerlichen Zeitalter. Königstein 1980, S. 187; Stefan Hermes: Riskante Reisen. Zur Konstruktion kultureller Grenzen in Waldemar Bonsels‘ „Die Biene Maja“ (1912) und „Indienfahrt“ (1916), in: Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 3 (2012), H. 1, S. 77–96. Gegenposition: Loreen Krone: „Die Biene Maja und ihre Abenteuer“ von Waldemar Bonsels. Eine Biene auf Karriereflug, in: Siegfried Lokatis (Hg.): Neue Buchgeschichte. Wege zur Weltliteratur. Leipzig 2012, S. 42–45; Bettina Kümmerling-Meibauer: Nicht nur „ein Märchen für Kinder“. „Die Biene Maja“ als Crossover Literatur, in: Harald Weiss (Hg.): Hundert Jahre Biene Maja – Vom Kinderbuch zum Kassenschlager. Heidelberg 2014, S. 45–63.

17Vgl. Sven Hanuschek: „In einem unbekannten Land / Vor gar nicht allzu langer Zeit“. Waldemar Bonsels‘ Literatur und ihre Folgen: Skizze eines Forschungsprogramms, in: Christine Haug, Anke Vogel (Hg.): Quo vadis Kinderbuch? Gegenwart und Zukunft der Literatur für junge Leser. Wiesbaden 2011, S. 193–205; hier S. 196 ff.

18Vgl. Geralde Schmidt-Dumont: Politische Aspekte der Kinder- und Jugendliteratur zum Thema Insektenstaaten 1910–1949, in: Petra Josting, Sebastian Schmideler (Hg.): Bonsels‘ Tierleben. Insekten und Kriechtiere in Kinder- und Jugendmedien. Baltmannsweiler 2015, S. 69–84.

19Vgl. Bernhard Viel: Der Honigsammler. Waldemar Bonsels, Vater der Biene Maja. Eine Biografie. Berlin 2016, S. 140 f.

20Vgl. Sven Hanuschek: Zur Einführung: Waldemar Bonsels‘ Statur als Schriftsteller, in: Sven Hanuschek (Hg.): Waldemar Bonsels. Karrierestrategien eines Erfolgsschriftstellers. Wiesbaden 2012, S. 1–25; hier S. 9 f.

21Vgl. zu dieser Verbindung des Unvereinbaren das zeitgenössische Urteil von Hermann Friedemann: „Wie ein Steppenfeuer brach Friedrich Nietzsche vor ihr her. Er, der ihr ein Feind sein muß, der anarchische Zerstörer, der Widerchrist, Vaterlandsverächter und Neuschöpfer des ‚Einzigen‘ – er ist dennoch den Vaterländischen, Religiösen, Stammesgebundenen zum Ahnherrn geworden.“ (Hermann Friedemann: Die dritte Romantik, in: Erich Ruprecht, Dieter Bänsch (Hg.): Literarische Manifeste der Jahrhundertwende 1890–1910. Stuttgart 1970, S. 295–297, hier S. 296. – Klaus Doderer: Verquaste Ideale in Kinderbüchern vor dem Ersten Weltkrieg. Über wehrhafte Naturverbundenheit in „Peterchens Mondfahrt“ und der „Biene Maja“, in: Beiträge Jugendliteratur und Medien 4. Beiheft (1993), S. 85–94, hier S. 92 f.; Justus H. Ulbricht: Neuromantik – Ein Rettungsversuch der Moderne mit Nietzsche, in: Nietzscheforschung 11 (2004), S. 63–72.

22Waldemar Bonsels: Menschenwege. Aus den Notizen eines Vagabunden. Frankfurt/ Main 1917, S. 123.

23Vgl. Carl Stange: Waldemar Bonsels. Seine Dichtung und seine Weltanschauung. Gütersloh 1921, S. 19 ff.; systematisch: Marianne Wünsch: Das Modell der „Wiedergeburt“ zu „neuem Leben“ in erzählender Literatur 1890–1930, in: Karl Richter / Jörg Schönert (Hg.): Klassik und Moderne. Stuttgart 1982, S. 379–408; Michael Titzmann: Normenkrise und Psychologie in der Frühen Moderne. Zur Interpretation von Arthur Schnitzlers „Frau Beate und ihr Sohn“, in: Michael Titzmann: Realismus und Frühe Moderne. Beispielinterpretationen und Systematisierungsversuche. Hg. von Lutz Hagestedt. München o.J., S. 377–397; hier S. 386 ff.; Viel (Anm. 19), S. 117 ff.

24Bonsels (Anm. 1), S. 23.

25Jost Hermand: Der ‚neuromantische‘ Seelenvagabund, in: Wolfgang Paulsen (Hg.): Das Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur. Die Vorträge des Zweiten Kolloquiums in Amherst/Massachussetts. Heidelberg 1969, S. 95–115.

26Vgl. Bulgrin (Anm. 6), S. 33.

27Vgl. Jens Thiele: „Die Biene Maja“. Materialien zur Analyse einer Fernsehfolge, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik (LiLi) 1978, Heft 29, S. 63–83, hier S. 67 f.; Helmut Motekat: Die deutsche Neuromantik, in: Jurij Bojko-Blochyn (Hg.): Ukrainische Romantik und Neuromantik vor dem Hintergrund der europäischen Literatur. Heidelberg 1985, S. 111–121; Peter Mesenhöller: „Die Biene Maja und ihre Abenteuer“. Zur Soziologie eines Erfolges (Literaturbericht), in: Rose-Marie Bonsels (Hg.): Waldemar Bonsels im Spiegel der Kritik. Wiesbaden 1986, S. 100–108, hier S. 103 f.; Lothar Müller: Die Biene Maja von Waldemar Bonsels, in: Marianne Weil (Hg.): Wehrwolf und Biene Maja. Der deutsche Bücherschrank zwischen den Kriegen. Berlin 1986, S. 56–75, hier S. 64; Reinhild Schwede: Wilhelminische Neuromantik – Flucht oder Zuflucht? Ästhetischer, exotistischer und provinzialistischer Eskapismus im Werk Hauptmanns, Hesses und der Brüder Mann um 1900. Frankfurt/ Main 1987, S. 26 ff.

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Bernd Auerochs

Plädoyer für den geringen Verstand. A.A. Milne: Winnie-the-Pooh (1926)

IDer Autor

Alan Alexander Milne wurde als dritter und jüngster Sohn seiner Eltern im Jahr 1882 in einem Londoner Vorort geboren. Sein Vater war schottischer Abstammung, Sohn eines presbyterianischen Geistlichen, der in London eine kleine Privatschule aufgebaut hatte und leitete. Erziehung und Bildung spielten eine große Rolle im Haushalt der Milnes. Sowohl Kenneth John, der mittlere Bruder Alans, wie auch Alan selbst erlangten Stipendien für eine der renommiertesten public schools des Landes, die Westminster School. Alle in der Familie glaubten an eine besondere mathematische Begabung ihres Benjamins, auch Alan selbst. Von Westminster aus führte ihn der vorgezeichnete Weg ans Trinity College in Cambridge zum Mathematikstudium. Indes hatte Alan Alexander Milne schon an der Westminster School seine tiefe Neigung zur Satire und zum Nonsense entdecken können. Die Mathematik musste demnach zurücktreten gegenüber einer immer mehr Zeit in Anspruch nehmenden Tätigkeit zunächst als Mitarbeiter, dann als verantwortlicher Herausgeber des satirischen Cambridger Studentenmagazins The Granta, das um die Jahrhundertwende in England einen überregional guten Ruf genoss. So hatte Milne das Schreiben, und das Schreiben ihn entdeckt. Ein durchaus mittelmäßiges Mathematikexamen erleichterte ihm den Entschluss, sein Glück als freischaffender Journalist und Schriftsteller zu versuchen. Die Kontakte, die er als Herausgeber des Granta gesammelt hatte, verschafften ihm bald Zugang zur Redaktion des Punch, der großen Londoner politisch-satirischen Zeitschrift, einer im beginnenden 20. Jahrhundert schon altehrwürdigen Institution des englischen politischen Lebens, nach Meinung mancher Zeitgenossen ebenso wenig wegzudenken wie die Houses of Parliament. Hier war Milne von 1906 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs als Assistant Editor tätig. Der Krieg unterbrach auch eine beginnende Karriere als Theaterschriftsteller, an die Milne aber in den letzten beiden Jahren des Krieges wiederanknüpfen konnte und die er dann nach dem Krieg fortsetzte. Milne schrieb erfolgreiche Boulevardkomödien – Mr. Pim Passes By heißt die bekannteste von ihnen. 1913 hatte ←27 | 28→er Dorothy de Selincourt geheiratet, 1920 wurde der Sohn des Paares mit dem Namen Christopher Robin geboren. Und damit kommen wir zu jenem Teil dieser Biographie, der uns eigentlich interessiert.

Milne stellte fest, dass seine humoristische Ader und seine alte Neigung zum Nonsense, die ihn bislang so erfolgreich durch sein Berufsleben geführt hatte, auch im Umgang mit Kindern produktiv gemacht werden konnte. 1924 erschien als sein erstes Kinderbuch When We Were Very Young, eine Sammlung von Versen für Kinder; schon dieses Buch war ein großer Verkaufserfolg. 1926 folgte Winnie-the-Pooh; 1927 weitere Verse, unter dem auf das Alter des eigenen Sohnes bezogenen Titel Now We Are Six; 1928 der zweite Band der Pooh-Geschichten, The House at Pooh Corner. Der Erfolg der Pooh-Geschichten, vorbereitet durch When We Were Very Young, setzte sofort ein, überall im englischen Sprachraum. Wie das Erscheinen des zweiten Bandes mit Pooh-Geschichten zur Genüge anzeigt, war Milne sehr wohl klar, dass er eine Matrix gefunden hatte, aus der er nach den öden Gesetzen des Marketings endlos weitere Fortsetzungen hätte hervorspinnen können. Er wollte aber nicht. Mit einer Mischung aus Koketterie und einem Gran echter Bitterkeit musste er sich damit abfinden, dass er mit dem größten Erfolg seines Lebens sich seinen Ruf als Autor für Erwachsene ruiniert hatte und dass er voraussichtlich auch über sein Lebensende hinaus – 1956, nebenbei – der Autor von Winnie-the-Pooh bleiben würde. Genauso ist es gekommen. In seiner Autobiographie, die Milne 1939 kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs herausbrachte, geht er nur sehr kurz und matter-of-fact-mäßig auf Winnie-the-Pooh ein, als sei er gleichsam ungehalten darüber, mit diesem Buch und nur mit ihm identifiziert zu werden.

The animals in the stories came for the most part from the nursery. My collaborator [Dorothy Milne, B.A.] had already given them individual voices, their owner [Christopher Milne, B.A.] by constant affection had given them the twist in their features which denoted character, and Shepard drew them, as one might say, from the living model.1

Das ist richtig. Die Tiere in Winnie-the-Pooh (mit Ausnahme von Owl und Rabbit) gehen auf die Kinderstube der Familie Milne zurück; die originale Stofftiersammlung kann heute, bestens restauriert, von den Besuchern der New York ←28 | 29→Public Library angestaunt werden. Und der Illustrator E.H. Shepard, mit dem Milne zusammenarbeitete, hat sich bei seinen Zeichnungen in der Tat am Vorbild von Stofftieren orientiert. In dieser Gesellschaft wird der geneigte Leser dieses Textes die nächsten Seiten dieses Buches zubringen, und zwar nach Maßgabe des folgenden Programms:

I. Der Autor
II. Getting things going
III. Anthropologie und Gesellschaftsmodelle
IV. Denken und Sprache
V. Übersetzung und Rezeption

Da wir I. Der Autor schon hinter uns haben, können wir gleich mit Punkt II beginnen und die Dinge in Gang bringen.

IIGetting things going

Die Geschichten um den Bären Winnie-the-Pooh haben episodischen Charakter, jede einzelne von ihnen ist selbständig und in sich abgeschlossen, es gibt keine durchgehende Handlung. Zusammenhang gewinnen sie dadurch, dass jede Figur sich später an Früheres erinnern kann und alle Figuren insofern eine gemeinsame Geschichte haben, vor allem aber durch die Konstanz der Charaktere. Das immer etwas ängstliche Ferkel Piglet ist immer auch ängstlich darauf bedacht, seine Ängstlichkeit möglichst wenig merken zu lassen. Das Kaninchen Rabbit ist ein Organisationstalent, oder besser: es glaubt ein Organisationstalent zu haben. Heutige Kinder würden in Rabbit ohne weiteres den „Bestimmer“ sehen und im Tonfall der bitteren Beschwerde über ihn sagen: Rabbit will immer der Bestimmer sein! Die Eule Owl ist sehr weise, wie es sich für Eulen gehört, oder besser: sie glaubt sehr weise zu sein. Man kann ihre Weisheit daran ablesen, dass sie viele schwierige Wörter kennt oder sie zu kennen glaubt. Kanga, das Känguruh, ist eine allgegenwärtige Mutter, mit einem Känguruhkind Roo, das die Allgegenwart seiner Mutter gelegentlich bedrückend findet. Tigger erscheint erst im zweiten Band als „bouncy Tigger“ und ist ein ungebärdiger Tiger mit Konzentrationsstörungen, Launen, Bewegungsdrang und weiteren Eigenschaften, die einen kleinen Tiger zur Last für seine Mittiere machen können. Eeyore ist ein melancholischer und fatalistischer Esel, der mit einem großen Talent zur Benachteiligung geboren wurde. Jedenfalls glaubt er fest daran, dass an ihn in jeder Situation zuletzt gedacht wird und dass die Welt vor allem darum erschaffen wurde, damit es ihm in ihr schlecht gehen könne. Nicht, dass er dagegen Protest einlegen wollen würde – wer wird sich schon gegen die Weltordnung ←29 | 30→auflehnen wollen? Und wer würde überhaupt einem gegen die Weltordnung protestierenden Eeyore Beachtung schenken? Das ist also Eeyore. Und schließlich gibt es auch noch den titelgebenden Bären, Winnie-the-Pooh: „the funny thing is that we can’t remember whether Winnie is called after Pooh, or Pooh after Winnie. We did know once, but we have forgotten…“.2 Da er den geringsten Verstand von allen hat und dies auch noch zugibt, ist er so etwas wie das Reflexionszentrum unseres Textes. Wir sind also gut beraten, in seinem Fall der alten Regel für den Umgang mit komplexen Charakteren in literarischen Texten zu folgen und ihn nicht vorweg zu charakterisieren, sondern diese Aufgabe auf später zu verschieben. Als Kurzauskunft über ihn mag dienen, dass er Honig über alles liebt, dichtet und es niemals lange ohne die Gesellschaft der anderen aushält. Alle diese Tiere leben in ihren verschiedenen Wohnungen oder Häusern, sei es in solitär stehenden Bäumen, sei es in einer Höhle wie Rabbit – nur der bedauernswerte Ee-yore muss ganz im Freien leben – rund um den Hundred Acre Wood, in dem umgrenzten, behüteten, arkadischen Raum, den die Tiere niemals verlassen.

Aber um einen umhegten Raum als solchen überhaupt wahrnehmen zu können, bedarf es einer Grenze. Die Figur dieser Grenze in Winnie-the-Pooh ist Christopher Robin, das Menschenkind. Auch er wohnt irgendwo am Hundred Acre Wood, in einem „Haus“, das aus dem Inneren eines Baumes besteht, und die Tiere können genauso zu ihm gehen und ihn besuchen, wie sie einander besuchen können. Aber zugleich gehört er noch einer anderen Welt an, der Menschenwelt, um derentwillen er am Ende der Pooh-Geschichten den Hundred Acre Wood und die Tiere verlassen muss. „Christopher Robin is going,“3 dichtet Pooh. Und Christopher Robin gesteht seinem Bärenfreund, dass er die Muße allem anderen vorzieht: „What I like doing best is Nothing.“4 Eben um diese Muße wird er, wie er weiß, in seinem künftigen Leben, das auf das Erwachsenenleben zuläuft, betrogen werden, und es kommt zu einem knappen melancholischen Dialog zwischen Christopher Robin und dem Bären: „‘I’m not going to do Nothing any more.‘ – ‚Never again?‘ – Well, not so much. They don’t let you.‘“5

←30 | 31→So wie am Ende der Geschichten Christopher Robin (und mit ihm die Leser) in eine von heteronomen Zwängen bestimmte Menschenwelt entlassen werden, müssen sie am Anfang der Geschichten erst in die Welt des Hundred Acre Wood hineinfinden. Dies geschieht in einer durchaus aufwendigen, mehrstufigen Inszenierung, die eine nähere Betrachtung lohnt. Wie häufig in der Kinderliteratur sind die Geschichten um Winnie-the-Pooh aus dem Familienzusammenhang hervorgegangen. Der Autor-Vater Milne erzählt seinem Sohn Christopher Geschichten, die für das Kind einen besonderen Reiz dadurch entfalten, dass es selbst als Figur in ihnen vorkommt, während der Vater sich nicht mit in die Geschichten hineinnimmt, sondern sich darauf beschränkt, die Geschichten hervorzubringen. Das Kind agiert also in Winnie-the-Pooh ohne den ihm sonst so vertrauten Familienzusammenhang, frei gelassen, es ist genauso selbständig wie die Tiere, ja gleichsam eines von ihnen, der Vertreter der Menschenart in der Tierwelt von Winnie-the-Pooh. Das ist aufregend, und käme es allzu plötzlich, könnte es wohl auch verängstigend sein. Darum wird am Anfang des Buches der Familienzusammenhang langsam distanziert und in die Ferne gerückt.

Als erstes begegnet der Leser von Winnie-the-Pooh einer seltsam süßlichen Widmung an die Ehefrau des Autors und Mutter von Christopher Milne, überschrieben „To Her“. Vater und Sohn überreichen Dorothy Milne, als wäre es Mother’s Day, das fertige Buch, das ihr aber ohnehin gehört, bekennen ihre Liebe und schließen damit den harmonischen Kreis der Kleinfamilie. Es folgt eine deutlich nüchternere Introduction, in der als ein Ort der Entstehung der Geschichten ein realweltliches Äquivalent zur Welt von Winnie-the-Pooh namhaft gemacht wird: der Zoo. Ein Ort mit Eingang und Ausgang (WAYIN und WAYOUT), in dem verschiedene Tiere alle ihren angestammten Wohnplatz haben und von den Besuchern besucht werden können. Dort sind die Tiere lebendig. Nicht lebendig sind sie als Stoff- bzw. Kuscheltiere. Als Stofftier hat Winnie-the-Pooh seinen ersten paradoxen Auftritt. Bereits mit Bewusstsein und innerlich lebendig, wird er mit der typischen Achtlosigkeit des Alltagslebens von seinem Besitzer, dem Kind, wie ein gleichgültiges Ding behandelt. Das Kind kommt die Treppe herunter:

Here is Edward Bear, coming downstairs now, bump, bump, bump, on the back of his head, behind Christopher Robin. It is, as far as he knows, the only way of coming downstairs, but sometimes he feels that there really is another way, if only he could stop bumping for a moment and think of it. And then he feels that perhaps there isn’t. Anyhow, here he is at the bottom, and ready to be introduced to you. Winnie-the-Pooh.6

←31 | 32→Das Kunststück wäre es natürlich, diesen Bären lebendig zu machen, und das Kind hat bereits eine Ahnung davon, dass das nur im Erzählen gelingen kann. Auch von der innigen Verwandtschaft des Erzählens mit dem Betrug und mit dem Getäuschtwerden scheint es etwas zu spüren. Könnte Christopher Robin vielleicht seinen Vater darüber hinwegtäuschen, dass er nur den ganz egoistischen Wunsch hat, eine Geschichte zu hören? Er bittet seinen Vater, dem Bären eine Geschichte zu erzählen. Welche Art von Geschichten aber möchte der Bär hören? fragt der Vater. Und prompt kommt hinter der altruistischen Bitte des Kindes, dem Bären mit einer Geschichte etwas Gutes zu tun, der Egoismus wieder zum Vorschein. „About himself. Because he’s that sort of Bear.“7

Damit ist der Erzählvertrag zwischen Vater und Sohn geschlossen, und wir können mit der klassischen Formel, die dazu dient, Märchen einzuleiten, in jene Welt eintreten, in der der Familienzusammenhang in den Hintergrund getreten ist und der Bär Pooh „all by himself“ lebt, ebenso wie die anderen Tiere und wie Christopher Robin. Bereits nach dem ersten Satz werden wir jedoch nochmals durch einen weiteren Dialog zwischen Vater und Sohn aufgehalten.

Once upon a time, a very long time ago now, about last Friday, Winnie-the-Pooh lived in a forest all by himself under the name of Sanders.

(„What does ‚under the name‘ mean? asked Christopher Robin.

„It means he had the name over the door in gold letters and lived under it.“

„Winnie-the-Pooh wasn’t quite sure,“ said Christopher Robin.

„Now I am,“ said a growly voice.

„Then I will go on,“ said I.)8

Emer O’Sullivan hat diese berühmte Anfangsszene als eine Art „Vertrauensbruch“ des erwachsenen Erzählers gegenüber dem kindlichen Adressaten interpretiert. Das Kind

„wird lediglich als Stichwortgeber benutzt, seine Frage wird nicht ernsthaft beantwortet, es bekommt eine ‚falsche‘ Antwort. […] Hier wird […] aus einer falschen Erklärung für das Kind, die dieses nur verwirren kann, Komik für den erwachsenen (bzw. älteren) Leser gewonnen. […] Der Erzähler macht einen Witz auf Kosten des im Text repräsentierten hörenden Kindes.“9

←32 | 33→Mit Verlaub gesagt, halte ich diese Interpretation für unterkomplex und abwegig. Vielmehr geht es in dieser Passage am Anfang unseres Textes darum, ein für die Pooh-Geschichten ganz entscheidendes Prinzip zu etablieren, auf das wir alle – diesseits der Differenz von Kind und Erwachsenem – angewiesen sind im Umgang miteinander: das Prinzip der gnädigen Täuschung. Christopher Robin kennt eine Redewendung nicht, möchte aber nicht als das unwissende Kind dastehen und schiebt Pooh als denjenigen vor, der wissen möchte, was es heißt, unter einem Namen zu leben. Christopher Robin schwindelt, und der Vater schwindelt auch. Er ersetzt die abstrakte Redewendung durch den Konkretismus eines Bildes, das aber den Sinn der Redewendung recht gut bewahrt. Denn die Schwelle und die Tür mit dem Türschild schützen genauso vor dem Außen wie der bürgerliche Name, den man führt, und wie überhaupt die ganze Welt der Konventionen, mit denen wir einander begegnen. Dass Christopher Robin zumindest eine Ahnung vom Schutz hat, den Konventionen bieten, liegt nahe, denn er rechnet ja selbst darauf, nicht für seine Unwissenheit bloßgestellt zu werden. Und auch der Vater ist darauf angewiesen, dass man ihn nicht enttarnt. Die ‚Erklärung‘, die er seinem Sohn gibt, ist zu offenkundig eine ad hoc-Erklärung, als dass man nicht auf den Gedanken kommen sollte, er sei in einer altbekannten, ausgesprochen misslichen Erzählerlage. Das zuhörende Kind setzt voraus, dass er die Geschichte, auf die es gespannt wartet, kennt. Er ist aber gerade erst dabei, sie zu erfinden. So dass wir als Resümee dieses Einstiegs in die Pooh-Geschichten uns vielleicht doch nicht über hinterhältige Erwachsene empören sollten, die unschuldige Kinder verwirren, sondern sagen: das Erzählen ist wie die Gesellschaft – es hat eine höchst prekäre Grundlage und funktioniert am besten, wenn wir uns gnädig über einander täuschen.

IIIAnthropologie und Gesellschaftsmodelle

Wenn ich nun, wie versprochen, so etwas wie die implizite Anthropologie und Gesellschaftslehre der beiden Bücher um Winnie-the-Pooh vorstellen möchte, so klingt das so hochgestochen und nach intendierter Überinterpretation, als wäre ich die Eule Owl mit ihrer Prätention auf Weisheit und ihrem unerschöpflichen Fundus an schwierigen Wörtern, die außer ihr keiner kennt und sie selbst auch nicht recht. Um also überhaupt für ein so prätentiöses Projekt nur den mindesten Kredit zu finden, bin ich gut beraten, erst einmal meine Materialbasis vorzuzeigen und eine kleine Auswahl der Pooh-Geschichten vorzustellen oder in Erinnerung zu rufen.

Ich beginne mit meiner persönlichen Lieblingsgeschichte, Kapitel 1 von The House at Pooh Corner: In which a house is built at Pooh Corner for Eeyore. Es ←33 | 34→ist bitterkalt, und es herrscht Schneetreiben in dieser Geschichte. Pooh und das Ferkel Piglet wollen in diesem unwirtlichen Wetter einander besuchen, aber da sie sich verfehlen, treffen sie jeweils nur die leere Wohnung des andern an. Als sie sich dann doch gefunden haben, ziehen sie gemeinsam hinaus in den Winter, singen ein zur Gelegenheit passendes Lied, das Pooh gedichtet hat, und fassen spontan den noblen Entschluss, dem Esel Eeyore ein Haus zu bauen. Denn: „Well, poor Eeyore has nowhere to live.“10 Was für eine grandiose Idee! Um die Ecke hat Piglet einen Stapel Holz entdeckt, und sie schleppen das Holz zu ihrem auserkorenen Platz und fangen an zu bauen. Szenenwechsel. In griesgrämiger Stimmung erscheint der Esel Eeyore bei Christopher Robin. Was ist geschehen? Nun, nicht nur, dass das Wetter schlecht ist, und es bei solchem Wetter nicht zu den Vergnügen gerechnet werden kann, draußen sein zu müssen, tagein, tagaus, und nachts obendrein. Nein, mehr noch: das Haus, das sich Eeyore erst ganz kürzlich gegen die Unbill des Wetters gebaut hatte, es ist plötzlich verschwunden… Kein Grund für Eeyore, sich zu beschweren, das ist der Gang der Dinge, der Weltlauf… Vielleicht haben die Diebe das eine oder andere Teil zurückgelassen, das man noch verwenden kann… Nun, dem muss man auf den Grund gehen, und Christopher Robin und Eeyore ziehen hinaus in die verschneite Winterlandschaft, wo sie Pooh und Piglet begegnen. Genauer gesagt: Pooh und Piglet bemerken, dass sich die beiden dort aufhalten, von wo sie das ganze Holz genommen hatten. Früher als Eeyore verstehen Pooh und Piglet, dass sie Eeyores Haus abgebaut haben, um es an anderer Stelle wieder aufzubauen, und sind nun sehr darauf bedacht, dies vor Eeyore zu verheimlichen. Hier ist Eeyores Reaktion, als er vor seinem an anderer Stelle neuerrichteten Haus steht:

„It’s a remarkable thing,“ he said. „It is my house, and I built it where I said I did, so the wind must have blown it here. And the wind blew it right over the wood, and blew it down here, and here it is as good as ever. In fact, better in places.“

„Much better,“ said Pooh and Piglet together.11

Pooh und Piglet belassen Eeyore in seiner Verblendung, sie schonen ihn.

Oder nehmen wir das Kapitel 5 aus Winnie-the-Pooh: In which Piglet meets a Heffalump. Ein „Heffalump“ ist ein „Elephant“, bei dem – bei Konstanz der Vokale – die Konsonanten etwas durcheinander geraten sind; auch der Zeichner Shepard gibt den „Heffalump“ durchweg als Elefanten wieder. Am Anfang der Geschichte erwähnt Christopher Robin ganz nebenbei gegenüber Pooh und Piglet, dass er heute einen „Heffalump“ gesehen hat – vielleicht im Zoo in der ←34 | 35→Menschenwelt, wie man mutmaßen könnte. Diese beiläufige Bemerkung setzt die Fantasie von Pooh und Piglet in Gang. Piglet baut eine Angstkulisse vor dem großen, unbekannten, fremden Tier auf, während der tapferere Pooh den Vorschlag macht, einen „Heffalump“ zu fangen, in einer Falle, einer sehr tiefen Grube, „a Very Deep Pit“.12 Er ist auch bereit, einen Honigtopf zu opfern, der den „Heffalump“ anlocken soll. Freilich, als die Grube gegraben ist, muss er noch einmal überprüfen, ob auch wirklich Honig in dem Topf ist und nicht etwa Käse, den der „Heffalump“ vielleicht gar nicht mag – mit dem Ergebnis, dass der Honigtopf an der Grube nur noch einen kleinen Bodensatz von Honig enthält. In der Nacht kann Pooh nicht schlafen. Er versucht einzuschlafen, indem er Heffalumps zählt, aber jeder Heffalump, den er zählt, peinigt ihn nur noch mehr, indem er sich an Poohs Honigtöpfen ungestraft gütlich tut. Schließlich hält er es nicht mehr aus, macht sich auf den nächtlichen Weg zur Grube, sieht den intakten Honigtopf, steckt seinen Kopf hinein und beginnt zu schlecken… Szenenwechsel. Am Morgen erwacht Piglet, eilt neugierig zur Grube und sieht in der Grube – etwas höchst Seltsames, das ihm Panik bereitet:

So at last he [Pooh, B.A.] lifted up his head, jar and all, and made a loud, roaring noise of Sadness and Despair… and it was at that moment that Piglet looked down.

„Help, help!“ cried Piglet, „a Heffalump, a Horrible Heffalump!“ and he scampered off as hard as he could, still crying out, „Help, help, a Herrible Hoffalump! Hoff, Hoff, a Hellible Horralump! Holl, holl, a Hoffable Hellerump!“ And he didn’t stop crying and scampering until he got to Christopher Robin’s house.13

Der ursprüngliche Einfall der komischen Lautvertauschung wird hier also potenziert. Aber auch hier geht alles gut aus. Pooh wird von dem Topf um seinen Kopf und aus der Grube befreit, und Piglet schämt sich für seine grundlose Angst.

Ich belasse es bei diesen beiden Kostproben und gehe zu der Frage über, ob sich nicht gemeinsame Strukturen in all diesen Geschichten um Winnie-the-Pooh auffinden lassen. So ist es in der Tat. Auffällig häufig geht es darum, dass ein Projekt, das sich eine der Figuren in den Kopf gesetzt hat, verwirklicht werden soll, dass dieses Projekt scheitert, und dass eben in diesem Scheitern die komische Erleichterung und der gute Ausgang liegt – eine Struktur, die uns aus der europäischen Komödienliteratur wohlbekannt ist. Im Falle der Pooh-Geschichten verwischen sich dabei auf charakteristische Weise die Grenzen zwischen Kindern und Erwachsenen. Es ist gar nicht so leicht, die Frage zu klären, ob die Tiere in Winnie-the-Pooh eher wie Kinder oder eher wie Erwachsene sind. ←35 | 36→Fast ist es, als sollte mit den Geschichten der Satz belegt werden: Erwachsene sind Kinder, die sich alleine zurechtfinden müssen. Kindliche Einfalt kommt gerne in Kombination mit Kreativität vor, während typisch erwachsene Eigenschaften wie Weisheit oder Führungsstärke so gut wie ausschließlich mit Prätention, Eitelkeit, Anmaßung und Selbstüberschätzung verbunden sind.

Nehmen wir die Führungsstärke als Beispiel. Schon Christopher Robin weiß in der Geschichte, in der er eine Expedition an den Nordpol anführt, nicht recht, worauf er sich da eingelassen hat und wo dieser Nordpol überhaupt sein soll. Unter den Tieren ist es Rabbit, der darauf bedacht ist, sich als Führer hervorzutun, und zwar zweimal mit rechten Projekten der Disziplinierung. Einmal soll Kanga, als fremdes, nicht in den Wald gehöriges Tier, durch die Entführung von Baby Roo eingeschüchtert werden, das andere mal Tigger, der ja auch neu im Wald ist. Hören wir in die Rhetorik von Rabbit hinein:

„Here – we – are,“ said Rabbit very slowly and carefully, „all – of – us, and then, suddenly, we wake up one morning, and what do we find? We find a Strange Animal among us. An animal of whom we had never even heard before! An animal who carries her family about with her in her pocket!“14

Und:

„Well, I’ve got an idea,“ said Rabbit, „and here it is. We take Tigger for a long explore, somewhere where he’s never been, and we lose him there, and next morning we find him again, and – mark my words – he’ll be a different Tigger altogether.“15

Natürlich scheitern auch hier in beiden Fällen die Disziplinierungsprojekte – die Entführung von Baby Roo ebenso wie die Aussetzung Tiggers. Aber wir sind hier doch auf recht kenntliche Weise in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts versetzt, in denen Milne seine Texte schrieb, als der Duce schon im Sattel saß und sich europaweit, nicht nur in Deutschland, das Führerprinzip mit Hilfe nationalistischer Rhetorik geltend zu machen suchte. Tatsächlich ist dies einer der Punkte, wo die liberale „Britishness“ von Winnie-the-Pooh am augenfälligsten wird. Auf der Basis einer skeptischen Anthropologie, die understatement und die Immunität gegenüber der hohlen Phrase für die wichtigste Eigenschaft des Erwachsenen hält, gibt der Forest das Bild eines „Little England“ ab, in dem die einzelnen Tiere als freie und gleiche grundbesitzende „freeholders“ ihr gemeinsames Leben führen – so wie es die alte Rede von der „ancient constitution“ vorsieht. Keines von ihnen wird sich je ändern oder sein Sonderlingsdasein ←36 | 37→aufgeben – und doch können sie ohne einander nicht sein, besuchen einander ständig, kommen miteinander aus und täuschen sich gegenseitig gnädig über ihre jeweiligen Charakterdefizite hinweg. Und: ohne dass ich bereit wäre, jede akrobatische Verrenkung der postkolonialen Literaturwissenschaft mitzumachen, fällt es mir doch auf, dass mit der australischen Känguruhfamilie und dem indischen Tiger zwei sehr exotische Tiere in den Forest integriert werden. „Little England“ hat sich seltsamerweise im Laufe seiner Geschichte ein Empire aufgeladen, das zwar in den zwanziger Jahren schon auf dem besten Wege ist, ein Commonwealth zu werden, mit dem es aber trotzdem irgendwie zurechtkommen muss.

So könnte es sein, dass auf subtile und hintergründige Weise Winnie-the-Pooh seine jungen Leser und Hörer auch in die politischen Grundlagen des Gemeinwesens einzuführen gedenkt, in dem sie leben. Ich will das nicht entscheiden. Der bewussten Erfahrung seiner englischen Leser und der eigenen Erfahrung des Autors dürfte ein anderes Modell näher liegen, an das der Forest gleichfalls erinnert: das der Public School – ein geschützter, umhegter Raum, in dem die Kinder, losgelöst vom Familienzusammenhang, ihren Prätentionen aufs Erwachsensein nachgeben können und lernen, dass es mit Prätentionen nicht getan ist. Ein Raum auch mit eigenen Pathologien. Eher als den rechten Politiker hört man in Rabbit dann doch den public school bully, wenn er sagt: „‚In fact,‘ said Rabbit, coming to the end of it at last, ‚Tigger’s getting so Bouncy nowadays that it’s time we taught him a lesson. Don’t you think so, Piglet?‘“16 In seiner Autobiographie hat Milne nach einer ausführlichen Darstellung seiner Jahre in Westminster versucht, ein Resümee seiner Public School-Erfahrungen zu ziehen. Strategisch positioniert er sich dabei in der Mitte zwischen zwei Klischees: dem schicken linken Intellektuellen der Bloomsbury Group und dem gedankenlosen Landadeligen, der nichts als seine traditionelle Fuchsjagd im Kopf hat; das Resümee fällt verhalten positiv aus:

In seven years what had Westminster done for me, or failed to do? It is difficult to say. […] When some superior young intellectual attacks venomously not only his own school but the whole public-school system, at least he makes it clear that he remains well satisfied with himself; so well satisfied, indeed, that it is difficult to see how any other school, or any other system, could have made a better job of him. On the other hand, the fox-hunting squire must feel that no system is sound which turns out fellers like this Bloomsbury feller; who, in his turn, is indicting the system as responsible for the foxhunting squire. It seems as if the public schools leave us much as we were fox hunters remaining fox-hunters, and prigs prigs.17

←37 | 38→Und dann: „Looking back on it, I should say that tolerance was Westminster’s great quality. Her ways were conventional, but you need not conform to them.“18

Man sollte nicht vorschnell in diesen Sätzen eine abgrundtiefe Skepsis gegenüber Pädagogik sehen. Vielmehr scheinen sie von der Einsicht geprägt, dass die Pädagogik bereits ihr Bestes erreicht hat, wenn sie keinen Schaden anrichtet. Und natürlich wird mit der Wendung „not conform“ wieder an die politischen Traditionen des eigenen Landes erinnert: jeden sein lassen, wie er ist. Oder, wie es die Tiere einmal sagen: „‚Tigger is alright, really,‘ said Piglet lazily. […] – ‚Everybody is really,‘ said Pooh. ‚That’s what I think,‘ said Pooh.“19

IVDenken und Sprache

Ich habe bereits im Hinblick auf die Figurendarstellung gesagt, dass die Unterscheidung zwischen Kindern und Erwachsenen in Winnie-the-Pooh tendenziell unterlaufen wird. Dies trifft noch mehr zu, wenn wir das geheime Hauptthema der Pooh-Geschichten in den Blick nehmen: die Sprache. Immer wieder werden wir damit konfrontiert, dass die Tiere über kindliche Sprachstufen noch nicht hinausgekommen sind. So können sie nur sehr ansatzweise lesen und schreiben. Christopher Robin, das Menschenkind, kann es noch vergleichsweise am besten, aber auch sein Englisch ist mit putzigen Schreibfehlern geschmückt. Natürlich kann die weise Eule Owl schreiben und lesen – meinen die andern Tiere und fragen sie um Rat, wenn sie mit Schrift konfrontiert sind. Wie gut sie es wirklich kann, erfährt der Leser, wenn sie „Happy Birthday“ für Eeyore schreiben soll.20 Ein anderes Beispiel ist die – im Englischen ja nicht übliche – Großschreibung von Nomina. Sie erinnert uns an das, wie Proust es genannt hat, „Alter der Namen“, in dem die Grenze zwischen Begriffen und Namen noch durchlässig war, jedes Wort noch etwas von einem Ding an sich hatte und die funktionale Geschmeidigkeit im Gebrauch von Begriffen noch fehlte, weil die Begriffe engstens an wenige bestimmte Kontexte ihres Gebrauchs gebunden waren. Der „Thoughtful Spot“ auf dem Weg zwischen den Behausungen von Pooh und Piglet bezeichnet gewiss einen Platz zum Nachdenken, wie es viele geben könnte; es ist aber zugleich auch der Name für eben diesen einen Ort.21 In diesem „Alter der Namen“ war Sprache unendlich wichtiger als Wissen, und sich in der Welt zurechtfinden, hieß zunächst einmal sich in der Sprache zurechtfinden. Wenn ←38 | 39→der Nordpol in der „Expotition to the North Pole“ entdeckt werden soll und weder Christopher Robin noch Pooh so recht wissen, was ein Nordpol eigentlich ist, ist die Antwort darauf trotzdem einfach: ein Nordpol ist eben etwas, was man entdeckt.22 Viele schwierige Wörter sind auch noch unbekannt, und es gibt auch noch eine Zone des fließenden Übergangs zwischen Sprechen und anderen körperlichen Äußerungen. Manchmal kann man eben nicht wissen, ob jemand spricht oder doch etwas anderes tut – wie in jenem Dialog zwischen Pooh und Owl, der sich entspinnt, als es darum geht, wie man am besten eine Suche nach dem verlorenen Schwanz von Eeyore einleitet.

„Well,“ said Owl, „the customary procedure in such cases is as follows.”

“What does Crustimoney Proseedcake mean?” said Pooh. “For I am a Bear of Very Little Brain, and long words Bother me.”

“It means the Thing to Do.”

“As long as it means that, I don’t mind,” said Pooh humbly.

“The thing to do is as follows. First, Issue a Reward. Then -”

“Just a moment,” said Pooh, holding up his paw. “What do we do to this – what you were saying? You sneezed just as you were going to tell me.”

“I didn’t sneeze.”

“Yes, you did, Owl.”

“Excuse me, Pooh, I didn’t. You can’t sneeze without knowing it.”

“Well, you can’t know it without something having been sneezed.”

“What I said was ‘First Issue a Reward’.”

“You’re doing it again, “said Pooh sadly.

“A Reward!” said Owl very loudly. “We write a notice to say that we will give a large something to anybody who finds Eeyore’s tail.”23

Womit die Sache endlich geklärt wäre. Mit „issue“ gibt es eben ein Wort im Englischen, das sich viel mehr nach einem spontanen, ununterdrückbaren Niesen anhört als etwa das deutsche Wort „niesen“. In dieser ganzen ursprünglichen Sprachwelt liegt das eigentliche Reich des Bären Pooh. Zwar hat er weder Vater noch Mutter, doch kann man sich sicher sein, dass dieser Bär aus der heiligen Hochzeit von Dialektik und Starrsinn hervorgegangen ist. Schon die Ratio seines Daseins ist dialektisch. Weil er ein Bär von so geringem Verstand ist, muss er so viel nachdenken, was er in der Tat gerne und oft tut. Kommt er mit dem Nachdenken nicht weiter, sagt er in schönstem Kinderenglisch: „Bother!“ Oder er fängt an zu dichten:

←39 | 40→„Pooh sat down on a large stone, and tried to think this out. It sounded to him like a riddle, and he was never much good at riddles, being a Bear of Very Little Brain. So he sang Cottleston Pie instead:

Die Dialektik und der Starrsinn könnten natürlich niemals zusammenfinden, wenn der Starrsinn nicht in sich dialektisch wäre und die Dialektik den Starrsinn nicht bereits enthielte. Einer der heute allgemein vergessensten Grundsätze dialektischen Denkens ist die stetige Rückkehr zu ersten Prinzipien, die starrsinnige Weigerung, den Ausgangspunkt des jeweiligen Gedankengangs aus dem Blick zu verlieren. Diesem Grundsatz wird Poohs besondere Anhänglichkeit zuteil, wie man an dem schönen Dialog während der Nordpolexpedition über den „ambush“, den Hinterhalt, sehen kann. Wieder so ein schwieriges, unbekanntes Wort: was um Himmels willen ist ein „ambush“? Nun, was auch immer es sein mag, wenn es ein „ambush“ ist, muss es jedenfalls ein „bush“ sein.

„It’s just the place,“ Christopher Robin explained, “for an Ambush.”

“What sort of bush?” whispered Pooh to Piglet. “A gorse-bush?”

“My dear Pooh,” said Owl in his superior way, “don’t you know what an Ambush is?”

“Owl,” said Piglet, looking round at him severely, “Pooh’s whisper was a perfectly private whisper, and there was no need –“

“An Ambush, “said Owl, “is a sort of Surprise.”

“So is a gorse-bush sometimes,” said Pooh.

“An Ambush, as I was about to explain to Pooh,” said Piglet, “is a sort of Surprise.”

“If people jump out at you suddenly, that’s an Ambush,” said Owl.

“It’s an Ambush, Pooh, when people jump at you suddenly, “ explained Piglet.

Pooh, who now knew what an Ambush was, said that a gorse-bush had sprung at him suddenly one day when he fell off a tree, and he had taken six days to get all the prickles out of himself.

“We are not talking about gorse-bushes,” said Owl a little crossly.

“I am,” said Pooh.25

Es wäre verfehlt, in Dialogen solchen Typs nur kindliche Beschränktheit sehen zu wollen, über die sich der erwachsene Leser köstlich amüsieren kann. Leider ist Beschränktheit keine Kategorie, mit der sich sinnvoll zwischen Kindern und Erwachsenen unterscheiden lässt. Vielmehr bewegen wir uns hier (und vielfach ←40 | 41→in den Pooh-Geschichten) im Feld einer Kreativität in statu nascendi, die in der Sprache verborgen ist und die für Erwachsene, mit dem Grad an Abstumpfung, die sie üblicherweise hinter sich haben, tatsächlich verschütteter ist als für Kinder. Es ist hier auch die Stelle, um ein Wort über ein Interpretationsschema der Kinderliteratur zu sagen, das jedes Mal, wenn es mir begegnete, in mir ein Unbehagen auslöste. Ich meine die Rede von der sogenannten „Mehrfachadressiertheit“ der Kinderliteratur. Der Grund meines Unbehagens war das Zwei-Schichten-Modell, in dessen Rahmen die „Mehrfachadressiertheit“ regelmäßig auftrat. Es gibt, so das Modell, eine Schicht in Kinderbüchern, die Kindern zugänglich ist; und dann womöglich noch eine weitere Schicht, die den Kindern unzugänglich bleibt und die erst die Erwachsenen verstehen. Ich denke nicht, dass Winnie-the-Pooh so funktioniert. Vielmehr hat der Text es mit jenen einfachen Dingen zu tun, die schwierig, und mit jenen kleinen Dingen, die groß sind. Über sie denken schon Kinder nach, und Erwachsene immer noch; und es ist keine Schande, weder für ein Kind noch für einen Erwachsenen, mit Pooh denken und sprechen zu lernen. Ein anderer Engländer hat Erasmus von Rotterdam dafür gelobt, dass er mit seinen Colloquia eben ein solches Buch für Kinder und Erwachsene geschrieben hat:

Erasmus in his learned Colloquies

Has mixt some toys, that by varieties

He might entice all Readers: for in him

Each child may wade, or tallest giant swim.26

Solches Sprachwasser, in dem das Kind watet und der Riese schwimmt, meinte auch Harry Rowohlt, der deutsche Übersetzer Milnes, als er schrieb: „Wer den Bären Pu schon als Kind liebte, wird dies sein Leben lang tun.“27

V Übersetzung und Rezeption

Erst spät komme ich auf Harry Rowohlt zu sprechen, dessen Übersetzung der beiden Pooh-Bände 1987 und 1988 Winnie-the-Pooh im deutschen Sprachraum erst wahrhaft populär gemacht hat. Das hat seinen simplen Grund darin, dass es mir schwergefallen wäre, die Britishness von Pooh pausibel zu machen, hätte ich ihn Deutsch reden lassen. Was aber die Übersetzungsgeschichte von Pooh ←41 | 42→ins Deutsche anlangt, so hat in der Tat erst Harry Rowohlt den Bären wirklich ins Deutsche herübergeholt. Ursula Lehrburger und die anderen, die es vor ihm versucht haben, hätten sich klarmachen sollen, worauf sie sich einlassen, und dass man für eine Übersetzung aus dem Englischen ins Deutsche nicht nur Englisch, sondern auch Deutsch können muss. Demgegenüber hat Rowohlt eine rundum gelungene Übersetzung vorgelegt, die es auch bravourös mit den wirklich intrikaten Problemen des Textes aufnimmt. Er hat sich beim Issue-Problem achtbar aus der Affäre gezogen und mit dem Beinahereim von „Hinterhalt“ und „Ginsterwald“ auch eine passable Lösung für das Ambush-Gorsebush-Problem geboten. Geschenkt, dass Ginster keine Wälder bildet. Und er hat das getan, was jeder vernünftige Leser von Winnie-the-Pooh tut. Er hat sich gründlich mit dem Bären identifiziert und als Bär unter dem Titel Pooh’s Corner. Meinungen eines Bären von geringem Verstand in unregelmäßigen Abständen eine Kolumne in der ZEIT veröffentlicht, die ebenfalls das Ihre dazu beitrug, den Bären in Deutschland immer noch bekannter zu machen. Freilich hatte Harry Rowohlt eine große, zu seinen Lesungen strömende Fangemeinde, die in Hamburg noch etwas größer war als anderswo. Und diese Fangemeinde ist für den anonymen Satz verantwortlich: „Man sollte unbedingt die Übersetzung von Harry Rowohlt lesen, denn im Original geht zu viel verloren.“ Das ist zwar ganz hübsch gesagt, aber eben nicht wahr.

Immer noch ist aber die Popularität von Winnie-the-Pooh im angelsächsischen Sprachraum sehr viel größer als im deutschen. Wie groß, dafür möchte ich zwei eigenartige Rezeptionssymptome anführen. Man kann den Klassikerstatus eines Werkes ja dann definitiv nicht mehr leugnen, wenn das Werk so bekannt ist, dass in Genres und Zusammenhängen, die mit dem Werk selbst gar nichts mehr zu tun haben, vom Werk ein unverhüllt parasitärer Gebrauch gemacht wird. So ist es mit dem Buch von Frederick C. Crews: The Pooh Perplex. A Student Casebook. In Which It is Discovered that the True Meaning of the Pooh Stories is Not as Simple as is Usually Believed, But for Proper Elucidation Requires the Combined Efforts of Several Academicians of Varying Critical Persuasions28 – eine Parodie auf den Methodenzirkus der Literaturwissenschaft. Und so ist es auch mit dem Buch von Roger E. Allen, das es inzwischen bis zu einer Ausgabe als Penguin-Taschenbuch geschafft hat: Winnie-the-Pooh on Management. In which a Very Important Bear and his friends are introduced to a Very Important Subject29 – tatsächlich ein Versuch, die Pooh-Geschichten als iIlustratives Material ←42 | 43→im Rahmen einer Einführung ins Management zu verwenden. Ich kann beide Bücher nicht empfehlen (und führe sie hier auch nur als symptomatisch für den ungebrochenen Ruhm unseres Bären an) – ihr Humor ist geborgt und oftmals bemüht und peinlich.

Blieben die vielen Wege, wie Winnie-the-Pooh in die sogenannte Hochliteratur und die sogenannte Populärkultur des 20. und 21. Jahrhunderts eingewandert ist (und fortfährt einzuwandern). Ein weites Feld. Und da es so ein weites Feld ist, belasse ich es jetzt am Ende bei einem kleinen Hinweis auf ein großes literarisches Werk. In Uwe Johnsons Jahrestagen teilt Gesine Cresspahl ihrer Tochter Marie am 15. Dezember 1967 mit, welche Wörter sie selbst als kleines, sprechen lernendes Kind für wichtig hielt und nachzuahmen versuchte: „Cresspahl, Bär, Buttermilch, Katze.“30 Und warum ausgerechnet „Bär“? Genau. Was dann folgt in Uwe Johnsons Jahrestagen, an eben diesem 15. Dezember 1967 (und dann wieder am 3. Juli 1968) ist kein parasitärer, sondern ein meisterlicher Gebrauch von Winnie-the-Pooh. Unter anderem geht es um einen Erzählvertrag, nicht zwischen Vater und Sohn, sondern zwischen Mutter und Tochter. Und um die Wünsche dieser Tochter nach einem Land, das nicht der Forest ist, sondern den Namen Cydamonoe trägt: „das einzige Land in der Welt, in dem zu leben sich lohnt.“31 Indes wäre das ein Thema für einen eigenen Aufsatz, etwa mit dem Titel „Kinderbücher bei Uwe Johnson“. An einem anderen Ort, zu anderer Zeit, einmal, wer weiß.


1A.A. Milne: It’s Too Late Now. The Autobiography of a Writer (1939). London 2017, S. 240. – Der mündliche Duktus des Vortrags, der diesem Aufsatz ursprünglich zugrunde lag, wurde für die Druckfassung nicht wirklich beibehalten, aber auch nicht völlig getilgt.

2A.A. Milne: Winnie-the-Pooh (1926). With Decorations by E.H. Shepard. London 1978, S. X.

3A.A. Milne: The House at Pooh Corner (1928). With Decorations by E.H. Shepard. London 1979, S. 162.

4Milne (Anm. 3), S. 169.

5Milne (Anm. 3), S. 175.

6Milne (Anm. 2), S. 1.

7Milne (Anm. 2), S. 2.

8Milne (Anm. 2), S. 2.

9Emer O’Sullivan: Winnie-the-Pooh und der erwachsene Leser. Die Mehrfachadressiertheit eines kinderliterarischen Textes im Übersetzungsvergleich, in: Hans-Heino Ewers, Gertrud Lehnert, Emer O’Sullivan (Hg.): Kinderliteratur im interkulturellen Prozeß. Studien zur allgemeinen und vergleichenden Kinderliteraturwissenschaft. Stuttgart, Weimar 1994, S. 131–153, hier S. 149.

10Milne (Anm. 3), S. 7.

11Milne (Anm. 3), S. 15.

12Milne (Anm. 2), S. 53.

13Milne (Anm. 2), S. 62.

14Milne (Anm. 2), S. 81ff.

15Milne (Anm. 3), S. 109.

16Milne (Anm. 3), S. 106.

17Milne (Anm. 1), S. 123.

18Milne (Anm. 1), S. 124.

19Milne (Anm. 3), S. 105.

20Vgl. Milne (Anm. 2), S. 74.

21Vgl. Milne (Anm. 3), S. 125.

22Vgl. Milne (Anm. 2), S. 101.

23Milne (Anm. 2), S. 45.

24Milne (Anm. 2), S. 67.

25Milne (Anm. 2), S. 107f.

26Widmung von John Floud an Izaak Walton. In: Izaak Walton/Charles Cotton: The Compleat Angler(1676). Hg. v. Marjorie Swann. Oxford 2014, S. 9.

27A.A. Milne: Pu der Bär. Gesamtausgabe. Aus dem Englischen von Harry Rowohlt. Illustrationen von E.H. Shepard. Hamburg 2009, Klappentext auf dem Einband.

28Frederick C. Crews: The Pooh Perplex. A Student Casebook (1963). Milton Keynes 1979.

29Roger E. Allen: Winnie-the-Pooh on Management (1994). London 2011.

30Uwe Johnson: Jahrestage. Bd. 1. Frankfurt am Main 1970, S. 454.

31Uwe Johnson: Jahrestage. Bd. 4. Frankfurt am Main 1983, S. 1485.

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Sven Hanuschek

Die Stadt war so groß. Und Emil so klein. Erich Kästners Kinderroman Emil und die Detektive (1929)

IEinleitung

Erich Kästner ist nicht gerade das, was man einen verkannten oder erfolglosen Autor nennt; aber Emil und die Detektive ist selbst für den erfolgsgewohnten Kästner immer etwas Besonderes geblieben, so etwas wie eine Erfolgssonderklasse, gefolgt von seinen anderen Kinderbüchern, weit abgeschlagen dann erst das erste Erwachsenenbuch – von der Auflage her –, der humoristische Roman Drei Männer im Schnee (1935). Über Emil und die Detektive ließe sich mühelos eine ganze Monographie zur Rezeptionsgeschichte schreiben – in Großbritannien entsteht gerade die neunte Emil-Kinofassung; in der NS-Diktatur durfte die erste Verfilmung von 1931 noch bis 1937 gezeigt werden, obwohl Kästners Bücher verbotene und verbrannte Literatur waren, „alles außer Emil“. Und es gibt noch weit ungewöhnlichere Formen der Rezeption als diese beiden Beispiele, auf die ich noch zurückkomme. Im Folgenden soll der Roman (2.) wie die erste Verfilmung (3.) kurz in Erinnerung gerufen und die Frage gestellt werden, was die Übertragbarkeit, die Haltbarkeit dieses Kinderromans, seinen Klassiker-Status eben, bis heute ausmacht; ich will ein paar Teilantworten darauf geben (4.) und abschließend einen Blick auf einige der Rezeptionszeugnisse werfen, seien sie direkter (5.) oder eher biographischer Art (6.); sie müssen sich stets die Frage gefallen lassen, ob sie das Wesentliche, den Kern auch in ihre Zeit und in ihr jeweiliges Medium hinüberretten können.

IIDer Roman

Kurz zur Entstehung des Romans: Angeblich hatte die Verlegerin Edith Jacobsohn Kästner auf einem Autorentreffen der Weltbühne gefragt, ob er nicht versuchen wolle, ein Kinderbuch zu schreiben. Er hat die Idee erst einmal als ‚absurd‘ kommentiert, nicht ganz überzeugend, immerhin hatte er schon zusammen mit dem Zeichner Erich Ohser eine Kolumne für Kinder (Klaus und Kläre) und auch bereits ein Weihnachtsstück, Klaus im Schrank, geschrieben und dann wieder im selbigen Schrank beerdigen müssen; die Uraufführung fand erst 2013 unter der Regie von Susanne Lietzow am Staatsschauspiel seiner Geburtsstadt Dresden ←45 | 46→statt. Aus Briefen an seine Mutter Ida Kästner ist nachvollziehbar, dass er schon 1926 für eine (unbekannte) Kindergeschichte einen Verlag gesucht hat.

Es gibt nur einen nennenswerten Vorläufer für Kästners Roman, in dem Kinder eine Großstadt fest in der Hand haben, das ist Wolf Durians Roman Kai aus der Kiste, 1924/25 in der Ullstein-Kinderzeitschrift Der heitere Fridolin erschienen und 1926 als Buch.1 Kästner hat immer behauptet, er kenne das Buch nicht, das ist durch die zahlreichen Motivparallelen aber nicht sehr glaubwürdig. Sein „Gustav mit der Hupe“ hat eine gewisse Ähnlichkeit mit der Titelfigur Kai, statt „Parole Emil“ rufen sich die Kinder „Schwarze Hand“ zu; Kai wie Gustav tauschen mit einem Hotelboy die Kleider, es gibt bei Durian ein Denkmal von „Gottlieb dem Dicken“, das einen Farbabdruck der „Schwarzen Hand“ erhält (bei Kästner hat Emil ein Neustädter Denkmal mit einem Schnurrbart verziert). Die Kai-Bande ist etwas bedrohlicher als Emils, sie hält mit ihren Werbeideen die Stadt Berlin fest im Griff. Bei Durian heißt dann nur der Hausknecht im Hotel Imperator Emil, und sein in berückendem Tempo inszenierter Wettbewerb zwischen Kai und dem „diplomierten Reklameagenten“ Kubalski um die Stelle des Reklamechefs bei dem amerikanischen „Schokoladenkönig“ Mister Joe Allan hat mit der Emil-Handlung dann wirklich nichts zu tun.

Kästners Geschichte, 1929 ausgeliefert mit der eingedruckten Jahreszahl 1930, die Geschichte vom Sohn der Friseuse Tischbein, ist autobiographisch unterfüttert, vor allem was das Verhältnis von Mutter und Sohn angeht: Der Musterknabe Emil fährt von Neustadt nach Berlin zur Großmutter und zu seiner Kusine Pony Hütchen (Pony wie der Kosename von Kästners damals aktueller Freundin Margot Schönlank). Emil hat 140 Mark in einem Briefumschlag bei sich, 120 davon soll er der Großmutter bringen. Im Zugabteil schläft er ein, ein Herr im steifen Hut stiehlt ihm den Umschlag. In Berlin verfolgt Emil den Herrn zum Café Josty, dort lernt er „Gustav mit der Hupe“ kennen, der alsbald seine ganze Jungenbande zusammenholt. Vereint organisieren die Jungen generalstabsmäßig die Verfolgung des Diebs, es gibt einen Bereitschaftsdienst, der „kleine Dienstag“ übernimmt die Telefonzentrale, Gustav, Emil, „der Professor“, Mittenzwey und Krummbiegel verfolgen den Dieb mit dem Taxi bis zu seinem Hotel. Am nächsten Morgen läuft ihm die ganze Bande nach, und als er in einer Bank das gestohlene Geld umwechseln will, kann Emil die Scheine identifizieren – er hatte den Umschlag mit Nadeln in der Jacke festgesteckt, die Scheine haben Löcher. Der Dieb entpuppt sich als gesuchter Bankräuber, Emil bekommt ←46 | 47→1000 Mark zur Belohnung und wird von seiner Familie und den Journalisten, darunter ein gewisser Kästner, gefeiert.

Im Unterschied zu Durians Figuren sind die Kästners individuell charakterisiert, Emil als Musterknabe, seine Helfer mit jeweils einem Gegenstand, an dem sie zu erkennen und auseinanderzuhalten sind, wie Hupe, Telefon, Fahrrad, dazu haben sie immer einen kessen Spruch, einen originellen Ausdruck aus der damaligen Jugendsprache im Gepäck, wenn es denn die damalige Jugendsprache war.2

Außer durch ihre Sprache und ihre Accessoires sind die Kinder in Emil und die Detektive noch dadurch markant, dass sie moralische Probleme kindgemäß diskutieren. Die Jungen müssen sich darüber einigen, ob es rechtens wäre, dem Dieb einfach das Geld zu stehlen, die Bedeutung der 140 Mark für Emil und seine Mutter werden im Gespräch Emils mit einem Jungen aus reicher Familie, dem „Professor“, konturiert. Emil und die Detektive propagiert also Werte und wird schon deshalb auch von Pädagogen geschätzt; Kai aus der Kiste propagiert höchstens rapidité, hat aber (vielleicht deswegen) gleichfalls nichts von seiner Frische verloren. Kästners Figuren sind aber vor allem alles andere als ‚neusachlich‘ – die Kinder sind ganz ‚uncool‘, hoch emotional, sie äußern ihre Zu- und Abneigungen so heftig und unverstellt von Benimmregeln, wie man das von Kindern kennt. Sie verleiten zum Mit-Leiden und zur Mit-Freude im langen Finale, das die ‚Guten‘ gebührend belohnt. Kästner hatte den Zugang zu dieser kindlichen Unmittelbarkeit wie wohl kein anderer Autor, obwohl er einigen Zeitzeugen im entsprechenden Alter zufolge mit Kindern ‚nicht konnte‘; seine spezifische Unmittelbarkeit, sein Zugriff auf die kindliche Erlebniswelt hatte also eher mit der eigenen Kindheit zu tun als mit dem Erleben von Kindern als Erwachsener.

←47 | 48→Emil und die Detektive war die erste von Walter Trier illustrierte Arbeit Kästners, die Zusammenarbeit wird gegen alle politischen Widrigkeiten bis zu Triers Tod im kanadischen Exil 1951 erhalten bleiben; Trier, 1890 geboren, hat bei Franz von Stuck in München studiert und dort für den Simplicissimus, dann in Berlin für die Lustigen Blätter (ein Teil des Ullstein-Imperiums) gezeichnet; Kästner kannte ihn auch aus dem Kabarett der Komiker, dort gab es Trier-Bühnenbilder und sogar Fresken im Foyer, jedenfalls bis 1933. Triers Umschlag für den Emil ist geradezu ikonisch geworden, jede noch so aktuelle Verarbeitung des Emil greift diesen Umschlag auf.

Die zeitgenössische Rezeption des Romans war im Allgemeinen positiv; im ersten Monat verkauften sich die ersten 4.000 Exemplare, bis Weihnachten 1931 waren es 50.000. Anders als Kästners Gedichtbände, die vorher erschienen waren, wurde der Kinderroman im gesamten politischen Spektrum gelobt. Das Reichsbanner lobte den Kinder-Kästner ausdrücklich gegen den Erwachsenen-Kästner – sein Roman sei „ein Entzücken für Jungs zwischen 8 und 80 Jahren“, er „ist uns lieber als alle seine gedrechselten und oft überpfefferten Ironie-Gedichte.“ Die Rezensentin der Vossischen Zeitung sah in Emil und die Detektive „so etwas wie das hohe Lied einer sauberen, anständigen, kleinen Bürgerlichkeit, die in ein paar Strichen gegen eine größere gestellt wird“.3 Ein kommunistisches Blatt warf ihm Harmlosigkeit vor, aber davon fühlte er sich nicht getroffen: „Sie sollen mich. Soll ich vielleicht die Kinder aufhetzen? Blödsinnige Bande!“4 Unter den Rezensenten waren Freunde und Bekannte Erich Kästners, Erich Knauf, Friedrich Michael, Hermann Kesten, auch die Weltbühne brachte eine Rezension. Zum ersten Mal erlebte Kästner die ungewöhnlichen und für ihn so angenehmen Reaktionen des neuen Publikums. Einzelne Kinder schrieben ihm und ganze Schulklassen, ein Junge lief die Orte der Handlung in Berlin ab, um sie sich anzusehen; „Rührend!“, kommentierte Kästner seiner Mutter gegenüber; „Das macht Spaß, so was zu schreiben!“5 Seit diesem Roman hat Kästner regelmäßig ←48 | 49→als Kinder- und Jugendschriftsteller gearbeitet, konstanter als in jeder anderen der zahlreichen Gattungen, die er bediente, Lyrik, Roman, Filmdrehbuch, Hörspiel, Komödie, Kabarett usw.

IIIDie erste Verfilmung

In den kommenden Jahren richtete Kästner das Buch für die Bühne ein und konnte die ersten Übersetzungen erleben – der Kinderroman liegt heute in knapp 60 Sprachen vor, darunter seit 2012 auch in einer toten Sprache, in Latein: De Aemilio et Investigatoribus; die Unterschrift etwa zu Triers Illustration „Die Journalisten hatten auch viele Fragen zu stellen“ heißt dann: „Diurnarii etiam multas res rogandas habeunt“.6

Den Vertrag für die erste Verfilmung konnte Kästner noch 1930 abschließen. Bis der Film 1931 lief, gab es allerdings noch einigen Ärger, weil Kästner das erste Drehbuch-Manuskript „ekelhaft“ fand:

Emil klaut in Neustadt einen Blumentopf für die Großmutter. In Berlin, auf der Straßenbahn, klaut er einem Herrn den Fahrschein aus dem Hut und läßt für sich knipsen. Der Herr wird von der Bahn gewiesen. Ein Goldjunge, dieser Emil. Der „Stier von Alaska“ wird er genannt. Pony „die Rose von Texas“. Lauter Indianerspiel, wo doch heute kein Mensch mehr Indianer spielt. Die ganze Atmosphäre des Buchs ist beim Teufel.7

Kästner hat sich mit dem nächsten Überarbeiter zusammengerauft, mit Billie Wilder, bekannt durch spätere Filme, die er als Regisseur in Hollywood zu verantworten hatte; es gab noch Streitigkeiten über die Besetzung dieses ersten Films, die Ufa-Leute wollten Pony Hütchen mit Dolly Haas besetzen, einem aufstrebenden 21-jährigen Jungstar, die Jungen sollten tatsächlich von Jungen gespielt werden; Kästner protestierte wieder einmal und schrieb an den Ufa-Chef, er sei mit Dolly Haas einverstanden, wenn die Jungen dann auch mit erwachsenen Schauspielern besetzt würden; für den Emil schlüge er Hans Albers vor und für Gustav mit der Hupe Fritz Kortner. Alle oder keiner… und er drohte auch damit, seinen Brief der deutschen Presse zugänglich zu machen. Die Produktionsfirma lenkte ein, Pony wurde von Inge Landgut gespielt.

Die erste Verfilmung gilt nach wie vor als beste, sie ist auch ein entscheidendes Rezeptionszeugnis vor allem für die Jahre nach 1933. Was haben die Bearbeiter geändert? Einige Nebenlinien sind verknappt oder verkürzt worden, es gibt ←49 | 50→keinen Journalisten Kästner mehr, keinen Portiersjungen und seinen Vater im Hotel Kreid. Im Film steigt statt Gustav Emil selbst in die Uniform des Jungen, er schleicht sich nachts in Grundeis‘ Zimmer und muss sich unter dem Bett verstecken. Wird im Buch diskutiert, warum es Diebstahl bleibt, auch wenn man einem Dieb sein eigenes Gut zurückstiehlt, wird hier genau das fraglos getan, Emil stiehlt dem Dieb seine Brieftasche – allerdings ist sie leer (der Dieb hat das Geld in seiner Melone versteckt), sonst ginge auch der ganze dramaturgische Verlauf im Folgenden nicht weiter. Von den Indianerspielen ist nur die Figur „Fliegender Hirsch“ übriggeblieben, ein Junge, der nur ‚indianisch‘ spricht und den auf dem Roller reitenden Boten spielt. Die Eröffnungssequenz tilgt eine der Schwächen des Buchs, wo recht schwach motiviert ist, dass Emil nach dem Diebstahl nicht gleich am Berliner Bahnhof zur Polizei geht; auch Emils Alptraum und sein tiefer Schlaf im Zug sind im Film besser motiviert als im Kinderbuch, der Mann mit dem steifen Hut gibt ihm ein präpariertes Bonbon (im Roman ist Emil einfach so müde). Im Film droht der Wachtmeister gegenüber Emils Mutter dem Denkmals-Schänder und Schnurrbartmaler zehn Jahre Zuchthaus an, ein Scherz, den Emil für Ernst hält. Und es gibt im Film einen etwas aufgeblasenen Schluss, eine Apotheose geradezu; Emil wird mit dem Flugzeug nach Neustadt eingeflogen und mit Blasmusik empfangen.

Es ist also versucht worden, kleinere Unwahrscheinlichkeiten zu tilgen, und der Musterknabe Emil ist als solcher ein bisschen zurückhaltender gezeichnet – er prügelt sich hier bei jeder Gelegenheit mit Gustav. Und es gibt einige Zutaten, die während der Filmarbeiten entstanden sind: In vielen Außenaufnahmen, mit langen Kamerafahrten, ist das Vorkriegsberlin aufgehoben worden, ein bisschen wie in Walter Ruttmanns Klassiker Berlin, die Symphonie einer Großstadt (1927). Dass der Film immer noch so überzeugend ist, hat er auch einem herausragenden Schauspieler zu verdanken: Fritz Rasp, der den Herrn mit dem steifen Hut spielte. Ausgestattet ist die Figur zwar mit den Klischees der Zeit – im Zugabteil erscheint Grundeis inmitten der übrigen behäbig-kleinbürgerlichen Mitreisenden als der einzige Intellektuelle – er liest –, und er beweist mit seinen Großstadt-Lügengeschichten einige Phantasie; letztlich entpuppt er sich als „Medlinski, der Bankräuber von Hannover“, gezeichnet von einer Narbe auf der Stirn. Rasps Figur hat aber für den heutigen Betrachter nichts Bedrohliches – sein Schwerverbrecher ist ein sympathischer, grimassierender Komiker, wohl gegen die Absicht des Films, in dem die Jungen um einiges strammer marschieren als im Buch.

Kästners Kinderroman sind vor allem in den siebziger und frühen achtziger Jahren militaristische Züge vorgeworfen worden – der Militarismus erkläre auch, warum das Buch, anders als Kästners übrige Arbeiten, 1933 nicht verboten ←50 | 51→worden sei. In der Tat, wenn man das verwendete Vokabular der Jungenbande hintereinander weg liest, scheint sich der antimilitaristische Lyriker stark verändert zu haben: Da wird „Kriegsrat“ abgehalten, „Nachrichtendienst“,8 „Telefonzentrale“9 und „Bereitschaftsdienst“10 werden organisiert; die „Verstärkung“ braucht einen „Verbindungsmann“;11 man tauscht sich mit einer „Parole“12 aus. Der „Professor“13 sieht aus wie „Napoleon während der Schlacht bei Leipzig“,14 er unternimmt es auch, die „Wache zu kontrollieren“,15 es gibt „Vorposten“ und ein „Standquartier“.16 Eine „Abordnung des Bereitschaftsdienstes“ erbittet „weitere Befehle“,17 ein Junge, der den Befehl des Professors verweigert („du hast mir einen Dreck zu befehlen“), wird der Bande verwiesen – „es geht natürlich nicht, daß jeder einfach tut, was er will“.18 Die vielen neugierigen Kinder bringen Emil auf die Idee, Grundeis nicht mehr mit Spionen zu „umzingeln“, nein, „wir müssen ihn richtig hetzen“,19 sie sind „bei der Jagd“.20 Der Professor gibt weitere Befehle entsprechend: „Achtung! Zuhören! […] Wir werden ihn also einkreisen. […] Ist das klar? Weitere Kommandos geben wir unterwegs. Marsch und raus!“21 Keine Frage bei solch blendender Feldzugstaktik, der Mann mit dem steifen Hut „entging seinen Feinden nicht.“22 Und zu guter Letzt hält die Großmutter auch noch eine Ansprache, in der sie den „kleinen Dienstag“ für seine Pflichterfüllung lobt, die Nazi-Tugend schlechthin: „Er hat gewusst, was seine Pflicht war. Und er hat sie getan, obwohl sie ihm nicht gefiel. Das war großartig, verstanden? Das war großartig! Nehmt euch an ihm ein Beispiel!“23

←51 | 52→Das war nun natürlich eine Blütenlese, in dieser Komprimierung vielleicht wirklich etwas irritierend. Aber der Sprachgebrauch in den 20er Jahren war ein anderer (und die Alltagssprache schleppt ja bis heute einige Militarismen mit sich herum). Vor allem aber sollte nicht vergessen werden, dass hier Kinder sprechen: Sie machen nach, was sie bei den Erwachsenen sehen, und durch diesen verzerrten Gebrauch des Militärjargons wirkt er fast parodistisch. Natürlich geht es auch um Macht; die machtlosen Kinder beweisen dem Dieb gegenüber ihre Stärke, als sie ihn im Flucht-Finale niederringen, verkehrte Welt auch hier. Er ist „von mindestens zwanzig Jungen umklammert. Sie hielten ihn an den Beinen. Sie hingen an seinen Armen. Sie zerrten an seinem Jackett. Er ruderte wie verrückt. Aber die Jungen ließen nicht locker.“24 Aber sogar an dieser Stelle behält der Vorgang etwas Amüsantes, von einem „tolle[n] Aufzug“ ist die Rede, von „Theater“,25 und der in der Luft rudernde Herr verlangt schon hier förmlich nach einem Komiker als Darsteller. Es ist sicher auch kein Zufall, dass die Abschlusspredigt auf die Pflicht ausgerechnet von der Großmutter gehalten wird, die den Kindern am nächsten steht und bei fast jedem Auftreten einen Witz macht; sie ist eine Art ‚Lustige Person‘, und entsprechend hat sie die Moral von der Geschicht‘ zu sagen, die bekanntlich lautet: „Geld soll man immer nur per Postanweisung schicken.“26 Der Film mag da in manchem missverständlicher sein; aber auch hier ist Frieda Grafes vernichtendes Urteil ein wenig überzogen, die sich „an ein HJ-‚Geländespiel‘, wenn nicht an ein Jugendpogrom“ erinnert fühlte.27

IV Der Klassiker-Status

Mit diesem Film erlangte Kästner endgültig Weltruhm. Besonders auch aus den angelsächsischen Ländern gab und gibt es ein gewaltiges Echo, das britische Remake von 1935 hält sich an das ursprüngliche Drehbuch ebenso wie das deutsche Remake von 1954.

Was macht den Erfolg aus? Zum einen sicher, dass Kinder agieren wie Erwachsene, wie schon gesagt, in einer aufregenden modernen Gegenwarts- und Großstadtwelt; immer wieder imitieren, veralbern sie auch Verhaltensweisen der Erwachsenen, wenn etwa Pony Hütchen ihr Taschengeld den versammelten zehn- und zwölfjährigen Jungen schwungvoll mit dem Satz spendet, „Kauft euch ←52 | 53→ein paar Zigarren“.28 Das Gelingen ihrer Unternehmung spielt eine große Rolle, das Glück, das so eine glatte dramaturgische Entwicklung erzeugt – Hindernisse, die überwunden werden können. Innovativ fürs Kinderbuch war ein metafiktionaler Scherz, der das Ganze für Kinder besonders glaubwürdig macht: Kästner hat sich als Figur eingeschrieben, er ist zunächst ein Herr, der in der Tram sitzt und Emil eine Fahrkarte spendiert, der später einer der berichtenden Journalisten ist und der den Kindern eine Führung durch die Druckerei gibt. Man weiß ja nun, ob als Leserin/Leser oder als jemand, dem vorgelesen wird, dass der Autor Kästner heißt, diese Nebenfigur wirkt als Authentizitätssignal – der es aufgeschrieben hat, kennt die Protagonisten, sie haben es ihm alles selber erzählt. Ein weiteres Kriterium mag die Frische, die Frechheit der Sprache sein, „knorke“ und „Quatsch nicht, Krause“,29 „Quatsch dir keine Fransen“,30 dazwischen auch getrost mal einzelne Worte, die unverständlich sind: „Morgen, ihr Hannaken“31 (ein Hannake ist ein grober, plumper Mensch, auch eine Volksgruppe in Mähren), die „Alpakalöffel“32 (Alpaka ist hier keine Kamelart, sondern ein korrosionsbeständiges Silber-Imitat).

Das sind alles mehr oder weniger plausible Gründe; aber für das kategorial Wichtigste halte ich doch das Lebensgefühl, das sich hier mitteilt, die Erfahrung, die wir – die auch Kinder – bei der Lektüre machen. Menschen sind ja im Allgemeinen und im Besonderen von der Welt überfordert, kognitiv: Da ist nicht alles zu verstehen, wir müssen uns in der Vielfalt und Verwirrung, die auf uns einstürmt, orientieren. Kästner fasst die Überforderung ins Bild der Großstadt Berlin. Die Metropole ist eine Bedrohung, die vor allem im Erwachsenenroman, in der Satire Fabian / Der Gang vor die Hunde (1931/2013) düster gezeichnet wird. Offenbar ist das eine Stadt vor dem Untergang, der als Bürgerkrieg verstanden wird. Jakob Fabian verlässt diese Stadt und wird in seiner kleineren, provinzielleren Heimatstadt ertrinken, als er sich endlich (und demnach wohl zu spät) aufrafft, zu handeln. Ein jämmerlicher und auch ganz herzlos beschriebener Tod, der Kästners Leser zum Nachdenken darüber bewegen sollte, was denn mit „Lernt schwimmen!“, so die Aufforderung in der Kapitelüberschrift, im Jahr 1931 gemeint sein könnte. Die mildere Version von Großstadt und von Überforderung ist an die lesenden Kinder adressiert, eben in Emil und die Detektive: Der Junge wird im Zug beraubt, auf dem Weg von der Provinzstadt in die Metropole. ←53 | 54→Er ist an der falschen Station ausgestiegen, weint über die Demütigung und im Gedanken an seine Mutter, die für die hundertvierzig Mark monatelang schuften musste. Er weiß, wer ihn bestohlen hat, er steht am Bahnhof, muss dem Dieb folgen. Er ist überfordert, in jeder Beziehung, die fremde Stadt spricht nicht zu ihm:

Diese Autos! […] So ein Krach! Und die vielen Menschen auf den Fußsteigen! Und von allen Seiten Straßenbahnen, Fuhrwerke, zweistöckige Autobusse! Zeitungsverkäufer an allen Ecken. Wunderbare Schaufenster […] Und hohe, hohe Häuser. Das war also Berlin.33 […]

Die Stadt war so groß. Und Emil so klein. […] Vier Millionen Menschen lebten in Berlin und keiner interessierte sich für Emil Tischbein. Niemand will von den Sorgen des anderen etwas wissen. Jeder hat mit seinen eigenen Sorgen und Freuden genug zu tun. […] Emil schluckte schwer. Und er fühlte sich sehr, sehr allein.34

Im Folgenden zeigt der Roman aber, dass das zu schaffen ist: Emil findet schnell Freunde, die ihm helfen, auch seine Kusine Pony Hütchen ist dabei; die Kinder zeigen ihm, wie man sich virtuos in unserer heutigen Welt ‒ der Moderne, der Großstadt ‒ bewegt, wie man die Massenverkehrsmittel benutzt und die Fernkommunikation (das Telefon), um den Dieb zu fassen. Dazu ist Offenheit nötig, die Kinder diskutieren wie im Parlament darüber, ob man einem Dieb das gestohlene Gut zurückstehlen darf, Kooperation, aber dann geht alles: Die Welt ist zu verstehen, sie erschließt sich; der Außenseiter Emil ist aufgenommen, der Dieb wird gefasst. Und: Das schaffen Kinder, es braucht den Kommandoton und die Klugscheißerei der Erwachsenen nicht. Der Roman gibt jedem Kind, das sich in eine solche Großstadt- und Verlorenheitserfahrung einfühlen kann – und welches Kind kann das nicht? – so etwas wie einen warmen Mantel mit, Optimismus, einen Begleiter durch alle schwierigen Lebenslagen.

V Direkte Rezeptionszeugnisse

Ich komme zur späteren Rezeption des Stoffs. Außer den genannten Massenauflagen und Übersetzungen, nach dem ersten Film, gab es erstaunliche Weiterungen; es gibt mehrere Musical- und Theaterfassungen; Brettspiele, Gesellschaftsspiele, das erste auch gleich schon 1931, das bislang letzte 2003; Isabel Kreitz hat eine Comic-Version gezeichnet, in Marbach steht eine Buchskulptur des Emil, die die Textseite auf der gegenüberliegenden Seite in Braille-Schrift zeigt. Einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, Benjamin Britten, war von dem 1931er-Film so begeistert, dass er eine Emil-Suite für Streichquartett schreiben ←54 | 55→wollte; der damals 20jährige Komponist fing auch an, es gibt aber leider nur einen Satz, Alla Marcia.35 Zum 100. Geburtstag Erich Kästners gab es eine Sondermarke der Deutschen Post, auf der als passendes Motiv (ganz unverhofft) Triers Titelzeichnung des Emil abgedruckt war.

Die letzte deutsche Neuverfilmung stammt von 2001 unter der Regie von Franziska Buch. Ingo Tornow, der 1998 sein grundlegendes Buch über Erich Kästner und der Film vorgelegt hat, sieht die Qualität des Romans vor allem darin, dass hier nicht „von oben herab und mit erhobenem Zeigefinger moralisierend“, sondern „die pädagogischen Ziele geschickt verpackend“ gesprochen werde – und dass die Moral, die hier vertreten werde, nicht mehr die wilhelminische sei, sondern es werde ein „durchaus bürgerlicher, aber humanistisch-aufklärerischer, emanzipatorisch-bürgerlicher Kanon“ von Werten vertreten, Werte wie „Ehrlichkeit, Tapferkeit, Standfestigkeit, Hilfsbereitschaft, vernünftiges Handeln, Solidarität“.36

Der Buchsche Film nun hat das alles vielleicht ein bisschen zu wörtlich genommen; anders als die 1954er-Version wird hier modernisiert, wie es nur geht, und es wird im Paradigma des politisch Korrekten verändert: Pony Hütchen tritt als Bandenchefin auf, weil es ja eine große Identifikationsrolle für Mädchen geben muss (Pony allein reichte offenbar nicht, obwohl Kästners Figur eher für eine Karikatur der Geschlechterverhältnisse steht, die sie selbst gerade ausstellt). Es gibt Scheidungs-, Witwen-, Roma-Kinder, die nach fehlenden Elternteilen suchen, Emil lebt bei seinem alleinerziehenden arbeitslosen Vater in Ostdeutschland; es wird auch betont, dass Erwachsene sich so und so nicht verhalten sollten, ihren Kindern gegenüber. Passenderweise fährt Emil auch nicht zu seiner Großmutter nach Berlin, sondern zur Schwester seines Mathelehrers, und die ist noch passender Pastorin und muss auch die entsprechende Kinderpredigt halten. Die Modernität des Films soll sich sozusagen im Ausbreitungsgrad sozialer Brennpunkte zeigen – es gibt keine intakten Familien mehr, jede Familie ist in ihrer Weise unglücklich.

←55 | 56→Dieser Emil ist dabei filmisch durchaus gut gemacht, er hat einige herausragende Schauspieler wie Jürgen Vogel als Grundeis zu bieten, auf der Schauspielerinnen-Seite Maria Schrader als Pastorin Hummel. Der Film kann meistens die Spannung halten, fällt allerdings in Sachen Jugendkultur stark ab; der Unterschied zu Kästner und den vorherigen Filmen ist, dass die diesen Punkt zwar aufnehmen, aber sehr reduziert, dadurch veralten sie nicht so schnell wie dieser Film, der nun auch schon wieder 19 Jahre alt ist, aber noch nicht alt genug, dass man das zappelige Pony Hütchen schon wieder rührend komisch finden könnte. Es ist gewissermaßen die gerade vergangene Jugendkultur, in der es schon Mobiltelefone und Computerspiele gibt, das Internet aber noch eine untergeordnete Rolle spielt – die Kindermassen werden per kopierter Blätter zusammengetrommelt, nicht über social networks –, auch der Kinderrap 2001 ist (vielleicht nur für mich) schwer erträglich.

Eine weitere Neuverfilmung von Emil und die Detektive wird gerade in Großbritannien vorbereitet, das kann sich aber noch einige Jahre hinziehen; die Option ist verkauft worden, mehr ist noch nicht zu vermelden – außer dem Plan, wieder einen ‚großen‘ Kinofilm zu machen und einen aktuellen britischen Kinderbuchautor als Drehbuchautor anzuheuern. Der Emil-Stoff hat inzwischen solche Formen angenommen, dass seine Geschichte nun auch zusammen mit der Kästners erzählt wird; da gibt es zwei Arbeiten, die ich abschließend noch vorstellen will.

VIRezeptionszeugnisse biografischer Art

Der Krimi-Autor Philip Kerr hat einen Kinder-Krimi geschrieben, der eine Hommage an Kästner sein soll, Frederick the Great Detective (2017), auf Deutsch als Friedrich der Große Detektiv noch im selben Jahr bei Rowohlt erschienen;37 eine Krimihandlung um einen zwölfjährigen Fan des Emil-Romans, der auch mit seinem Nachbarn Erich Kästner befreundet ist und von seinem Freund eine Detektiv-Ausrüstung geschenkt kriegt. Sein Vater ist Journalist beim Berliner Tageblatt, dem BT. Der Roman ist keine Fortsetzung, greift auch kaum Motive des Kästner-Romans auf. Erzählt werden die ersten Jahre der NS-Diktatur, der System-Übergang dorthin. Der Junge findet mit zwei Freunden zusammen einen Maler tot im Park, den er von Kästner kennt – auch diese beiden waren befreundet. Durch seine Beobachtungsgabe und ein paar Indizien wird dem Jungen klar, dass es sich um einen politischen Mord von Polizei oder Geheimpolizei ←56 | 57→gehandelt haben muss. Er kann das alles dokumentieren, Kästner lässt die Indizien nach England schicken, wo der öffentlich als Unfall deklarierte Tod in den Zeitungen als Mord publik gemacht wird – ohne dass der Junge oder sein kluger erwachsener Freund ‚auffliegen‘. Das ist als Geschichte schon unglaubwürdig genug, hinzu kommen ein paar zweifelhafte, schlecht recherchierte oder auch einfach unüberlegte Details; Horst Wessel wird erwähnt, als ein von Kommunisten erschossener Nazi, das war wohl ein bisschen komplizierter; und Kästner singt ein Loblied auf Friedrich den Großen und hat sogar dessen Porträt an der Wand hängen, auch ein bisschen zweifelhaft, nachdem Kästner ja nicht über den Preußenkönig, sondern dessen Argumentationsgegner promoviert hatte, für ihn wäre entschieden Voltaire einschlägig, nicht der Preußenkönig.38 Kerr hat in einem Interview erklärt, er habe mit seinem Jugendroman den toten Schülern ein Denkmal setzen wollen; sein Protagonist Friedrich fällt als Wehrmachtssoldat in der Schlacht im Hürtgenwald, wie ja fast alle männlichen Darsteller des Emil-Films von 1931 im Krieg gefallen sind. Zudem zeigt Kerr, wozu es führen kann, als Protestwähler „bloß ein Zeichen setzen“ zu wollen, „ohne sich die Folgen auszumalen“, er sah seinen Text als „das Buch zur Stunde“.39 Ohne Zweifel also ein gut gemeinter Roman mit wichtigen politischen Anliegen; als Kästner-Hommage aber keineswegs geschmackssicher, bei aller Vorsicht Kerrs mit Umgang mit Kästner.

In dem deutsch-österreichische Fernsehfilm Kästner und der kleine Dienstag, „nach einer wahren Begebenheit“, wie es im Vorspann heißt, ist Kästner nicht nur eine prägende Nachbarfigur, die von der Seite hineinblickt, sondern selbst der Protagonist des Biopics, in dem der Stoff von Emil und die Detektive nur am Rand eine Rolle spielt. Die Drehbuchautorin Dorothee Schön hat Kästners Brief an Hein Kohn gelesen, der antiquarisch Widmungsexemplare Kästners an einen gewissen Hans Albrecht erworben hatte und ihn nach der Genese fragte. Kästner antwortete, Hans Albrecht Löhr habe die Rolle des Kleinen Dienstag in der 1931er-Verfilmung gespielt, zudem in der Inszenierung der Berliner Theater:

←57 | 58→Da der kleine Hans Albrecht Löhr ein ungewöhnlich liebenswürdiger und aufgeweckter Berliner Junge war, blieb es nicht aus, daß wir uns […] anfreundeten und daß wir einander auch in den Nazi-Jahren immer wieder einmal sahen. Als er ins wehrpflichtige Alter kam, konnte es nicht ausbleiben, daß er dann sehr bald nach Rußland kam und dort ist er […] gefallen. Näheres kann ich nicht mitteilen. Jedenfalls ist dieser Hans Albrecht für mich eine unverlierbare Erinnerung. Allein an diesem einzigen sinnlosen Verlust kann ich ermessen, was, millionenfach multipliziert, Hitler auf dem Gewissen hat. Kurz, es ist ein Jammer.40

Diese für Kästner ungewöhnlich starken Töne haben Schön dazu bewegt, weiter zu recherchieren und den vollständigen Briefwechsel mit Hans Albrecht und dessen Mutter Lotte Löhr im Deutschen Literaturarchiv Marbach zu lesen, über Jahre hinweg hat sie das Drehbuch für Kästner und der kleine Dienstag entwickelt. Wolfgang Murnberger konnte als Regisseur gewonnen werden, bekannt vor allem von den Wolf Haas-Krimis mit Josef Hader von Komm, süßer Tod (2000) bis Das ewige Leben (2015). Kästner wird von Florian David Fitz gespielt, überzeugend und gegen die Rollenprofile, für die er zuvor stand. Dieser Film, bereits 2016 gedreht, wurde zunächst auf Festivals gezeigt, dann erst am

21. Dezember 2017 im Deutschen Fernsehen ausgestrahlt, passend in der ‚Kästner-Saison‘ kurz vor Weihnachten. Er ist nicht nur eine gelungene Hommage an Kästner, sondern auch ein solide recherchierter, sorgfältig gemachter Fernsehfilm mit Kinoqualitäten.

Hans Albrecht Löhr hatte Kästner als begeisterter Berliner Leser besonders von Emil und die Detektive mit acht Jahren einen Fanbrief auf das Erscheinen des Emil hin geschrieben. Er lernte Kästner so gut kennen, dass er ihn auch zuhause besuchen durfte. Sein Brief wurde als Verlagswerbung gedruckt, und Löhr war beim Casting für die Theateraufführung wie auch für den Spielfilm erfolgreich. Die Freundschaft hielt sich zwar auch in den Schwierigkeiten der Diktatur; dort kam es aber doch bald zu ein paar Jahren Unterbrechung – der Film stellt das als Unterbrechung von Kästners Seite dar, der Löhr gegenüber behauptet hatte, er gehe nun doch ins Ausland, das hat er aber nur getan, um den Kleinen zu schützen – zu schützen vor dem Umgang mit sich, dem verbotenen Autor Kästner. Löhr meldet sich wieder, als er eine Falschmeldung von Kästners Tod liest. Die Freundschaft mit dem nun Erwachsenen wird kurz wiederbelebt, bis Löhr eingezogen wird und 1942 an der Ostfront fällt; von den Kinder-Darstellern des ←58 | 59→1931er-Films hat, wie gesagt, kaum einer den Krieg überlebt. Murnbergers Film zeigt eindrucksvoll, was es bedeutet hat, in einer Diktatur zu leben, und wie die sich verschränkenden Zwänge dazu führen, sich nicht mehr davon befreien zu können – wie schwer es war, nicht permanent Kompromisse einzugehen, sich selbst zu verraten, den Zwängen zu entkommen. Und am Rande zeigt er, dass auch ein Kinderbuchklassiker natürlich vor gar nichts schützt.


1Durian, Wolf: Kai aus der Kiste. Eine ganz unglaubliche Geschichte. München 1995 [zuerst 1926].

2Das können wir schlecht überprüfen; Nachfragen bei Jugendlichen meines Vertrauens nach dem jeweils aktuellen Jugendwort des Jahres haben noch immer, über Jahre hinweg, die Antwort ‚nie gehört‘ ergeben oder ‚was für ein Unsinn‘. Für das Jahr 2017 wurde „I bims“ gekürt, für „Ich bin‘s“. Meines Wissens ist das (mit einem Buchstaben Unterschied) allerdings keine Jugendsprache, sondern steht in den ersten deutschen Popeye-Übersetzungen, wo Elzie Crisler Segars Prägung aus der Mitte der 1920er Jahre, „I yam what I yam and that’s all I yam“, eben mit „Ich bins was ich bins und das ist alles was ich bins“ übersetzt worden ist, allerdings erst um 1970. Die Jugendsprache von 2017 ist also die deutsche Comic-Sprache von vor einem halben Jahrhundert, die wiederum einen Comic aus den zwanziger Jahren, der womöglich seinerseits… Oder so.

3Zitate der Rezensionen nach Sven Hanuschek: „Keiner blickt dir hinter das Gesicht“. Das Leben Erich Kästners. München 2003, S. 144; überhaupt sind die Abschnitte 2. und 3. des vorliegenden Aufsatzes der Biographie verpflichtet.

4Erich an Ida Kästner, 17.1.1930, zit. n. Erich Kästner: Mein liebes, gutes Muttchen, Du! Dein oller Junge. Briefe und Postkarten aus 30 Jahren. Ausgewählt und eingeleitet von Luiselotte Enderle. Hamburg 1981, S. 106. – Alle folgenden Zitate aus diesem Band sind mit den Originalen im Kästner-Nachlass im Deutschen Literaturarchiv Marbach am Neckar abgeglichen; Enderles Redaktion ist gelegentlich fragwürdig, besonders wenn es um nicht ausgewiesene Streichungen in einzelnen Briefen geht.

5Erich an Ida Kästner, 25.11.1929, zit. n. Kästner (Anm. 4), S. 96.

6Kästner, Erich: Emil und die Detektive. De Aemilio et Investigatoribus. Übersetzt von Ulrich Krauße. Ibbenbühren 2011.

Details

Seiten
232
ISBN (PDF)
9783631828656
ISBN (ePUB)
9783631828663
ISBN (MOBI)
9783631828670
ISBN (Buch)
9783631817735
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2021 (März)
Schlagworte
Klassiker Kinderliteraturforschung Jugendliteraturforschung Jugenddramatik Weltliteratur
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 232 S., 7 farb. Abb., 1 s/w Abb.

Biographische Angaben

Anke Christensen (Band-Herausgeber) Olaf Koch (Band-Herausgeber)

Anke Christensen ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. <B> Olaf Koch</B> ist Lehrbeauftragter am Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel.

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Titel: Neue Lesarten ausgesuchter Texte der Kinder- und Jugendliteratur