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La muerte y la máscara en Pablo Picasso

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Enrique Mallen

En 1901, deprimido por el suicidio de su íntimo amigo, Carles Casagemas, Picasso se sumerge en los lienzos austeros y melancólicos del Período Azul. Con sólo veintidós años de edad y desesperadamente pobre, decide restringir su paleta a colores predominantemente fríos, sugerentes de la nocturnidad, el misterio y la muerte. Su creciente obsesión con estos temas alcanza su punto culminante con La vie, un lienzo emblemático de la relación del pintor con la muerte, considerada una fuerza maléfica con la que uno debe enfrentarse mediante el poder del exorcismo que le ha sido otorgado como artista/chaman. Esta pintura se ha interpretado como una referencia al ciclo de la vida, existiendo en ella referencias autobiográficas inequívocas. Los bosquejos preliminares muestran sin la menor duda que la figura masculina es un autorretrato del artista. Picasso posteriormente reemplazaría su imagen con la de Casagemas. El crítico John Richardson ha sugerido que «al sustituir la imagen del suicida por la de un autorretrato, Picasso se conmemora a si mismo, disfrazado como el amigo muerto». Al igual que todas las máscaras, la que Picasso coloca sobre el propio rostro en La vie tiene una función metamórfica, revelando al mismo tiempo que oculta. En la carrera artística picassiana, la máscara se constituye en un objeto que de forma intencionada desestabiliza la identidad del sujeto: llevar una puesta, literal o simbólicamente, significa dejar de ser uno mismo; despojarse de ella supone mostrar una verdad potencialmente más profunda. El libro analiza el concepto de la máscara desde una perspectiva lacaniana y describe diferentes periodos en la carrera artística de Picasso con el fin de definir, en lo posible, la compleja personalidad del artista.

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CAPÍTULO 4

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Durante su estancia en Paris, a donde llega a mediados de mayo, y a los lar- go de los meses siguientes, Picasso continuará persiguiendo nuevas “ideali- zaciones” estilísticas, pasando de la alegre policromía a los tonos nocturnos, y del aire libre a ambientes cerrados. En su obra pueden detectarse dos fuer- zas opuestas: una extrema permeabilidad a otras obras y una hipersensibili- dad para con otros movimientos, estilos y personalidades. Ambos lo condu- cen a una especie de mimetismo con respecto a los trabajos de otros pintores, aunque al mismo tiempo tienda a un radical rechazo de cualquier interferen- cia en su propio estilo.1 El pintor se caracteriza por mantener una visión crítica con respecto a las nuevas ideas plásticas de sus contemporáneos. Antes de adoptar cualquier cambio, llevaba a cabo una evaluación deliberada y selectiva de aquellas propuestas. Warncke y Walther2 señalan que una de sus conocidas habilida- des era el saber discernir qué puntos eran fuertes o débiles en estas corrientes progresistas, y tenía un enorme talento en el momento de escoger aquellos elementos que le podían servir en su propio desarrollo. Las obras de su Per- íodo Azul constituyen prácticamente un compendio de los avances del arte europeo desde mediados del siglo XIX. Los mendigos, prostitutas, alcohóli- cos, enfermos, amantes desesperados, y conmovedoras maternidades que pueblan las obras de 1901 en adelante, se adaptan tan bien al ambiente de abatimiento del Período Azul...

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