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La muerte y la máscara en Pablo Picasso

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Enrique Mallen

En 1901, deprimido por el suicidio de su íntimo amigo, Carles Casagemas, Picasso se sumerge en los lienzos austeros y melancólicos del Período Azul. Con sólo veintidós años de edad y desesperadamente pobre, decide restringir su paleta a colores predominantemente fríos, sugerentes de la nocturnidad, el misterio y la muerte. Su creciente obsesión con estos temas alcanza su punto culminante con La vie, un lienzo emblemático de la relación del pintor con la muerte, considerada una fuerza maléfica con la que uno debe enfrentarse mediante el poder del exorcismo que le ha sido otorgado como artista/chaman. Esta pintura se ha interpretado como una referencia al ciclo de la vida, existiendo en ella referencias autobiográficas inequívocas. Los bosquejos preliminares muestran sin la menor duda que la figura masculina es un autorretrato del artista. Picasso posteriormente reemplazaría su imagen con la de Casagemas. El crítico John Richardson ha sugerido que «al sustituir la imagen del suicida por la de un autorretrato, Picasso se conmemora a si mismo, disfrazado como el amigo muerto». Al igual que todas las máscaras, la que Picasso coloca sobre el propio rostro en La vie tiene una función metamórfica, revelando al mismo tiempo que oculta. En la carrera artística picassiana, la máscara se constituye en un objeto que de forma intencionada desestabiliza la identidad del sujeto: llevar una puesta, literal o simbólicamente, significa dejar de ser uno mismo; despojarse de ella supone mostrar una verdad potencialmente más profunda. El libro analiza el concepto de la máscara desde una perspectiva lacaniana y describe diferentes periodos en la carrera artística de Picasso con el fin de definir, en lo posible, la compleja personalidad del artista.

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CAPÍTULO 8

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Cooper destaca que para finales de 1909 las composiciones picassianas pre- sentan un andamiaje lineal que ancla la composición, permitiendo que la es- tructura asociada de los planos defina el volumen, pero integrando simultá- neamente la superficie del lienzo y el fondo en un único espacio.1 Esto es indicativo de una transición a un paradigma centrado sobre el objeto. El artis- ta era consciente de que los planos podían orientarse con respecto a diversas fuerzas direccionales para, de esa forma, presentar el tema desde diferentes puntos de mira. No obstante, al concederles una estructura ortogonal estable, los planos divergentes en orientación que constituyen la superficie se alejan progresivamente del dominio previo del espectador. Como indica Roskill,2 esto puede estar conectado con el concepto de Léon Werth sobre la duración y su asociación con el giro de las formas y la oposición de los planos. Como ya se ha mencionado, el Cubismo estaba interesado en la idea de una percep- ción del objeto más activa, llevada a cabo desde múltiples ángulos. Pero este movimiento mental permite realizar tal rotación alrededor del objeto aunque el espectador mantenga al mismo tiempo un lugar estacionario. Es esta fu- sión de sucesivos puntos de mira con una única imagen anclada a lo que Apollinaire se refería con el concepto de “condición reconstitutiva” impuesta al observador/Yo por los elementos que definen el objeto/Otro. En el Cubis- mo, las unidades...

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