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La muerte y la máscara en Pablo Picasso

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Enrique Mallen

En 1901, deprimido por el suicidio de su íntimo amigo, Carles Casagemas, Picasso se sumerge en los lienzos austeros y melancólicos del Período Azul. Con sólo veintidós años de edad y desesperadamente pobre, decide restringir su paleta a colores predominantemente fríos, sugerentes de la nocturnidad, el misterio y la muerte. Su creciente obsesión con estos temas alcanza su punto culminante con La vie, un lienzo emblemático de la relación del pintor con la muerte, considerada una fuerza maléfica con la que uno debe enfrentarse mediante el poder del exorcismo que le ha sido otorgado como artista/chaman. Esta pintura se ha interpretado como una referencia al ciclo de la vida, existiendo en ella referencias autobiográficas inequívocas. Los bosquejos preliminares muestran sin la menor duda que la figura masculina es un autorretrato del artista. Picasso posteriormente reemplazaría su imagen con la de Casagemas. El crítico John Richardson ha sugerido que «al sustituir la imagen del suicida por la de un autorretrato, Picasso se conmemora a si mismo, disfrazado como el amigo muerto». Al igual que todas las máscaras, la que Picasso coloca sobre el propio rostro en La vie tiene una función metamórfica, revelando al mismo tiempo que oculta. En la carrera artística picassiana, la máscara se constituye en un objeto que de forma intencionada desestabiliza la identidad del sujeto: llevar una puesta, literal o simbólicamente, significa dejar de ser uno mismo; despojarse de ella supone mostrar una verdad potencialmente más profunda. El libro analiza el concepto de la máscara desde una perspectiva lacaniana y describe diferentes periodos en la carrera artística de Picasso con el fin de definir, en lo posible, la compleja personalidad del artista.

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CAPÍTULO 11

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Daix1 sugiere que la introducción de objetos reales en la composición— comenzando con los caracteres estarcidos—supuso de hecho el último paso en la abolición del ilusionismo en el arte y el tratamiento de la pintura como un objeto estético, independiente y autónomo. Las composiciones artísticas pueden conseguirse con una partitura, una sección de periódico, un trozo de hule, etc. Hasta entonces habían existido conflictos en la recreación pictórica de la realidad—entre línea y volumen, entre color y proyección o descompo- sición de las formas—pero ahora el conflicto se produce entre materiales reales y objetos recreados. Sobre todo, se pone de manifiesto la falsa digni- dad de la destreza del pintor. Tanto Picasso como Braque se muestran despo- jados de magia alguna, abandonando todos los secretos de la habilidad arte- sana, para ser juzgados puramente como organizadores de la realidad. Como manifiesta Bois,2 el concepto de Jakobson de poeticidad emerge cuando el signo se percibe como signo y no como mera representación, cuando adquiere un valor propio en lugar de referirse indiferentemente a la realidad. Cuando se aplica al Cubismo, podría argumentarse que el lienzo pasa de ser un campo de representación donde unidades referenciales y fun- cionales se interrelacionan sintácticamente a ser un objeto estético cuya exis- tencia particular se define en su relación metafórica con otros objetos más allá de la configuración...

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