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La muerte y la máscara en Pablo Picasso

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Enrique Mallen

En 1901, deprimido por el suicidio de su íntimo amigo, Carles Casagemas, Picasso se sumerge en los lienzos austeros y melancólicos del Período Azul. Con sólo veintidós años de edad y desesperadamente pobre, decide restringir su paleta a colores predominantemente fríos, sugerentes de la nocturnidad, el misterio y la muerte. Su creciente obsesión con estos temas alcanza su punto culminante con La vie, un lienzo emblemático de la relación del pintor con la muerte, considerada una fuerza maléfica con la que uno debe enfrentarse mediante el poder del exorcismo que le ha sido otorgado como artista/chaman. Esta pintura se ha interpretado como una referencia al ciclo de la vida, existiendo en ella referencias autobiográficas inequívocas. Los bosquejos preliminares muestran sin la menor duda que la figura masculina es un autorretrato del artista. Picasso posteriormente reemplazaría su imagen con la de Casagemas. El crítico John Richardson ha sugerido que «al sustituir la imagen del suicida por la de un autorretrato, Picasso se conmemora a si mismo, disfrazado como el amigo muerto». Al igual que todas las máscaras, la que Picasso coloca sobre el propio rostro en La vie tiene una función metamórfica, revelando al mismo tiempo que oculta. En la carrera artística picassiana, la máscara se constituye en un objeto que de forma intencionada desestabiliza la identidad del sujeto: llevar una puesta, literal o simbólicamente, significa dejar de ser uno mismo; despojarse de ella supone mostrar una verdad potencialmente más profunda. El libro analiza el concepto de la máscara desde una perspectiva lacaniana y describe diferentes periodos en la carrera artística de Picasso con el fin de definir, en lo posible, la compleja personalidad del artista.

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CAPÍTULO 12

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Fue entre el verano y el otoño de 1912, cuando según Bois,1 logró imple- mentarse en su totalidad el enfoque semiológico. Sus primeros papier collé, Guitare, partition, verre [300], hace explícita la fuerza transformadora de la arbitrariedad del signo. La guitarra aparece sólo mediante el juego de analo- gías y contrastes entre signos individuales y diferenciados. No sólo reciben estos signos su función connotativa del contexto en que ocurren, sino que su papel denotativo depende igualmente de esa función: los dos laterales del violín/guitarra se indican con un mero arco simple o doble, variando en ta- maño y posición, los calados para el sonido pueden tener una forma curva o rectangular, etc. El carácter no sustancial y provisional del signo se revela a través de múltiples asociaciones: lados y base de los arcos, triángulo central, ranuras medias, diagonales superiores, etc., identifican los bordes, el cuerpo y los rasgos distintivos del rostro o instrumento musical. En Violon [330], Violon et feuille de musique [303] y Partition et guitare [288], uno encuentra claros ejemplos de la permutabilidad de los signos en un sistema dado. De ahora en adelante, hasta al menos 1913, Picasso se concentra en una defini- ción de lo que puede constituir la mínima articulación sintáctica y semántica de una forma para que ésta pueda leerse como una metáfora pictórica. Hasta ese punto, como Poggi2 ha...

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