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La memoria transgeneracional

Presencia y persistencia de la guerra civil en la narrativa española contemporánea

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Maura Rossi

Coincidiendo con el ochenta aniversario del comienzo de la Guerra Civil Española, la publicación La memoria transgeneracional se plantea observar la transmisión transgeneracional, en España, de la memoria del conflicto de 1936–1939, a través de la mirada proporcionada por la literatura de tercera generación. Su primera sección se centra alrededor de un acercamiento interdisciplinar a la «memoria» como objeto de estudio, y de la contextualización de la memoria traumatizada en España a partir del año 1939. Por medio de la observación de un corpus de novelas recién publicadas (entre las cuales se ha dedicado un análisis específico a La voz dormida de Dulce Chacón, El corazón helado de Almudena Grandes, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa, y Ayer no más de Andrés Trapiello), el objetivo principal de la investigación es la formulación de pautas interpretativas que ayuden a parcelar la rápida evolución del panorama literario de la España actual en lo que se refiere a la representación del pasado conflictivo de la nación.
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Capítulo 2: Escribir en tiempos revueltos: la literatura de la memoria en la época del “post”

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CAPÍTULO 2

Escribir en tiempos revueltos: la literatura de la memoria en la época del “post”

Aunque es probable que el cuento de ahora llegue a acabarlo si lo empiezo – como parece que estoy haciendo ya – sospecho que se tratará de un final contingente y no realmente necesario. Y, por supuesto, estoy convencida de que quedará incompleto, aun cuando tenga la impresión de haberlo rematado.

CARMEN MARTÍN GAITE, El cuento de nunca acabar (1989)

En 1986, en su bibliografía comentada alrededor de La guerra civil española en la novela, constataba Maryse Bertrand de Muñoz que en la recién activada literatura de la democracia, que para aquel entonces apenas contaba con una década de libre expresión, la guerra civil española, en cuanto

“disparate trágico”, según lo califica Cela en Mazurca para los muertos, ha sido motivo de reflexión para casi todos los escritores serios, y aun los menos inclinados a temas trascendentes. (Bertrand de Muñoz, 1986: 12–3)

Se trataba de un juicio formulado a raíz de la observación de un amplio conjunto de textos que, aun caracterizados por una compleja multitud de temas, estrategias expresivas y legados ideológicos, aparentaban tener como denominador común el intento de “restablecer la verdad que había sido prohibida en muchos casos durante las cuatro décadas de dictadura y […] juzgar los hechos trágicos del pasado con objetividad” (Bertrand de Muñoz, 1986: 22).1 ← 43 | 44 →

La persistencia temática de la guerra civil en textos que, bien mirado, resultaban compuestos casi medio siglo después del comienzo de la contienda – en el mismo año 1986 se rememoraba, con numerosas iniciativas en el ámbito político, social y cultural, el cincuenta aniversario del estallido de la guerra civil – suponía, en primer lugar, una consistente continuidad intertextual con la precedente literatura de España, comprometida directa o indirectamente con el conflicto desde los mismos mediados de los Treinta y vinculada con la ética y la estética de la guerra tanto en lo que se refiere a la producción del interior, como en lo que atañe a los escritores del exilio.2 En segundo lugar, el hecho de que la literatura continuara actualizando el pasado, presentándolo como un nudo sin solucionar, poniéndolo en tela de juicio y en cierta medida desafiándolo implicaba la percepción compartida de un mal funcionamiento en los mecanismos públicos de superación de un bache histórico que aún hoy en día se percibe como controvertido y no completamente asumido. Una controversia a la cual, con el tiempo, se ha añadido la necesidad de comprensión y control de otro largo periodo de conflictos, es decir la dictadura franquista.

En la época contemporánea – más de setenta y cinco años después de acabada la guerra y a las cuatro décadas de la muerte de Francisco Franco – la omnipresencia del conflicto fratricida en el ámbito literario y – más en ← 44 | 45 → general, en el cultural – parece no solamente reconfirmada en su productividad, sino, si es posible, incluso incrementada. En el marco de un debate socio-político que de manera cada vez más difusa aprovecha cuestiones vinculadas con el conflicto como terreno de enfrentamiento y en un contexto de agotamiento progresivo de la memoria testimonial relativa al trienio bélico, se observa sobre todo en los últimos veinte años una generalizada tendencia a la reflexión memorialista o, por lo menos, a la temática del pasado no solamente entre los grandes nombres de la literatura española de nuestros tiempos, sino en una serie de productos culturales y mediáticos de muy amplia difusión y en ocasiones incluso de dudosa calidad artística.3 Se trata de un fenómeno no exento de cierta ambigüedad de fondo, en la medida en que, si por un lado puede interpretarse la persistencia punzante y activa del tema como sintomática de cierta necesidad de verbalización y discusión de la historia reciente dentro de la sociedad española, por el otro se ve necesario reflexionar alrededor del producto cultural como objeto público capaz de influir en las percepciones, en los gustos y en las tendencias de una dada comunidad, en cuanto creador y receptor de modas, una pieza más de un mercado de consumo ya más que saturado.

La memoria de la guerra civil en la sociedad y en la literatura de España: historia de un desajuste

Típicamente, la memoria de cada guerra es un relato articulado y complejo, es decir un entramado compuesto en el más lineal de los casos por la combinación – y, cuando se habla de enfrentamientos históricos, a menudo colisión – entre múltiples aportaciones personales y una versión “fuerte” ← 45 | 46 → difundida a través de los canales oficiales a disposición de los detentores del poder rememorador en el momento histórico de referencia. Es, asimismo, una significativa medida de distanciamiento del trauma, ya que permite verbalizar el dolor, exteriorizarlo, conferirle el contorno tangible y, por ende, controlable de la palabra, facilitando así la acción amortiguadora y taumatúrgica del duelo. La reconstrucción de lo que fue se realiza, podría decirse utilizando una metáfora espacial, dentro de un terreno de intercambio y coexistencia que, gracias a la semilla del encuentro, puede convertirse en el fundamento de una renovada estabilidad4 o que, de manera opuesta, puede adquirir las características de una nueva frontera de enfrentamiento, disputada, saqueada y continuamente invadida, en ocasiones incluso campo de conquista de “guerras de memorias” (Erice, 2009) combatidas no ya en armas, sino a son de bombardeos dialécticos y emotivos.

En el caso de España, el espacio de la memoria colectiva de la guerra civil ha sufrido a lo largo del tiempo numerosas y violentas invasiones que ante todo han tenido el efecto de trabar su fijación, haciendo que los españoles contaran y sigan contando con un paradigma en constante fluctuación en relación con la interpretación pública del pasado reciente. Además, la condición de limes perenne a la que va sometido el relato “oficial” de la contienda, lejos de favorecer el tradicional papel aglutinante de rite de passage que desempeña la memoria compartida al cabo de las épocas de desajuste político y social, ha acabado amplificando conflictos preexistentes y acumulando nuevas controversias, lo cual por un lado ha dibujado la geografía mnemónica de la península según los rasgos de una devastada y poco acogedora terra nullius, ocupada una y otra vez, pero nunca de manera estable; por el otro ha conferido al recuerdo colectivo un constante halo de exclusividad, parcialidad y partidismo. ← 46 | 47 →

El filtro de la dictadura y la retórica de la división

Como subraya Gabriele Ranzato (2004) en su análisis de los antecedentes de la guerra civil española, la historia de la España de los años Treinta podría describirse como un progresivo recorrido de radicalización dicotómica, a lo largo del cual el panorama político esencialmente polimorfo de la época se fue coagulando alrededor de dos ejes ideológicos en oposición diametral. Si por un lado la recién proclamada república se señalaba por un irreversible acercamiento a los movimientos sindicales y para-revolucionarios, por el otro, en cambio, se asistía a la forja de un eje constituido por el ejército, la Iglesia de España (elemento fundacional para la identidad española desde la Edad Media en la lectura de Castro, 1983) y un conjunto de fuerzas antirrepublicanas que desde el año 1934 contaba con la guía carismática del nacionalismo de corte sindical.5

La dualidad socio-política del período – por supuesto directamente trasladada al conflicto después del año 1936, hasta el punto que Manuel Tuñón de Lara define la guerra como “un enfrentamiento ideológico [entre] dos cosmovisiones” (en Engelbert-García de María, 1990: 29) – constituye una evidente simplificación teórica que no niega – o, en principio, no debería negar – la existencia de una “tercera España” moderada, antirrevolucionaria y no conforme con los excesos de ambos bandos, retratada desde el punto de vista historiográfico por Paul Preston (2011b), y por Andrés Trapiello (2011) desde el frente la crítica literaria. Es, más bien, expresión de una polifacética tendencia, que más allá de la política abarca el mundo de la cultura, a proceder por oposiciones binarias exclusivas – catolicismo-ateísmo; paz-caos; orden social-revolución –, que adquieren tintes más y más absolutos conforme se acerca el comienzo de la guerra. Es, al mismo tiempo y en consonancia, un rumbo emprendido por el mundo de las letras, dentro del cual, contextualmente con la progresiva politización de las revistas literarias, se solicita a los intelectuales que tomen partido y ← 47 | 48 → se empieza a escribir, en un lado y en otro, repartiéndose el mismo público y con el mismo objetivo, es decir “contribuir a la victoria” (Martínez de Pisón, 2009b: 9).6

La victoria arrasadora del ejército franquista, patentizada el 1 de abril de 1939 por un parte de guerra más simbólico que fáctico anunciando la ocupación de Madrid, supone una magnificación de la retórica de la división por parte de la propaganda franquista, que utilizaría a lo largo de su vigencia el relato polarizado de la guerra civil como medida de auto-legitimación y suministración de su poder absoluto.

La versión de la contienda pregonada y difundida por el franquismo a través de los canales oficiales del régimen – prensa, enseñanza, agrupaciones culturales, radio y, sobre todo en las últimas dos décadas, televisión – es ante todo una reconstrucción “constituyente” y exaltadora que radica su fundamento en la tradición religiosa y en las grandes glorias históricas de la España de los Reyes Católicos, según la peculiar hibridación – política y simbólica – entre cruz y espada de la que surgiría el que se ha dado a denominar “nacionalcatolicismo”.7 Se trata de una reconstrucción que aspira a presentar el nuevo estado como la continuación de un resplandor propio de un tiempo lejano, y que entrecruza pasado y presente bajo la espesa capa del mito, elemento dotado por definición de un alto potencial alterador y despolitizante.8

Constante en sus modalidades de difusión aunque no en su naturaleza,9 la faceta “constructiva” de la memoria “dominante, que no hegemónica ← 48 | 49 → sobre la guerra” (Aguilar Fernández, 1996: 61) – no ya conflicto, sino “‘cruzada’ y ‘guerra de liberación’” (Pérez Ledesma en Juliá, 2006d: 105) – se apoya durante el franquismo en un articulada combinación entre rituales de conmemoración, exaltación de lugares de la memoria nacionalista y operaciones culturales y literarias orientadas hacia el asentamiento antes, y después la exaltación de Franco y de su mandato.

La República, el republicanismo, la ideología sindical de izquierdas o, más en general, el liberalismo eran elementos relegados a la pars destruens de la memoria “estatal”, que, lejos de otorgar con su silencio burbujas de recreación mnemónica alrededor de la historia de los vencidos, somete su relato a una rigurosa y articulada damnatio memoriae, también gracias a la acción de órganos específicamente constituidos como el Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo. El relato monológico del franquismo – junto, por supuesto, a la peculiar coyuntura política – ocasiona entonces desde el mismo año 1939 una fragmentación entrópica de la heterodoxia mnemónica, en parte condenada a un exilio tanto físico como anímico, en parte reducida “al ámbito más íntimo” (Luengo, 2004: 83), es decir a la esfera familiar o a grupos clandestinos de disidencia sometidos sobre todo en los Cuarenta y en los Cincuenta a una milimétrica represión.

Dentro de las fronteras españolas, la memoria republicana de la guerra se convierte entonces en una historia encerrada y acallada, en la cara encubierta de un silencio que es imprescindible para vivir dentro de la sociedad dictatorial sin padecer represalias. No obstante, lejos de extinguirse, se conserva bajo las cenizas de la autocensura y se implanta en las nuevas ← 49 | 50 → generaciones que, pese a resultar sometidas a un adoctrinamiento totalizador por parte del régimen, pronto empiezan a exigir la revisión de una historia oficial en la que no reconocen ni consiguen encasillar sus historias familiares.10

En el exilio, en cambio, la memoria republicana cuenta con “fuentes de socialización” que, además de privadas, también resultan ser “oficiales”, al identificarse, por ejemplo, con los canales propagandísticos de los partidos políticos desterrados o con las numerosas agrupaciones de españoles en el extranjero establecidas a partir del mismo año 1939.11 No obstante, se presenta al mismo tiempo como una memoria “cristaliza[da …] y distorsionada por la subjetividad inherente a la condición de exiliados”, un recuerdo alternativamente coloreado con los tonos de la nostalgia, del mito unificador (entre las innumerables facciones políticas aglutinadas tan solo por su “percepción de lo que para ellos significaba Franco y su régimen”) o de la utopía de la patria perdida que la falta de continuidad territorial impedía cotejar con la “contramemoria” de adentro (Alted en Juliá, 2006d: 258–9).

Aun así, cabe observar que el paradigma dicotómico que apunta a identificar una división neta entre la memoria de los vencidos y la memoria de los vencedores del conflicto durante la época franquista resulta – a mi parecer – notablemente reductor a la hora de definir el legado de la guerra civil en la sociedad española. En efecto, si bien es históricamente incontrovertible la vigencia de una memoria franquista dominante, también resulta evidente por un lado la magmática fragmentariedad de las memorias subyugadas, tanto las de adentro como las de afuera – lo cual supone que su unificación debajo de una única etiqueta resulte arriesgada más que productiva –, por ← 50 | 51 → el otro, el hecho de que la desmemoria promovida por el estado dictatorial se ve debida más a su utilización como arma de control político que a una real empatía suscitada en la población.12

Si se intenta utilizar la literatura como instrumento de evaluación del dato mnemónico durante el franquismo, las consideraciones que acabo de proponer resultan fácilmente averiguables. Por un lado, en efecto, es incuestionable que a raíz de la guerra se produce “la total incorporación al grupo de los vencedores de la inmensa mayoría de los intelectuales que en 1939 permanecían en España” y “buena parte de la poesía, la prosa, el teatro y el pensamiento se inserta dentro de los esquemas totalitarios más estrictos del fascismo español” (Rodríguez-Puértolas, 1986: 367–8), lo cual abre camino a un uso propagandístico y retorcido de la trascendente temática bélico-militarista. No obstante, por el otro lado también es verdad que, en medio de un panorama cultural desolador y vigilado “por un fortísimo aparato de control ideológico ejecutado (y avalado) desde los medios culturales, académicos y periodísticos” (Gracia-Ródenas, 2011: 15), la inmediata postguerra es capaz no solamente de producir, sino también de galardonar obras como Nada de Carmen Laforet, en absoluto alineada con la “memoria oficial”, aunque por supuesto tampoco disidente.13 La censura franquista constituye el ineludible sello distintivo de la literatura de la época; no obstante, retomando las reflexiones de Neuschäfer (1994: 73), en la España de Franco ← 51 | 52 →

la relación entre censura y creación literaria no se caracteriza exclusivamente por los obstáculos o la represión. Se trata más bien de una relación dialéctica, en la que la censura inhibe y al mismo tiempo estimula la creatividad. [… L]a censura crea obras maestras capaces de sortearla o desactivarla sin que se note, despertando paradójicamente a la vida lo que en realidad quiso matar.

Al mismo tiempo – como lo hace Gracia en su ensayo La resistencia silenciosa – es posible observar un resquebrajo en la ortodoxia mnemónica franquista incluso desde las mismas entrañas de la dictadura, en particular a manos de un falangismo (más que) literario, que presta “palabras e ideas” (Gracia, 2004: 37) a un planteamiento político e ideológico que va diferenciándose paulatinamente del dominante, aunque sin desmoronarlo.14 A esto añádase que la censura feroz y el ostracismo de un ambiente literario dominado por el peso de la política no impiden – aunque si traban de manera más que marcada –

la comparecencia en la literatura [de entonces] de algunos escritores que provenían del lado de los vencidos y que supusieron la interiorización colectiva del desastre común […]. Se revelaron a mediados de los cuarenta, se consagraron a fines del decenio y con ellos puede decirse que se establece la “literatura de postguerra”, un tardío equivalente del rebrotar admirable de las letras francesas en 1945–1950, de la aventura del neorrealismo italiano, de la dolorosa vía expiatoria emprendida por el “Grupo 47” en Alemania. (Mainer, 2005: 44)15 ← 52 | 53 →

En lo que al exilio se refiere, en cambio, pese al manifiesto potencial aglutinador que desprende – además del ya señalado antifascismo – de la “forzosa ausencia de la tierra ancestral”, también destaca desde el principio una explosión de “divisi[ones] y banderías” (Caudet, 1997: 21 y 245 respectivamente) que hacen que la memoria del destierro se presente como altamente diferenciada según la instancia político-biográfica de quien la produce. En efecto, la “tribu especial” constituida por los exiliados no solo “se divid[e] internamente en las fracciones de las diversas nacionalidades o regionalidades españolas, las varias patrias chicas” (Blanco Aguinaga, 2007: 254), sino que también cuenta con una variedad ideológica – apoyada o no en bases partidistas – que escinde el macro-contenedor del exilio en “bloques […] divididos a su vez en varias camarillas y facciones” (Heine, 1983: 125).

Estando así las cosas, no existe tal contenedor como una “memoria de los vencidos” – ni “de los exiliados” – tout court, sino que se configura una multiplicidad de memorias que tienen en común el hecho de enfrentarse con un relato netamente dominante y, a la vez, de desarrollarse en sectores subterráneos respecto a la dimensión pública – encubiertos, geográficamente alejados, censurados, contrastados –, que el régimen no consigue sofocar ni controlar por completo. El paradigma mnemónico difundido por el franquismo, por ende, a la vez que por ser indudablemente carismático y absolutista, se caracteriza sobre todo por su carácter paradójicamente inestable, por su estatus de relato fuerte que, sin embargo, se convierte por su naturaleza misma en caldo de cultivo de su propia deconstrucción, debido a que no resulta universalmente compartido ni aceptado.16 Se trata también – cabe recordarlo – de un relato que a la hora de la muerte de ← 53 | 54 → Franco cuenta con casi cuatro décadas de fijación retórica y social, lo cual lo convierte, independiente de su fondo, en una herencia de difícil gestión en lo que atañe a la constitución de una memoria democrática de la guerra civil en el momento del paso transicional.

El atasco transicional, o la memoria después de Franco

La transición española hacia la democracia – es decir, el complejo conjunto de operaciones políticas, jurídicas y sociales que configuraron en España el paso de la dictadura a la monarquía parlamentaria a raíz del fallecimiento del caudillo el 20 de noviembre de 1975 – es, según la describen Nicolás Sartorius y Javier Alfaya (2000: 140), un proceso que cabe evaluar a la luz de la imposibilidad de

Trazar cualquier paralelismo […] entre el final de los regímenes fascistas en la Europa de la posguerra y el final del franquismo […]. El franquismo murió por agotamiento biológico del dictador y social de la dictadura[, pese a ser] acosado desde hacía años por una oposición creciente aunque desorganizada. [… N]o hubo una decisiva presión externa que ayudara a derribar a la dictadura, como sucedió en Grecia, ni un problema que dividiera gravísimamente al País, como sucedió en Portugal […]. [… E]l dictador murió en su cama y fue enterrado en olor de multitud […].

Dadas demejantes premisas, la presencia de la guerra civil española en el proceso democratizador se planteó como un nudo de compleja solución, tanto por las dificultades intrínsecas implicadas por la necesidad de legalizar una oposición política que trabajaba en la clandestinidad o en el exilio desde 1939, como a causa del profundo y arraigado temor a un nuevo, violento enfrentamiento – ideológico, que no en armas – que la dictadura había conseguido instilar en la sociedad justamente gracias al uso populista del conflicto fratricida en el marco de su propaganda totalizadora.17 ← 54 | 55 →

A propósito de las políticas de la memoria adoptadas por la clase dirigente a lo largo de la segunda mitad de los Setenta, ha cosechado cierto éxito una lectura netamente crítica de la transición que, sin detenerse en la definición de salvedades, supone como fundamentos del “cambio político” impulsado en la época

el silencio y el olvido de los crímenes cometidos por el franquismo[, la negación], tal vez en la creencia de que era necesaria la falsificación de la memoria histórica para que el nuevo sistema democrático pudiese arraigar y crecer en nuestro suelo patrio, [de] las víctimas del franquismo. (Álvarez Fernández, 2007: 22)

Se trataría de una “amnesia colectiva” (Álvarez Fernández, 2007: 22) llevada a cabo de forma pactada por las fuerzas políticas involucradas en la democratización, con tal de impedir que el trauma implicado por el conflicto y, por consiguiente, por la dictadura que había surgido tras su conclusión, ensuciara los albores de una nueva orden que desde el principio resultaba amenazada por conflictos internos y externos, cuales, para mencionar los más llamativos, la rápida evolución del terrorismo separatista o la difusión dentro de ciertas franjas del ejército y del partidismo conservador de un malestar hacia la democracia en que cabe individuar las bases del golpe de estado intentado en 1981 por el teniente coronel Tejero. Quien adhiere a la lectura de la transición como una época basada en la no-verbalización pública de la guerra civil y de la dictadura, en la segregación de los recuerdos dolorosos en el “cuarto de atrás” social y político,18 generalmente ← 55 | 56 → conecta la supuesta voluntad de borrón de los años 1936–1975 de la memoria colectiva del país con las amnistías debatidas y aprobadas entre 1975 y 1977, estableciendo un vínculo dialéctico y conceptual entre la descalificación de los delitos de naturaleza política y la tendencia que se supone propia de la política transicional a escabullirse de cualquier ajuste de cuentas o necesaria confrontación – jurídica, social, histórica e incluso familiar – entre quien había salido ganador de la guerra y quien, en cambio, pertenecía al heterogéneo universo de los vencidos.19 No solamente una cuestión de políticas de la memoria, entonces, – caracterizadas, de todas formas, por la ausencia del discurso público de la guerra civil y de las innumerables y urgentes temáticas colaterales –, sino una enmarañada quaestio conceptual, por la que se detecta en la falta de distanciamiento oficial del régimen una obstrucción culposa de todo intento de análisis de la dictadura, cuando no una legitimación indirecta del franquismo, en nombre de una reconciliación y un perdón que, dadas sus bases, resultan ser inevitablemente hueros y provisionales.20 En la transición se asistiría, pues, a una frágil suspensión ← 56 | 57 → del juicio y de la memoria, perpetrada no solamente en las Cortes y en los tribunales, sino también en las columnas de los periódicos, en los despachos de los escritores y en las aulas donde obraban los historiadores. En palabras de José Colmeiro (2005: 18), un “olvido pactado de los fantasmas de la guerra civil y del legado franquista, convertido en nuevo tabú, que por su propia condición fantasmagórica se niega a desaparecer del todo”.

Pese a cobrar una notable adhesión en los múltiples sectores disciplinares que se han ocupado del Siglo XX español, la interpretación de la democracia como un periodo oscurecido por la sombra de las amnesias transicionales también cuenta con numerosos detractores, quienes no solamente defienden la política mnemónica de finales de los Setenta como portadora de la estabilidad necesaria para llevar a cabo un viraje institucional de proporciones colosales, sino que también niegan que en la misma época haya habido amnesia alrededor de los grandes traumas de la nación. El sociólogo Santos Juliá – uno de los más convencidos sostenedores de esta postura – se manifiesta muy firme en detectar en una moderación compartida y necesariamente cautelosa el espíritu de una transición que, según su opinión, no hubiera podido llevarse a cabo si los contrastes, particularismos y revanchismos vinculados con el conflicto fratricida hubiesen constituido una prioridad dentro de la agenda política del periodo:

El debate parlamentario sobre la amnistía […] no hizo más que recuperar la representación de la guerra civil como catástrofe nacional, tragedia, guerra fratricida, estéril e inútil matanza, responsabilidad compartida […]. La decisión de olvido[, que guarda relación alguna con un vaciado de memoria,] se completó con la necesidad de conducir el proceso de manera que nadie dispuesto a aceptar las nuevas reglas se ← 57 | 58 → quedara fuera. Para lograrlo fue necesario, paradójicamente, recordar, hablar de la guerra. (en Mainer-Juliá, 2000: 48–9)

Ningún silencio, entonces, sino explicitación funcional al reencuentro; ningún olvido impuesto desde lo alto, sino más bien la elección consensuada entre todas las fuerzas políticas involucradas en la transición de no despertar viejos rencores y obrar, en cambio, para una democracia incluyente y desvinculada de los conflictos de antaño. En palabras de Paloma Aguilar, un

acuerdo tácito entre las élites parlamentarias para no instrumentalizar políticamente el pasado y un pacto explícito, que se refleja en la [… L]ey [de Amnistía de 1977], mediante el que se impide juzgar las posibles violaciones de derechos cometidas por cualquier parte con anterioridad al periodo de vigencia de la amnistía [con tal de] acabar con los recelos y suspicacias existentes entre las fuerzas políticas previamente enfrentadas […]. (en Aróstegui-Godicheau, 2006: 251–2)21

En la lectura de Jo Labanyi (2007: 94), es justamente la consonancia entre las varias facciones ideológicas empeñadas en el vuelco institucional lo que alimenta la supervivencia presentista del lugar común del pacto del olvido, que en tiempos – los actuales – de oposición feroz entre los partidos de mayoría permite presentar la transición como un momento de ruptura respecto a la dictadura, minimizando los elementos de continuidad.

Juliá fundamenta sus argumentos en la constatación de que, según demuestran los datos empíricos, desde 1939 nunca se dejó de hablar de guerra ni fuera ni dentro de las fronteras españolas. Bajo el franquismo el conflicto constituyó una pieza portante del debate público tanto con ocasión de los movimientos estudiantiles surgidos en el año 1956 como en el marco de las protestas obreras de 1962, a la vez que fue elemento aglutinante en la ← 58 | 59 → “larga historia de contactos, negociaciones y pactos entre disidentes del régimen y fuerzas de la oposición” que se había reorganizado en el extranjero a raíz de la victoria franquista (Juliá en Mainer-Juliá, 2000: 32). Aún más evidente resulta la inconsistencia del silencio desde el punto de vista cultural, ya que, según defiende el sociólogo, para los años de la transición la llamada “generación de los niños” ya había llevado a cabo una consistente obra de puesta en tela de juicio del relato franquista de la guerra. Así, quien descalifica la hipótesis de pacto transicional de amnesia u olvido opina que se trata de una etiqueta polémica y desnaturalizada, cuya utilidad resulta notablemente reducida a la hora de interpretar un fenómeno tan complejo como la elaboración colectiva en España del trauma compartido. Es más, puede que incluso estemos frente a un sintagma que enturbia las aguas en lugar de aclararlas, en virtud del hecho de que alrededor de su significado no han faltado confusiones y simplificaciones desviantes:

Cuando se habla de amnesia, de desmemoria o de silencio impuesto, en el contexto de la democracia española, suelen confundirse al menos dos cosas. En primer lugar, [suele perderse] la distinción clave entre diversos ámbitos, como el político, el social y el cultural […]. Y, en segundo lugar, la diferencia fundamental que existe entre el recuerdo de la guerra civil y el del franquismo, pues se trata de dos fenómenos que, por mucho que aparezcan ligados en nuestra mente y sean cronológicamente consecutivos, generan muy distintos niveles de recuerdo, de trauma y de consenso. (Aguilar Fernández en Aróstegui-Godicheau, 2006: 250–1)22

Persiguiendo las observaciones de Paloma Aguilar, no parece descabellado suponer que la cuestión estribe, según propone Ramón Buckley (1996), más que en la “anatomización” del modelo de enfrentamiento con el pasado de España promovido por la política transicional, en un error de enfoque en lo que atañe al concepto de transición, o más bien en la concentración forzosa de la evolución socio-política del país – y, por consiguiente, también de la definición de una memoria colectiva en relación con la guerra civil y la época dictatorial – alrededor de los pocos años que marcaron el paso institucional desde el estado dictatorial hasta el sistema ← 59 | 60 → constitucional, cuando en cambio las que Carlos Barral (1988) definió “horas veloces” ya habían empezado antes de 1975. En la lectura de Buckley (1996: XII), la transición política coincide con un conjunto de “procesos históricos” cuyos límites cronológicos son “vaporosos”, pero que, por las características constitutivas del franquismo, inevitablemente no tienen comienzo sino después de la muerte del dictador.23 Se trata de una serie de etapas burocráticas, políticas y jurídicas que alcanzan un punto de llegada que podría decirse “técnicamente” satisfactorio con la aprobación de la Constitución de 1978 y el sucesivo referéndum de rectificación.24 Más allá de la política, en la lectura de Buckley, la evolución del país va enmarcada por lo menos en dos transiciones más, que a menudo se ignora o se subestima a la hora de enfrentarse con el tópico del olvido. En primer lugar, la gran transición global “hacia una nueva era posindustrial y por lo tanto posmoderna” – la que empieza con el Mayo francés, el movimiento estudiantil en Estados Unidos y la Primavera de Praga –; en segundo lugar, una transición cultural y cívica que es peculiar de la España impermeable e incomunicada de finales de los Sesenta y que, a pesar de las circunstancias políticas, “propici[a] el florecimiento de dos nuevas ideologías – la libertaria y la feminista” (Buckley, 2006: XI–XII [cursiva en el original]). Según ← 60 | 61 → argumenta Buckley, mucho antes de las maniobras impulsadas por los partidos, la sociedad española, recogiendo a la vez la herencia de la cambiante disidencia interna activista o no organizada – que, a pesar de la represión puntual, se había mostrado activa desde los Cuarenta – y abriéndose paulatinamente a la influencia del exterior, había empezado a analizar el relato franquista desde múltiples puntos de vista, en una situación de “desfase” con el anacronismo de la dictadura:

La clave está en el “todavía”, en una España que “todavía” no era democrática, que “todavía” no era europea … que “todavía” no era pero que “ya” lo era, porque “ya” ese pensamiento europeo había llegado a España, porque “ya” sus narradores manifestaban esa revolución radical […]. En el conflicto mismo entre ese “todavía” y ese “ya” hay que buscar la clave de nuestra propia transición. (Buckley, 1996: XI)

Ahora bien, si una vez más se toma en consideración el dato literario, se nota en efecto que desde mucho antes de que la política sancionara que España había dejado de ser una dictadura es llamativa la presencia de la guerra civil en las obras de ficción, el conflicto declinado no como una gloriosa cruzada – no siempre, no solamente –, sino como un desgarrón íntimo y a la vez colectivo, un capital sentimental dotado de un halo indiscutiblemente doloroso. Según opina Antonio Muñoz Molina (2008), si la presencia en la literatura española de una lectura intimista y trágica de la guerra civil se registra desde las inmediatas postrimerías del enfrentamiento, ya a partir de los años Sesenta se asiste a la afirmación de narraciones en conflicto manifiesto con el paradigma hermenéutico difundido por el régimen:

Quien dice que sólo ahora se publican novelas o libros de historia que cuentan la verdad sobre la Guerra Civil y la dictadura debería decir más bien que él o ella no los ha leído, o que los desdeñó en su momento porque no estaban de moda, en aquellos atolondrados ochenta en los que la doctrina oficial del socialismo en el poder era la contraria: con lo modernos que ya éramos, qué falta hacía recordar cosas tristes y antiguas.

A mi parecer, si bien es evidente la aportación “generacional” de la literatura y de la reflexión académico-cultural en la problematización pública ← 61 | 62 → del tema “guerra civil”,25 también es incontrovertible que es en las letras mismas – y en el arte y el cine – donde con mayor fuerza se advierte cierto retrogusto de insatisfacción no hacia el pasaje históricamente específico de la transición – no necesariamente, por lo menos –, sino hacia la evolución y el desenlace final de la “utopía de transformación social” que se había difundido en la “clase intelectual” española entre finales de los Sesenta y el periodo constitucional (Vilarós, 1998: 23). En el llamado desencanto, tan acabadamente representado en 1976 por la película homónima de Jaime Chávarri, convergen, en efecto, de manera sináptica numerosos síntomas que por un lado son propios del tránsito postmoderno al que España se expone de manera repentina y violenta después de la muerte del dictador, por el otro indican que las políticas transicionales, pese a mostrarse operativas desde el punto de vista institucional, ocasionan desajustes, agujeros y desfases que quedan pendientes en el recién estrenado marco democrático. Los años de la transición albergan la explosión – y consiguiente explotación – de la cultura de masas, el desmoronamiento de los discursos fuertes y la contaminación “destapada” con una estética light y pop que bebe de las mismas fuentes conceptuales en las que se funda la debilidad propia de la “sociedad transparente” global y globalizada descrita por Vattimo (1990).26 En consonancia con el planteamiento postmoderno, la literatura exterioriza un rechazo del compromiso sociopolítico propio del tardofranquismo y resquebraja sus confines desbordando en lo erótico, lo policial e incluso el cómic, es decir bajando de un pedestal que ya parece inconsistente y lanzándose sin paracaídas a un mercado que, de repente, se presenta como ← 62 | 63 → democrático y abierto hacia fuera.27 Al mismo tiempo, pese a sus afanes de despreocupación, la ficción se encuentra enredada en una contingencia plomiza que se hace ineludible, en parte por estar vinculada con un malestar endémico propio del recorrido vital de los actores literarios del tiempo, en parte por constituir el contexto preferente de circulación y recepción de las obras escritas:

para un creador de aquella fecha se acumulaban por lo menos tres tareas pendientes: la necesidad imperiosa de convivir con su propio pasado de español y de habitante de aquello que sintomáticamente todavía llamábase postguerra, la comezón de adoptar una posición ante el confuso universo moral de miedos, decepciones y egoísmos bajo cuyas especies comparecía la segunda mitad del octavo décimo del siglo; la imposición de seguir escribiendo, pintando o filmando en el marco de una vida cultural que parecía haber agotado la fuente de la originalidad y que también semejaba condenada a la hipócrita comercialización de una sociedad de consumo. Aquel hipotético creador joven debía, pues, vivir a la vez – y por cifrarlo en fechas – su particular 1939, su parte alícuota de 1968 y el azaroso envite de las “restauraciones” preventivas de los años setenta. (Mainer, 1994: 117 [énfasis en el original])

Para decirlo de otra manera, un enfrentamiento permanente entre renovación y anclaje, entre creación y recreación, entre un pasado doloroso que se hace imborrable y un presente que plantea esperanzas al parecer vanas. ← 63 | 64 →

Post-felipismo, post-aznarismo y post-juancarlismo: guerra civil y sociedad a partir de los Noventa

Si es verdad, como observa Lucette Valensi (en Cuesta, 1998) en su análisis de la persistencia en la memoria común de los “grandes acontecimientos”, que es posible medir el nivel de supervivencia y de significación de una dada porción del pasado a partir de la observación de su presencia en la prensa, en los manuales escolares, en la topografía y, en general, en las manifestaciones de la vida pública de una comunidad, tras tan solo una observación somera de la realidad española actual no resulta difícil comprobar que la guerra civil sigue ocupando un lugar de prominencia crucial en el debate público de España. En efecto, el conflicto de 1936–1939 y su turbulenta memoria no solo son objeto de un número cada vez creciente de publicaciones especializadas y simposios académicos – lo que no cabe dar por descontado, por lo menos hasta la “explosión” de principios de los Noventa –, sino que en las últimas dos décadas también son protagonistas absolutos del debate político y parlamentario, lo cual ha inducido, como consecuencia directa, una vuelta masiva del tema en las páginas de los periódicos, en los escaparates de las librerías, en los platós televisivos y, no con menor frecuencia, en las carteleras cinematográficas y la pequeña pantalla. Asimismo, a la vez que se aboga por una nueva negociación mnemónica del conflicto, también se pone repetidamente en tela de juicio la época transicional, considerada responsable de una suerte de malfuncionamiento en la transmisión y consolidación de un pasado pretérito que se resiste a hacerse compartido y participativo.

Entre la transición y el comienzo de la que podríamos definir contemporaneidad inmediata media la época de los Ochenta, que para España coincide ante todo con el ingreso oficial en la Unión Europea y el referéndum de rectificación de la presencia de la nación en la OTAN, dos significativas medidas de confirmación – internacional en este caso – de la ya cumplida superación política tanto de la dictadura como del periodo transicional.28 ← 64 | 65 → Los Ochenta también albergan el establecimiento del primer gobierno socialista de la era democrática, con el PSOE de Felipe González ganando la mayoría absoluta en las elecciones de 1982 bajo el llamativo eslogan “Por el cambio” y presentándose como un conglomerado político renovador, compuesto por

una generazione di quarantenni che non aveva vissuto le drammatiche vicende della guerra civile ed era diventata antifranchista e socialista (spesso dopo aver militato in formazioni più di sinistra) generalmente attraverso le lotte studentesche delle università spagnole, che non era animata né da propositi di rivincita né di vendetta, ma dalla volontà di voltare pagina, guardare avanti, trasformare il paese sul piano delle infrastrutture, della cultura e dell’immagine. (Adagio-Botti, 2006: 70)

Los catorce años de mayoría socialista en el parlamento se traducen, en efecto, en una reinvención radical de España, con reformas de notable consistencia en ámbitos tan relevantes como la educación, la sanidad, la justicia, la política autonómica y la cuestión laboral. Se trata del proceso de evolución político-social, que no económica, que tiene como punto de llegada la cáscara brillante, mediática y exportable del año 1992, en que Madrid es capital europea de la cultura y se celebran, a la vez, “[l]a Exposición Universal de Sevilla, que conmemoraba el 500 aniversario del descubrimiento de América, y los juegos Olímpicos de Barcelona, que presentaron al mundo la faz moderna de España” (en Juliá-García Delgado-Jiménez-Fusi, 2007: 287). Atrapa el espíritu de la época el escritor mexicano Carlos Fuentes, que en el mismo año 1992 viaja a la península para retirar el Premio Menéndez Pelayo y, al comentar cual observador externo la euforia provocada por el éxito de una España patinada, acelerada y vertiginosamente actual, afirma que “la España miserable, dominadora, la celestina sentada en una iglesia ← 65 | 66 → maloliente y entrometida, se ha convertido en una Marilyn Monroe y ahora todos quieren acostarse con ella” (en S. A., 1992).29

No obstante, en lo que atañe al objeto de nuestro interés, una vez más se acaba echando en falta la confrontación con un pasado que se percibe como cada vez más enmarañado en los enfrentamientos políticos de la democracia y, a la vez, complicado por – o complicando – un intercambio entre partidos que paulatinamente empieza a utilizar el tópico mnemónico como arma de enfrentamiento con la contraparte. En 1986, con ocasión del cincuenta aniversario del comienzo de la contienda, el ejecutivo González actúa con una prudencia que roza el exceso, manteniendo una explicitación mínima de la guerra en el discurso público – eso es, evitando impulsar directamente iniciativas de conmemoración – e incluso manifestando desde sus canales oficiales una clara intención de dar por zanjado el asunto memoria/rememoración. Así, en el comunicado difundido por la Moncloa el 18 de julio se lee que

Una guerra civil no es un acontecimiento conmemorable, por más que para quienes la vivieron y sufrieron constituyera un episodio determinante en su propia trayectoria biográfica. [El conflicto] es definitivamente historia, parte de la memoria de los españoles y de su experiencia colectiva. Pero […] no tiene ya – ni debe tenerla – presencia viva en la realidad de un país cuya conciencia moral última se basa en los principios de la libertad y de la tolerancia. (en S. A., 1986)30 ← 66 | 67 →

En palabras de Paloma Aguilar, el “partido socialista, a pesar de haber dispuesto del poder durante catorce años (varios de ellos con amplias mayorías parlamentarias), no impulsó las medidas que luego apoyaría desde la oposición acerca de la condena del pasado y de la rehabilitación de las víctimas” (en Aróstegui-Godicheau, 2006: 288).

Desde el punto de vista de la narración literaria de la guerra civil española, en la literatura, si bien emerge cierto interés hacia la elaboración de novelas históricas, se sigue echando en falta la gran novela de la democracia “escrita en años de libertad” (de Asís, 1990: 399).31 El vuelco más significativo, según observa Manuel Pérez Ledesma, se registra en la práctica historiográfica, donde se verifica una superación de la ya caducada dialéctica épica y partidista que hasta entonces se había traducido en el apoyo – y consiguiente argumentación justificativa – de uno u otro bando, en favor de una “visión trágica” global, según la cual

La guerra aparecía ahora como el resultado de las pasiones desatadas en los dos bandos, de los odios y las parcialidades contrapuestas; en suma, como una “culpa ← 67 | 68 → colectiva”, fruto de la sinrazón de los españoles, de la que había que librarse mediante el olvido y el firme propósito de no repetir semejante locura […]. (Pérez Ledesma en Juliá, 2006d: 106)32

Se trataría de un colectivo “todos fuimos culpables” que se muestra como evidentemente consonante respecto al espíritu transicional del “nunca más”, a la vez que, según bien apunta Pérez Ledesma, ocasiona una sintomática idiosincrasia entre los historiadores, dispuestos a adoptar en su oficio una “pretendida imparcialidad” funcional a la superación cívica de un particularismo malsano, pero, a la vez, personal y profesionalmente conscientes de que “el reparto igualitario de las culpas entre los dos bandos [suponía cierta] mistificación” (Pérez Ledesma en Juliá, 2006d: 106).33 A pesar de sus límites, Ledesma reconoce a la historiografía desde mediados de los Setenta hasta finales de los Ochenta el mérito de haber introducido una imprescindible “estratificación” en el estudio del trienio bélico, con la profundización, más allá del dato político, de facetas tan significativas para la construcción de un relato compartido e inclusivo como el dato lingüístico-regional, el aspecto familiar o la cuestión religiosa.

Trasladándonos del dato historiográfico a una observación general de la sociedad española, cuando empieza a surgir un hondo cuestionamiento de la retórica del reparto de las culpas y de la minimización dialéctica de raigambre transicional es hacia mediados de la década de los Noventa, coincidiendo con un cambio político que surgía bajo la capa de la que Manuel Vázquez Montalbán (2003) quiso bautizar “aznaridad”. Con el PSOE de González anonadado a causa de una secuela de escándalos vinculados en gran medida con epatantes casos de corrupción y las sospechas ← 68 | 69 → de apoyo gubernamental a los GAL, tras las elecciones anticipadas de 1996 se verifica “la segunda alternancia desde la instauración de la democracia” (Juliá en Juliá-García Delgado-Jiménez-Fusi, 2007: 293), marcada por la victoria – aunque inicialmente sin mayoría parlamentaria – del Partido Popular liderado por José María Aznar. El relevo político, según observa puntualmente Enrique Moradiellos (2012: 278), va sincronizado con una imponente alternancia generacional que para aquel entonces

ha permitido llegar a la madurez a unas generaciones de “nietos” de la guerra que apenas tienen “memoria” (porque la memoria es producto de la vivencia biográfica directa) de la dictadura y solo pueden tener acaso “conciencia” sobre su historia (porque dicha conciencia histórica es el resultado de relatos, imágenes, lecturas e informaciones mediadas e indirectas).

No obstante, se registra al mismo tiempo el aumento exponencial por parte de las fuerzas políticas de un uso presentista y simbólico de la historia reciente, empleada como “catalizador para la forja de […] identidades colectivas [que se empeñan en postular] una determinada genealogía del presente con derivaciones políticas explícitas para el futuro” (Moradiellos, 2012: 267 respectivamente). En la lectura de Paloma Aguilar, el “punto de inflexión en la resurrección del pasado en España” se coloca en el marco de los comicios electorales de principios de los Noventa, cuando el PSOE, a raíz de la imparable pérdida del consenso registrada en las encuestas y como reacción frente a una oposición enérgica y “crispada”, “decidió […] hacer una campaña desesperada contra el Partido Popular mediante la instrumentalización de su pasado franquista” (en Aróstegui-Godicheau, 2006: 283–4).

Se configura, entonces, una peculiar coyuntura en la que, a mi parecer, cabe detectar las raíces de la situación actual. Por un lado, en el crisol de la política, memoria de la guerra civil y memoria del franquismo quedan fraguadas bajo la fórmula estridente de “memoria histórica” que de inmediato se convierte en objeto de disputa cívica y social. Por el otro, se hace patente la existencia de intersticios y vacíos mnemónicos que se convierten en espacios de creación de nuevas reconstrucciones de mayor o menor calado, impulsadas por conmemoraciones tan trascendentes como el veinte aniversario de la muerte de Franco (en 1995) y el sesenta del comienzo de la contienda (en el mismo 1996). Se trata, sobre todo en el marco historiográfico ← 69 | 70 → y mediático, de versiones por lo general batalleras en su rechazo de la precedente postura conciliadora en relación con la atribución de las culpas, que se traducen con creciente frecuencia en la formulación de acusaciones mutuas entre las ya resucitadas dos Españas. En semejante contexto, prima por clamor y difusión el auge de la historiografía y ensayística revisionista, que por un lado se empeña en presentar “la actual democracia en España [como] el fruto maduro del desarrollo del franquismo y de su victoria en la guerra civil”, por el otro apunta a atribuir “la culpa moral y responsabilidad histórica de todos los males pasados, presentes y futuros [a] las izquierdas españolas y a sus ocasionales cómplices” (Moradiellos, 2012: 267–9).34 Las mismas posturas exaltadoras del legado político franquista y minimizadora de las páginas más sangrientas de la dictadura y del periodo bélico (por lo menos en lo que se refiere a los crímenes perpetrados por el bando nacional) quedan repetidamente trasladadas al ámbito del debate político, donde encuentran como contrapunto un

fenómeno muy similar, pero antagónico […]: la configuración de varias corrientes dentro del espectro político de la izquierda que tienden a deslegitimar a las derechas actuales como meras legatarias del franquismo, sin títulos ni credenciales para gobernar democráticamente por esa supuesta tara de origen casi irremediable. (Moradiellos, 2012: 272)35 ← 70 | 71 →

En resumidas cuentas, en el marco de la política colisionan dos visiones opuestas alrededor de la necesidad de enfrentarse con el pasado reciente, a saber la de la “memoria necesaria”, por la que la izquierda española, sufragada por los nacionalismos catalán y vasco, mantiene la necesidad de negociar el legado transicional en relación con la falta de reconocimiento público y compensación a las víctimas de la represión franquista; y la de la “memoria redundante”, según la cual los partidos de derechas, con especial énfasis dentro del PP, detectan un trasfondo desestabilizador cuando no belicista en una operación de removimiento de la contienda y de la dictadura que juzgan, en el fondo, innecesaria.36 Ambos usos políticos de la historia conflictiva de España, independiente de los móviles ideológicos que los alimentan, han contribuido innegablemente a despertar, además de un creciente interés académico e historiográfico alrededor del tema, una notable adhesión emotiva entre el electorado, que literalmente resulta detonada a raíz de las elecciones generales del año 2000, en las cuales el Partido Popular de José María Aznar obtiene la mayoría absoluta. En los primeros años del nuevo milenio, en efecto, emerge el componente que en la lectura de Sergio Gálvez (2006) había brillado por su ausencia durante la transición, es decir una consistente demanda social hacia una nueva discusión crítica del legado mnemónico sobre la contienda, con particular insistencia en la necesidad cívica – y no ya meramente político-estratégica – de impulsar una todavía inalcanzada equiparación jurídica y rehabilitadora entre víctimas y victimarios. A medida que el debate alrededor de la memoria – ya bautizada como “histórica” – se recrudece en el parlamento, empiezan a surgir asociaciones de ciudadanos que demandan una revisión de la política gubernamental en materia de enfrentamiento con el pasado de la nación, lo cual constituye, en la lectura de Paloma Aguilar, “un verdadero punto de inflexión en el hasta entonces exiguo papel desempeñado por la sociedad civil para liderar propuestas destinadas a ‘rescatar’ la memoria de los represaliados y vencidos” (en Aróstegui-Godicheau, 2006: 271). La primera agrupación ciudadana ← 71 | 72 → constituida expresamente con el objetivo de contrastar el supuesto olvido transicional perpetuado por el gobierno Aznar es la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, fundada en el mismo año 2000 y cuyo lema “¿Por qué los padres de la constitución dejaron a mi abuelo en una cuneta?” es evidentemente sintomático de la marcada huella transgeneracional que presenta el movimiento de reivindicación.37

El uso del pasado como arma arrojadiza frente al adversario, o, si así se quiere llamarlo, el complejo mestizaje entre memoria y política, lejos de cohibirse bajo el impulso de las reivindicaciones procedentes del ámbito social – que, como es de esperar, en más de una ocasión se tiñen de partidismo – ha incrementado su productividad en los últimos años, en la medida en que se ha desencadenado un auténtico fuego cruzado de propuestas y contrapropuestas legislativas entre gobierno y oposición. Paradigma y etapa inicial de un debate parlamentario que ha cobrado tonos de creciente crispación es la proposición no de ley sobre condena del alzamiento militar del 18 de julio de 1936, avanzada en diciembre de 2000 por el grupo parlamentario vasco y repetidamente rechazada por el PP hasta el año 2002, cuando, un día 20 de noviembre y en plena crisis-Prestige,

Ante una batería de iniciativas sobre reapertura de fosas comunes y ayudas al exilio, el PP optó por la calle de en medio: pactó con todos los grupos una resolución contundente, en la que se condena el alzamiento, se hace un “reconocimiento moral” a quienes “padecieron la represión de la dictadura franquista” y se prometen ayudas para reabrir las fosas comunes. […] Pero también aquí estableció una condición: que no se utilicen estos actos para “revivir viejos rencores”. (Cué, 2002) ← 72 | 73 →

Naturalmente, la conflictividad del tema no hace sino agudizarse con el cambio de gobierno decretado por las elecciones de marzo de 2004, en las que el PSOE liderado por José Luis Rodríguez Zapatero sale ganador, en un clima de conmoción causado por el “atentado terrorista más brutal que ha tenido lugar jamás en Europa” (Tusell, 2010: 456). Las referencias a la memoria histórica aumentan de manera exponencial durante la primera legislatura socialista y convergen en la que quizás quepa definir como una de las medidas a la vez más polémicas y populares de la última década, es decir la llamada “Ley de la memoria histórica”.38

Ahora bien, la Ley 52/2007, aprobada en cumplimiento con el programa electoral del PSOE y receptiva hacia los informes de una Comisión Interministerial cuyo trabajo, según registra Sergio Gálvez (2005), ha suscitado no pocas perplejidades, se presenta como una disposición heterogénea “por la que se amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura” (en BOE, 2007: 53410). En conformidad con la intención de fomentar “el espíritu de reconciliación y concordia, y de respeto al pluralismo y a la defensa pacífica de todas las ideas” (en BOE, 2007: 53410), en su texto se aprecia la intención de reajustar, con indudable fundamento ético y jurídico, la asimetría legislativa que hasta la fecha había trabado la parificación ← 73 | 74 → de los derechos entre los represaliados del régimen y los afectos al bando vencedor en la guerra civil, sobre todo en lo que atañe a las políticas de la memoria y a la igualdad de tratamiento ante la ley. La disposición confiere una voz “oficial” a la incuestionable necesidad por parte de los afectados por la represión franquista de contar con el reconocimiento público que, en efecto, nunca les había sido tributado a lo largo de la democracia; no obstante, su insistencia en una memoria todavía partida – represaliados vs. verdugos, vencedores vs. vencidos – y su encuadramiento dentro de una desvergonzada e imperecedera canibalización del pasado con finalidades políticas han acabado restando relevancia a su potencial reconciliador, y ocasionando en cambio nuevas disputas cuya fertilidad resulta, a mi parecer, notablemente limitada. Así, el recuerdo de la guerra civil y la discusión pública tanto de la dictadura como de la época transicional siguen ocupando, sin ninguna solución aparente hasta la fecha, un espacio de singular evidencia tanto en la política como en la vida social y cultural de España, según muestra claramente su sombra en las palabras pronunciadas por el actual primer ministro Mariano Rajoy al anunciar la abdicación del Rey Juan Carlos, figura clave en la encrucijada histórica entre franquismo, transición y democracia:

Estoy convencido de que los españoles sabremos escribir esta nueva página de nuestra historia en un clima sereno, con tranquilidad y con agradecimiento a la figura de su majestad el Rey. En este sentido, quiero, como presidente del gobierno, rendir homenaje a la persona que durante treinta y nueve años ha encarnado el punto de encuentro de todos los españoles y el mejor símbolo de la convivencia en paz y en libertad. Fue el principal impulsor de la democracia […], supo ser su baluarte cuando la vio amenazada. […] Renuncia al trono una figura histórica tan estrechamente vinculada a la democracia española que no se puede entender la una sin la otra. A todos nos deja una impagable deuda de gratitud. […] Quiero transmitirles a todos que este proceso se va a desarrollar con plena normalidad y estabilidad institucional como una expresión más de la madurez de nuestra democracia. (discurso pronunciado el 2 de junio de 2014 en la Moncloa [transcripción mía])

Ahora bien, la reactivación del tema de la contienda en el ámbito político y social resulta evidentemente reflejada en el contexto cultural, donde su presencia masiva es a la vez sintomática de cierta recepción de las inquietudes relacionadas con el pasado conflictivo que sacuden la sociedad ← 74 | 75 → peninsular, y muestra de la rentabilidad del “producto-guerra civil” en “una industria cultural como la española[, u]n sector comercial que ha crecido enormemente en los últimos quince años, integrándose plenamente en una economía neoliberal” (Gómez López-Quiñonez, 2006: 14). Pese a que la puntual commodification del conflicto haya ocasionado una consistente cantidad de obras de escaso o nulo valor artístico – en lo que atañe tanto a la literatura como a las artes visuales –, el impacto de la temática mnemónica o memorialista en los productos culturales de las últimas dos décadas es un fenómeno de singular extensión y notable significación con vistas a la comprensión de la España contemporánea,39 a la vez que se convierte en un reto para la crítica literaria, llamada a medirse con una evolución rápida, sumamente heterogénea y no exenta de cuestiones de complejo manejo.

La guerra civil española en la escritura de segunda y tercera generación: presencia y persistencia

¿De quién es la historia? ¿De quienes la han vivido o de quienes la han escrito? Ni de unos ni de otros, por supuesto, porque no pertenece a nadie, sino que es un debate continuo, de duración indefinida.

RONALD FRASER, Recuérdalo tú y recuérdalo a otros (2001: x [énfasis en el original]) ← 75 | 76 →

No es sencillo intentar parcelar desde una perspectiva crítica un hecho literario tan reciente y, al mismo tiempo, tan consistente como la presencia de la guerra civil española en la literatura elaborada en los últimos años en el ámbito peninsular. No lo es debido a que, por un lado, la literatura a la que nos acercamos es un fenómeno que todavía “acontece”, una evolución que tiene lugar bajo la mirada variablemente despreocupada de los lectores y en que el crítico se encuentra completamente involucrado, en la medida en que su escritura corre al compás con la de los mismos autores que va analizando. Por el otro lado, en conformidad con la creciente tendencia de nuestros tiempos a convertirse en historia en el mismo instante de su realización, se registra una necesidad impelente de producir críticas de la “literatura presente” que a menudo adquieren el estatus de creadoras de sentencias, es decir de definidoras de directrices conceptuales que parecen enjaular las obras descritas en lugar de fomentar su accesibilidad, que aplican definiciones inmediatamente convertidas en canónicas, de compleja deconstrucción a la hora de aplicar correcciones y enmendar juicios.

En el presente apartado intentaré proponer algunas pautas y claves de lectura cuya utilidad estriba, a mi parecer, en un intento de acercamiento a la novelística elaborada en las últimas dos décadas – es decir, según se ha apuntado arriba, a lo largo del más reciente boom mnemónico que se registra en España – por autores que no guardan relación autobiográfica alguna con el conflicto y que, a la vez, de manera casi paradójica contribuyen desde el peculiar lieu de mémoire que es la literatura a la fijación y establecimiento de la memoria colectiva relativa a la época, cuando no al debate público constantemente alimentado a su alrededor. Según advierte la cita de Carmen Martín Gaite que se ha elegido para encabezar este capítulo, el marco conceptual que emergerá en conclusión es – cabe señalarlo desde el principio – inevitablemente provisional y pasible de ser modificado al corto plazo de ser producido. Aun así, confío en que pueda contribuir a esclarecer un panorama en parte nebuloso y a menudo saqueado desde el punto de vista conceptual, mediante la fijación de directrices que resulten por lo menos explicativas y aceptablemente sistemáticas. ← 76 | 77 →

La cuestión generacional

La realidad de la vida consiste […] no en lo que es para quien desde fuera la ve, sino en lo que es para quien desde dentro de ella la es, para el que se la va viviendo mientras y en tanto que la vive. De aquí que conocer otra vida que no es la nuestra obliga a intentar verla no desde nosotros, sino desde ella misma, desde el sujeto que la vive.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET, En torno a Galileo (1951: 30)

En su análisis de la novela española de la postguerra observa Antonio Vilanova (1995: 295) que el conflicto marca para España el desmoronamiento del concepto ya bastante relativizado de generación literaria, concretando más bien para el encasillamiento de los escritores y pensadores que operan después de su conclusión un factor aglutinante de talante eminentemente biográfico-cronológico, en la medida en que “precisamente el hecho fundamental que distingue [a los escritores de la postguerra] es la edad que contaban al estallar la guerra civil”.40 La centralidad del enfrentamiento fratricida en la vida pública y privada – tan marcada como para convertir el trienio 1936–1939 en la referencia preferente a la hora de hablar de generaciones – se compagina, además, con una crisis generalizada del paradigma generacional, evaluado ya por numerosos críticos como forzoso, limitativo e incluso despótico, pues “[s]ustituye la dinámica social concreta por una artificial y abstracta dialéctica […] donde lo que subyace es la recomposición de un orden anterior monolítico” (Gambarte, 1996: 672).41 ← 77 | 78 → Prueba de cierta crisis del anquilosado modelo generacional en la crítica contemporánea es el escaso éxito que ha cobrado en la última década el tag de “Generación Nocilla” o “afterpop”, empleado para clasificar a escritores supuestamente nacidos “en torno a 1970” – es decir, los baby-boomers – y caracterizados por su “inconformismo e indignación con el mundo literario convencional”; su novedosa conciencia tecnológica y, en consecuencia, su tendencia a utilizar blogs y redes sociales “no sólo como cuaderno[s] de bitácora, sino como campo[s] de experimentación para sus propias obras de ficción”; “su firmeza en no rechaza[r] la literatura como negocio, pero […] opone[rse] violentamente a hacer concesiones”; y, en última instancia, por la hibridación genérica y la intertextualidad internacional que se aprecian en sus obras, sobre todo respeto a los modelos literarios estadounidenses (Azancot, 2007).42

En lo que se refiere a la literatura española contemporánea, la escasa consistencia del hermanamiento entre dato literario y generacional resulta patente si se adopta un enfoque de tipo temático, es decir si se ciñe el análisis – como estoy proponiendo – al tema de la guerra civil y a su consistencia actual. En efecto, tan solo una observación somera de la literatura producida en las últimas dos décadas permite averiguar que la presencia del conflicto en la novelística es ampliamente transversal desde el punto de vista generacional, puesto que constituye un terreno de creación tanto para los jóvenes escritores – pertenecientes o no a la supuesta “Nocilla” – como por autores cuya trayectoria compositiva se encontraba ya en una condición de amplia y reconocida solidez antes de que se midieran con el tópico (entre ← 78 | 79 → otros, Almudena Grandes, Andrés Trapiello, Manuel Rivas, etc.). Es más, la producción reciente de novelas con ambientación o argumento bélicos, elaboradas “en diálogo con los discursos cruciales de la historiografía, el periodismo y el debate político”, constituye un rumbo significativo, claro y hasta incluso podría decirse sistemático en la literatura peninsular, lo cual la convierte en un factor de interés primario, hasta la fecha más productivo y revelador respecto a cualquier intento “tradicional” de parcelación generacional (Hans Lauge Hansen y Juan Carlo Cruz Suárez en Hansen-Cruz Suárez, 2012: 29). En otras palabras, la gran cantidad de obras que desde mediados de los Noventa se mide con el conflicto permite afirmar que sí existe en la España actual una literatura “de la guerra civil” – o “sobre la guerra civil” –, y que se trata de una literatura que rompe las barreras de las corrientes literarias – o lo que de los -ismos sobrevive al impacto con la sociedad contemporánea – imponiéndose como un contenedor de paredes laxas y nebulosas, en el que converge una multitud heterogénea de escritores y que, al mismo tiempo, no se plantea como una etiqueta exclusiva, sino que resulta a menudo compaginada dentro de la obra de un mismo creador con otras expresiones literarias en absoluto vinculadas con la actualización temática de los años 1936–1939. Asimismo, su crecimiento exponencial propio del periodo más reciente permite designar el debate memorialista desarrollado en el ámbito socio-político como un parteaguas que patentiza, respecto a la producción precedente, el establecimiento de un intercambio consistente entre narrativa y sociedad civil, en la medida en que los escritores parecen captar unos impulsos latentes dentro de variados ámbitos extra-literarios y traducirlos en los contornos físicamente limitados y artísticamente definidos de la novela.

¿Por qué, entonces, hablar de cuestión generacional en relación con la literatura actual de la guerra civil? Sobre todo, ¿en razón de qué criterio cabe aislar, analizándolo aparte, el eslabón más reciente de un continuum temático que, como recordaba a principios del presente capítulo, perdura inagotable desde la misma conclusión de la contienda?

La razón principal – y, según opino, el dato distintivo del fenómeno que nos interesa – es que la mayoría de las obras relativas al conflicto salidas a la luz en las últimas dos décadas se caracteriza, según bien destaca Sebastiaan Faber (2010: 102), en primer lugar por ← 79 | 80 →

su insistencia en la idea de que las generaciones presentes tienen una obligación moral – además de una necesidad psicológica – de investigar el pasado y asumir su legado; y, en segundo lugar, su tendencia a desentrañar y afrontar los dilemas e imperativos éticos que surgen cuando se asume ese legado. ([énfasis en el original])

Más en detalle, la característica sobresaliente del uso literario de la guerra civil en la contemporaneidad es la presencia dominante de autores generacionalmente distanciados del conflicto, que sin embargo parecen sentirse investidos del rol de rememoradores herederos, es decir de explicitadores y recuperadores de una memoria de los padres y de los abuelos que perciben como largamente descuidada, cuando no conminada. De este impulso (meta)mnemónico brotan textos en los que el pasado no es sencilla y llanamente convertido en narración, sino por lo general puesto de relieve como un patrimonio preciado que peligra con ser perdido para siempre, o bien enfocado en relación dialéctica con el tiempo presente, haciendo hincapié en la cuestión de la determinación de la identidad, limitadamente a un conocimiento que se supone incompleto de los antecedentes históricos familiares y colectivos. Se trata de obras que, en resumidas cuentas, a menudo se proponen “hacer memoria” – o, según Labanyi (2007: 99) desarrollar “an exercise in historical witnessing” – y que, aun cuando no resultan configuradas como eminentemente “memorialistas”, problematizan y comentan ese mismo cometido entre sus páginas, captando las inquietudes de la sociedad civil y participando en ellas. Por ende, estamos hablando no de una literatura “de la historia”, sino más bien de una literatura “de las historias”, donde las vivencias subjetivas – presentes y pasadas – adquieren una relevancia primaria en una óptica recuperacionista, y el acto de narrar suele asumir un halo terapéutico y purificador.43 Según la lectura de Pablo Sánchez León, es justamente sobre la base de su “intento de recuperación del punto de vista subjetivo” como semejante tipología de literatura incluso ha llegado a competir con la reconstrucción histórica en la conquista de la ← 80 | 81 → empatía de los consumidores, pues “[e]s precisamente dicha ‘historia con sujeto’ lo que la historiografía de la guerra civil española ha sido incapaz de ofrecer al público” (en Aróstegui-Godicheau, 2006: 131).

Ahora bien, según argumenta puntualmente Ulrich Winter en su reflexión alrededor de la evolución de la imagen literaria del conflicto, para la época democrática es posible perfilar en relación con la representación del macro-tema de la guerra una periodización indicativa, cuyas variaciones estriban por un lado en el progresivo alejamiento del marco socio-conceptual del franquismo, por el otro en un relevo generacional que, en lo que atañe a la autorialidad, con insistencia creciente supone una sustitución de la voz de los testigos por la mirada diferida de los hijos y de los nietos. Más en detalle,

En un primer momento, entre la muerte del dictador y 1982, una parte considerable de novelas está marcada por el traumatismo. Hasta mediados de los noventa, este paradigma se ve remplazado cada vez más por la estetización y desrealización metaficcional de la Historia, mientras que los últimos dos lustros están bajo el signo de una política estética de la reconciliación que interioriza – a veces irónicamente – el escepticismo historiográfico de los años ochenta [y] conlleva [un] cambio de narrativas, imágenes, estilos de representación y – con mayor intensidad desde los años 90 – de reflexión metapoética. (Winter, 2006: 10)

En fin, una alteración – o, mejor dicho, una natural progresión – de la perspectiva literaria que es colateral respecto a la desaparición paulatina de la que Assmann definía “memoria comunicativa”, y la afirmación de una perspectiva que pertenece no ya al sujeto afectado, sino a los receptores de su experiencia que, a su vez, se convierten en narradores e intentan enfrentarse al legado emotivo del conflicto, con actitud de recomposición de un panorama anímico que perciben como fragmentado.

Respecto a esta última consideración, cabe recordar que Maryse Bertrand de Muñoz (1986: 26) insertaba en su análisis bibliográfico de la guerra civil en la novela española tanto las obras escritas por autores que guardaban algún que otro vínculo biográfico con la contienda, como textos que eran pura recreación literaria debido a que iban elaborados por autores nacidos después del conflicto. Así, las categorías fijadas por la crítica canadiense de “guerra vivida”, “guerra presentida”, “guerra recordada” y “guerra referida” hacían referencia a un criterio eminentemente “interno” respecto a los textos, es decir que se basaban en las modalidades con las que la guerra civil iba representada en ← 81 | 82 → sus páginas, desvinculándose por completo del dato generacional relativo a sus autores. A saber, Bertrand de Muñoz establecía una suerte de miscelánea biográfica según la cual, indirectamente y en tiempos de vitalidad indiscutida de la perspectiva testimonial, reconocía tanto a los testigos como a sus descendientes un paritario derecho de convertirse en narradores de una experiencia que para algunos era vivida, para otros tan solo escuchada. Según propone Juan Antonio Mansoliver Rodenas (2004: 35),

A diferencia de las generaciones, que son diacrónicas, grupos en general antagónicos condicionados por los cambios históricos o, por lo menos, expresión de dichos cambios, lo contemporáneo lo concebimos sincrónicamente, como un conjunto no necesariamente armónico pero que comparte unas mismas experiencias o las consecuencias de unas mismas experiencias.

En la época de la que nos ocupamos, el panorama de autores en lo que se refiere a la novelización del conflicto resulta notablemente alterado respecto a los años Ochenta. Por un lado, por obvias razones de agotamiento vital, la contribución de los testigos a la narración de la guerra civil aparece hoy en día casi por completo suplantada por la de una cohorte heterogénea que abarca desde los nacidos en la inmediata postguerra hasta las instancias más jóvenes, biográficamente alejadas incluso de la época transicional. Por el otro, la producción literaria de los últimos veinte años nace y acontece en un milieu cultural – y, cómo no, político – de preocupación pública hacia el riesgo inminente de que determinadas porciones del pasado común vayan perdidas de forma irreparable, tragadas en el abismo del vacío memorial o de la falsificación impuesta desde lo alto. De la asunción generalizada de que “la Guerra Civil española está a punto de quedarse sin sus testigos directos” (Gómez López-Quiñones, 2006: 24) brota, entonces, el deseo intrínsecamente contradictorio de elaborar una “literatura de la memoria” que no se apoya en un patrimonio mnésico personal, y que, a la vez, pretende rescatar y rearticular una historia que queda percibida como todavía problemática, desestabilizadora y punzante.

Ahora bien, si consideramos la guerra civil como el macro-acontecimiento traumático que indudablemente es en el seno de la sociedad española, resulta claro que respecto a nuestros textos la cuestión generacional estriba en una compleja encrucijada del componente artístico con el sociológico. ← 82 | 83 → En efecto, más que la noción literaria de generación, lo que interesa en este caso es la distinción – neta, innegociable, objetiva – entre individuos para los que la guerra es biografía, y sujetos, generalmente hijos y nietos, que en cambio, pese a asumir el papel de rememoradores, cuentan con ella tan solo bajo la forma de un relato recibido y filtrado por una narración bien oral o bien procedente de fuentes escritas.44 En este contexto, si bien es verdad, según apunta Carlos Martínez (1999), que los conflictos producen “huellas psicológicas” de comprobada duración transgeneracional – bien lo muestra la “memoria judía”, tanto la del holocausto como la de la cazada de la península ibérica en 1492 –, han surgido numerosos cuestionamientos alrededor del real valor pro-mnemónico de unas reconstrucciones que, en cuanto no fundamentadas en la mirada directa, se balancean entre memoria y pura ficción. La pregunta fundamental que se plantea ante una vinculación tan estrecha entre la retórica pública y privada de la memoria y un campo de acción y articulación que pertenece a generaciones posteriores respecto al trauma originario es qué contornos adquiere el relato del que Susan Sontag (2003) definió “the pain of others” – es decir, el dolor no nuestro, el que, con diferentes grados de cercanía y participación emotiva, contemplamos como espectadores –, cuál es su naturaleza intrínseca y, en última instancia, si en efecto cabe seguir hablando de “memoria” o si, una vez más, nos encontramos ante el riesgo de vaciar por exceso argumentativo y verbal una etiqueta conceptual de primaria relevancia. Se trata, en resumidas cuentas, de la cuestión de la memoria heredada o aplazada, tan central y a la vez controvertida dentro de las sociedades post-traumáticas.

Para intentar ahondar en ella respecto al caso español empecemos, pues, por una reflexión etimológica alrededor del concepto de “trauma”, ← 83 | 84 → que, como ya he recordado, “aludía en su significado original a una herida corporal” (Álvarez Fernández, 2007: 45). Ahora bien, si se asume su connotación de marco, de rasgo físico impuesto por un impacto violento, en principio el trauma tan solo deja huellas en la carne viva de quien lo ha sufrido: las personas ajenas al suceso o a le época en cuestión – entre ellas los descendientes – sí pueden recibir alguna que otra versión de esa misma herida, pero se tratará en todo caso de una reproducción mediada, por los sentidos, por la narración del testigo, por la distancia espacio-temporal, o por la combinación de múltiples factores a la vez.45 En palabras de Labanyi (2007: 111) “no narrative can do justice to the pain of those who experiencied […] atrocities at firsthand”. Así, solamente quien “estuvo” en el trienio de la guerra civil – combatiendo en las trincheras, intentando captar noticias desde el exilio, siendo niño, en la edad adulta, etc.: no ahondaré aquí en distinciones “internas” respecto a la categoría de los testigos46 – puede considerarse estigmatizado por las consecuencias desgarradoras del suceso, mientras que los miembros de la generación de los hijos y de la de los nietos, por mucho que desarrollen “attempts to come to terms with the emotional and psychological legacy of the Spanish Civil War” (Leggott-Woods, 2014: 2), no producen recuerdos, sino, no con menor mérito, reconstrucciones.

A pesar de la incongruencia semiótica entre el “ser memorioso” y “no ser testigo”, argumenta la crítica estadounidense Marianne Hirsch en su ← 84 | 85 → estudio de la memoria transgeneracional del holocausto que la irradiación mnemónica producida por un acontecimiento percibido como marcadamente desgarrador o catastrófico no resulta sometida a la acostumbrada suavización impuesta por el proceso de transmisión, hasta el punto que en algunos casos podría hablarse de “memoria” incluso para los descendientes de quien emite la reconstrucción testimonial. En otras palabras, el trauma es sí una herida eminentemente individual, pero presenta una naturaleza hemorrágica, en la medida en que se extiende, se alarga – en el tiempo y en el espacio – y, acaso con mayor impacto, mancha a quien la toca. Así, el vínculo emotivo de los hijos y nietos con los sujetos traumatizados por un lado, y la significativa carga empática impuesta por la memoria del horror por el otro hacen que los “descendants of [those subjects] who witnessed massive traumatic events connect so deeply to the previous generation’s remembrances of the past that they identify that connection as a form of memory” (Hirsch, 2012: 3 [énfasis en el original]). Por supuesto, no se trata de memoria strictu sensu ni de “una réplica exacta del recuerdo” (Aguado, 2009: 111), sino, más bien, de un bagaje emotivo que no pierde de intensidad a lo largo de la transmisión familiar, de un “flujo continuo” (Aróstegui, 2007: 38) forjado sobre la base de la contigüidad generacional y – lo que es fundamental – cebado por una necesidad contingente de entender y de entenderse. Queriendo trasladar a nuestro contexto una fórmula que ha cobrado un éxito notable en el marco de la crítica postcolonial, el relato memorialista de las generaciones posteriores al trauma podría describirse como “almost the same, but not quite” (Bhabha, 1984: 127) respecto a la memoria de sus protagonistas: es experiencia transmitida y profundamente interiorizada, pero no es vivencia propia; es expresión aplazada de un discurso latente, pero es voz mediada; es explicitación por fin libre de la mordaza absolutista del franquismo, pero es narración condicionada por las trabas presentistas y utilitaristas de la política. Hirsch propone el término “postmemoria” para definir semejante tipología de recuerdo putativo y vicario, propio de la experiencia “of those who grew up overshadowed by their parents’ memories of traumatic events” (Labanyi, 2007: 99).47 Una ← 85 | 86 → experiencia que, en el caso español, iría potenciada por la conflictividad intrínseca del tema de la memoria, padecida tanto por los hijos como por los nietos de la generación de la guerra civil, con variables niveles de intensidad, dependiendo, entre otros factores, del único macro-elemento diferencial entre los escritores actualmente acometidos a fabricar alguna que otra tipología de relato de la época que no vivieron, a saber, su relación biográfica con la dictadura.

El trauma es, por su propia configuración, una experiencia vital que “quita la palabra”, es decir que provoca un choque y una conmoción tan estorbantes como para no agotar – y, en algunos casos, siquiera dejar explorar – su potencial narrativo dentro de una sola generación. En otras ocasiones, es un bache física o anímicamente anonadante, en la medida en que literalmente acaba con la capacidad de transmisión de los testigos, cuando no con su vida.48 En el caso español, la supuesta afasia – o afonía – de la generación de la guerra no depende de una inhibición o incapacidad endógena de los sujetos traumatizados – que, según subraya Labanyi (2007), generalmente conservan y difunden el recuerdo en el contexto de la familia –, sino que se debe más bien a la ausencia de espacios sociales y políticos para la recepción de su relato, sobre todo durante la larga época dictatorial. Los autores de las múltiples obras de ficción que han aparecido en los últimos años alrededor de la guerra civil van, entonces, acomunados por el hecho ← 86 | 87 → de haber sido – todos e inevitablemente – receptores de memorias y vacíos familiares que se han convertido en propios debido a que han constituido una presencia consistente a lo largo de su niñez y adolescencia. Ser destinatarios no solamente de los recuerdos, sino también de los miedos, de los trastornos, de los silencios y de los desencajes que la generación que nos precede muestra respecto a un pasado compartido nos inviste en el ámbito familiar y, en segunda instancia, en el social de una “memoria afiliativa” que, según releva Hirsch (2012: 85), nos impone cargar con un “burden of a double reality”, a saber la realidad de nuestros sentimientos y la del sufrimiento ajeno. Se trata, además, de una memoria que suscita tal nivel de empatía que a menudo se fundamenta no solamente en la vinculación de sangre, desarrollada en progresión “vertical” dentro de la familia, sino en “un acto [horizontal] de asociación consciente, basad[o] menos en la genética que en la solidaridad, la compasión y la identificación” (Faber, 2010: 103). Una “postmemoria”, en otros términos, perpetuada y asumida tras la libre elección de “tomar partido” y no como deber o tributo familiar.

La distancia generacional, según subraya Jelin (2002), es imprescindible para elaborar y cauterizar el trauma desde el punto de vista colectivo. Es más: además de subrayar la necesidad de apartamiento crítico como condición esencial para la racionalización del trauma, la socióloga llega a arremeter sin reparos en contra del fetichismo hacia el abstracto e indefinido concepto de “verdad” que a menudo suele asociarse al relato de los testigos:

La cuestión de la autoridad de la memoria y la verdad puede llegar a tener una dimensión […] inquietante. Existe el peligro […] de anclar la legitimidad de quienes expresan la verdad en una visión esencializadora de la biología y del cuerpo. El sufrimiento personal (especialmente cuando se vivió en “carne” propia […]) puede llegar a convertirse para muchos en el determinante básico de la legitimidad y de la verdad. (Jelin, 2002: 61–2 [énfasis en el original])

Al mismo tiempo, no la memoria, pero sí la rememoración de recuerdos silenciados o atascados precisa para resultar eficaz y terapéutica la presencia de un receptor ajeno al trauma, que se convierta en “inabler of the testimony[…], as well as guardian of its process and of its momentum” (Laub, 1992: 58). Los hijos y los nietos de los rememoradores de la guerra civil, en cuanto actores sociales, reúnen, en principio, la capacidad de conferir un ← 87 | 88 → sentido constructivo al pasado; no obstante, cuando se produce un contacto osmótico entre la emotividad de los testigos y la de las generaciones contiguas, la representación mnemónica retrasada – o postmnemónica – peligra con plantear más trabas que ventajas. Por un lado, es posible que se produzca entre los sujetos que se disponen a asumir el rol de perpetuadores del recuerdo un traslado no solamente de las memorias traumatizadas de los padres y abuelos, sino también del sufrimiento asociado con ellas, lo cual supone una innatural y mimética “fijación […] en el acontecimiento específico de [un] pasado” que, pese a no ser propio, acaba “obtura[ndo] la posibilidad de creación de nuevos sentidos” (Jelin, 2002: 62).49 En segundo lugar, conforme las generaciones del post-trauma cobran conciencia de su rol de “protectores” de la memoria, se incrementa el riesgo de cristalizar o, lo que es peor, sacralizar el recuerdo recibido, convirtiéndolo en “repetition of the same very few images, used over and over again iconically and emblematically” (Hirsch, 2012: 106). Trasladada al ámbito literario, esta última degeneración de la memoria transmitida supondría la reproducción y perpetuación acrítica de imágenes “archivísticas” que, en lugar de solventar un pasado intragable, no harían sino perpetuar esquemas representativos de eficacia notablemente limitada, cuando no falaces en la óptica de la superación.50 Uno de sus efectos es la producción de una secuencia agobiante de obras monolíticas que confligirían con el objetivo primario de la transmisión mnemónica intergeneracional, a saber la creación de un movimiento dialéctico entre presente y pasado, de una “dialogical structure” ← 88 | 89 → (Levine, 2006: 4) que posibilite el intercambio entre esfera pública y privada y, justamente, se oponga a la fabricación de discursos rancios y cerrados.

Ahora bien, la capacidad de la literatura contemporánea para salir de las trampas y de los límites del “cronotopo del pasado presente” va determinada en medida consistente por su elección de las modalidades de representación del pasado, para cuyo análisis remito al apartado siguiente.51 Lo que sí cabe considerar relativamente a la cuestión generacional es que, si bien por lo general se observa una indudable atención – cuando no cercanía emotivo-sentimental – de los hijos y de los nietos hacia la memoria de los testigos de la guerra civil, la narrativa producida en los últimos años “no se puede aislar de los demás discursos con los que está dialogando sobre el mismo asunto [de] la rearticulación y calibración de la memoria cultural” (Hansen-Cruz Suárez, 2013: 32). Dicho de otra manera, el heterogéneo interés memorialista – que si queremos podemos definir “postmnemónico” – de la literatura más reciente queda circunstanciado dentro de un horizonte político-social en el que el tópico que justamente constituye su material de creación es objeto de una disensión múltiple y a menudo utilitarista, que, como hemos observado, más que garantizar la explicitación del recuerdo, corre el riesgo concreto de desnaturalizarlo. Así, no solamente la aportación generacional a la catarsis del trauma colectivo, sino también la misma autoridad rememoradora de los hijos y de los nietos se miden según su habilidad para superar la sencilla – y en ocasiones abusada – actualización del pasado en favor de una capacidad de reflexión más amplia y constructiva, que se extienda más allá de la frontera emotiva y consiga poner en comunicación el dato participativo con una real comprensión de la problematicidad y ← 89 | 90 → polifonía del recuerdo. Persiguiendo la intuición de Jo Labanyi (2007: 107), puesto que “the recovery process is [never] unproblematic”, el reto para la literatura transgeneracional de la memoria es rehuir la tipificación y el estereotipo “pasionario”, aportando en cambio una brecha sugerente y estimuladora dentro de un debate todavía lejos de cerrarse.

La influencia del mercado, o la novela de la memoria como objeto de consumo

April 4th, 1984. Last night to the flicks. All war films.

GEORGE ORWELL, 1984 (2013)

Al comentar la relación entre escritura y sistema político, en particular con referencia a la emergencia de nuevas voces y nuevos lenguajes en la España de los años Sesenta, observaba Manuel Vázquez Montalbán que, en cuanto acaba encasillada y mercantilizada dentro de un dado marco político-social, la cultura se hace permeable a las lógicas de encauzamiento y control propias de todo discurso dominante, sea el talante de este absolutista, democrático o colocable dentro de cualquier sombra intermedia (en Tyras, 2003). Bajo la presión del poder político, que cuenta con el mercado como elemento preferente para la suministración de su control, las letras quedan invadidas, amordazadas, orientadas, cuando no eminentemente dominadas, sin posibilidad de reacción que no sea la conciencia por parte de los autores de estar sometidos a cierto proceso de fagocitación. En lo que se refiere al ámbito de la literatura contemporánea sobre la guerra civil, por un lado es sin duda apreciable y auténtico el fondo noble y hasta incluso “idealista” que es intrínseco en la tarea de recuperación del pasado perdido de los padres, con vistas a la construcción de una identidad personal y colectiva que resulte apaciguada con sus propios antecedentes. Por el otro lado, no obstante, la presencia masiva de libros relativos a la contienda en los escaparates, en las mesas de “novedades destacadas” y en los folletines publicitarios de las principales cadenas de distribución editorial y librerías de España impone desde hace por lo menos dos décadas una consideración puntual del dato ← 90 | 91 → comercial y utilitarista, inevitablemente relacionado con la producción y recepción de la tipología literaria que estamos profundizando e influyente a la hora de mapear sus rumbos más recientes.

Ahora bien, es una observación algo intuitiva y en absoluto novedosa que la literatura actual – española y, en general, occidental – va enmarcada dentro de un mercado de masas que es “externo a los textos, [pero] los configura sin lugar a dudas” (Lozano Mijares, 2007: 188), en la medida en que no existe en la época contemporánea ningún producto artístico-cultural que pueda escaquearse de un diálogo mutuo y constante con la política y con la economía, dos hemisferios cada día más entrelazados e interdependientes, que tal vez encuentran en el mercado uno de sus principales puntos de convergencia. En cuanto pieza consumible en el marco de una cultura que ya va absorbida dentro de la industria cultural, el objeto literario entra sin lugar a duda en la órbita de los mecanismos que rigen la compraventa de todo objeto rentable, con lo cual su distribución va sujeta a la lógica publicitaria y, por consiguiente, su contenido e incluso su configuración formal y estructural entran en las enmarañadas dinámicas de la oferta y demanda, a la vez que juegan con las expectativas y los anhelos de un público acostumbrado a la variedad caleidoscópica a la sucesión fulmínea de novedades editoriales y, al mismo tiempo, a una tipificación casi incluso globalizada de la estética narrativa.52 ← 91 | 92 →

En lo que se refiere al panorama peninsular, resulta particularmente sugerente el excursus irónico de Vicente Luis Mora (2007a), quien, poniéndose en los zapatos de un joven aspirante escritor, escribe:

Me llamo Jesús de los Dolores. Tengo 20 años. ¿Qué sería capaz de hacer por publicar? No por escribir, que es lo de menos, sino por publicar. […] Sé que no puedo ser demasiado original. Los experimentos son incompatibles con los comités de lectura y los jurados de los premios literarios. Tengo mucha literatura dentro, pero la dejaré para después, para dentro de unos años. Ahora lo que tengo que hacer es escribir un pelotazo, algo que me catapulte enseguida a los medios, a la fama y a las grandes editoriales. El riesgo para después, para más tarde. A ver, qué dicen los suplementos: Guerra Civil, memoria histórica. Ah, no, esto es la sección de Nacional. El suplemento literario está aquí. Anda, qué curioso: Guerra Civil, memoria histórica.

En efecto, aun tras una observación a vuela pluma del mercado literario y audiovisual español de las últimas dos décadas, es posible comprobar que en la España actual el “producto-guerra civil” no solamente resulta convertido en objeto con una frecuencia cada vez mayor, sino que parece llevar aparejada una garantía inmediata de popularidad y éxito de ventas, según demuestra la proliferación descontrolada de propuestas – más o menos – culturales con tema belicista.53 A menudo se trata de “artefactos” apenas consistentes como para ocupar la dimensión de lo lúdico o de lo ← 92 | 93 → ocioso, es decir de obras de las que la crítica “parece querer destacar […] sobre todo el carácter intrascendente [y] a las que se las suele responsabilizar de haber degradado la cultura, de haberla rebajado a simple medio de entretenimiento” (Viñas Piquer, 2009: 41).54 En otros casos, no menos numerosos – entre los que cabe insertar la mayoría de los textos que entran en el presente estudio –, el resultado goza de cierto reconocimiento artístico, aunque en ocasiones su valor queda relativizado, cuando no rebajado, debido a su pertenencia al “reino de la cantidad” (Alemany, 2014), es decir por su empleo de un tema que, pese a configurarse como notablemente fecundo, empieza a percibirse por parte de cierta crítica como saqueado y aprovechado “hasta los límites del agobio” (Sanz Villanueva, 2000a: 355).

Bien mirado, la presencia de la guerra civil en la literatura contemporánea, al igual que se plantea como transversal desde el punto de vista generacional, también patentiza la debilidad ya próxima al desmoronamiento de la frontera canónica entre literatura “alta” y la variablemente etiquetada literatura “de masas”.55 Al mismo tiempo, al ocasionar productos de variable estatuto estético, la temática guerracivilista supone una relativización indirecta de la precepción inopinadamente perniciosa del mercado editorial – hasta incluso podría decirse apocalíptica – que con frecuencia creciente se encuentra en artículos de opinión y ensayos críticos.56 El notable interés ← 93 | 94 → cívico hacia el tema, una causa más que una consecuencia del carácter magnético del tópico, hace el resto, ablandando las paredes del llamado best-seller hasta convertirlas en notablemente movedizas. En otras palabras, obras de indudable complejidad compositiva quedan transformadas en auténticos fenómenos editoriales, lo cual invalida, por lo menos al parecer, la idea de una incompatibilidad apriorística entre adhesión popular masiva y calidad literaria. Piénsese, a modo de ejemplo, en el éxito de Soldados de Salamina (Cercas, 2001) o de Los girasoles ciegos (Méndez, 2004), reimprimidos en numerosas ediciones el mismo año de su primera publicación y ampliamente apreciados por el público tanto especializado como generalista. A esto añádase, a modo de sugestiones que anoto de paso, que no es infrecuente en las eclécticas declinaciones del conflicto el recurso a impulsos procedentes de géneros literarios tradicionalmente tachados de “evasivos”, aunque hoy en día ampliamente reevaluados – entre otros, la novela negra o la novela sentimental – y que, al mismo tiempo, en los últimos años prima la presencia de obras temáticamente vinculadas con la guerra civil entre los títulos ganadores de los principales galardones literarios del país.57 En resumidas cuentas – y simplificando una cuestión cuyo estudio pormenorizado me llevaría lejos de las finalidades del presente trabajo – estamos frente a un tópico que impulsa dentro del mercado del libro una suerte de pastiche normativo, cuyo efecto más apreciable acaso sea poner en evidencia el carácter abusado y algo estéril de la concepción elitista del ejercicio literario y, a la vez, cuestionar el reduccionismo de cierta crítica limitada a ← 94 | 95 → una poco productiva labor de “control de calidad”. Se trata, por supuesto, de directrices ya plenamente activas dentro de la literatura contemporánea, que sin embargo encuentran en la sobreexposición temática de la guerra civil un singular paradigma explicativo.

Según me parece, a la hora de discutir alrededor de la relación que la capacidad del mercado para crear inclinaciones y enderezar corrientes entretiene con la reciente explotación memorialista, lo que más merece la pena investigar es si en efecto la presencia masiva de la memoria – o, en general, de la historia reciente – en la recreación artística responde a una real necesidad hermenéutica de la sociedad española actual en relación con su propio pasado, o si, en cambio, se utiliza el conflicto como un tópico-comodín, explotado seca y llanamente porque “vende” y no porque constituye una respuesta a las preguntas planteadas por una conciencia histórica real y punzante en el ámbito social. Más atinadamente, el interés focal estriba en establecer si se da alguna que otra consonancia de intereses entre la reproducción del conflicto en la literatura y el boom de la memoria dentro de la sociedad civil, o si más bien el mercado editorial se limita a aprovechar dicha circunstancia convirtiéndola en un revival historicista con tal de multiplicar sus utilidades. Cabe averiguar, en última instancia, si la industria editorial se caracteriza como explicitadora – acaso incluso elaboradora – de las preocupaciones (pro- o contra-) memorialistas manifestadas en el ámbito político-social o si, en cambio, no hace sino monetizar y mercantilizar unos afanes reivindicativos y justicialistas que en principio se supondrían alejados del mero interés económico.

Para empezar, cabe registrar que, tanto en la literatura como en la pequeña y gran pantalla, la tematización de la guerra civil desde la época contemporánea no siempre es metahistórica – o metamnemónica –, ni resulta funcional a la construcción de significados, sino que se perfila en ocasiones como poco más que la creación de un mero telón de fondo, un escenario costumbrista y retro dentro del cual se desenvuelve una multitud de personajes que bien podría desarrollar sus hazañas en otros cronotopos, pasados e incluso futuros. Tomemos como ejemplo Amar en tiempos revueltos, telenovela emitida por TVE1 durante siete temporadas a partir de septiembre de 2005, cuyo título ha sido parcialmente reproducido al encabezar el presente capítulo. El producto, retransmitido a diario en la franja ← 95 | 96 → de sobremesa y declaradamente concebido para una consumición sencilla y distraída, se propone como una “españolización” del género telenovela, con lo cual se presenta completo de los principales rasgos recurrentes en semejante categoría audiovisual, a saber “un amplio elenco de personajes, la [relevancia central de] la temática amorosa, sentimental o emocional, […] conflictos variados [y una estructura] abierta, en la que ni los personajes ni sus relaciones están definidos en su totalidad a priori” (Chicharro Merayo-Rueda Laffond, 2008: 59 y 71). La “cabeza” del culebrón coincide con el año 1936 – más en detalle con el triunfo del Frente Popular en las elecciones de febrero –, mientras que su “cola”, es decir su desenlace final (probablemente siquiera esbozado cuando apareció la primera temporada), se coloca en la segunda mitad de los Cincuenta, teniendo como trasfondo principal la crisis hispano-marroquí del Ifni. Como sugiere el título mismo, el elemento focal de la serie son los amores contrastados y las intrigas sentimentales que entrecruzan a innumerables – y estereotípicas – parejas de personajes. Los “tiempos revueltos”, en cambio, constituyen poco más que un pintoresco fondo de cartón piedra, funcional para potenciar el aire heroico, idealista y patinado de unas historias que van construidas por medio de la combinación en dosis variable de los ingredientes que no pueden faltar en toda telenovela que se respete (dolor, sentimiento, muerte, traición, maldad, etc.). Que las aventuras se desenvuelvan en la guerra civil española, en el Brasil de la inmigración de principios del Siglo XX o en el Texas de los Ochenta, para citar algunos de los escenarios más conocidos en la tipología, no hace la mínima diferencia en relación con sus mecanismos de representación. Como mucho, podría acaso argumentarse que, diferentemente de sus equivalentes importados de ultramar, Amar en tiempos revueltos suscita una mayor adhesión emotiva debido a que la alusión impresionista al “tiempo de los padres” o “de los abuelos” favorece cierta introspección por parte del espectador, que tiende a sobreponer a sus memorias familiares el nebuloso estímulo temático que recibe de la serie. No obstante, la presencia de la guerra parece tan accesoria y poco cuestionada que su puesta en diálogo con el debate memorialista resultaría cuanto menos forzosa.

Como es previsible, menudean los textos literarios que se adhieren a la tendencia que se acaba de describir, empezando por la novela Azucena de noche, elaborada por Adolfo Puerta-Martín (2007) – guionista del mismo ← 96 | 97 → Amar en tiempos revueltos – y ampliamente publicitada como una “extensión” libresca de las aventuras presentadas en la serie.58 Uno de los ejemplos más llamativos, sellado como best-seller en la misma cubierta de su edición de bolsillo editada por Random House Mondadori, es Dime quién soy, monumental incursión en el tema de la guerra civil por parte de Julia Navarro (2012), ya conocida por sus trabajos periodísticos y sus exitosas novelas históricas. La obra se deslinda como el relato de las hazañas de Amelia Garayoa, una “pasionaria” misteriosa y desdichada, cuyas palpitaciones sentimentales se desatan en la época de la guerra de España y acaban entrecruzándose con los episodios más sobresalientes de la tumultuosa historia del Siglo XX, teniendo como punto de llegada nada menos que la caída del muro de Berlín en 1989. La obra se desarrolla según un esquema bastante recurrente en la actual novela de la memoria, ya que queda planteada como una investigación emprendida casi al azar desde el tiempo presente por el bisnieto de la protagonista, que ignora su propia historia familiar y se esfuerza por reconstruirla pieza por pieza confiriéndole la forma de un relato escrito tras innumerables peripecias. El título de la novela – que sobrepasa las mil páginas y va dividida en cinco secciones, cada una titulada con el nombre de los personajes masculinos que parcelan la vida de la protagonista – alude tanto al intrínseco carácter auto-cognoscitivo que adquiere el enmarañado recorrido investigativo del bisnieto Guillermo, como al – algo previsible – desenlace final, en el cual la bisabuela Amelia, ← 97 | 98 → ya enferma de Alzheimer, sale al descubierto y solicita el libro donde va recopilada la historia de su vida, aduciendo que teme perder pronto la capacidad de recurrir a su propia memoria para recordarla.

Pese a que resulte – acaso – posible divisar en la obra un indefinido halo de preocupación memorialista, que es más etiqueta que sustancia, parece evidente desde sus primeros capítulos que la guerra civil tan solo adquiere el papel de un articulado simulacro que queda desdoblado ante la necesidad de exaltar las vivencias contrastadas de la excepcional protagonista. En cuanto “mero cronotopo ambiental”, el episodio bélico se configura entonces como una “tópica funcional secundaria al servicio de la escenificación de […] conflictos dramáticos o argumentales”, y se convierte, simplemente, en uno más entre los varios impedimentos que traban los amores y las aventuras de la heroica Amelia (Gil González en Cruz Suárez-González Martín, 2013: 211).

Para proporcionar un ulterior ejemplo, el uso narrativo de la guerra civil no ya como concepto, sino como pura imagen, queda manifiestamente explicitado en la nota introductora a Las tres heridas, novela que presenta un moldeamiento del tema notablemente parecido al de la obra de Navarro. Contestando a la pregunta “¿[p]or qué Las tres heridas?”, en efecto, la autora Paloma Sánchez-Garnica (2012: 9) explica que

La guerra laceró con graves heridas la vida de muchos inocentes, a los que se les fracturó su presente y su futuro con todos sus proyectos, sueños y anhelos. Una guerra que quebró amores con la muerte o la ausencia o el destierro o el olvido. Esa maldita guerra que atrajo a la muerte venida a destiempo, cuando no era bien recibida, cuando quedaba todavía mucho aliento que dar y recibir, que rasgó con una herida mortal no solo a los que sucumbieron, sino, y sobre todo, a los que se quedaron, penando para siempre esa muerte traicionera que les arrancó la vida y el amor.

En otras palabras, un conflicto que interesa en cuanto accidente vital, sentimental y familiar, y que resulta entonces reproducido de manera hipertrofiada y, lo que es más, careciente de cualquier especificidad histórica o social. Ya convertida en “mensaje [… estereotipado y] con pocas dificultades”, la guerra queda en efecto despojada de su designación “civil española” para reducirse a un uso taxidérmico que la fija en un difuminado y desinformado pasado sobre la base de escasos rasgos generales, evitando a la ← 98 | 99 → vez – por supuesto con deliberada intención – todo diálogo con la esfera político-social (en Ayuso de Vicente-García Gallarín-Solano Santos, 1997: 360). Es una literatura de consumo inmediato, que se escabulle con cuidado de cualquier tipo de problematización, pues

No induce la duda nunca; al contrario, se convierte en la única certidumbre posible cuando todo lo demás oscila y baila, o se desintegra en un mar de perplejidades intelectuales. […] La sentimentalización de las tramas ha desarrollado mecanismos que omiten planteamientos más comprometedores y menos permisivos, aquellos que afectan al orden de las ideas y las razones, los juicios sobre lo mejor y lo peor. (Gracia, 2001: 189)

La desemantización utilitarista de la guerra civil se fragua sin duda en el marco de un mercado que, en la España de las últimas dos décadas, se beneficia sin fronteras éticas ni estéticas de “la venta al por mayor del pasado” (Miguel Espigado en Carrión, 2009: 34). No obstante, si se desanda la relación consecuencial y en ocasiones incluso simplista que se establece entre lógica comercial y popularidad del producto-guerra civil, no resulta complejo averiguar que la porción “ponderal” de la literatura española vinculada con el conflicto – es decir, la que con mayores intensidad y durabilidad atrae al público lector y la academia, a la par o en proporciones variables – se plantea no tanto como configuradora a secas de cierto gusto memorialista, sino, más bien – y más lógicamente –, como reflejo y altavoz de urgencias sociales concretas y latentes. Se trata de una literatura que, con resultados más o menos acertados – una vez más, me abstengo de la formulación de juicios cualitativos categorizadores –, contemporiza la cuestión histórico-mnemónica no con actitud meramente narrativa, sino con afanes de discusión activa, asumiendo confianza en su rol de “maquinaria desveladora” (Menéndez Salmón en Florenchie-Touton, 2011: 41). Un conjunto de textos, en otras palabras, que se plantea como un “ejercicio de conocimiento” (Bueno Maqueada, 2007: 39) y que parece consonante con la sociedad en destacar la necesidad de un enfrentamiento eficaz y definitivo con el pasado, lo cual implica, por parte de la literatura misma, la asunción de cierta responsabilidad en relación con el conocimiento de la guerra civil, la transmisión de su recuerdo y la fijación de su memoria. ← 99 | 100 →

Llevando más allá la lectura que acabo de proponer, la literatura que hasta ahora he denominado “de la memoria” no se desdibuja como simple palimpsesto de las preocupaciones que mueven el ámbito cívico, sino que actúa como un propulsor social más de entre los que intervienen en la operación multicapa que Theodor Adorno (1986) define Aufarbeitung. Según la percepción del filósofo alemán, elaborar el pasado, “trabajarlo” desde el punto de vista tanto político como narrativo supone cortar los vínculos de continuidad que mantienen en vida su “hechizo”, marcar un punto de interrupción que posibilita cierta toma de distancia emotiva, necesaria con vistas a la superación de un trauma que es tanto personal como colectivo. En un contexto social notablemente mnemo-consciente – por conflictivo y crispado que resulte el debate mnemónico actual –, la literatura que se mide activamente con la memoria de la guerra civil actúa en una dirección parecida, auto-constituyéndose como lieu de mémoire simbólico y asumiendo, por ende, un papel de primaria relevancia en la concienciación pública hacia el recuerdo.59 Parafraseando el planteamiento de Pierre Nora, ya aplicado al ámbito literario por Luengo (2004) y Jünke (en Winter, 2006), la literatura se convierte, en efecto, en un espacio discursivo dentro del cual la memoria se coagula y actualiza, adquiere los semblantes de un nudo problemático y va sometida a declinaciones múltiples, expresiones todas de un intercambio bidireccional entre plaza y papel, activado por una necesidad real de recordar y entender.

Entre una inabarcable multitud de propuestas y de planteamientos en relación con la memoria de la guerra civil, “realidad […] compuesta” de compleja sistematización (Claudio Guillén en VV. AA., 2006a: 11), acaso quepa individuar un rasgo hiperónimo en una marcada voluntad de “preterición” del pasado, que parece coincidir con el intento de elaborar, por fin, un duelo largamente aplazado y nunca completamente realizado. Según explicita Alberto Méndez al elegir la cita introductora para Los girasoles ciegos, ← 100 | 101 →

Superar exige asumir, no pasar página o echar en el olvido. En el caso de una tragedia requiere, inexcusablemente, la labor del duelo, que es del todo independiente de que haya o no reconciliación o perdón. En España no se ha cumplido con el duelo, que es, entre otras cosas, el reconocimiento público de que algo es trágico y, sobre todo, de que es irreparable. […] El duelo no es ni siquiera cuestión de recuerdo: no corresponde al momento en que uno recuerda a un muerto, un recuerdo que puede ser doloroso o consolador, sino a aquel en que se patentiza su ausencia definitiva. Es hacer nuestra la existencia de un vacío. (Méndez, 2004, cita de la “introducción” de Carlos Piera a Los ojos del día, antología poética de Tomás Segovia)

Junto al hecho de configurarse, desde una perspectiva transgeneracional, como punto de llegada del proceso transferencial de talante cognitivo y afectivo que ya hemos comentado en la precedente sección, es justo en la activación del texto narrativo como entidad concurrente en la digestión social del trauma donde, según me parece, cobra significación el sintagma “literatura de la memoria”. La memoria, como hemos visto, es una modalidad de enfrentamiento con nuestras vivencias, un instrumento que se coloca en una compleja encrucijada entre dato emotivo y racional, y que concurre a un almacenamiento del pasado que resulte funcional para el tiempo presente. Pues bien; la literatura que actualmente dirige su mirada hacia atrás no se limita a un simple ejercicio de reflexión sobre el pasado – bien encarnado por la ya conocida etiqueta de “literatura de la guerra civil”60 –, sino que se plantea como “mnemónica” en la medida en que cuestiona la relación que este entretiene con el tiempo presente. El elemento que califica la narrativa ultracontemporánea de manera contrastiva respecto a sus antecedentes es, entonces, su representación de la historia en solución de continuidad directa o indirecta con un cronotopo actual en el cual la relación con el pasado constituye, justamente, una preocupación punzante, lo cual ocasiona una articulada secuencia de cajas chinas que “no se refiere[n] tanto a la guerra civil, como a la dificultad de nuestras relaciones con la guerra civil” (Mainer, 2005: 101). ← 101 | 102 →

Volviendo a atar cabos con el argumento que nos preocupa en el presente apartado, es decir la influencia del mercado en la producción, comercialización y recepción de la nueva literatura de la guerra civil, ante todo cabe apuntar que la integración del libro en el circuito económico es un dato diacrónicamente transversal, es decir, en absoluto exclusivo de nuestros tiempos, aunque sí ampliamente extremado en la actualidad. En principio, su función – acaso incluso su presión – no tiene por qué colocarse en relación directa con el supuesto rebajamiento de la calidad media de las propuestas narrativas, menos aún si se considera que en comparación con hace solo pocas décadas el público resulta hoy en día notablemente más culturado e informado, y, entonces, en promedio más exigente.61 Según me parece, concluir a secas que la afición memorialista de la novela actual se debe a un frío cálculo de ingresos y rentas significa concebir la literatura como un cuerpo muerto, como un títere falto de voluntad propia en las manos del abstracto mercado global, cuando en cambio su maquinaria interna resulta más que nunca activa y vital. Si en la España actual desde el punto de vista temático la guerra civil cobra tanto interés dentro de la cultura – antes – y de la industria cultural – después – es debido a la existencia de una convergencia poliédrica aglutinada alrededor de una exigencia de confrontación con el pasado que es personal, familiar y colectiva antes que artística. Por supuesto, tampoco resulta apropiado zanjar la cuestión decantándose por una visión romántica y purista de la actividad literaria, que, en principio, no puede estar completamente abstraída de un contexto social en el cual, como hemos visto, no solamente el libro, sino también las ideologías, las reivindicaciones y las posturas políticas son objeto de intercambio monetario y negociación utilitarista. No obstante, el que la popularidad del conflicto ← 102 | 103 → impulse la sobreabundancia y el éxito de productos de escaso espesor no implica directamente que semejante literatura resulte sometida a una absorción activa por parte del lector, ni que adquiera más funciones respecto a la de satisfacer una necesidad inmediata y superficial de entretenimiento. En cambio, en la corta diacronía que permite el tiempo presente, parece sobrevivir a la rápida consumición una cantidad notable de textos que – no por casualidad – presenta una altura literaria durable, reconocible y sistemática, a la vez que concretiza en clave literaria una memoria que cuenta con la conciencia viva del lector, concebido como interlocutor, y no como simple espectador. Es justamente esta última tipología literaria, en absoluto minoritaria ni marginal dentro del panorama actual, la que en efecto supera los gastados conceptos de “moda” y “tendencia” y se presta, en cambio, a ser considerada a la vez como socialmente relevante e indicadora de una necesidad compartida, aunque no internamente homogénea.62

Adaptando a nuestro análisis las palabras de Adolfo Sánchez Vázquez, que a propósito de la escritura del exilio afirmaba que “[l]o decisivo no es estar – acá o allá – sino cómo se está”,63 podría decirse que en la narrativa española de nuestros tiempos no importa tanto cuánto se escribe de guerra ni, bien mirado, bajo qué forma – si en un best-seller o en un texto escasamente alcanzable para las masas. La pregunta fundamental estriba en el cómo, y, acaso, en un porqué que cabe añadir si se ha de aspirar a una comprensión lo más completa posible del fenómeno. A modo de respuesta provisional, podría decirse que, en el tiempo contingente, de guerra y de memoria se escribe mucho y en gran medida se escribe bien, lo cual desde el punto de vista del mercado editorial se explica por la existencia de un público que, desde instancias variables, quiere leer novelas “problemáticas” ← 103 | 104 → sobre la guerra civil, y ponerse en discusión leyéndolas. Se trata de una dinámica de alimentación mutua – entre sociedad y literatura, con el mercado ejerciendo de entidad diafragmática – en la que en principio no encuentran cabida aquellas obras que ya de partida nacen como inmemorables.

El nombre de la prosa: la caduca “cartografía” de lo contemporáneo según las etiquetas formales

¿Y cómo se titula el libro? Preguntó don Quijote.

La vida de Ginés de Pasamonte – respondió el mismo.

¿Y está acabado? – Preguntó don Quijote.

¿Cómo puede estar acabado – respondió él -, si aún no está acabada mi vida?

MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha (2004: 468)

Hasta este punto he postulado la consistencia del que podría definirse un rumbo literario, a saber una presencia re-planteada, desde mediados de los Noventa, de la guerra civil en la literatura de reciente producción. Como rasgos definitorios he indicado la evidente declinación memorialista del tema – lo cual denota una preocupación no solamente temática, sino también cognoscitiva, cuando no ética – y la emergencia entre los autores del factor transgeneracional, que, respecto a la literatura de la guerra civil elaborada por los testigos, supone cierta relevancia y tematización de la relación pasado-presente.

Por supuesto, no toda literatura que se escribe en la España actual es literatura de la memoria, ni todos los textos que se miden con la historia reciente presentan una orientación eminentemente memorialista. El objeto de nuestro interés podría describirse, en efecto, como una hebra del entramado notablemente amplio y policromo que es la novela española de la actualidad, un magma sin fijar del que en innumerables ocasiones se ha decretado la muerte o, en el mejor de los casos, la crisis incurable.64 ← 104 | 105 → En común con el conjunto de la etapa literaria actual – dentro de la cual entra cabalmente, aun sin agotar el heterogéneo caudal temático y estilístico de este – la literatura de la memoria presenta el hecho de haber sido sometida a un afán nominalista de raigambre casi bíblica, según el cual se ha intentado entender una realidad de por sí escurridiza por medio de la fabricación de marbetes críticos cuya eficacia interpretativa resulta, a mi parecer, bastante reducida. Por lo general, la novela contemporánea ha sido definida utilizando como unidad de medida su relación con los antecedentes inmediatos, lo cual ha engendrado categorías clasificatorias como la de “nueva narrativa española” o “postnovela”, para mencionar las más duraderas entre las etiquetas de reciente constitución.65 En cambio, en lo que atañe a la porción que nos ocupa, se ha asistido a la fabricación de marcos epistemológicos moldeados sobre todo alrededor el dato genérico, con el objetivo aparente de destacar la parte respecto al todo a través de la definición diferencial de sus rasgos formales.

A tal propósito, Maryse Bertrand de Muñoz mantiene que “obviamente las novelas de la guerra civil pertenecen a[l …] género […] de la novela histórica”, que

varía constantemente en sus modalidades de lenguaje artístico y de significación, pero presenta siempre al lector personajes históricos que le hacen reflexionar sobre el pasado y quizá más sobre el presente, le propone interrogantes que pertenecen al hombre de antes pero sobre todo al hombre actual. [En la novela histórica h]ay […] ← 105 | 106 → dos acciones […], una realmente ocurrida y otra ficticia, la primera encomendada a personajes auténticos y la segunda a personajes creados. (Bertrand de Muñoz, 2001: 99 y 51 respectivamente [énfasis mío])66

Ahora bien, la clasificación propuesta por la investigadora canadiense presenta, podría decirse, dos órdenes de criticidad. El primero se corresponde con una observación puramente empírica, pero sin duda relevante, que atañe al hecho de que, en las librerías españolas y, en general, en los puntos de distribución del material editorial, la absoluta mayoría de novelas contemporáneas vinculadas con la guerra civil no resulta colocada en los escaparates de las obras de materia “histórica”, donde se encuentran más bien textos con ambientación precedente el siglo XX, prevaleciendo netamente el interés por la época clásica o medieval. El segundo – que quizás explique, en parte, la consideración que lo precede – va entrelazado con la problematicidad que el término “historia” conlleva en su aparejamiento metodológico con el conflicto de 1936–1939. En efecto, dar por sentado que la guerra civil ya va encerrada en el cofre de “lo histórico” en un momento en que su memoria resulta más que nunca debatida y actualizada es una operación cuando menos intelectualmente arriesgada, si se tiene en cuenta que la historización del conflicto sigue siendo objeto de contrastes exasperados en el contexto político-social.67 En otras palabras, ¿tiene sentido tachar de “histórica” una novela articulada alrededor de una época que todavía alimenta movimientos reivindicativos de portada transgeneracional?68 Más aún, ¿cabe encasillar ← 106 | 107 → detrás de las rejillas del género un tema que se caracteriza por su peculiar y variada productividad emotivo-participativa?

En su estudio, Ana Luengo se plantea solucionar el complejo manejo de la etiqueta por medio de una reflexión pormenorizada alrededor del concepto de “novela histórica”, proponiendo ante todo una diferenciación diacrónica entre “novela histórica tradicional” y la llamada “nueva novela histórica”.69 Para Luengo (2004: 40–1), la “novela histórica tradicional”, activa hasta mediados del Siglo XX,

se caracteriza por ser una creación de mundos imaginados, en un espacio determinado y en un tiempo pasado, en la cual se reproducen acontecimientos históricamente registrados, así como estados, procesos, ideas, modas, etcétera. [… C]uenta con dos funciones principales: la didáctica, por la cual se legitima el uso de la invención en la construcción de la historia, y la de emulación del pasado, que se presenta en el impacto que tienen los acontecimientos públicos en las vidas privadas de individuos normales, legitimando así la presencia de personajes ficticios que sirven como modelo para apresar el conocimiento que se deriva de la vivencia de las experiencias históricas.

El tiempo utilizado para la representación puede estar “desconectad[o] del presente del autor y de sus lectores” – es decir, coincidir con una época remota e inalcanzable –, o también puede abarcar la materia contemporánea, “borrando la distancia entre pasado y presente” (Luengo, 2004: 41–2). Lo mismo vale, desde el punto de vista temático, para la “nueva ← 107 | 108 → novela histórica”, cuyo origen queda situado por Luengo hacia mediados del siglo pasado, en consonancia con el paulatino desmoronamiento de las ilusiones de infalibilidad que hasta entonces habían sustentado la práctica historiográfica. Diferentemente de su antecedente, la nueva evolución tipológica – o subgenérica, si se acepta el planteamiento de la autora –

se escapa de la correspondencia fiel a los hechos históricos, decantándose por la similitud con el pasado, [y] organiza a menudo la historia pasada desde el relato primero situado en el tiempo presente. […] En este tipo de novela histórica, así como en la realidad, se usa la memoria para unir esos dos planos temporales, el pasado y el presente. Entre los dos primeros elementos de la clasificación – la reproducción de objetos de la realidad y la representación de los mismos – se encuentra también el factor de la apropiación de la memoria. (Luengo, 2004: 44–7)

En la lectura de Luego, entonces, lejos de presentarse como un contenedor inmóvil, la “novela histórica” es una suerte de cajón de sastre en movimiento perpetuo, cuya relación con la representación de la historia – su elemento portante – evoluciona al compás con las inquietudes que se manifiestan en el ámbito cultural. Su permeabilidad intrínseca explica, por ejemplo, que en sus realizaciones más recientes se aprecie una marcada prominencia del dato mnemónico, una puesta en relieve del subjetivismo – coincidiendo con la renuncia a la objetividad absoluta por parte de la historiografía –, y el perfilamiento de una mirada que va desde el presente hacia el pasado, y en cuya impostación transparenta la actual preocupación por la “historia del tiempo presente”.

No obstante, Luengo subraya al mismo tiempo que la mera etiqueta de “novela histórica” – aun emendada tras las salvedades diacrónicas ilustradas por la misma autora – no proporciona un paradigma descriptivo adecuado para la novela de la memoria actual, pues no ilustra eficazmente la polifacética gama de intersecciones entre pasado y presente que es posible apreciar en sus representaciones. Según las conclusiones de Luengo, a la luz de una compenetración temática consistente entre el tiempo contingente y el ayer, que se hace problemática justamente en la narrativa contemporánea, cabe insistir más bien en la noción de “novela de confrontación histórica”, que “serviría […] para todas las novelas que ofrecen un entendimiento del presente a partir del pasado y un replanteamiento de éste” (Luengo, 2004: 51). ← 108 | 109 →

El enfoque “formal” o – si así se quiere definirlo – “genérico”, que toma como base la intersección de la novela con la historia, llama la atención hacia una cuestión sobre la cual la crítica actual ha vertido una cantidad notable de tinta, a saber la definición de un punto de contacto entre la ficción de materia histórica y la quimérica reproducción de una “verdad” – o “realidad” – a la que incluso la historiografía ha dejado de aspirar.70 El mismo debate relativo no ya al “effet de réel” comentado por Barthes (1968), sino a la presencia fáctica de la realidad dentro del texto narrativo ha registrado una significativa inflexión a raíz de la formulación del concepto de “relato real”, planteada por el escritor Javier Cercas y sometida a un escrutinio puntual por parte de la academia tras el éxito de Soldados de Salamina. Significativamente elaborada por un insider de las letras en un momento en el cual, según diagnostica Jorge Carrión (2009: 42), los escritores españoles parecen padecer una difusa “teoríafobia”, la fórmula del “relato real” aparece por primera vez en el año 2000 como título de una recopilación de crónicas previamente publicadas por Cercas en las páginas de El País. En el prólogo a la obra, cuya naturaleza periodística adquiere en este contexto un interés peculiar, el mismo escritor explica que los textos reunidos en sus páginas son

Literatura mestiza. Más: gozosamente mestiza, igual que la de la novela. [… A]caso [mis crónicas] puedan leerse, una a una, como relatos. Como relatos reales. No porque hablen de la realeza – que más quisiera yo –, sino porque se ciñen a la realidad. […]En rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no, comporta un grado variable de invención; o, dicho sea de otro modo: es imposible transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla. […]Todo relato parte de la realidad, pero establece una relación distinta entre lo real y lo inventado: en el relato ficticio domina esto último; en el real, lo primero. Para crear la suya propia, ← 109 | 110 → el relato ficticio anhela emanciparse de la realidad; el real, permanecer cosido a ella. Lo cierto es que ninguno de los dos puede satisfacer su ambición: el relato ficticio siempre mantendrá un vínculo cierto con la realidad, porque de ella nace; el relato real, puesto que está hecho con palabras, inevitablemente se independiza en parte de la realidad. (Cercas, 2005: 16–7)71

La postura de Cercas arranca de un postulado que, pese a ser intuitivo, a menudo queda ignorado a la hora de tratar “lo real” dentro de “lo narrativo”; a saber, el hecho de que, en cuanto resulta atrapada por los contornos redondeados y, a la vez, rígidos de la palabra, la realidad queda automáticamente falseada, pues el acto de narrar – más aún si la narración adquiere el carácter de la fabulación ficcional – supone inevitablemente la creación de un tamiz alterador.72 El relato real – un membrete que a las alturas del año 2000 sigue describiendo la crónica, es decir una pieza narrativa colocada en las fronteras del género periodístico – se caracteriza respecto a la pura ficción por su pretensión de ajustamiento íntimo a la realidad, un dato que no es simple característica definitoria, sino, podría decirse, estatuto, o, más aún, planteamiento fundacional.

En Soldados de Salamina, en cambio, el “relato real” pasa no solamente de la crónica a la ficción, sino también del paratexto al texto, pues ya no adquiere los semblantes de una advertencia inicial que el autor – este sí, real – ofrece a sus lectores a modo de orientación, sino que aparece en las palabras y en las intenciones del personaje Javier Cercas, que se propone recoger el episodio del fallido fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas bajo la forma de un texto que es “como una novela […], solo que, en vez de ser todo mentira, todo es verdad” (Cercas, 2001: 66).73 Pocas páginas antes de ← 110 | 111 → reproducir una versión escaneada de un documento autógrafo de Sánchez Mazas – una seña de identidad que remite inmediatamente a la escritura documentada y documental –, el Cercas de papel define el “relato real” como “un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales”, lo cual, a la hora de conferir una forma escrita a la historia que ha reunido, le lleva a especificar que una parte de aquella “no es lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables” (Cercas, 2001: 50 y 87 respectivamente).74 El “relato real”, en resumidas cuentas, sería una forma narrativa que aprovecha la relación compleja entre “ficción y dicción” (Benson, 2006),

Una obra de ficción compuesta en parte de datos verídicos documentables, y en parte de elementos cuya veracidad resulta plausible sin que el lector disponga de la información para discernir lo inventado de los hechos empíricos. (Marco Kunz en Carrión, 2009: 49 [énfasis mío])

Un texto literario – que reúne numerosos matices de la metaliteratura, aunque no es metaliterario en su totalidad – en el que los límites entre lo real y lo inventado se afinan no hasta fundirse – en consonancia con el mismo Cercas, hemos tomado como axioma inicial que la reproducción verbal es incompatible con la realidad puntual – pero sí hasta erosionarse y establecer un borroso “juego de ruptura de fronteras entre lo real y lo inventado, lo sucedido y lo imaginado como sucedido” (Pozuelo Yvancos, 2004: 281–2).75 El resultado es una forma literaria paradójica que se alimenta de ← 111 | 112 → su propia ambigüedad y que, a la vez, no puede sino considerarse artefacto; un “juego pantanoso de la confusión” (Corredera González, 2010: 111) que “solo puede cifrar su éxito en la realización eficaz de una ficción” (Pron, 2012: 347).76

La postura de Cercas podría describirse como una compleja reflexión alrededor de los alcances de la práctica narrativa en lo que atañe no a la imposible cristalización ficcional de la realidad de los hechos, sino a los avatares sustanciales que caracterizan el proceso de investigación previo a la (re)creación de la realidad literaria, entretejida a partir de aquella. Según mantiene Cercas,

La realidad es insuficiente para contar la verdad. Por eso necesitamos la ficción. Por otra parte, lo que yo he hecho en todos mis libros es buscar una verdad que, finalmente, acaba escapándose. La verdad que encuentras es el proceso en sí de buscar la verdad. (Cercas en Carrión, 2009: 51)77 ← 112 | 113 →

Al resultar íntimamente vinculadas con dos cuestiones – la verdad y su representación – que adquieren una relevancia primaria dentro del debate memorialista y al converger en la (in)definición de una nueva forma de ficcionalizar la guerra civil, las reflexiones del escritor han detonado el que Nora Catelli (2002) define “efecto Cercas”, sobre todo tras la recepción masiva de Soldados de Salamina. Por un lado, entonces, después del año 2001 se ha advertido netamente la huella del “relato real” en la narrativa de la memoria, pues los autores involucrados en la explotación de la temática guerracivilista han tenido que enfrentarse – queriéndolo o sin quererlo – con un antecedente macizo y enseguida convertido en blanco polémico. Por el otro lado, si es verdad, como recuerda Julio Llamazares (1991), que “el destino […] de los booms [es] convertirse en bumeranes”, el “relato real” ha evolucionado en un tag narratológico sometido a toda forma de apoderamientos y usos impropios, lo cual ha desembocado a menudo en el delirio etiquetacional, cuando no en cierto “fetichismo realista”, antesala de un rastrillaje desquiciado y desproporcionado de la novela en búsqueda de resquicios de realidad.

En las primeras páginas de su novela Deseo de ser punk Belén Gopegui (2009: 14) transcribe “you, who are on the road, must have a code that you can live by”, fragmento de la canción Teach your children, del ya arqueológico grupo estadounidense Crosby, Stills & Nash. Evidentemente, los “códigos” narratológicos constituyen herramientas provechosas a la hora de descifrar el enigma del texto narrativo, puesto que adquieren el valor de claves de acceso a un lenguaje – el literario – que en su nivel epidérmico puede presentarse como asistemático, críptico, en tránsito (“on the road”, se decía). Aun así, según me parece, la actual novela de la memoria constituye una entidad demasiado gaseosa y variada – además de peligrosamente “presente” y cercana – para suponer que su naturaleza resulte abarcada y agotada por la descripción formal de sus componentes, por porosa y problematizada que esta resulte. Marbetes como “novela de confrontación histórica” y “relato real” – entre otros que hubieran podido comentarse en estas páginas –, si bien proporcionan valiosos y eficaces paradigmas descriptivos para algunas de las facetas que presenta la literatura de la que nos ocupamos, corren, en efecto, el riesgo concreto de convertirse en lastres que cierran el horizonte en lugar de abrirlo, que ahogan las numerosas irradiaciones del fenómeno ← 113 | 114 → en lugar de explicarlo, que mutilan la muestra que ponen debajo de su lente cuando en cambio deberían magnificarla.78

Al trazar una panorámica general sobre la literatura del nuevo milenio, José María Pozuelo Yvancos empieza considerando que “[p]osiblemente el rasgo que mejor defina la novela española en lo que llevamos de siglo XXI, sea la dificultad de vivir seguros con las etiquetas de antaño” (en Carrión, 2009: 29). Pues, semejante dificultad de sistematización “por nomenclatura” también se aprecia en lo que atañe a la literatura de la memoria, cuya asombrosa variedad interna se escapa del abrazo confortante, pero a veces apremiante de la teoría genérica. Por lo tanto, a la hora de proponer un acercamiento crítico a la novela de la memoria en la contemporaneidad, la vía que he juzgado más provechosa ha sido el comentario de algunas de sus más llamativas y recurrentes modalidades de representación y tematización, cuya configuración – además de poner el análisis crítico en conexión directa con los textos – resulta transversal respecto a los conceptos de forma, de género e incluso de tema, lo cual permite abarcar semejantes categorías sin convertirlas en fronteras metodológicas. Para la exploración – arbitraria y sin duda parcial – que me propongo ilustrar a continuación, realizaré incursiones en un reducido corpus textual, que incluye El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas (1998); el ya mencionado Soldados de Salamina de Javier Cercas (2001); Los girasoles ciegos de Alberto Méndez (2004); Enterrar a los muertos y Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón (2005 y 2009a respectivamente); Mala gente que camina, de Benjamín Prado (2011); Donde nadie te encuentre, de Alicia Giménez Bartlett (2011); Trece rosas rojas. La historia más conmovedora de la guerra civil, de Carlos Fonseca (2011); La noche feroz de Ricardo Menéndez Salmón (2013). Al margen de los textos que acabo de mencionar, también haré referencia a las cuatro obras que analizaré con más detenimiento en la segunda parte del presente trabajo, a saber La voz dormida de Dulce Chacón (2011); ¡Otra maldita novela ← 114 | 115 → sobre la guerra civil! de Isaac Rosa (2007); El corazón helado de Almudena Grandes (2010); Ayer no más de Andrés Trapiello (2012).79

El objetivo final es la definición de rasgos que sean, a la vez, generales – es decir, por lo que he podido observar, aceptablemente compartidos por un número notable de textos vinculados con la cuestión mnemónica – y definitorios – en otras palabras, específicos del fenómeno con la cual nos estamos enfrentando en estas páginas.

De la hauntology a la anthology: fantasmas (inter)textuales y otros fenómenos paranormales

Desde su primer perfilamiento, propuesto a principios de los Noventa por el filósofo francés Jacques Derrida (1994), la idea de hauntologyhantologie en el original – ha sido variablemente aplicada al análisis de realidades socio-políticas que, como la española, se caracterizan por la persistencia en el tiempo presente de algún que otro fragmento de su historia traumática. Inicialmente acuñada como una confrontación deconstruccionista con la ontología marxista – y con el uso lingüístico y conceptual del tópico del espectro en las obras de Karl Marx –, la hauntology ha cobrado notable interés en los estudios culturales relacionados con la memoria colectiva debido, podría decirse, a su singular eficacia sintética. En su formulación inicial, en efecto, la “espectralidad” de Derrida es “a new philosophical category of being” (Labanyi en Resina, 2000: 66), que va relacionada con la presencia ectoplasmática en el tiempo presente de un pasado que ocupa “a virtual space of spectrality”, eso es, que, como todo espectro, se balancea entre ← 115 | 116 →

the real and the unreal, the actual and the inactual, the living and the non-living, being and non-being (“to be or not to be”, in the conventional reading), […] the opposition between what is present and what is not […]. (Derrida, 1994: 12)

Los “fantasmas” de Derrida se identifican, ante todo, con el “regreso” de un pasado que no es necesariamente reprimido según la acepción psicoanalítica (aunque sí puede darse el caso), sino que, por razones variables y con diferentes resultados, se vierte – y advierte – en el tiempo presente bajo la forma de “memories [which] no longer recognize […] borders; by definition, they pass through walls, these revenants, day and night, they trick consciousness and skip generations” (Derrida, 1994: 36). Lo que re-viene del pasado, es decir – adhiriéndome al enfoque semántico con que Derrida se sirve del verbo francés revenir –, lo que “vuelve a presentarse” pese a pertenecer a una dimensión espacio-temporal que no es el aquí y ahora, corresponde a una presencia enigmática y, a la vez, “infestante”:

one does not know what it is, what it is presently. […] One does not know: not out of ignorance, but because this non-object, this non-present present, this being-there of an absent or departed one no longer belongs to knowledge. At least no longer to that which one thinks one knows by the name of knowledge. One does not know if it is living or if it is dead. Here is, or rather there is, over there, an unnamable or almost unnamable thing: something, between something and someone, anyone or anything, some thing, “this thing”, but this thing and not any other, this thing that looks at us, that concerns us [qui nous regarde], comes to defy semantics as much as ontology, psychoanalysis as much as philosophy. (Derrida, 1994: 5–7 [énfasis en el original])

Al aparecer, pues, como una entidad informe y escurridiza, que se desenvuelve al hilo de un constante solapamiento cronológico e (ir)racional, el fantasma – es decir, la indefinida persistencia de “algo” – desencadena todo temor atávico relacionado con lo desconocido, a la vez que produce una suerte de vaga inquietud por la vuelta y repetición de un ayer que quisiera darse por cerrado.80 ← 116 | 117 →

Al mismo tiempo, para Derrida el fantasma encarna el eco tonante de la voz que la historia tradicionalmente arrebata al subalterno, es decir al sujeto oprimido y acallado, que en el caso que nos ocupa sería el perdedor de la guerra civil, condenado al silencio y a un largo aplastamiento mnemónico que somete su memoria a una supervivencia espectral dentro de la sociedad española.81 Según la lectura de Derrida, la categoría fantasmal de la “víctima de la historia” es cronológicamente transversal – es un “fue”, un “será” y un “es”, podría decirse –, de modo que su manifestación en el presente no se limita a la actualización de un pasado latente, sino que es, a la vez, premonición siniestra de opresiones futuras. En este sentido, los fantasmas de los subalternos, a los que el sujeto del presente debe “justicia y responsabilidad”, son

those who are not yet born or who are already dead, be they victims of wars, political or other kinds of violence, nationalist, racist, colonialist, sexist, or other kinds of exterminations, victims of the oppressions of capitalist imperialism or any of the forms of totalitarianism. (Derrida, 1994: XVIII [énfasis en el original])

El filósofo francés defiende para la contemporaneidad infestada una polidireccional urgencia de confrontación con sus fantasmas, una necesidad

To exorcise not in order to chase away the ghosts, but this time to grant them the right, if it means making them come back alive, as revenants who would no longer be revenants, but as other arrivants to whom a hospitable memory or promise must ← 117 | 118 → offer welcome – without certainty, ever, that they present themselves as such. Not in order to grant them the right in this sense but out of a concern for justice. (Derrida, 1994: 220)

Reconciliarse, entonces, con el pasado es hacer justicia a unos fantasmas que, una vez que la contemporaneidad haya echado las cuentas con ellos, siguen estando presentes, pero vuelven a cobrar su naturaleza etérea e inmaterial, y, por ende, aunque no “pasan”, por lo menos no pesan.

Dadas estas premisas, cobra significado la lectura “derridiana” que Jo Labanyi (2000: 1) propone de la cultura española contemporánea, al definirla “one big ghost story” sobre la base de su relación conflictiva con el equipaje emocional de la guerra civil. En particular, la crítica estadounidense conecta la presencia del tropo del fantasma en la literatura y en el cine de la España contemporánea con cierta voluntad de “manifestar lo que se manifiesta”, de representar la inmaterialidad apremiante del pasado en el presente, con tal de pactar una superación definitiva y catártica. José Colmeiro (2011: 31–3) construye una crítica consonante, y – en relación con una España “repleta de fantasmas que todavía esperan ser recuperados, resueltos y reparados” – interpreta la reciente reactivación del tópico “de la aparición” como una voluntad de representación de “la naturaleza fantasmagórica del pasado en su característica de volver continuamente, proyectando su sombra hacia el presente y el futuro”. Se trataría, en ambos casos, de una suerte de caleidoscopio de raigambre postmoderna, según el cual la literatura, concebida como simulacro de la realidad, “fing[e] tener lo que no […] tiene” (Baudrillard, 1978: 8), dando cuerpo a la inmaterialidad de un fantasma que a su vez es simulacro, en este caso de un pasado literalmente irrecuperable, pero no “irreproducible”, por lo menos “simuladamente”. En semejante juego de espejos – y de mutuas alimentaciones: del pasado hacia la literatura y de la literatura hacia la configuración de una imagen “neutralizada” del pasado – el texto narrativo viene a asumir la función de una suerte de “ataúd cultural” que concurre a enterrar definitivamente lo irresoluto. No obstante, la naturaleza espectral del cuerpo encerrado deja presagiar la persistencia de cierto movimiento subterráneo que, esto sí, una vez que resulte apropiadamente filtrado no tiene por qué conservar su naturaleza persecutoria, sino que puede, en cambio, convertirse en propulsor telúrico de aglutinación social e identitaria. ← 118 | 119 →

Ahora bien, en la literatura de la memoria actual la presencia de elementos textuales aferentes al motivo “fantasmal” es, en efecto, un dato que se registra con cierta frecuencia y sistematicidad, en la medida en que, intuitivamente, el tópico de los muertos que regresan se presta con particular ductilidad a la ficcionalización de la temática bélica, más aún en un país que ha contado durante casi cuarenta años con una lectura unilateral del conflicto. No obstante, cabe especificar desde el principio que en la mayoría de los casos el marco de referencia no es una transposición fantástica de la materia histórica, sino, más bien, una narración que, como veremos, tendencialmente privilegia “un estilo naturalista costumbrista y realista tradicional” (Colmeiro, 2011: 30). Por ende, en nuestros textos raramente nos topamos con espectros propiamente dichos, es decir, entidades pertenecientes a – o procedentes de – un mundo paranormal, ultraterreno o epifenoménico, sino que, con mayor frecuencia, asistimos a la manifestación de heterogéneas “señas de fantasmalidad” – objetos, comportamientos, rasgos físicos – que concurren a la configuración denotativa de estados existenciales – presentes y pasados – caracterizados por una evidente herencia persecutoria.82

Están repletos de figuras espectrales, por ejemplo, los cuatro relatos que componen Los girasoles ciegos de Alberto Méndez (2004), obra en la cual, con el afinamiento que es propio de la forma breve, el autor explora cuatro diferentes declinaciones de una “derrota” postbélica que concibe como universal, inclusiva, “de todos”. Adquiere todos los matices no solo del fantasma, sino incluso del zombi, el protagonista del primer cuento, Si el corazón pensara dejaría de latir, un capitán del ejército franquista que sobrevive al fusilamiento que habría tenido que acabar con su vida y con vistas al cual se había entregado al enemigo, buscando consonar su rendición anímica con una cesación también física.83 Con cierto parecido, ← 119 | 120 → es netamente ectoplasmático el personaje central del cuarto cuento, Los girasoles ciegos, un “topo” que vive agazapado en el armario de su propio dormitorio, y se mueve en la penumbra arrastrando sus pasos con tal de amortiguar su presencia, hasta agotarla por completo.84 Desde una perspectiva distinta – reconducible, sin embargo, al mismo leitmotiv – resultan lenta e inexorablemente vinculados con el mundo de los muertos los protagonistas de los dos relatos centrales, Manuscrito encontrado en el olvido y El idioma de los muertos. Se trata, respectivamente, de un joven poeta huido en el monte y de un recluso de la cárcel de Porlier, que – víctimas de desesperaciones diferentes entre ellas, pero ampliamente asimilables – acaban escribiendo y soñando en un lenguaje enigmático y siniestro, que en un primer momento parece coincidir con la locura, pero se resuelve, en cambio, en un oscuro e inquietante presagio de muerte.85 Desde el punto ← 120 | 121 → de vista de la arquitectura general de la obra, los cuatro relatos resultan estructurados alrededor de la misma, desgarradora sensación de desencaje existencial que Méndez asocia con la ocurrencia simultánea e inmanejable de instintos contrastantes de vida y muerte, condición vital tópica de quien ha sufrido una larga guerra de desgaste, independiente del bando al que perteneciera. En efecto, todo personaje de las complejas y entrelazadas unidades que configuran Los girasoles ciegos, en cuanto derrotado por el conflicto, padece un deshilachamiento espiritual que adquiere todos los semblantes de una muerte irreversible del alma, incompatible con la vitalidad corporal, pero inicialmente compaginada de manera estridente con ella, ocasionando un oxímoron asfixiante. Es justamente en la doble dialéctica entre vida y muerte, entre deseo y rechazo de cada una – a la vez y a la par – donde se coloca la condición fantasmal de personajes que, sin embargo, son “ectoplasmas de carne y hueso”, es decir – si se admite la paradoja – seres vivos que padecen una condición fantasmal que los embrutece y afea, espectros espantosamente reales, atrapados en su condición de “círculo[s] cuadrado[s], […] espíritu[s] metálico[s]” (Méndez, 2004: 22). En semejante contexto, los fantasmas literarios de Méndez no son propiamente persecutorios – es decir que no alargan su hauntology hasta el tiempo presente, por lo menos hasta donde alcanzan las páginas de la colección de cuentos –, pero sí ocasionan huecos espectrales, vacíos irrecuperables que quedan reflejados en la estructura fragmentaria y elíptica de la narración. En efecto, todas las historias que aparecen en Los girasoles ciegos podrían definirse como “relatos mediados”, en la medida en que van reconstruidas por narradores que son ajenos a ellas y que las recomponen juntando varias aportaciones “fantasmales”, a saber, cartas, testimonios, confesiones, diarios autógrafos, etc.. El resultado es una narración hecha de presencias y – no en menor medida – de ausencias irreparables, que no es memoria – pues raramente va contada desde la viva voz de sus protagonistas –, pero que, similarmente, es taracea compuesta. Un mosaico dentro del cual los olvidos espectrales adquieren la función de híper-dimensiones que, si por un lado absorben porciones del pasado que no es dado recuperar, por el otro manifiestan abiertamente su falta y, justo por el hecho de patentizarla y asumirla, cristalizan y resaltan una “memoria del vacío” que contrasta indirectamente el olvido. ← 121 | 122 →

Según una percepción similar, en Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón (2009a) aparece el siguiente pasaje:

La reacción de Alberto había sido desmesurada. La misma tarde del 2 de noviembre se había apresurado a destruir las fotos que tenía de su padre y los uniformes de balilla de Juan, y unos días después hasta se había desecho del viejo espejo del recibidor porque le recordaba a él.

Todavía, cuando entro en casa, me doy cuenta de que falta algo – dijo Juan.

¡O sea que tu padre ha conseguido justo lo contrario de lo que buscaba! – sonrió Elisa. (Martínez de Pisón, 2009a: 338)

La novela – una de las numerosas inmersiones de Martínez de Pisón en el caudal temático guerracivilista – narra la vida de Raffaele Cameroni, excombatiente italiano del Corpo Truppe Volontarie que, tras la conclusión de la guerra civil, forma una familia con una española y se establece en Zaragoza. En lo que atañe a nuestro interés, en las páginas de la obra se aprecia una vuelta del autor al motivo metafórico de la reaparición obstinada de los difuntos, que en Enterrar a los muertos (Martínez de Pisón, 2005) tenía como referente la necesidad de investigar los numerosos episodios todavía encubiertos del conflicto, mientras que en Dientes de leche va declinada según matices algo más introspectivos.

Dientes de leche se abre con un objeto notablemente “hauntológico”, a saber una fotografía que retrata al pequeño Juan Cameroni vestido de camisa negra junto a su abuelo Raffaele, preparados los dos para asistir al homenaje anual a los italianos fallecidos en la guerra civil, que tradicionalmente se celebra cada dos de noviembre en el Sacrario Militare de Zaragoza. Encrucijada de numerosas directrices temáticas de la novela y tomada en un momento que el mismo Juan no sabe determinar con precisión, la fotografía adquiere el valor de un objeto híper-temporal que por un lado es “evidence, […] trace of a past life” (Davis, 2012: 192), por el otro proyección hacia una temporalidad futura en la cual, sin embargo, se precisa un trabajo puntual de contextualización e interpretación para que su materialidad adquiera significado.86 Objetos similarmente fantasmales – ← 122 | 123 → además de las fotografías, documentos, pertenencias personales, libros – son una ocurrencia frecuente en la novela contemporánea de la memoria, donde por lo general van rodeados de un halo de desconocimiento que los convierte en códigos de compleja comprensión para el tiempo presente. Al plantear un enigma punzante que impulsa una atenta mirada hacia atrás – en muchos casos nada menos que una verdadera investigación, como veremos –, semejantes elementos textuales aglutinan a su alrededor todas las características del punctum fotográfico de Barthes (1989), en la medida en que hacen que “algo” indefinido salga de sus contornos físicos y pinche, hiera, estimule, instilando un impulso de conocimiento del que parece imposible escaquearse.

Volviendo al comentario de “lo fantasmal” en Dientes de leche, de alguna manera podría decirse que, al igual que Enterrar a los muertos, la novela es la historia de un entierro, en la medida en que desdibuja las hazañas de una quijotesca pandilla de fascistas italianos por recuperar los cadáveres de sus antiguos compañeros caídos en tierra española y darles por fin una sepultura honrosa. Las maniobras del grupo – en el que Raffaele se involucra con un detonante ardor patriótico – concurren al monumental proceso de construcción del ya aludido Sacrario Militare de Zaragoza, una obra monumental que, según el proyecto original abortado por la derrota de Mussolini en la Segunda Guerra Mundial, iba a convertirse en “[u]n gran mausoleo que fuera al mismo tiempo un homenaje a esos nuevos mártires de la cristiandad y un reflejo cabal del creciente poder del Fascio” (Martínez de Pisón, 2009a: 79).

Al cabo de una entre las numerosas expediciones emprendidas por los cementerios de Aragón con tal de exhumar cuerpos, Raffaele recibe la consigna de “contribuir al enaltecimiento del recuerdo de los héroes” guardando los despojos en su fábrica, recién dotada de un secadero (Martínez de Pisón, 2009a: 96). Los cadáveres de los italianos a medio descomponer adquieren, a partir de ese momento, la caracterización de esqueletos en el ← 123 | 124 → armario, fantasmas del pasado que proceden de la época de la guerra y que van cargados de una sombra persecutoria que acaba apestando a toda la familia Cameroni. El mismo Raffaele es, bien mirado, un personaje que vive entre dos dimensiones. Una es la de su vida en España, donde se le conoce por un fascista convencido y un buen padre de familia, que durante la guerra incluso accedió a interceder para que su suegro fuera sacado de la cárcel. La otra se corresponde con sus transcursos ocultos en Italia, donde tiene una mujer y una hija deficiente en un pueblo de Toscana, abandonadas tras enviarles una carta en la que se certificaba su propia muerte.87

En la novela, los espectros del pasado van encarnados ante todo por la “mala sangre” de Raffaele, un elemento textual polisémico que se explicita por un lado en el carácter colérico, constantemente polémico y amargado del personaje; por el otro, con más consistencia, en la transmisión inexorable a uno de sus hijos del mismo trastorno genético que afecta a la niña italiana, representado como una suerte de maldición, de memento oculto del delito perpetrado al no regresar al hogar después de la guerra.88 Se trata – en este caso sí – de un uso convencional del tópico del “fantasma” personal, es decir, de la representación por medio del motivo espectral de un antecedente vital respecto al cual uno mismo reconoce su propia culpa y, por ende, se reprocha, se fustiga, se auto-acusa.89 La peculiaridad de Dientes ← 124 | 125 → de leche es el entrelazamiento del motivo con las vicisitudes inherentes a la construcción del mausoleo, lieu de mémoire – destartalado y hasta incluso parodiado – y, como tal, elemento (extra)textual notablemente evocativo del pasado.

Bien mirado, la historia que Martínez de Pisón reconstruye acerca del Sacrario Italiano es emblemática de la de numerosos lieux de España surgidos o configurados con específicas connotaciones socio-políticas en el marco de la dictadura, y lentamente reconvertidos – no sin complicaciones de variable entidad – dentro del mapa político de la democracia.90 Se trata de lugares, decorados urbanos y paisajes dotados, a la vez, de un carácter eminentemente público y de una marcada connotación histórica, lo cual los conecta con una herencia emotiva de complejo manejo, que a menudo se patentiza en la novela actual, donde, con connotaciones variables, el territorio español queda representado como una suerte de geografía del ← 125 | 126 → recuerdo.91 Concebido – y representado por el autor – como una suerte de Valle de los Caídos en tamaño menor, el Sacrario es la sede designada para el ritual colectivo de evocación de las gestas heroicas llevadas a cabo por los valientes soldados italianos, un evento que Raffaele convierte en el rasgo dominante de su máscara de “fascistísimo” y que, en cuanto ceremonia evocativa del pasado, no se escapa a una aplicación casi tautológica del concepto de hauntology. No obstante, más allá de su faceta ceremonial, lo que más llama la atención del homenaje en la novela es la transposición de su contracara diacrónica, eso es, de la progresiva alteración y neutralización que sufre como efecto colateral de los cambios políticos que marcan la evolución democrática de España. En efecto, pese a ser inicialmente ideada como una exaltación grandilocuente del ardire del Corpo Truppe Volontarie, hacia la conclusión de la obra – ya bien entrados los años Ochenta –, la celebración va inexorablemente convertida en una suerte de grotesco reencuentro entre momias, al cual asisten un reducido grupo de ex soldados decrépitos y una anacrónica cohorte de jóvenes falangistas, para los cuales la prueba que más ardimiento requiere es pronunciar “el gli de figli y la elle de brilla” al cantar el himno Giovinezza (Martínez de Pisón, 2009a: 319).92 ← 126 | 127 →

En medio de una ceremonia que es el espectro de sí misma, avanza para depositar su corona de flores una tal “Giulia Rossi, vedova Cameroni” (Martínez de Pisón, 2009a: 13 y 325 respectivamente). Se trata de la mujer abandonada por Raffaele, llamada a España por el mayor de los hijos del italiano, que ha averiguado el engaño de su padre tras un viaje de “descubrimiento de las raíces” emprendido por el norte de Italia. Organizador del homenaje y a la vez homenajeado, celebrado como un caído y, en cambio, bien erguido en los primeros banquillos de la iglesia, Raffaele se encuentra entonces apremiado a confrontarse con su existencia desdoblada e “infestante”, lo cual concurre a configurar un desenlace que casi podría describirse como un happy ending, si no fuera por una pizca más que generosa de melancolía.93 En Dientes de leche, el regreso espectral del pasado queda ← 127 | 128 → configurado como una compleja encrucijada transgeneracional, que acompasa el dato personal con el público y que, sin embargo, es peculiarmente representada no como una herida mortal o invalidante – connotación que el conflicto adquiere con cierta frecuencia en la novelística actual –, sino, más bien, como una línea trazada con una estilográfica. Eso es, oscura y bien evidente al principio, como bien denota el personaje de Raffaele; algo menos marcada, pero todavía bien destacada en su trecho intermedio, que corresponde a los hijos de este, Rafael, Alberto y Paquito; y notablemente fugaz hacia el final, con el nieto Juan que sí somete a introspección la conflictiva historia familiar – y, por reflejo, colectiva –, pero asume una distancia patente, inevitable y acaso salvífica.

Más facetas fantasmales, con implicaciones que se añaden a las que acabo de reseñar respecto a las obras de Méndez y Martínez de Pisón, se encuentran en Mala gente que camina, donde Benjamín Prado (2011) ahonda sin reservas – y acaso incluso de manera algo “doctrinari[a]”, según apunta Mainer (en Juliá, 2006d: 158) – en el tópico de la desaparición de los llamados “hijos de desafectos” durante la dictadura franquista. Ante todo, podría decirse que la narración arranca de un intento de exploración del que en la opinión del protagonista es un componente – perdónese la insistencia – “espectral” de la literatura española, eso es, la producción novelística del periodo inmediatamente posterior a la guerra civil, marcado por la retórica triunfalista de los vencedores y la represión que se desató en contra de aquellos vencidos – la mayoría – que no habían conseguido o podido alejarse de España. Así, desde las primeras páginas de la novela, el desilusionado profesor de instituto Juan Urbano ilustra ante un lector al que no deja de dirigirse su proyecto de escribir una monografía titulada Historia de un tiempo que nunca existió (la novela de la primera posguerra española). En las intenciones del personaje – un fracasado más entre los numerosos que pueblan la novela de la memoria–, su conjunto indefinido de apuntes e ideas se convertirá en “un ensayo polémico, valiente, que retratar[á] la vida de algunos escritores en aquellos años terribles del hambre, las persecuciones políticas, el estraperlo” (Prado, 2011: 39).

Inicialmente, la atención del aspirante investigador va concentrada alrededor de la figura de Carmen Laforet, emblemática de esa no-conformidad silenciosa y sumisa que, junto a la de escritores acaso no numerosos, ← 128 | 129 → pero sobresalientes, consiguió “conservar la dignidad en medio del espanto y […] hacer compatibles el instinto de supervivencia y el sentido de la responsabilidad” (Prado, 2011: 459).94 No obstante, por casualidad da con el nombre de Dolores Serma., miembro del Auxilio Social y autora de una novela titulada Óxido, redactada en 1944 – “las jóvenes Dolores Serma y Carmen Laforet escribían juntas en las bibliotecas del Ateneo, todas las tardes” –, pero no publicada hasta casi veinte años después, cuando de todas formas pasó casi desapercibida (Prado, 2011: 34).

Con la “aparición” de Dolores Serma – personaje que, pese a ser continuamente evocado, hasta el final no se manifiesta en el nivel textual – se asiste a una escisión multiplicativa del tópico fantasmal, que en primer lugar emerge dentro de Óxido, “novela en la novela” que el narrador estudia junto a su lector.95 Más en detalle, la obra única de Serma narra la historia de Gloria, una mujer que recorre las calles de un Madrid grisáceo y cicatrizado por enormes zanjas, en búsqueda de su hijo que ha salido de casa una tarde y nunca ha vuelto a aparecer. En un paisaje alucinado y degradado – casi podría decirse post-apocalíptico – en que no es difícil detectar una deformación literaria de la capital en la postguerra, Gloria pregunta por su hijo a un sinfín de figurantes, muchos de ellos desconocidos, que le hablan como si siempre hubieran tenido trato con ella, a la vez que zanjan la cuestión del niño y se interesan, en cambio, por detalles insignificantes del día a día de la mujer. Conforme pasan los meses – y los capítulos de Óxido, en las manos ávidas de Urbano –, Gloria, convertida con ecos kafkianos en un cuerpo amarillento y chupado que se arrastra de un barrio a otro,

ya no está completamente segura de qué calles ha visitado y cuáles no, [conque] decide escribirse sus nombres en la piel, primero en la mano izquierda, luego en la ← 129 | 130 → otra, después en las piernas, los hombros … Pero a veces tiene la seguridad de que las mismas calles tienen, de pronto, nombres distintos, y tacha unos, escribe otros … Al regresar a casa, unas veces de día y otras al anochecer, se desnuda, se mira en un espejo y ve “la nada, el mapa de la nada”. (Prado, 2011: 137 [el pasaje entre comillas corresponde a uno de los numerosos fragmentos que el narrador indica como trascripciones literales del inexistente Óxido])

Las peregrinaciones obsesivas, persecutorias del personaje, que en cierto momento incluso empieza a dormir en las galerías cavadas continuamente por la ciudad, sufren un parón cuando Gloria es detenida en una comisaría donde “le rapan el pelo a cero y le hacen beber aceite de ricino, la duchan con una manguera y la desinfectan con azufre” (Prado, 2011: 155). Allí la mujer se acerca a otras madres desposeídas que sufren el mismo trato, y que le enseñan a disimular su búsqueda con tal de no sucumbir ante la represión despiadada de unos verdugos sin nombre ni color político. En las últimas páginas de la novela, gracias a la ayuda de una red oculta e invisible – una “telaraña”, según la llama Chacón (2011) en La voz dormida –, Gloria consigue finalmente dar con el paradero de su hijo, “una ostentosa mansión de las afueras, en la zona residencial, justo donde las zanjas dejan de verse y empiezan los jardines, las pérgolas, los cenadores y las piscinas” (Prado, 2011: 161). En ese momento de suspensión que coloca al lector al borde del desenlace, con las risas del niño que se entreoyen en el fondo y Gloria a punto de derrumbarse delante del portal, Óxido se concluye, sus claves interpretativas ya matizadas con claridad inequívoca.

En efecto, Juan Urbano conecta de inmediato la Gloria de Serma-Prado con una denuncia impactante – y en gran medida inverosímil para un escritor del interior en los Cuarenta – de

uno de los más viscosos expolios del franquismo, el rapto o hurto de los hijos de las represaliadas para entregárselo a familias afectas al Régimen, un tema del que se sab[e] realmente muy poco pero sobre el que se [tienen] oscuras sospechas. (Prado, 2011: 142)

Aun así, es solamente tras una larga y enmarañada investigación – a lo largo de la cual el azar se mezcla en proporción directa con la perspicacia detectivesca de Urbano – cuando el personaje consigue averiguar que en la historia de Óxido la presencia fantasmal de la madre expoliada no es meramente literaria, sino que transfigura nada menos que a la hermana de ← 130 | 131 → Dolores Serma, víctima del mismo crimen. El indicio que permite desvelar la correspondencia es el escrutinio de una copia mecanografiada de Óxido, que Juan recibe completa de tres calcos en papel carbón. El manuscrito de la página principal, en limpio, se corresponde perfectamente con la versión impresa de la novela; no obstante, una de las tres supuestas copias presenta unos cuantos párrafos intercalados y camuflados, en los que Serma apunta “una serie de anotaciones del tipo de las que uno haría en una agenda” (Prado, 2011: 403), a modo de desahogo íntimo frente al peso de su funambulesca condición. En dichos pasajes furtivos, en efecto, la novelesca escritora reconstruye sus peripecias por conseguir, bajo el amparo de su propia afiliación al Auxilio Social, en primer lugar que se excarcelara a su hermana Julia – luego fallecida por deterioro mental al poco de salir de Ventas – y, más adelante, que se rescatara el hijo de aquella, sustraído por las mismas comadronas de la Prisión de Madres Lactantes y entregado en adopción.96 Por supuesto, ese mismo hijo, casi un coetáneo del narrador, desconoce por completo su historia e incluso se resiste a que Juan investigue, pues es partidario de no “resucitar lo de la guerra civil y las dos Españas” (Prado, 2011: 217).

En el caso de Mala gente que camina, la reiteración casi hiperbólica del motivo fantasmal – en el personaje de Gloria, en las palabras invisibles del manuscrito mecanografiado, en los varios documentos crípticos y llenos de tachaduras a los que Dolores Serma ya no puede proporcionar ninguna explicación – va directamente conectada con el planteamiento fundacional de la novela, a saber una prototípica voluntad de “reconstrucción de la memoria expropiada” (Souto, 2011: 89), en este caso perteneciente a un ← 131 | 132 → personaje ficticio que es “anagnórisis” (Soldevila Durante-Lluch Prats, 2006: 38) de las victimas anónimas a las que se pretende devolver la palabra.

Diferente aún es el recurso a la fantasmalidad en La noche feroz de Ricardo Menéndez Salmón (2013), texto febril y elíptico que se coloca a mediados entre el relato y la novela breve. Utilizando un referente visual, la obra podría describirse como una reconversión al lenguaje literario de los tonos oscuros y deformantes que se aprecian en las pinturas negras, por medio de los cuales el autor ahonda en la insondabilidad de un horror que describe, a la vez, como inmensamente universal y atrapado en los minúsculos, miserables contornos del individuo. La narración va ambientada en un pueblo montañoso colocado, en el año 1936, cerca de la raya que separa los territorios controlados por cada uno de los dos ejércitos, que sin embargo parecen enfrentarse en una guerra lejana, que apenas altera los ritmos campesinos de la comarca. Lo que sí revuelve la brutal comunidad en la que el forastero Homero ejerce de maestro es el asesinato y la sucesiva violación de una niña, a quien “cortaron los dedos de la mano derecha y le arrancaron el cabello y los dientes” antes de arrojar su cuerpo a un pozo (Menéndez Salmón, 2013: 38).

La acción de La noche feroz se desarrolla en el oscuro y acotado lapso de una noche, durante la cual una partida de hombres del pueblo, encabezada por un cura bien determinado a convertirse en el brazo de la justicia de Dios en la tierra, desafía el frío y la nieve con tal de cazar al culpable del delito. De manera automática, por una aclamación popular que procede de las vísceras más que del raciocinio, el lastre de la culpa cae sobre una indeterminada alteridad ajena a la comunidad misma, pues nadie concibe la posibilidad de conferir al horror el nombre y los rasgos físicos de una persona conocida.97 Así, se perfila como espectral la apocalíptica jauría de hombres armados y enfurecidos que pesquisan los bosques bajo la luz anémica de las linternas, sufragados por perros salvajes y famélicos, cérberos vulgarizados que olisquean el aire a partir del pozo donde fue ocultado el ← 132 | 133 → cuerpo de la niña, metafórica puerta de entrada de un infierno que no es el más allá, sino que coincide con la negrura del crimen:

Una blancura lunar lo invade todo: cada objeto, cada ser vivo, cada recodo del camino vibra en la placa fotográfica de su luz. Hombres y bestias recuerdan a buzos sorteando barreras de coral, ectoplasmas en movimiento, dibujos animados. (Menéndez Salmón, 2013: 43)

Tras numerosos disparos lanzados al aire, en contra de la inmaterialidad de un ruido o de un soplo de viento, la batida consigue dar con el chivo expiatorio que buscaba. Se trata de dos “sombras huidizas” y “descarnadas” que acaban de acercarse al pueblo en búsqueda de trabajo, dos miserables peones que, antes de ser capturados y ahorcados, apenas consiguen enterarse de la razón por la cual se les está acorralando:

Lo que más asombraba a Homero era su suciedad. Están tan sucios que no parecen venir de la noche y de los caminos, sino del caldero del infierno. Su piel es casi negra de tanta mugre y tanto polvo como llevan encima. Parece que el mundo les hubiera echado un cubo de desperdicios sobre sus cabezas. […] Sus pasos suenan a campanadas de difuntos. (Menéndez Salmón, 2013: 38)

Similarmente respecto a Los girasoles ciegos, en La noche feroz el mortífero aliento fantasmal que infesta la narración no tiene como referente el “return of the past in spectral form” (Labanyi en Resina, 2000: 65). Tampoco – podría decirse – va conectado con el pasado tout court, puesto que la acción que configura el texto se coloca en una suerte de cristalización espacio-temporal, en un universo congelado – no solo por el perfil blanquecino de la nieve que lo cubre – en el cual pasado, presente y futuro se funden en un inexorable “híper-crono” que coincide con la invariabilidad de la naturaleza humana, desdibujada por Menéndez Salmón como “baja”, cruel, despiadada. El fantasma, en este caso, no es símbolo ni metáfora, sino más bien mímesis de una genérica degradación anímica y hasta incluso metafísica de la que nadie está exento. No los habitantes ácronos del pueblo; no sus mujeres animalizadas y mugrientas; no los niños, que en medio de semejante putrefacción espiritual se convierten en adolescentes antes del tiempo. Tampoco, en última instancia, el maestro venido de fuera, constantemente aferrado a su cuchillo de matarife – “[y]o soy bolchevique. Si hay ← 133 | 134 → que cortarle la cabeza a un canalla, se le corta” (Menéndez Salmón, 2013: 21) – y enfurecido por un vaivén de recuerdos e instintos, que se confunden unos con otros e impulsan una excitación cegadora.

Intentando atar cabos, puede concluirse que la vitalidad del tópico fantasmal en la literatura de la memoria queda reflejada, de cierta manera, en los ejemplos que acabo de considerar, muestras limitadas de un horizonte notablemente extendido y – como ya he comentado – caracterizado por una destacada heterodoxia interna. Ahora bien, sin lugar a dudas la lectura “derridiana” propuesta por Labanyi y Colmeiro resulta aplicable a la mayoría de los usos “hauntológicos” arriba descritos, por los que el objeto, el personaje, el sentimiento o el comportamiento espectral son emblemas de un pasado “entremuerto” que se resiste a resultar cerrado, de un antecedente atormentado y atormentador que es preciso exorcizar si se quiere neutralizar su latencia. Se trata de una interpretación que presenta, además, cierta consonancia productiva con las instancias cívicas de la España contemporánea, entre las cuales prima con evidencia la retórica del cerrar heridas y “unhearting the past” (Richards, 2013: 330), por lo general fundamentada en una demonización puntual del llamado “pacto del olvido”. No obstante, según se infiere de los textos analizados, el referente retórico de los espectros presentes en la literatura de la memoria no es solamente un caso estereotípico “pasado que vuelve”, para citar la letra del conocido tango que desde numerosas instancias artísticas se ha conectado con el motivo “hauntológico”.98 Los fantasmas textuales – todos concretos y tangibles, lo recuerdo – reproducidos entre las páginas de las novelas a las que he hecho referencia parecen exceder, en efecto, del movimiento lineal y direccional implicado por el regreso, en favor de una perspectiva que más bien podría definirse irradiante, pues a partir del antecedente traumático e irresoluto que es la guerra civil convierte la espectralidad en condición propia tanto del ayer obstinado como del hoy aturdido y estigmatizado ← 134 | 135 → por su persistencia. En consecuencia, podría decirse que la hauntology de la literatura contemporánea hace más bien hincapié en la faceta antropológica y emotiva de la fantasmalidad, que, antes de insistir en la vuelta de los muertos, establece enlaces literales y semánticos con el concepto de pérdida y desconocimiento, y en consecuencia de búsqueda de un “algo” nebuloso, no raramente un rasgo identitario difuminado que ahonda sus raíces en un pasado o antecedente que no se consigue determinar con precisión. Se configura, por ende, una suerte de juego perceptivo por el cual, como en la película The Others de Alejandro Amenábar (2001) – una historia más de “pasado oscuro, pero incierto, cuyo desconocimiento hace la amenaza más ominosa” (Pardo García, 2012: 85) – la relación presente-pasado no permite determinar con precisión quién es fantasma, si el pasado que persevera en guisa de terremoto subterráneo, o más bien nuestra contingencia, obsesionada por su eco.

Trasladándonos de la dimensión temática a la estilístico-compositiva, cabe concluir el presente apartado observando que, de alguna manera, la noción de fantasmalidad también se presta a la descripción de una marca que juzgo peculiar de la actual escritura de la memoria, a saber su configuración como punto de convergencia de una compleja red intertextual e intergenérica que supone la presencia, en la mayoría de sus realizaciones, de huellas de textos “otros” recuperados del panorama tanto diacrónico como sincrónico.

Con vistas a semejante aspecto “antológico” de la hauntology, cabe observar que el lenguaje y el estilo de la literatura española del siglo XXI han sido variablemente evaluados por una parte de la crítica como escasamente innovadores, cuando no estancados dentro de una “una tradición nacional que […] lleva […] a perpetuar los viejos métodos de representación” (Miguel Espigado en Carrión, 2009: 31).99 Ajena a la iconoclasia vanguardista – como la mayoría de sus correspondientes extranjeros, sin que esto deje de denotarse lo suficiente – y más intersticial que detonante en sus variaciones internas, de la novela de nuestros días Miguel Espigado ← 135 | 136 → incluso apunta que “ha renunciado a ser artística” para enrocarse “en los valores del mundo adulto, en claro contraste con una época totalmente volcada en el culto a la juventud” (en Carrión, 2009: 34). Moviendo de estas premisas, no sorprende que dentro de la novela de la memoria se perfile un diálogo intertextual constante con el canon literario, tanto universal como español, con una atención preferente (pero en absoluto exclusiva) por la literatura del siglo pasado, tan intrínsecamente entrelazada con el conflicto. Piénsese, por ejemplo, en Mala gente que camina, casi un cuaderno de citas del Siglo XX ibérico, donde el narrador somete al lector a un incesante – y en ocasiones hasta agobiante – bombardeo de referencias que incluso se detiene en descifrar, por si su significado peligrara con quedarse en el aire.100 O también, hablando de clásicos y de Weltliteratur, en todo el universo narrativo encerrado en La noche feroz entre el nombre Homero del maestro y Los demonios de Dostoievski que reposa en su mesita de noche, tan sugerentes como las alusiones canónicas que salpican Ayer no más, cuyo milieu intertextual se balancea entre la materia bíblica y la ensayística más reciente.

No obstante, al margen de las consideraciones “tradicionalmente” intertextuales que acabo de exponer – incluso para algunos casos podría decirse palimpsésticas, recurriendo a la teoría de Genette (1989b) –, el dato más llamativo de la comarca literaria que estamos explorando es la consistencia de la comunicación que los textos “de la memoria” establecen entre ellos, en primer lugar en lo que atañe a su infra-alimentación, que ← 136 | 137 → supera con creces los contornos limitados del ya aludido “efecto Cercas”. En efecto, más allá de la productividad que puede ocasionar el éxito de una dada modalidad representativa o enfoque argumentativo,101 entre las obras actualmente involucradas en el tópico memorialista subsiste un marcado intercambio que presenta la peculiaridad de fundamentarse en el mismo crisol social del que surge la necesidad de problematización del pasado. No se trata solamente de la acostumbrada influenciabilidad mutua entre textos y escritores coevos, que Isaac Rosa satiriza puntualmente en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! y que resulta tan solo implementada por la notable visibilidad de la que gozan ciertos nombres.102 Más bien, conscientes de su potencial en la fijación de un paradigma mnemónico todavía movedizo, las novelas contemporáneas de la memoria beben de las mismas fuentes cívicas y presentan, por lo tanto, una consistente compenetración ← 137 | 138 → temática que a menudo coincide con – o resulta cebada por – los intereses de la plaza. Ejemplo de aquello es la destacada fecundidad del tópico – o, podría decirse, del “caso histórico” – de las presas del franquismo, declinado a lo largo de poco más de una década en numerosos textos literarios – La voz dormida y Trece rosas rojas, entre los que he considerado – y materia del documental televisivo Que mi nombre no se borre de la historia (Vigil-Amela, 2004); o el de los niños robados en las cárceles de la dictadura, objeto de consistentes propuestas narrativas tras la retransmisión en 2002 del documental Els nens perduts del franquisme (Armengou-Belis, 2002) por la emisora catalana Tv3.

No obstante, al resultar enmarcada dentro de una tendencia compositiva que se mide con la ficcionalización de una Historia todavía repleta de puntos oscuros, la emergencia de constantes temáticas en las proteicas tramas literarias “de la memoria” implica un ulterior nivel de hauntology intertextual, que estriba, podría decirse, en la fase gestacional de cada escritura. Para abarcarlo, es preciso llamar la atención hacia un dato trascendente de la actual ficción mnemo-consciente, a saber su inclinación hacia un riguroso trabajo de documentación e investigación previas, que no raramente – y aquí va la peculiaridad – queda explícitamente desglosado, bien dentro del texto o en su aparato intertextual.103 Por lo general, podría decirse que la actual novela de la memoria se configura como un peculiar palimpsesto que patentiza sus fuentes – fuentes frecuentemente compartidas, por la misma transversalidad temática que acabo de comentar – y que en ocasiones incluso se preocupa de proponer una bibliografía de referencia, como lo hacen Carlos Fonseca en Trece rosas rojas, Ignacio Martínez de Pisón en Enterrar a los muertos, o Isaac Rosa en El vano ayer. Por si la presencia de ← 138 | 139 → una bibliografía – o, más en general, de cierta transparencia bibliográfica – de raigambre ensayística no activara suficientes “alarmas” en textos que nacen como literarios, con tan solo ojear la mayoría de aquellos se nota con facilidad que su flirteo documental no se limita a las fuentes secundarias, sino que a menudo se extiende al archivo, a la reproducción del original, a la fotografía, a la transcripción del documento, al cotejo contrapuntístico de los indicios.104 Como consecuencia inmediata de semejante “mestizaje [de lo literario con los] hechos veraces y verídicos, documentados con fotografías y fotocopias” (Gracia, 2001: 221), estilo y lenguaje se hacen indecentemente contaminados – y con el adverbio pretendo mofarme de un purismo genérico que en la edad contemporánea adquiere todos los tintes del anacronismo –, en la medida en que dentro de la narración novelesca van interpolados fragmentos que remiten al ensayo, a la pieza periodística, incluso a la escritura historiográfica. En el palimpsesto de la novela convergen, entonces, las huellas espectrales de un conjunto polilogo de fuentes, a raíz del cual queda forjado un texto que rompe las barreras discursivas y se perfila como forma heterosemiótica, coincidente en numerosos de sus aspectos estructurales con el género audiovisual de la llamada “docuficción”.105 En medio de tanta relativización, lo que permanece esencial ← 139 | 140 → y profundamente novelesco es el “campo epistemológico” de referencia (Carcelén en Champeau-Carcelén-Tyras-Valls, 2011: 57), es decir, el hecho de que, aunque formal y genéricamente mixtas, semejantes obras “piden ser leídas como un tipo específico de novela” (Gracia, 2001: 223). A saber, como una novela que aborda historia y memoria con una disposición cognoscitiva y semánticamente poética, pero que a la vez, desde sus primeras páginas, se fabrica un armazón ficcional variablemente palpable, que mantiene hasta su conclusión y que funciona como factor coacervante y activador de las numerosas instancias diaspóricas recogidas de otros géneros. Aunque cargada de innumerables irradiaciones intertextuales y declaradamente rigurosa en su acercamiento a la época que incorpora dentro de sus tramas, la novela de la memoria actual – y junto a ella el relato – sigue manteniendo su estatus esencial de maniobra creativa, que fundamenta la chispa de su innovación interna justamente en un proceso de descolonización formal que no por menos chirriante respecto a los afanes rupturistas de las vanguardias resulta poco revolucionario.

Para concluir, es justamente a raíz de la resistencia y primacía “nucleares” que el componente ficcional mantiene dentro de nuestra tipología textual como se hace posible un replanteamiento perspectivo del cuestionamiento – algo manido – sobre la transposición literaria de “lo verdadero”, que Pozuelo Yvancos (1996: 101) acertadamente relativiza al recordar que

La imagen ingenua de una realidad unitaria y homogénea que contraponer a la ficción es eso, una imagen ingenua.

Sin volver a incomodar el “relato real” y el debate colateral relacionado con la realidad dentro del texto literario – y manteniendo la perspectiva “hauntológica” de partida –, la novela de la memoria podría entonces describirse como un complejo montaje que se plantea como profundamente novelesco en su conjunto, a la vez que declara y destaca su naturaleza de artefacto ficcional.106 En consecuencia, en cuanto ficción, activa cierto ← 140 | 141 → “pacto de verosimilitud” respecto al microcosmos que va configurando, pero al mismo tiempo advierte desde el principio que, en materia de historia y reconstrucción de la verdad, su estatuto no es el de la auctoritas – del documento, se ha dicho anteriormente – sino el de la (re)elaboración creativa.