L’Anti-Salomé

Illustrations

Figure 1. Henri Regnault, Salomé, 1870, huile sur toile, Metropolitan Museum, New York.

Figure 2. Sir Lawrence Alma-Tadema, The Earthly Paradise, huile sur toile, 1891, Collection Pérez Simòn, Mexico.

Figure 3. Dante Gabriel Rossetti, The Blessed Damozel, huile sur toile, 1875–1878, Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts.

Figure 4. Illustrations de Manuel Orazi pour Les Vierges de Syracuse de Jean Bertheroy (1902).

Figure 5. Louis-Maurice Boutet de Monvel, La Vision et l’inspiration de Jeanne d’Arc, illustration pour Jeanne d’Arc, Paris, Plon & Nourrit, 1911.

Figure 6. Eugène-Romain Thirion, Jeanne d’Arc écoutant les voix, huile sur toile, 1876, Chatou, église Notre-Dame.

Figure 7. Dante Gabriel Rossetti, Joan of Arc Kissing the Sword of Deliverance, huile sur toile, 1864, Tate Gallery, Londres.

Figure 8. Alexandre Séon, Jeanne d’Arc l’Inspirée, huile sur toile, 1891, collection Lucile Audouy.

Figure 9. Ernest Normand, Esther dénonçant Haman, huile sur toile, 1888, Sunderland museum.

Figure 10. Edward Armitage, The Festival of Esther, huile sur toile, 1865, Royal Academy of Arts, Londres.

Figure 11. Edwin Long, Queen Esther, huile sur toile, 1878, National Gallery of Victoria.

Figure 12. Edwin Long, Vashti refuses the King’s summons, huile sur toile, 1879, Bob Jones University Museum, Greenville.

Figure 13. Armand Point, Le Christ et Marie Madeleine, crayon sur papier, ca. 1900, Paris, collection particulière.

Figure 14. Julius Leblanc Stewart, Rédemption, huile sur toile, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix.

Figure 15. Jean Béraud, Madeleine chez le Pharisien, huile sur toile, 1891, Paris, Musée du Louvre.

Figure 16. Gustave Moreau, Chemin de Croix – « Huitième Station : Jésus console les Saintes Femmes », huile sur bois, 1863, Notre-Dame de Decazeville.

Figure 17. William-Adolphe Bouguereau, La Flagellation de Notre Seigneur Jésus-Christ, huile sur toile, 1880, Cathédrale de La Rochelle.

Figure 18. John William Waterhouse, The Martyrdom of Saint Eulalia, huile sur toile, 1885, Tate Gallery, Londres.

Figure 19. Carlos Schwabe, Illustrations pour Le Rêve d’Émile Zola, Paris, Marpon et Flammarion, 1892.

Figure 20. Gustave Moreau, Orphée, huile sur bois, 1865, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 21. Jeanne Jacquemin, Coupe de suavité, lithographie, 1894, Paris, collection particulière.

Figure 22. Illustrateur inconnu, « La Décollation de sainte Agnès », Fabiola, Limoges, Eugène Ardant, 1884.

Figure 23. Carlos Schwabe, Les Noces du poète avec la muse, ou L’Idéal, pastel et gouache sur papier, 1902, Paris, collection particulière.

Figure 24. Carlos Schwabe, La Mort et le fossoyeur, aquarelle, gouache et mine de plomb sur papier, 1900, Paris, Musée du Louvre (cabinet de dessins).

Figure 25. Carlos Schwabe, Affiche pour l’audition donnée à l’occasion du décès de Guillaume Lekeu, 1899, collection particulière.

Remerciements

Le présent ouvrage est une publication partielle de ma thèse de doctorat, L’Anti-Salomé, représentations de la féminité bienveillante au temps de la Décadence (1850–1920) soutenue le 15 décembre 2015. Ce travail n’aurait pu voir le jour sans le soutien et la confiance de mes parents Aziz Daouda et Fatima El-Faquir, ni sans l’exemple de mon frère Tariq Daouda qui fut le premier à me conseiller de lire Oscar Wilde.

Je tiens à remercier les professeurs Marie-France de Palacio pour avoir accepté de diriger le projet de thèse, pour sa patience durant sa genèse et ses merveilleux conseils de lecture, et Sophie Guermès pour son soutien et ses précieux conseils durant la dernière ligne droite. J’adresse mes remerciements respectueux au professeur Bertrand Marchal pour sa sollicitude des premiers pas en Sorbonne jusqu’à cette publication, ainsi qu’au professeur Jean de Palacio pour sa générosité lors des premières catabases à la BNF. Un chaleureux merci à Thierry Corbeau pour sa bienveillance envers le petit poussin baudelairien de Descartes in illo tempore, à Alain Le Gallo pour ses encouragements et pour les momeries latines sur la Montagne Sainte-Geneviève, à Francesco Manzini pour son amitié et sa confiance. J’adresse également mes remerciements à Jean-David Jumeau-Lafond pour ses conseils et son érudition artistique, à Éric Walbecq pour ses inspirantes découvertes finiséculaires, et au personnel de la Bibliothèque Nationale de France, de la Taylorian Library et de la bibliothèque d’Oriel College pour leur aide durant mes recherches.

Un immense merci aux professeurs Jean-Baptiste Amadieu, Pascal Aquien, Bernard Beatty, Robert Beddard, Laura Colombo, Peter Davidson, Michel Delon, Toby Garfitt, Pierre Glaudes, Valentina Gosetti, Edyta Kosciubinska, Nikolaj Lubecker, Ève Morisi, Muriel Pécastaing-Boissière, Frédéric Regard, Richard Scholar, Brian Sudlow et Jennifer Yee pour l’intérêt qu’ils ont bien voulu manifester à l’égard de ce projet, à François Crampe pour la chasse aux chimères, à Emma Bartel pour son académique enthousiasme, à Cyril Barde, Amandine Lebarbier, Magalie Miyoupo, Hermeline Pernoud et Émilie Pézard pour la complicité thésarde au Bureau de la Navigation Féerique ; à Arjen Bakker, Juliane Kerkhecker, Neil Mendoza, Hindy Najman, Sean Power, Glyn Redworth, Annette Volfing et Paul Yowell pour leur chaleureux accueil à Oriel ; à Mathilde Alric, Giada Alessandroni, Léa Assous, Jean-Yves Bergier, Ryan K. Blank, Elsa Charlety, Aswad Chighi, Suzanne Chiodo, Nathan S. Helms, Azélie Fayolle, Anis Fehri, Matthieu Garrigue-Guyonnaud, Assia Guemra, Tommy Kajl, Jean-Baptiste Loubet, Sorrel et Massimiliano Mocchia di Coggiola, Anne-Laure Paillet, Claire Parizel, Jessica Rushton, Lola Salem, Tiffanie Uldry et Anna Winterstein pour les conversations passionnées et les spectacles passionnants qui ont nourri cet ouvrage, au père Philippe Marchand, à messieurs les abbés Jean-Laurent Lefèvre et Côme Rabany, au Révérend Robert Wainwright, à Élisabeth Cottin et à Lucy-Jane Michel pour leur soutien inestimable.

Introduction

Depuis quelques décennies déjà la fin de siècle quitte le troisième rayon des bibliothèques et se diffuse en effaçant peu à peu les frontières entre majores et minores du XIXe siècle. Les recherches de Mario Praz, entreprises alors que Rachilde, Félicien Champsaur ou Liane de Pougy sont encore en vie, constituent un premier catalogue pour quiconque s’intéresse à cette période. La Chair, la mort et le diable paru en 1930 présente les trois motifs centraux qui servent de fil conducteur entre le romantisme et l’esthétique fin-de-siècle, mais présentent l’inconvénient de limiter la Décadence à une approche thématique. Grâce aux travaux de Jean de Palacio, la fin du dix-neuvième siècle a cessé d’être un recueil de curiosa pour devenir sujet d’étude à part entière. Pour nécessaires qu’aient été les ouvrages de Mario Praz, qui a établi à la fois un annuaire de la Décadence en mettant en lumière les noms de Jean Lorrain, de Péladan, de Rachilde, Figures et formes de la Décadence a ouvert une nouvelle manière d’appréhender la fin de siècle en l’étudiant non seulement dans ses termes mais dans les complexités de sa structure démantelée, dans sa construction contre – tout contre – le naturalisme, comme le montre Sylvie Thorel-Cailleteau dans La Tentation du livre sur rien, Naturalisme et Décadence, et surtout dans sa conscience d’elle-même. En effet, Marie-France de Palacio, dans Antiquité latine et Décadence, a montré comment la fin du dix-neuvième siècle s’invente elle-même en se contemplant au miroir des empires finissants, forgeant non seulement un réseau de références mais une langue singulière, tour à tour lapidaire et ampoulée, excessive et tangente.

Les dernières années confirment le net engouement de la recherche pour cette période. À Huysmans et Jean Lorrain succèdent Catulle Mendès, Remy de Gourmont ou Marcel Schwob, Rachilde et Renée Vivien sortent également du rayon des curiosa. L’intérêt croissant pour les marges, qu’elles soient sociales, sexuelles ou artistiques, associé à une démarche de refonte du canon, trouve amplement matière à se nourrir dans la dernière tranche du dix-neuvième siècle. Outre à être disponibles sur internet, les romans de Jean Lorrain, de Rachilde ou de Catulle Mendès sont réédités et étudiés à l’université. Princesses d’ivoire et d’ivresse, recueil de contes décadents que publie Jean Lorrain en 1902, fait même l’objet d’une édition destinée à l’enseignement secondaire.¹ Oscar Wilde est devenu une icône pop culture. C’est à croire que, plus encore qu’aux années 1990, les années 2010 – et sans doute la décennie à venir – s’identifie à cette fin de siècle où tout menace de finir.

Le temps de la Décadence

Qu’est-ce que la Décadence ? Autant demander ce qu’elle n’est pas. En vertu des nombres, la fin d’une dizaine, la fin d’un siècle, sonne comme la fin d’une ère. Troublants échos entre les dissidences finiséculaires, entre le « No future » des Sex Pistols et la frénésie grinçante du marquis de Sade, entre les anathèmes incendiaires et apocalyptiques de Léon Bloy et la fin du monde annoncée pour l’an 2000, puis 2001, puis 2012 – la fin d’un monde qui n’en finit pas de finir. La décadence de l’empire romain, après tout, a bien duré quatre siècles. « Il y a toujours eu décadence ! La décadence a commencé tout de suite, dès la première blancheur de l’aube et le jour même de notre naissance ; de sorte que tout, en un sens, est décadence »,² écrit Vladimir Jankélévitch dans des pages que Jean de Palacio qualifie de « brillantes et prophétiques ».³

Ce qui est décadent n’est ni ce qui est sordide ni ce qui est queer ; ou plutôt, l’étrange et le sordide comme motifs décadents ne font sens que comme répercussions, comme des étrangetés parmi d’autres. Jankélévitch souligne que l’esprit de décadence est un esprit d’auto-analyse, de glose de soi par soi-même. C’est parce que la fin de siècle se regarde le nombril qu’elle se découvre étrange, d’une étrangeté qui en soi n’a rien de nouveau mais qui tout à coup s’hypertrophie monstrueusement ou se saisit lapidairement – hyperbates et concetti. Comme le montrent les travaux de Jean de Palacio, l’écriture décadente montre d’autant mieux ses rouages structurels et linguistiques lorsqu’elle aborde des sujets absolument anodins. La plume fin-de-siècle tient bien plus d’un goût pour l’expérience linguistique, poussant les mots à la frontière du dicible, aux limites de ce qui peut être défini, non en raison de l’horreur du sujet mais en raison de la subtilité des nuances à saisir. Altérer la phrase ou le mot relève d’une perception du défi constitué par la mission de l’écrivain comme metteur en formes. L’héritage du langage semble à la fois un allié, offrant à travers le grec, le latin, l’argot ou le jargon un champ d’expérimentation pour pousser plus loin les frontières de l’exprimable, et un poids, enfermant dans l’éternelle réécriture ou l’inévitable redite.

Exténué dès sa naissance, l’esprit fin-de-siècle engendre une littérature parodique d’elle-même. Les Déliquescences d’Adoré Floupette paraissent un an après À rebours, le sonnet « Langueur » de Verlaine où « les grands barbares blancs » n’arrivent pas encore, n’arrivent toujours pas, est une lamentation et une potacherie. Dans cette période, difficile de savoir qui pastiche ou qui se parodie soi-même. Pour saisir le temps de la Décadence, cet instant juste avant que le temps fût perdu, il faudrait se figurer les rayonnages d’une bibliothèque où se coudoieraient les éternelles célébrités, qui n’ont jamais déchu de leur piédestal, les noms célèbres d’hier tombés dans l’oubli, et ceux qui, trop parfaitement de leur temps, n’ont pu passer à la postérité. L’ouvrage se propose en effet de remettre en perspective le canon de la Décadence pour étudier les échos entre des auteurs désormais célèbres, Jean Lorrain, Marcel Schwob – d’autres en voie de le devenir – Félicien Champsaur – et des inconnus dont l’œuvre porte pourtant bien la marque d’un « esprit fin-de-siècle » particulier, René Maizeroy ou René Emery. Ces auteurs témoins d’un « temps de la Décadence » seront associés à d’autres plus connus comme Zola ou Léon Bloy. En effet, les auteurs célèbres de la Décadence sont nourris de la même matière, des mêmes clichés, que leurs confrères oubliés. Il aurait été pertinent de considérer la fin de siècle russe et italienne également. En effet, si la contamination relève des hantises de mondes croulants – nous y reviendrons, elle est aussi redoutée quand il s’agit de contagion par l’étranger. Rien d’anodin à ce que Marie Corelli parle de décadents en français dans le texte, ni à ce que Claudius Ethal, le Méphistophélès de Monsieur de Phocas, soit anglais. Pour ne dépasser ni les frontières du dicible ni celles de l’imprimable, nous nous en tiendrons principalement au corpus français, malgré quelques détours outre-Manche.