Show Less
Open access

Electric Worlds / Mondes électriques

Creations, Circulations, Tensions, Transitions (19th–21st C.)

Series:

Edited By Alain Beltran, Léonard Laborie, Pierre Lanthier and Stéphanie Le Gallic

What interpretation(s) do today’s historians make of electrification? Electrification is a process which began almost a hundred and fifty years ago but which more than one billion men and women still do not have access to. This book displays the social diversity of the electric worlds and of the approaches to their history. It updates the historical knowledge and shows the renewal of the historiography in both its themes and its approaches. Four questions about the passage to the electrical age are raised: which innovations or combination of innovations made this passage a reality? According to which networks and appropriation? Evolving thanks to which tensions and alliances? And resulting in which transition and accumulation?

Quel(s) regard(s) les historiens d’aujourd’hui portent-ils sur l’électrification, processus engagé il y a près de cent cinquante ans mais auquel plus d’un milliard d’hommes et de femmes restent encore étrangers ? Le présent volume rend compte de la diversité des mondes sociaux électriques et des manières d’enquêter sur leur histoire. Il actualise les connaissances et témoigne du renouvellement de l’historiographie, dans ses objets et ses approches. Quatre points d’interrogation sur le basculement des sociétés dans l’âge électrique jalonnent le volume : moyennant quelles créations ou combinaisons créatrices ? En vertu de quelles circulations et appropriations ? Selon quelles tensions et alliances ? Et produisant quelles transitions et accumulations ?

Show Summary Details
Open access

De la circulation à l’appropriation. La patrimonialisation du paysage de néon aux États-Unis

← 102 | 103 →

De la circulation à l’appropriation

La patrimonialisation du paysage de néon aux États-Unis

Stéphanie LE GALLIC

Abstract

In Learning from Las Vegas, the architect Robert Venturi greeted the advent of the neon signs and their “electrographic landscape” in the 1960s and broke with the modernist ideology where the architectural creation supposed a blank page. Instead, he proposed a new reading of the existing city. For Robert Venturi, what characterized the city was its “architecture of communication”.

Neon found in the United States numerous places to express itself, from the signs of motels or gas stations to illuminated advertisings of Times Square. Actually, the multicolored blinking of American neon shapes a landscape so recognizable and finally so typical that we could forget the French origins of these lamps.

These were developed at the beginning of the XXth century by G. Claude. This entrepreneurial innovator perceived very quickly how his discovery could be ornamental and decided to spread them in the metropolis. To promote it, first of all in France, he joined to the main company of illuminated advertising, Les Établissements Paz and Silva as well as to Léon Gimpel a photographer pioneer in the technique of autochromium. From 1920s, neon appeared on balconies and facades of the buildings from London thanks to Neon Lights Ltd. (1922) or of the buildings of New York with Neon Claude Light Inc. (1924). From then on, the popularity of neon was assured. In 1927, several hundred luminescent signs illuminated New York and in 1930, Edward Seise established the famous Egani Institute (Eddie’s Glass and Neon Institute) who trained numerous glass-blowers in the United States. The expiration of Georges Claude’s patents in the United States at the beginning of 1930s encouraged the increase of signs designers and the Neon Claude Light Inc. company had to face then with a more and more strong competition.

The Second World War put finally an end to the activities of the firm Claude in the United States. Indeed, the whole industrial property of its companies had been placed under sequestration as consequence of the German occupation from 1940. After the war and after several years of intense negotiations with the American administration, an agreement was found: Claude, Paz et Silva cancelled ← 103 | 104 → its agreements with Neon Claude Light Inc. whereas General Electric Company kept a not exclusive license of Georges Claude’s American patents in exchange for the payment to Claude, Paz et Silva of a consequent financial compensation. The trajectory of the neon in the United States was thus going to continue, but outside the control of his initiator. In a way, the United States had succeeded in appropriating the development of neon lamps.

Keywords: neon, circulation, innovation, cityscape, Georges Claude

Résumé

Dans Learning from Las Vegas, l’architecte Robert Venturi saluait l’avènement du « paysage électrographique » des enseignes au néon des années 1960 et rompait avec l’idéologie moderniste où la création architecturale supposait une page blanche pour proposer une nouvelle lecture de la ville existante. Pour Robert Venturi, ce qui caractérisait la ville était son « architecture de communication ».

Que ce soit pour les enseignes des motels et des stations-service ou les publicités lumineuses de Times Square, le néon trouva aux États-Unis de multiples lieux où s’exprimer. Effectivement, le clignotement multicolore des néons américains façonne un paysage particulier, reconnaissable entre tous et finalement tellement typique qu’on pourrait en oublier les origines françaises.

Les tubes luminescents furent mis au point au début du XXe siècle par Georges Claude. Cet innovateur-entrepreneur perçut très rapidement les qualités décoratives de sa découverte et s’employa à les diffuser. Afin d’en faire la promotion, tout d’abord en France, il s’associa à la principale société de publicité lumineuse, les Établissements Paz et Silva ainsi qu’à Léon Gimpel un photographe pionnier dans la technique des autochromes. Mais ce n’est qu’à partir des années 1920 que le néon fit son apparition aux balcons et aux façades des bâtiments anglais grâce à la Neon Lights Ltd. (1922) ou à ceux des immeubles new-yorkais avec la Neon Claude Light Inc. (1924). Dès lors, la popularité outre-atlantique du néon fut assurée. En 1927, plusieurs centaines d’enseignes au néon illuminaient New York et en 1930, Edward Seise fondait le célèbre Egani Institute (Eddie’s Glass and Neon Institute) qui forma de nombreux souffleurs de verre aux États-Unis. L’expiration des brevets de Georges Claude aux États-Unis au début des années 1930 encouragea la multiplication des concepteurs d’enseignes et la société Neon Claude Light Inc. se heurta alors à une concurrence de plus en plus vigoureuse.

Ce fut finalement la Seconde Guerre mondiale qui mit un terme aux activités de la firme Claude dans le pays. En effet, l’ensemble de la propriété industrielle de ses sociétés avait été placé sous séquestre comme conséquence de l’occupation allemande à partir de 1940. Après la guerre et plusieurs années d’intenses négociations avec l’administration américaine, un accord fut trouvé : Claude, Paz et Silva résiliait ses accords avec la Neon Claude Light Inc. tandis que General Electric Company gardait une licence non exclusive des brevets américains de Georges Claude en échange du versement à Claude, Paz et Silva d’un dédommagement financier conséquent. La trajectoire du néon aux États-Unis allait donc se poursuivre, mais hors du contrôle de son initiateur. En quelque ← 104 | 105 → sorte, les États-Unis étaient parvenus à s’approprier le développement des tubes au néon.

Mots clés : néon, circulation, innovation, paysage, Georges Claude

*

Introduction

Au début de l’année 2015 est paru le premier roman de Katarina Bivald qui suit le parcours d’une jeune Suédoise, Sara, tout juste débarquée dans une petite ville de l’Iowa, à Broken Wheel. Le roman débute avec l’arrivée pittoresque de la jeune femme dans la ville qui va constituer le cadre du récit. Il est alors remarquable que l’un des tout premiers éléments du décor urbain qu’elle identifie soit une enseigne au néon :

Mais une fois arrivés à Broken Wheel, la ville aurait pu complètement échapper à Sara, si Hank n’avait pas ralenti. Soudain, elle était là, au bord de la large route qui aurait pu accueillir trois voies. Les bâtiments étaient si bas qu’ils semblaient presque disparaître au milieu de ce bitume.

La rue principale se composait de quelques maisons des deux côtés de la chaussée. La plupart étaient fermées et à l’abandon, sinistres dans les derniers rayons de soleil de l’après-midi. Les magasins avaient des vitrines sales ou barricadées, seule une gargote était encore ouverte. […] Sara regarda autour d’elle. Le boui-boui était ouvert, aucun doute. L’enseigne au néon rouge brillait légèrement et un homme était attablé derrière la vitrine, seul.1

Cette description, qui plante le décor du récit, appelle plusieurs commentaires. Tout d’abord, elle mobilise un certain nombre de stéréotypes relatifs aux hameaux du Midwest. Cette mise en scène est censée recomposer un paysage reconnaissable entre tous. Nous considérons ici le paysage au sens étymologique du terme, celui de « pays », c’est-à-dire une portion du territoire offrant des perspectives plus ou moins importantes avec une identité bien marquée.2 Broken Wheel est ainsi une ville où l’on ne s’arrête pas, normalement : la route est (trop) large, les trottoirs absents. L’endroit n’est pas accueillant ; la ville, morte. Les seuls signes de vie sont l’enseigne au néon et un homme attablé dans une misérable gargote. La crise agricole des années 1980 semble avoir eu raison de la ville dont les boutiques ont fermé les unes après les autres. Ensuite, cette vision pessimiste est largement répandue : elle est en effet à la fois évocatrice pour le lecteur suédois, voire le lecteur européen, et pour le lecteur américain. Il convient donc de souligner qu’il ne s’agit pas d’un hasard si l’un des principaux éléments du décor est constitué d’une enseigne au néon, assimilée ici au paysage traditionnel américain. Il est ← 105 | 106 → vrai que, que ce soit pour les enseignes des motels et des stations-service ou pour les publicités lumineuses de Times Square, le néon a trouvé aux États-Unis de multiples lieux où s’exprimer. Le clignotement multicolore des néons américains façonne un paysage particulier, reconnaissable entre tous et finalement tellement typique qu’on pourrait en oublier les origines françaises de ces tubes luminescents. Cette « amnésie » est courante dans le secteur de l’éclairage, où Thomas Edison est l’objet de bien plus de travaux3 que son homogue britannique, Joseph Swan. Robert Fox a d’ailleurs bien montré comment Edison, à l’occasion de l’Exposition internationale d’électricité de 1881, parvint à organiser sa propre communication, n’hésitant pas, d’ailleurs à soudoyer les organes de presse complaisants. Cette démarche lui permit de vendre non seulement son produit, la lampe à incandescence, mais encore une image de celle-ci et de l’emporter sur ses concurrents, parmi lesquels Joseph Swan.4

Dans le cas particulier du néon, nulle corruption à l’oeuvre, mais plutôt une lente construction sociale et intellectuelle d’un certain type de paysage « américain ». L’ironie de cette histoire transatlantique du néon, que cet article se propose de retracer, est que cette appropriation prend pour point de départ l’action du chimiste français Georges Claude. Cet innovateur-entrepreneur mit au point les tubes luminescents au néon au début du XXe siècle et perçut très rapidement les qualités décoratives de sa découverte. C’est pourquoi il s’employa, le premier, à la diffuser. Afin d’en faire la promotion, tout d’abord en France, il s’associa à la principale société de publicité lumineuse, les Établissements Paz et Silva ainsi qu’à Léon Gimpel, un photographe pionnier dans la technique des autochromes. C’est ensuite encore lui qui entreprit de développer son activité à l’international, et notamment aux États-Unis, où le néon rencontra le succès qu’on lui connaît encore aujourd’hui.

Nous nous proposons dans cet article de nous plonger dans les origines du néon et de comprendre comment son inventeur promut cette technique et favorisa son développement international. Ce sera l’occasion d’étudier la manière dont une innovation peut circuler d’un pays à l’autre, d’un ← 106 | 107 → continent à l’autre. Nous élargirons donc notre perspective pour envisager un « monde électrique » bien plus vaste que ne le laisse soupçonner une historiographie essentiellement centrée sur le caractère « américain » du néon.5 En montrant que l’avènement du néon participa très largement à la genèse d’un paysage électrique spécifique, cet article s’inscrit dans les sillons creusés par l’ouvrage collectif Les paysages de l’électricité, dans lequel C. Bouneau et D. Varaschin constataient une tendance à la patrimonialisation des paysages et remarquaient que « si la crainte de l’appauvrissement, de la dénaturation, de la disparition du paysage “naturel” [était] un lieu commun, […] le paysage électrique [était] devenu particulièrement un objet conflictuel dans les années 1970 ».6 L’originalité de cette étude est qu’elle va à l’encontre de ce constat général d’une critique des paysages électriques. Ainsi, l’appropriation et la valorisation des tubes luminescents aux États-Unis montrent que les relations entre électricité et paysage demeurent inextricablement complexes.

Dans une première partie, nous verrons comment cette assimilation entre néon et paysage américain est le corollaire d’une lente construction intellectuelle et sociale. Le néon, ainsi que son usage en architecture et en publicité doit beaucoup à la figure de l’entrepreneur et innovateur Georges Claude qui sut trouver les alliés nécessaires à sa pérennisation dans le décor urbain. Enfin, la dernière partie de cet article montrera que si le néon a réussi à s’exporter à travers le monde, les États-Unis représentent un cas à part dans cette extension.

Le néon, un symbole américain

Le rêve américain et ses roads trips évoquent invariablement les enseignes lumineuses au néon, abondantes tant dans l’univers du divertissement que dans celui de l’imaginaire automobile, où excellent, dans les deux cas, les États-Unis.

Las Vegas, la ville de néon

Théâtres, cinémas, restaurants rapides, bars, motels, stations-service font indéniablement partie des paysages américains, ne serait-ce que dans leur perspective patrimoniale. L’archétype de cette représentation ← 107 | 108 → mentale est Las Vegas, dont l’avènement dans les années 1950 et 1960 s’appuya très largement, d’un point de vue paysager, sur l’essor du néon. C’était en effet l’époque où les acteurs territoriaux (élus et promoteurs) décidèrent de transformer leur ville en un espace touristique capable d’attirer les familles en implantant et en inventant une série d’activités ludiques, de spectacles et d’ambiances urbaines (Paris, New York, Venise, Rome antique).7

Très vite, l’extravagance de la ville fascina, caractérisée par une concentration de la démesure : du jeu, du péché, de la lumière. Repoussoir pour les uns, féérie pour les autres, la ville de néon ne laissait personne indifférent. « Du ciel, tout paraît n’être qu’un puzzle de lumières qui seraient animées par je ne sais quel ordinateur céleste ».8 D’ailleurs, un article paru en 1969 dans la revue Enseigne et Lumière la sacrait capitale mondiale de la lumière, supplantant définitivement Paris, la Ville-Lumière :

si l’on n’a pas parcouru de nuit les avenues illuminées et le centre de la ville, on ne peut pas imaginer ce que la fée électricité a réalisé ici. Broadway et Times Square à New York, Trafalgar Square à Londres, Pigalle à Paris n’existent pas. Tout, à Las Vegas, est gigantesque, magistral, fantastique. C’est le temple de la lumière à l’échelle des USA. C’est la cité du Néon, la seule en son genre.9

Las Vegas ne datait certes pas des années 1950. Mais ce fut à cette époque que la ville prit son visage de lumière, quand des investisseurs, et notamment des grandes figures de la mafia comme Bugsy Siegel ou Meyer Lansky, construisirent des hôtels-casinos dans le centre-ville et sur le Strip, surnommé à cette époque « Glitter Gulch ».10 Le Flamingo fut l’un des premiers, en 1946, et alimenta une abondante littérature. Dans Neon Mirage, Max Allan Collins évoque ainsi le « Strip tout flamboyant de néon »11 qu’aimerait encore parcourir Siegel s’il était vivant.

La construction d’un mythe

Dans sa thèse de géographie sur Las Vegas, Pascale Nédélec constate le décalage entre la ville fantasmée, réduite à un long boulevard le long duquel se concentrent les casinos et les attractions touristiques, et ← 108 | 109 → la ville réelle, comprenant ses deux millions d’habitants qui vivent et travaillent dans cette capitale économique du Nevada.12 Elle évoque ainsi des « imaginaires touristiques qui façonnent les représentations de Las Vegas ».13 Comment se construisit ce mythe en l’espace d’une décennie ?

Pour commencer, le visage lumineux – et sulfureux – de Las Vegas fut largement relayé par les médias, et notamment par le cinéma. Le catalogue des films produits aux États-Unis14 en donne un bref aperçu : entre 1960 et 1970, ce sont au moins sept productions qui prennent la ville comme décor.15 Le paysage de néon est donc une construction culturelle façonnée par les médias.

Ensuite, au cours des années 1960, la ville devint l’objet d’attention des architectes. Ainsi paraissait en 1968 Learning from Las Vegas, sorte de manifeste architectural publié par un couple de jeunes architectes et enseignants, Robert Venturi et Denise Scott-Brown.16 Cet ouvrage devenu un classique de la littérature de l’architecture rompait avec l’idéologie moderniste où la création architecturale supposait une page blanche pour proposer une nouvelle lecture de la ville existante. Désormais, la ville pouvait se concevoir comme une surimposition de bâtiments, d’éléments de décor, d’ornement. Le point de départ de leur réflexion était Las Vegas et son paysage « électrographe »17 dont l’étude fut menée au cours d’un projet de recherches de l’École d’art et d’architecture de l’Université de Yale. Ce qui caractérisait, selon eux, la ville était son « architecture de communication ».18 L’enseigne leur paraissait plus importante que la construction elle-même, ce dont témoignaient aisément les budgets qui lui étaient consacrés : « L’enseigne sur le devant est une extravagance vulgaire, le bâtiment derrière, une nécessité modeste ».19 Mais cette étude, pour révolutionnaire qu’elle était, réduisait Las Vegas au Strip. Le modèle ← 109 | 110 → d’urbanisme qu’elle proposait reposait donc sur la mise à l’écart, voire l’oubli, volontaire ou non, de la majeure partie de la ville de référence. En réduisant Las Vegas à un long boulevard de néon, Robert Venturi et Denise Scott-Brown diffusaient une image faussée de la ville. Néanmoins, cette représentation est révélatrice des grilles de lecture alors en construction, plaçant le néon comme un référent incontournable de la ville américaine.

Ainsi, tant du point de vue culturel que du point de vue universitaire, les États-Unis s’approprièrent les tubes luminescents, les désignant comme un héritage américain. Nous voudrions dans un second temps nuancer ce point de vue en revenant sur les origines industrielles du néon.

Une invention française

La modestie ne semble pas avoir été le principal trait de caractère de Georges Claude. Se référant à son implication dans l’industrie de l’éclairage ainsi qu’à ses activités d’entrepreneur, il se présenta comme le « French Edison » au destin hors du commun.20 De même, dans ses mémoires, avec son art de se mettre lui-même en scène, il se décrit comme un héros scientifique.21 Si cette image est tout aussi tronquée que celle du paysage-de-néon-typiquement-américain, elle témoigne cependant du rôle majeur joué par ce savant et entrepreneur.

Un entreprenant innovateur

Georges Claude naquit en 1870 à Paris. Il fut formé entièrement par son père avant de fréquenter la prestigieuse École supérieure de physique et de chimie industrielles de la ville de Paris.22 Il s’intéressa très tôt à la question de la liquéfaction de l’air, qu’il réalisa à partir de 1902 et qui lui valut fortune et notoriété grâce à la fondation de L’Air Liquide.23 Cette production l’amena à produire, en plus de l’oxygène, d’importantes quantités de gaz rares, parmi lesquels se trouvait le néon, découvert quelques années plus tôt par les Britanniques William Ramsay et Morris Travers. Cette production fortuite le conduisit à étendre ses recherches vers l’extraction des gaz nobles – ou rares – et à essayer de rentabiliser ces sous-produits de l’air. À ce stade, le néon restait encore très largement un objet de laboratoire et ce furent des échanges entre collègues scientifiques qui accélérèrent la découverte des propriétés des gaz, parmi lesquelles ← 110 | 111 → figurait la couleur rouge du néon dans un tube Plücker.24 Les difficultés techniques liées à la fabrication de tubes au néon vaincues, Georges Claude songea à leur utilisation industrielle. Après quelques essais peu concluants dans le domaine de l’éclairage, il s’orienta très vite vers la décoration et réalisa en 1910 celle du Salon du Cycle et de l’Automobile, puis l’illumination de l’église Saint-Ouen de Rouen à l’occasion du millénaire normand.25

Le néon confirma son usage ornemental lorsque quelques cinémas adoptèrent les tubes luminescents pour la décoration de leur façade. Le rouge vif des tubes soulignait l’architecture souvent travaillée des cinémas de l’époque. Les marquises, notamment, devinrent un support privilégié. La rénovation du Gaumont-Palace à Paris illustre cette adoption précoce du néon par les cinémas. Ce dernier avait ouvert ses portes en 1911. Le bâtiment était alors un ancien hippodrome reconverti en salle de projection géante, pouvant accueillir jusqu’à 3 400 spectateurs. La façade en style Beaux-Arts était alors ornée d’une enseigne en lampes à incandescence « Gaumont-Palace ». Vingt ans plus tard, après d’imposants travaux, la salle rouvrit ses portes. Désormais, sa nouvelle façade Art Déco s’avançait comme une proue de navire sur la place de Clichy et un effort d’animation lumineuse y avait été entrepris pour y créer une véritable fontaine de lumière. Cette cascade était animée par des tubes luminescents verts et bleus ainsi que par des rampes de lampes claires. Quant à l’enseigne géante « Gaumont-Palace » et aux festons aux étages supérieurs, ils étaient réalisés en tubes de néon rouge.26 Ainsi, depuis la première enseigne au néon pour un cinéma de Vincennes, les installations en tubes luminescents avaient commencé à se répandre. À cette époque, les applications du néon restaient peu nombreuses et encore incertaines. Ce fut finalement la rencontre de Georges Claude avec les Établissements Paz et Silva qui donna au néon ses lettres de noblesse en lui ouvrant un nouvel usage : la publicité.

Du néon en publicité

Les circonstances de la rencontre avec Émile Paz et André Silva ne sont pas très claires. Selon les sources, on ne peut déterminer si l’initiative vint du chimiste lui-même ou bien d’un contremaître des Établissements Paz et Silva. En revanche, ce que l’on sait avec certitude, c’est que Georges ← 111 | 112 → Claude présentait à cette époque ses tubes luminescents dans un stand du parc d’attractions foraines Luna Park sous le nom de « Sciencia ». Le stand était éclairé par des tubes au néon et un opérateur faisait des expériences sur l’air liquide, comme d’y tremper une balle de tennis puis de la projeter au sol afin qu’elle vole en éclats.27 Il y rencontrait un certain succès. De leur côté, les Établissements Paz et Silva étaient une petite société spécialisée dans la vente de matériels électriques qui s’était fait remarquer à diverses reprises en installant les premières publicités lumineuses électriques à Paris. Georges Claude rencontra donc André Silva et un accord fut signé en 1912.

Par ce contrat, le savant concédait aux Établissements la licence exclusive de vente des tubes au néon en France. Les conditions étaient assez simples : avec l’accord de la société L’Air Liquide qu’il avait fondée en 1902,28 Georges Claude constitua la société Claude Lumière, avec pour unique client les Établissements Paz et Silva. Elle devait fabriquer des tubes lumineux dans son usine de Boulogne, rue de Sèvres, puis les leur vendre. Tous les tubes seraient vendus au même prix, qu’il s’agisse de tubes neufs ou de réparation. En réalité, cette alliance allait au-delà de ces considérations économiques : Georges Claude apportait non seulement une invention considérable, mais également son image à la société, laquelle bénéficiait du même coup de son prestige et de son influence. La première publicité lumineuse au néon issue de cette collaboration fut installée en 1912 sur la toiture d’un immeuble 72, boulevard Haussmann à Paris pour Cinzano, dans l’axe de la rue Auber. Elle s’inscrivait en lettres géantes, blanches sur fond rouge et bleu.29 L’annonce se voyait alors depuis la place de l’Opéra, sur toute la longueur de la rue. Une enseigne Cinzano Asti Vermouth fut placée peu après place de l’Opéra, sur la façade du bar Cuisisana.

Une promotion par la photographie autochrome

Georges Claude fut le principal artisan du développement du néon dans la capitale française grâce à son partenariat avec les Établissements Paz et Silva, qui dominaient le marché de la publicité électrique. Il assura également la promotion de son procédé auprès du public grâce à la coopération du photographe Léon Gimpel, par ailleurs collaborateur au journal L’Illustration. ← 112 | 113 →

Ce dernier fut l’un des premiers à s’intéresser à la photographie en couleurs grâce aux plaques autochromes hypersensibilisées dont il améliora le procédé. La luminosité du néon devint rapidement pour lui un sujet d’expérimentation de premier choix, d’autant plus que l’obscurité nocturne l’attirait particulièrement.30

La première rencontre entre Léon Gimpel et Georges Claude et ses illuminations au néon eut lieu en 1910, lors du Salon de l’automobile au Grand Palais. À cette occasion avait été disposé « un certain nombre de tubes de néon dissimulés dans la partie supérieure de la colonnade et de vapeurs de mercure dissimulés dans la partie inférieure ; la région médiane où les radiations rouges du néon s’additionnaient aux radiations vertes des vapeurs de mercure était teintées d’un blanc nacré de toute beauté ».31

Le rendu photographique dut satisfaire Georges Claude car à partir de cette date, Léon Gimpel commença à le fournir en clichés,32 dont certains paraissaient dans la presse, tandis que le célèbre chimiste l’aidait occasionnellement dans ses démarches auprès des autorités municipales pour parvenir aux meilleurs résultats. En effet, sa technique consistait à exposer les plaques autochromes à deux reprises en fonction des différentes luminosités afin que l’ensemble du paysage et des illuminations soit compris dans la photographie :

Alors que toutes mes photographies nocturnes noires ont toujours été obtenues avec une pose unique plus ou moins longue, le peu de latitude que comporte la plaque autochrome par rapport à la plaque noire oblige à adopter une autre méthode consistant à effectuer une première exposition au crépuscule (avant l’allumage des tubes) pour impressionner le paysage à sa valeur, puis, en veillant attentivement à ce que l’appareil ne subisse aucun déplacement, à faire plus tard une deuxième fois, toutes lumières allumées.33

C’est ainsi que Georges Claude dut intervenir en 1911 à Rouen pour faire éteindre les éclairages publics de la place située devant l’église Saint-Ouen afin qu’ils ne nuisent pas à l’effet produit par les illuminations au néon lors des prises de vue.34 ← 113 | 114 →

L’essor du néon fut très rapide et Léon Gimpel, commandité par Georges Claude, immortalisa certains dispositifs d’enseigne ou de publicité. Ces différents clichés, conservés à la Société française de photographie, nous permettent aujourd’hui de saisir le développement de la publicité au néon à Paris grâce à des exemples très concrets. Ainsi, dès 1913, une publicité bicolore pour les Éditions Pierre Lafitte installée sur une façade du boulevard des Italiens montre que dans les premiers temps de la publicité lumineuse, des entreprises relativement modestes pouvaient aussi avoir recours à ce type de dispositif. C’était particulièrement vrai à Paris où des marques connues telles que Cointreau ou les cigarettes Players côtoyaient les pâtes La Lune et les biscuits pour le thé Brun.35

Fortes de cet essor, de nombreuses petites entreprises essayèrent de percer à partir de la fin des années 1920 dans le secteur du néon, très porteur, à Paris et en banlieue, comme Omega-Publicité ou Luneix-Néon en 1936.36 De même, en 1938, trois ingénieurs, dont Pierre de Lavignère, fondèrent la société Néon France, spécialisée pendant vingt ans dans la mise en oeuvre de projets en « néon ». À la même époque, à Boulogne-Billancourt, berceau de la fabrication des premiers tubes luminescents, la société « Publicité lumineuse générale » fut mentionnée pour la première fois dans l’annuaire communal.37 Cet essor était contemporain de la mise en scène croissante des produits de la modernité dans l’architecture parisienne, avec notamment l’accentuation du rôle des vitrines et de l’éclairage. On peut citer dans ce cadre le magasin Ford de l’architecte Michel Roux-Spitz en 1930, à l’angle du boulevard des Italiens et de la rue Helder.38 L’intégration consciente de la lumière à l’architecture et aux vitrines de l’immeuble s’amalgamait en effet à l’environnement animé et lumineux des boulevards et témoignait, dans un Paris où triomphait la publicité lumineuse, que l’architecture de nuit comptait désormais autant que l’architecture de jour. Malgré leur jeunesse, ces sociétés de production et d’installation de tubes au néon survécurent généralement au coup d’arrêt porté par la Seconde Guerre mondiale avec l’instauration du black-out. ← 114 | 115 →

Le néon à la conquête du monde

Le néon fut précocement utilisé en publicité grâce à l’initiative de Georges Claude. La France, et plus particulièrement Paris, fut son terrain d’expérimentation, mais il ne tarda pas à exporter son innovation.

L’exportation réussie du néon

Le succès du néon en publicité ne se limita pas à Paris. À l’étranger également, il fascina les foules. Sur tous les continents, les enseignes et les publicités lumineuses au néon transformèrent les villes et ces éclats devinrent les nouveaux symboles de l’urbanité et de la modernité. À des villes en noir et blanc, où trous d’obscurité et éclats lumineux tirant du blanc étincelant au jaune pâle alternaient en fonction des bâtiments, des rues et de l’éclairage public succédèrent des métropoles en couleurs.

Georges Claude se révéla être un des principaux agents de cette transformation. Dès 1915, il commença à exploiter ses brevets à travers le monde. L’Europe du Nord fut la première région touchée. Des néons s’installèrent place de Brouckère à Bruxelles, puis firent une entrée discrète aux Pays-Bas à partir de 1922.39 Dans les lieux les plus animés, le néon trouva sa place aux côtés des traditionnelles publicités lumineuses comme en témoignent des illustrations de l’époque qui constituent pour nous des sources de premier ordre. Par exemple, les travaux de Léonard Missone (1870-1943), sur la lumière d’après orage, révèlent, au détour de ses photographies de Bruxelles, des façades d’immeubles supportant des dispositifs publicitaires. Sur l’une d’elles, prise vers 1937, les publicités lumineuses pour les lampes Philips et les Macaroni Toselli dominent la place de Brouckère.

D’autres sources attestent également du développement du néon en Europe du Nord. Ainsi, les archives du London County Council révèlent qu’en 1925, les pompiers de Londres organisèrent une mission à Amsterdam pour étudier ses dispositifs au néon – de sorte que nous disposons de quelques informations sur ce sujet. Odol, les cigarettes Clyama et Philips figuraient parmi les principaux annonceurs40 et utilisateurs des tubes luminescents fournis par la société néerlandaise Philips elle-même, alors spécialisée dans le domaine de l’éclairage.41 Ces ← 115 | 116 → publicités étaient localisées dans les lieux animés de la ville comme la place Rembrandt par exemple.

L’expansion du néon atteignit également le sud de l’Europe. En décembre 1923, les premières publicités au néon furent installées à Lisbonne pour Colgate, les machines à écrire Royal, les automobiles Fiat…42 En Italie, le néon apparut pour la première fois à Turin pour une installation pour l’apéritif Cinzano.43 Par ailleurs, en 1935, la société de Georges Claude conclut une convention en vue de l’exploitation de ses licences par la société madrilène Electrodo et l’année suivante avec la société milanaise Fabbriche Neon.44 Des accords similaires furent aussi conclus en Amérique latine, en Argentine et au Brésil, au milieu des années 1930.

En Asie également, les publicités au néon connurent une irrésistible ascension. Dès 1926, une première enseigne japonaise fut installée à Tokyo45 et connut bientôt de nombreuses imitations.

Ainsi, lorsque le néon atteignit les États-Unis au début des années 1920, rien ne prédisposait le pays à ce qu’il s’approprie le néon, au point d’en faire un véritable symbole urbain « américain ». Il s’agissait pour Georges Claude d’élargir son marché, comme il le faisait en Europe à la même époque, dans une logique entrepeneuriale. L’initiative était purement française et cette circulation de l’innovation avait déjà été réalisée à plusieurs reprises à l’étranger. Que se passa-t-il de particulier aux États-Unis pour que le néon devînt un symbole du pays ?

L’essor du néon aux États-Unis

C’est en 1923 que les premiers tubes au néon traversèrent l’Atlantique quand un collaborateur des Établissements Paz et Silva, Jacques Fonsèque, négocia l’installation d’une enseigne46 chez un concessionnaire automobile de Los Angeles, Earle C. Anthony, qui avait visité les usines Claude Lumière en région parisienne. Celle-ci remporta un tel succès qu’elle engendra des problèmes de circulation à cause des passants et ← 116 | 117 → des automobilistes qui s’agglutinaient pour la détailler.47 Vint ensuite son utilisation en publicité à Times Square, entre autres, puis, plus tard encore, le succès du néon sur les façades des casinos de Las Vegas, bientôt devenue la nouvelle capitale de la lumière commerciale, et dans les paysages urbains et autoroutiers américains. On trouve même à Lima, dans l’Ohio, une rue du Néon en hommage à Georges Claude. Il faut dire qu’à partir des années 1920, cette ville devint un centre majeur de l’industrie du néon, abritant de multiples activités ayant trait au gaz et à l’habileté des souffleurs de verre.48 Ainsi, pour l’artiste spécialisé dans le néon Rudi Stern, « these electric sculptures were indelible features of our American landscapes ».49 L’une des raisons de ce succès, aux États-Unis plus qu’ailleurs, était que les centrales électriques fournissaient un surplus d’énergie qui pouvait être consommé par le néon. Rapidement, on compta quelque deux mille usines de production de tubes à travers le pays et à la veille de la Seconde Guerre mondiale, environ cinq mille souffleurs officiaient aux États-Unis.

Mais cet essor devait beaucoup aux efforts de Georges Claude qui avait entrepris une politique ambitieuse d’extension de ses activités à l’étranger, et en particulier aux États-Unis. Il commença par proposer à General Electric de lui concéder une licence exclusive pour exploiter ses brevets. Non seulement la firme était l’un des piliers du cartel international des lampes en cours de constitution,50 mais elle avait déjà racheté un brevet déposé par D. McFarland Moore qui avait lui-même mis au point des tubes de lumière. Ceux-ci étaient difficiles à travailler mais fonctionnaient plutôt bien en termes de luminosité : à terme, ils auraient pu concurrencer les lampes à incandescence, sources d’importants profits. Georges Claude pensa sans doute que General Electric serait intéressée par son procédé. Malheureusement pour lui peut-être, les négociations n’aboutirent pas. Il fonda alors la Claude Neon Light Inc. à New York en 192451 et y installa en collaboration avec la société Strauss une première publicité au néon pour Willys-Knight Overland Motors, au croisement de la 45e Rue et ← 117 | 118 → de Broadway.52 Il utilisa donc la même stratégie que celle qui l’avait poussé à développer le néon à Paris en s’associant aux Établissements Paz et Silva. Ensuite, il développa un système de franchises territoriales pour des villes comme New York, Chicago, Los Angeles, San Francisco selon lequel chaque franchisé acceptait de payer la somme colossale de 100 000 dollars, sans compter les royalties.53 L’essor était tel qu’en 1927, on comptait déjà sept cent cinquante enseignes luminescentes dans la seule ville de New York. Georges Claude créa également des filiales américaines de Claude Lumière qui comptèrent parmi leurs clients des annonceurs tels que les machines à écrire Remington, Standard Oil ou les cigarettes Lucky Strike. Vers 1930, l’empire Claude comprenait plus d’une centaine de sociétés réparties à travers l’Amérique du Nord.54 « Claude Neon » était tellement connu aux États-Unis que dans son histoire du néon, Christoph Ribbat prétend que de nombreuses personnes pensaient qu’il s’agissait du nom de son fondateur : « first name, Claude, surname, Neon ».55

Dans les premiers temps, Georges Claude se trouva en situation de monopole sur le territoire américain. D’ailleurs, il s’était fait un devoir de protéger son invention par des brevets et de poursuivre en justice tous ceux qui tentaient de le copier.56

Une appropriation américaine

Avec la popularité du néon et la prolifération des enseignes, le besoin en enseignistes qualifiés se fit de plus en plus sentir.57 On peut donc affirmer que ce ne furent pas les conséquences de la Grande Dépression qui causèrent la perte de l’empire Claude, mais véritablement l’expiration de ses brevets en 1932 qui permit la multiplication des enseignistes, parfois anciens employés de la maison Claude Neon.58 Parmi eux, on peut citer Edward Seise qui fonda l’Egani Institute (Eddie’s Glass and Neon Institute) à New York en 1930 et forma une grande partie des souffleurs de verre américains. À cette date, le néon était devenu un élément commun du paysage urbain : pas un bar, un restaurant ou une station-service qui n’ait eu son enseigne en « lettres de feu ».59 En 1934, il y aurait eu déjà ← 118 | 119 → plus de 20 000 enseignes à Brooklyn et Manhattan.60 Une multitude de manuels furent édités pour conseiller la mise en place de petits ateliers. Le Neon signs : Manufacture – Installation – Maintenance de Samuel Miller et Donald Fink61 était l’une des principales références disponibles à partir de 1935. Le même phénomène se répétait en Europe avec la parution des manuels de W.L. Schallreuter62 et de S. Gold63 en Grande-Bretagne ou de celui de Paul Möbius64 en Allemagne sur la fabrication et l’installation des tubes au néon.

Ce fut finalement la Seconde Guerre mondiale qui mit un terme aux activités de Georges Claude aux États-Unis. En effet, l’ensemble de la propriété industrielle des Établissements Claude, Paz et Silva fut placé sous séquestre comme conséquence de l’occupation allemande. Après la guerre et plusieurs années de négociation avec l’administration américaine, un accord fut trouvé : Claude, Paz et Silva résiliait ses accords avec la Claude Neon Inc. ; General Electric Co. gardait une licence non exclusive des brevets américains de Claude en échange du versement à Claude, Paz et Silva d’une somme importante, pour solde de tout compte.65 L’expansion du néon aux États-Unis allait donc se poursuivre, mais hors du contrôle de son initiateur. En quelque sorte, les États-Unis s’étaient approprié le développement des tubes au néon, et ce au moment même où le néon s’inscrivait dans la culture américaine, en particulier à travers la littérature.66 Ainsi, à l’appropriation culturelle, bien connue, s’était ajoutée une appropriation juridique.

Le premier à introduire le néon en littérature fut Nelson Algren dans The Neon Wilderness67 en 1947 à travers son cycle narratif consacré à la vie des prostituées, des alcooliques et des escrocs de Chicago. Dès l’année suivante, John D. MacDonald décrivait une Neon Jungle68 pleine de violences urbaines. À partir de là, de nombreux auteurs américains commencèrent à incorporer à leurs titres le terme « néon » : James Lee ← 119 | 120 → Burke avec The Neon Rain,69 Tony Kenrick avec Neon Tough,70 Dick Lochte et son Neon Smile.71 Ainsi, les États-Unis firent du néon un élément populaire de la conscience collective américaine, voire extra-américaine, comme en témoigne le roman de Katarina Bivald cité en introduction. En ce sens, le néon fait partie de ces objets du quotidien assimilé à une culture particulière, ici celle des États-Unis. Son utilisation massive et quasi systématique pour signaler motels et stations-service a été par ailleurs bien illustrée par les peintures d’Edward Hopper. Seule la mise en perspective historique vient nous rappeler que non seulement les tubes au néon y étaient exogènes, mais que c’est leur inventeur qui prit en charge leur développement en s’assurant l’émergence de divers usages dans le domaine de la décoration et de la publicité.

À l’heure des commémorations compulsives,72 on peut s’interroger sur l’absence de revendication française sur cet élément qui modifia profondément le paysage urbain des grandes métropoles. Par exemple, l’année 2012 aurait pu être celle de la célébration du centenaire de la première enseigne lumineuse au néon installée à Paris. Or, cet anniversaire passa quasiment inaperçu, sauf peut-être dans le domaine de l’art puisque la Maison rouge à Paris lui rendit un hommage à travers une exposition regroupant une centaine d’oeuvres. Et encore, celle-ci ne célébrait-elle pas les « néons » au sens commun du terme désignant les enseignes et les publicités lumineuses, mais leur utilisation dans les arts plastiques. Un tel « oubli » peut surprendre. On peut supposer l’embarras de revendiquer la paternité d’un objet aujourd’hui assimilé, à Paris du moins, à de la pollution lumineuse, ainsi que l’affiliation à la figure controversée de Georges Claude, fervent pétainiste durant la Seconde Guerre mondiale.

Mais finalement, plus que la question de la paternité, c’est celle des circulations d’usages et de pratiques que cette étude soulève, et qui présente un véritable intérêt. Ainsi, les enseignes et publicités lumineuses parisiennes ont souvent été accusées d’être porteuses d’une « américanisation »,73 arme rhétorique de disqualification en France. Le rappel des origines historiques du néon par cet article ne peut que souligner l’ironie d’une telle affirmation. En réalité, de même que l’usage du néon aux États-Unis dépassa le cadre mis en place par Georges Claude ← 120 | 121 → pour participer de la constitution d’un type de paysage « américain », enseignes et publicités françaises gardent également leur « autonomie historique ». La législation, les usages et les acteurs du secteur montrent davantage l’existence de circulation, d’échanges, d’adaptation voire de transformation que d’une d’application stricte d’une pratique préexistante. Il est à ce titre révélateur que les entreprises françaises actuelles telles que DÉFI-GROUP ou JCDecaux dominent le secteur de la publicité lumineuse pour l’un, de la publicité extérieure pour l’autre. ← 121 | 122 →


1 Katarina Bivald, La Bibliothèque des coeurs cabossés (Paris : Denoël, 2015), 13.

2 Pierre Donadieu et Michel Périgord, Clés pour le paysage (Paris : Ophrys, 2005), 31.

3 Sans être exhaustif, voici quelques références : Charles Bazerman, The Languages of Edison’s Light (Cambridge, Mass. : MIT Press, 2002) ; Ernest Freeberg, The Age of Edison. Electric Light and the Invention of Modern America (New York : The Penguin Book, 2013) ; Robert Friedel and Paul Israel, Edison’s Electric Arc. The Art of Invention (Baltimore : The John Hopkins University Press, 2010) ; Jill Jonnes, Empires of Light. Edison, Tesla, Westinghouse and the Race to Electrify the World (New York : Random House, 2003).

4 Robert Fox, « Thomas Edison’s Parisian campaign : incandescent lighting and the hidden face of technology transfer », Annals of Science 53 (1996) : 157-193 ; Robert Fox, « Edison et la presse française à l’exposition internationale d’électricité de 1881 », Un siècle d’électricité dans le monde (Paris : PUF, 1987).

5 William Brevda, Signs of the Signs. The Literary Lights of Incandescence and Neon (Lewisburg: Bucknell University Press, 2011) ; John A. Jackle and Keith A. Sculle, Signs in American’s Auto Age: Signatures of Landscapes and Places (Iowa City: University of Iowa Press, 2004) ; Lisa Mahar-Keplinger, American Signs: Form and Meaning in Rte 66 (New York: The Monacelli Press, 2002).

6 Christophe Bouneau et Denis Varaschin, « Introduction », Les paysages de l’électricité. Perspectives historiques et enjeux contemporains (XIXe-XXIe siècles), ed. Christophe Bouneau et al. (Bruxelles: P.I.E. Peter Lang, 2012), 9-11.

7 Heiko Schmid, Economy of Fascination. Dubai and Las Vegas as Themed Urban Landscapes (Berlin : Gerbrüder Borntraeger, 2009).

8 Henri Adès, « L’Enseigne à l’autre bout du monde », Lumidécor 19 (novembre-décembre 1986) : 22 et 33.

9 « Las Vegas, capitale du jeu et de la lumière », Enseignes et lumière (octobre 1969).

10 Su Kim Chung, Las Vegas. Then and Now (San Diego, Ca : Thunder Bay Press, 2002), 52.

11 Max Allan Collins, Neon Mirage (Paris : NRF, Gallimard, 1988), 314.

12 Pascale Nédélec, « Réflexions sur l’urbanité et la citadinité d’une aire urbaine américaine : (dé)construire Las Vegas » (Thèse, Lyon 2, 2013).

13 Ibid.

14 Kenneth White Munden, The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States (Oakland : University of California Press, 1997).

15 Lewis Milestone, Ocean’s Eleven, 1960 ; George Sidney, Viva Las Vegas, 1964 ; Barry Mahon, Bunny Yeager’s Nude Las Vegas, 1964 ; Arthur C. Pierce, Las Vegas Hillbillys, 1966 ; Takashi Tsuboshima, Las Vegas Free for all, 1968 ; Antonio Isasi-Isasmendi, They came to rob Las Vegas, 1969, William White, Divorce Las Vegas Style, 1970.

16 Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenous, L’Enseignement de Las Vegas (Bruxelles : éditions Mardaga, 2008 (1968)).

17 L’adjectif est de Tom Wolfe qui le premier vanta le paysage du Strip de Las Vegas. Tom Wolfe, « Las Vegas (What ?) Las Vegas (Can’t hear you ! Too noisy) Las Vegas !!! » Esquire, February 1964, 98.

18 Venturi, Scott Brown et Izenous, L’Enseignement de Las Vegas, 22.

19 Ibid., 27.

20 Christoph Ribbat, Flickering Light. A History of Neon (London : Reaktion Book Ltd., 2013), 39.

21 Georges Claude, Ma Vie et mes inventions (Paris : Plon, 1957).

22 « In memoriam Georges Claude (1870-1960) », Bulletin de l’École de Physique et de Chimie industrielles de Paris 19 (juillet-août 1960) : 27-28.

23 Fred Aftalion, Histoire de la chimie (Paris : Masson, 1997), 95.

24 Un tube de Plücker est un tube dans lequel le gaz raréfié est traversé et rendu lumineux par un courant électrique.

25 Léon Gimpel, 40 ans de reportages photographiques, Souvenirs de Léon Gimpel (Archives de la Société française de photographie, manuscrit inédit, 1er volume, sans date), 164.

26 J. Chappat, « Les enseignes lumineuses », L’Architecture d’aujourd’hui 3 (avril 1933).

27 Gérard Boulanger, « La Publicité et les enseignes lumineuses », Techniques et Sciences municipales (septembre 1960).

28 Gérard Emptoz, « La Création de L’Air Liquide au début du XXe siècle », Créateurs et création d’entreprises, de la révolution industrielle à nos jours, ed. Jacques Marseille (dir.) (Paris: ADHE, 2000), 677-692.

29 Jacques Fonsèque, Au Fl du néon (manuscrit inédit, vers 1966), 15.

30 Thierry Gervais, « Les Libertés visuelles de Léon Gimpel (1873-1948) » (Mémoire de maîtrise, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1997).

31 Gimpel, 40 ans de reportages photographiques, 47.

32 Il nous reste des traces de cette correspondance dans le dossier 2 du carton 26 du fonds Georges et André Claude à l’École supérieure de physique et de chimie industrielles de la ville de Paris.

33 Gimpel, 40 ans de reportages photographiques, 48.

34 Musée d’Orsay, Léon Gimpel, les audaces d’un photographe (1873-1948) (Paris : Musée d’Orsay, 2008), 139.

35 Album photographique de Pierre-Marie Gallois. Archives privées.

36 Statuts de la société Luneix-Néon, fonds 131 AQ, Archives nationales du monde du travail (ANMT, Roubaix).

37 Annuaire communal de Boulogne-Billancourt, 1937.

38 Michel Roux-Spitz, Réalisation, volume I : 1924-1932 (Paris : éditions Vincent, Fréal et Compagnie, 1933).

39 Randall L. Caba, « Finding the Neon Light, part three – The father of Neon », SignIndustry.com, 2004. Lien : http://www.signindustry.com/neon/articles/2004-01-14-RC-FindingPt3.php3 [Consulté le 4 février 2016].

40 Ibid.

41 A. Heerding, The History of N.V. Philips’ Gloeilampenfabrieken vol. 1, The Origin of the Dutch Incandescent Lamp Industry (Cambridge : Cambridge University Press, 1985 (éd. originale 1980)) ; vol. 2, A Company of Many Parts (Cambridge : Cambridge University Press, 1988 (éd. originale 1986)).

42 Ana Cardoso De Matos et al., A Electricidade em Portugal, dos primórdios à 2a Guerra Mundial (EDP-Museu da Electricidade, 2004), 223.

43 Jacques Fonsèque, Au Fil du néon, 37.

44 Rapport d’enquête effectué par M. R. de Teyssier, Inspecteur sur les opérations effectuées par les Établissements Claude, Paz et Silva, 8 juin 1945, B-15015, Centre des archives économiques et financières (CAEF, Savigny-le-Temple).

45 Philippe Artières, Les Enseignes lumineuses (Montrouge : Bayard, 2010), 69.

46 Publication d’entreprise de la société Claude, Claude, c’est clair 8 (mars 1971), Fonds Georges et André Claude, carton 30, ESPCI.

47 Rudi Stern, The New Let there Be Neon (New York : Harry N. Abramas, Inc., Publishers, 1988).

48 Tama Starr and Edward Hayman, Signs and Wonders. The Spectacular Marketing of America (New York : DoubleDay editions, 1998), 87.

49 Stern, The New Let there Be Neon, 36.

« Ces sculptures électriques étaient des caractéristiques indélébiles de nos paysages américains ».

50 Le cartel Phoebus. Voir Maurice Lévy-Boyer et Henri Morsel (dir.), Histoire de l’électricité en France. L’interconnexion et le marché, 1919-1946 (Paris : Fayard, 1994), 1029.

51 Note sur l’affaire Néon, Fonds George et André Claude, dossier 6, carton 26, ESPCI.

52 Starr and Hayman, Signs and Wonders, 86.

53 Stern, The New Let there Be Neon, 24.

54 Tama Starr and Edward Hayman, Signs and Wonders, 86.

55 Ribbat, Flickering Light, 38.

56 Starr and Hayman, Signs and Wonders, 96.

57 Stern, The New Let there Be Neon, 25.

58 Ibid., 27.

59 L’expression est d’André Warnod et apparaît à plusieurs reprises dans Visages de Paris (Paris : Éditions Firmin-Didot et Compagnie, 1930).

60 Ribbat, Flickering Light, 35.

61 Samuel C. Miller and Donald G. Fink, Neon Signs : Manufacture – Installation – Maintenance (New York, 1935).

62 Walter L. Schallreuter, Neon Tube Practice (London : Blanford Press, 1839).

63 S. Gold, Neon : a Handbook for Electrical Engineers, Neon Manufacturers, Sign Salesmen and Advertisers (London : C. Lockwood & son Limited, 1934).

64 Paul Möbius, Die Neon-Leuchtröhren : ihre Fabrikation, Anwerdung und Installation (Leipzig : Hachmeister & Thal, 1938).

65 Établissements Claude, Paz et Silva, Assemblée générale ordinaire du 15 juin 1951, Documentation sur les sociétés cotées en bourse, 1995 062 0102, ANMT (Roubaix).

66 Ribbat, Flickering Light, 17.

67 Nelson Algren, The Neon Wilderness (New York : Doubleday, 1947).

68 John D. MacDonald, The Neon Jungle (New York : Fawcett, 1953).

69 James Lee Burke, The Neon rain (New York : Pocket Books, 1988).

70 Tony Kenrick, Neon Tough (New York : Michael Joseph Ltd., 1988).

71 Dick Lochte, The Neon Smile (New York : Simon & Schuster, 1995).

72 André Kaspi, Rapport de la commission de réflexion sur la modernisation des commémorations publiques (Paris : La documentation française, 2008).

73 Voir par exemple ces quelques articles de L’Illustration : « Broadway à Paris », L’Illustration, 27 mai 1922 ; « À la découverte de Paris », L’Illustration, 1er août 1925 ou encore « Les Américains en France », L’Illustration, 21 octobre 1929.