L’artiste et son œuvre dans la fiction contemporaine

Remerciements et Comité d’expertise

Les collègues universitaires espagnoles et françaises mentionnées ci-après ont bien voulu contribuer à l’expertise de ce volume par la lecture attentive des textes retenus. Qu’elles en soient très chaleureusement remerciées :

Avant-propos

L’objet de ce travail est le fruit d’un projet de recherche national I+D, dans sa catégorie de « Projet d’Excellence », financé par le Ministère de l’Économie, de l’Industrie et de la Compétitivité espagnol avec l’appui de fonds européens, sous la référence FFI2017–83972-P et autour d’un sujet fédérateur :

Ce projet a donné lieu à une intense activité de tous ses membres depuis 2018 : un séminaire permanent s’est tenu à la Faculté de Philologie de l’Université Complutense de Madrid, ainsi que deux rencontres internationales, sous le format de « Journée d’étude », les 21 septembre 2018 et 22 novembre 2019.

Les différentes études sélectionnées et rassemblées dans cet ouvrage ont été préalablement présentées et débattues à l’occasion de l’une des séances de recherche que le lecteur peut retrouver sur le site du projet ARLYC : https://www.ucm.es/arlyc/

Introduction : L’artiste et son œuvre dans la fiction. Un « roman de l’artiste » du XXIe siècle ?

Anne-Marie REBOUL

Université Complutense de Madrid
Département ERFITEI, Études Françaises
amreboul@ucm.es

Depuis un quart de siècle, écrivains et cinéastes ne cessent de convoquer dans leurs fictions la figure de l’artiste créateur. De Philippe Le Guillou (Les Sept noms du peintre, 1997) à Patrick Grainville (Falaise des fous, 2018), ou de Jacques Rivette (La belle Noiseuse, 1992) à Milos Forman (Les Fantômes de Goya, 2006), Gilles Bourdos (Renoir, 2013) ou Jacques Doillon (Rodin, 2017), pour ne donner que quelques exemples très connus, les œuvres littéraires ou cinématographiques qui pivotent autour d’un artiste, réel ou imaginaire, passé ou présent, se succèdent à un rythme qui interpelle. Cet ouvrage collectif s’est donné pour tâche d’étudier le phénomène sur des auteurs majeurs des cultures française et espagnole et de leur zone d’influence. Jean Echenoz, Pierre Michon, Dany Laferrière, Antonio Gala ou Rafael Chirbes, entre autres, sont revisités afin de mieux comprendre le pourquoi de ce retour d’une mise en scène de l’art et de l’artiste dans la fiction contemporaine ; sont également approchées l’écriture cinématographique et celle de la bande dessinée. Certes, le phénomène va bien au-delà des frontières tracées ; mais il devient nécessaire de le circonscrire et de baliser cette matrice fictionnelle liée à l’art pour mieux en pointer quelques-uns des aspects significatifs. Il ne s’agit pas de poser un regard comparatif sur les influences du visuel sur l’écrit, ni sur les emprunts, interactions ou transferts qui relient la littérature aux autres domaines d’expression artistique. La bibliographie à laquelle par ailleurs nous avons nous-mêmes contribué¹ est vaste ←15 | 16→à ce sujet. Nous nous proposons d’explorer les ressorts de la fiction contemporaine sous l’angle du travail créateur qu’elle remet à l’honneur et d’en approcher ainsi le plus possible l’étonnante réalité.

Retour, disons-nous, de cette mise en scène, car la fascination des écrivains et des cinéastes pour un personnage qui hante l’esprit et place souvent au premier plan de l’existence son travail, ainsi que le savoir-faire qui en découle, n’est pas sans évoquer une tradition deux fois séculaire, d’origine allemande – le künstlerroman – dont la littérature a donné, tout au long du XIXe siècle un déploiement remarquable. À la suite d’Ardinghello ou les îles bienheureuses de Wilhelm Heinse (1787) et des Pérégrinations de Franz Sternbald de Louis Tieck (1798)², des auteurs prestigieux tels que Goethe, Mörike, Wilde, James ou Joyce proposaient à leur tour un texte pouvant être qualifié de « roman de l’artiste ». Toutefois, sous cette première étiquette venaient se ranger des romans mieux considérés par la suite comme « roman de formation » ou « d’apprentissage », soit encore comme « roman du poète »³. Regroupements parfois hasardeux ou ingénieux, amenés par les comparatistes, comme le soulignait déjà Daniel-Henri Pageaux (1994 : 122), mais qui, lorsqu’ils sont traités par une « poétique de la différence » peuvent donner lieu à une réflexion clairvoyante des sous-genres romanesques et de certaines de leurs œuvres. Vus sous l’angle d’une « dominante », bien des textes signalés comme « roman de l’artiste », pourraient en être écartés ou relayés à la catégorie plus élargie ou plus vaste de « roman de l’art ».

Dans l’univers des romans de l’artiste, Le Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac, au sous-titre de « conte fantastique » abandonné par la suite, publié dans la revue L’Artiste en juillet et août 1831, doit être placé au premier plan et fait office de texte canonique. Augmenté et remanié dès 1837, puis repris en 1845 au tome XIV de La Comédie humaine⁴, il appartient dans l’esprit de son auteur, avec Gambara et Massimila Doni, à la célèbre trilogie de ses contes artistes chargés d’évoquer les problèmes de la création artistique. Mais de ces trois récits emblématiques de la philosophie et de la pratique de l’art romantique, la fortune a été dévolue à la nouvelle liminaire Le Chef-d’œuvre inconnu, pour son personnage principal Frenhofer, le plus célèbre de tous les peintres imaginés jusqu’à aujourd’hui par un auteur romanesque, « l’artiste génial et fou, dans lequel se consomme et se consume le destin occidental de l’Art ». Et Marc Fumaroli de poursuivre :

Le génie visionnaire de Balzac allait jusqu’à créer, par la médiation de son personnage et avec un siècle et demi d’avance, un tableau à la manière des peintures abstraites de Jackson Pollock (Fumaroli, 2008). Ou serait-ce l’inverse et Jackson Pollock aurait-il lui aussi subi l’impact, à son insu, de Frenhofer et de l’œuvre de Balzac ? L’historienne de l’art américaine, Dore Ashton, a étudié les influences de ce personnage de fiction sur les artistes du XIXe et du XXe siècles, sur Cézanne, qui le premier s’est reconnu dans l’esprit de Frenhofer ; sur Picasso, installé en 1937 dans l’hôtel de la rue des Grands-Augustins où Balzac situait, dès les premières lignes de son texte, l’atelier dans lequel Frenhofer retouche une « Marie l’Égyptienne » de maître Porbus, le portraitiste d’Henri IV, tout en donnant une magistrale leçon de peinture au jeune Nicolas, futur Nicolas Poussin, venu visiter le maître des lieux. Et nous ←17 | 18→savons par Brassaï, l’ami de Picasso, l’importance symbolique que ce lieu représentait pour lui et à quel point il y ressentait la présence de l’esprit de Balzac ; il évoquait parfois aussi, dans ses conversations, le personnage de Frenhofer qui le fascinait tant (Ashton, 1991 : 185). Dore Asthon évoque encore l’influence du personnage sur Rilke, Schoenberg ou Kandinsky. C’est dire le retentissement de ce peintre de fiction, non sans ressemblance avec son auteur.

Après Balzac, toute une pléiade d’écrivains français du XIXe siècle donnaient naissance à de nouveaux Frenhofer, des Coriolis, le peintre de Manette Salomon des Frères Goncourt, des Claude Lantier, de L’Œuvre d’Émile Zola, des Lucien⁵, l’artiste peintre de Dans le ciel d’Octave Mirbeau… D’une manière plus générale et significative, les auteurs s’emparaient d’un héros en vogue dans les rues de Paris, l’artiste flâneur, bohème ou maudit, pour en faire un personnage romanesque privilégié, à la recherche d’une revendication pour son art en perpétuel renouvellement ; ainsi la littérature française s’appropriait-elle cette tradition d’origine allemande, au point d’en créer un foyer propre de source latine lato sensu⁶. La quête romantique du dialogue des arts trouvait l’une de ses voies les plus abouties dans l’exploration de ce sous-genre narratif dont il n’existe par ailleurs que très peu d’études d’ensemble⁷. Mais nous avons établi certains traits génériques susceptibles d’être considérés comme invariants thématiques : 1) la mise en scène, au cœur du roman, d’un artiste voué à son travail – l’artiste à l’œuvre (Reboul, 1998 : 92) – dont la nature aux ambitions prométhéenne et pygmalienne est emportée d’une passion dévorante, dans sa volonté d’incarner l’idéal ; 2) l’univers ←18 | 19→de l’atelier de l’artiste⁸ dans lequel celui-ci semble volontairement cloîtré pour mener à bien sa quête ; et 3) la tension psychologique et émotionnelle aux relents de drame qui le partage entre son modèle et l’œuvre d’art sur laquelle il travaille et qui vit pour lui de la même vie que la femme réelle⁹. En somme, un personnage fortement caractérisé du point de vue mythologique, un conflit romanesque sui generis et un espace assez limité et non moins spécifique (Reboul, 1997a & 1998). À ce schéma proprement narratif¹⁰, vient se joindre une forte composante métadiscursive, les écrivains n’ayant de cesse de réfléchir à leur propre œuvre par le biais de ce nouveau prophète – l’artiste peintre – et de sa lutte infinie. Une réflexion sur la création qui mène droit aux rapports entre l’art et la vie et, par transfert métaphorique, à ceux de l’auteur de la fiction à son écriture. Même si cela se présente autrement que dans le « roman du poète ». Daniel-Henri Pageaux en a bien circonscrit les différences : « le roman du poète est le roman de l’écriture » (Pageaux, 1995 : 9) :

Le XIXe siècle fut une période faste pour le dialogue créatif entre les arts. Les observations du siècle précédent, de Du Bos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) et de Lessing dans son Laokoon (1766) sur les différences entre les arts, n’entamaient en rien la fraternité propre au XIXe, basée sur l’idée d’une unité profonde, d’un lien et de ressemblances entre la littérature et les arts plastiques. Celle-ci devenait même plus exigeante au moment de la crise de la représentation et du passage d’une esthétique classique, fondée sur le concept d’imitation, à celle de la créativité et de la relativité du Beau. Toute l’aventure de l’art depuis le néo-classicisme de David jusqu’à Cézanne, Picasso et Kandisky, pressait les écrivains vers une cause commune avec les artistes. Les ateliers et les cafés les réunissaient pour en débattre ; les Salons de peinture, les écrits divers sur l’art des hommes de lettres depuis Denis Diderot¹¹, la célèbre bataille avec l’Académie des Beaux-Arts et les ←20 | 21→institutions, la connaissance profonde du monde de l’art qu’en avaient écrivains, connaisseurs, collectionneurs et autres, et surtout le « soleil de l’Art », ainsi que cette « lumière-liberté » qui ne brillait alors qu’à Paris, selon le peintre Marc Chagall¹², faisait de la ville au XIXe siècle la capitale occidentale de l’Art. Autant de traits trop connus pour être développés, mais qui apportent des fondements à cette expansion des romans de l’artiste de tradition latine de l’époque.

Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Les conflits du XXe siècle et les profonds bouleversements qui en découlent semblent mettre le sous-genre narratif en veille, malgré la volonté ici et là de considérer des descendants du genre¹³. La littérature de la première moitié du siècle s’est vite montrée essoufflée dans ses formes traditionnelles, plus attentive à l’engagement idéologique ou à l’écriture poétique, soit encore aux expériences formelles dans une sorte de « déconstruction » de son passé récent si l’on pense à l’esprit du surréalisme, à celui du Nouveau Roman et à leur volonté de remise à plat de tous les codes romanesques. L’expérience de l’art a continué d’être présente dans la production romanesque, mais les titres susceptibles d’être rangés dans la catégorie qui fait l’objet de notre recherche tel Jonas ou l’artiste au travail d’Albert ←21 | 22→Camus en 1957 ou Le Monument d’Elsa Triolet, écrit la même année, ne sont pas légion. Cependant, avec André Malraux l’art et la culture redevenaient une affaire d’État et retrouvaient leur place cardinale dans la société contemporaine, si tant est qu’ils ne l’eussent jamais perdue. Mais il faudra attendre la deuxième moitié du siècle dernier pour une timide réapparition de la thématique, et le tout début du XXIe pour assister à un retour triomphal de la figure de l’artiste dans le roman et au cinéma. C’est là une observation objective qui motive notre recherche. Bernard Vouilloux en a également l’intuition :

Et Vouilloux de citer Quignard, Michon, Houellebecq… Dans cet esprit, nous avons choisi d’ouvrir cet ouvrage sur une étude consacrée à un auteur de la deuxième moitié du XXe siècle, fasciné par la peinture et ayant souvent mis en scène des artistes, comme dans « L’artiste du dernier jour », « Le peintre d’icônes » ou « L’artiste dont l’ombre est le voyageur ». La question de l’image est au cœur de l’œuvre d’Yves Bonnefoy, tout entière fondée sur la dialectique du paraître et de la vie, entre « présence » et « représentation ». Poète et penseur, comme l’a été Baudelaire avant lui – et nous connaissons bien les enseignements que ce dernier a tirés de ce regard médusé sur l’art – Bonnefoy semble aussi visionnaire. N’a-t-il pas eu l’intuition de la vague déferlante de l’image au sein de l’humanité, telle que nous la connaissons en ce début du XXIe siècle ? (Bonnefoy, 1985 : 11). Sa réflexion très resserrée sur l’art, intimement liée à la poésie, l’a conduit à la création d’un genre nouveau, le « récit en rêve » qui appartient de plein droit à la fiction, selon Patrick Née, spécialiste du poète et co-éditeur de son œuvre à la Bibliothèque de la Pléiade. Ce chercheur qui a été personnellement lié à l’homme, sait nous en parler en connaisseur et s’attache ici à nous proposer une lecture savante de ce que représente l’ombre dans la peinture occidentale pour Yves Bonnefoy.

Sous ce même angle de l’impact que représente l’image sur une écriture, nous abordons l’œuvre de l’écrivain haïtien Dany Laferrière qui se donne aussi dans un rapport étroit et créatif avec les arts visuels. ←22 | 23→Martha Asunción Alonso Moreno reconstitue pour nous ce dialogue intime de l’auteur avec l’image, quelle que soit sa nature, sans distinction de genre, graffitis et affiches publicitaires autant que les œuvres de Matisse ou les tableaux des primitifs haïtiens, même si ces derniers occupent une place bien à part dans une volonté affichée de les révéler au grand public, surtout après le tremblement de terre de Haïti en 2010. Mais les œuvres sont évoquées, décrites, métabolisées, « cannibalisées » – nous dit l’auteure – par cette écriture, qui tend à un métissage universel, afin de mieux instaurer sa propre réalité, son univers unique et original.

Du côté hispanophone, nous avons abordé deux œuvres représentatives de la littérature de cette période, celles d’Antonio Gala et de Rafael Chirbes. La présence de l’Art dans l’œuvre de Gala, l’un des auteurs espagnols les plus populaires pour ses contributions périodiques dans la presse et les scenarii écrits pour la RTVE, est à la hauteur de l’importance qu’il lui a donnée dans l’existence. Pour cet homme « L’Art, – écrit Françoise Dubosquet Lairys – c’est la vie ». Et l’auteure de nous faire revisiter trois épisodes de la série Paisaje con figuras, conçue pour la télévision espagnole, consacrés à Goya, Murillo et Le Greco. Mais au-delà de la compréhension intime de ces figures emblématiques de l’art espagnol et universel, il est intéressant de voir ←23 | 24→se dessiner en filigrane aussi bien les traces d’une forme d’autofiction que celles d’une médiation pour recouvrer la mémoire et reconstruire un pays blessé par la guerre et des années de dictature. L’art devient une voie royale de connaissance et d’émancipation.