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« De l’âme à la plume ». Les lettres de Charles Gounod à la duchesse Colonna, dite Marcello

Edited By Delphine Vincent

Les lettres de Charles Gounod à la duchesse Colonna, sculptrice de renom sous le pseudonyme de Marcello, sont d’un immense intérêt. De caractère intime, elles offrent également des informations sur les projets du compositeur (dont un opéra inachevé d’après l’histoire de Francesca da Rimini), les détails matériels de son activité, son manque d’inspiration, ainsi que sur ses conceptions esthétiques et philosophiques. Entre la création de Roméo et Juliette en 1867 et la fuite de Gounod en Angleterre en 1870, les deux amis partagent leurs joies et leurs préoccupations tant artistiques que personnelles. Cet échange épistolaire enrichit considérablement la compréhension de la personnalité humaine et créatrice de Gounod, ainsi que de son milieu culturel.

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Introduction

Introduction

Il est bien connu que les femmes ont tenu une place importante dans la vie de Charles Gounod, assumant le rôle de muse et lui inspirant le plus souvent une amitié proche de l’inclinaison amoureuse. La duchesse de Castiglione Colonna (1836-1879), sculptrice de renom sous le pseudonyme de Marcello, fut l’une d’entre elles. Cette relation a longtemps été ignorée des biographes – et même de la famille de Gounod – car les lettres de la duchesse Colonna ont été détruites et sa mention soigneusement évitée par un compositeur soucieux de la quiétude de son ménage. Toutefois, les missives écrites par Gounod dépassent ce cadre et révèlent une amitié profonde, ainsi qu’une forte émulation artistique. Nous publions cette correspondance – dont certains passages sont connus, mais qui n’a encore jamais été éditée dans son entier – car elle permet, malgré son côté lacunaire, de reconstituer une partie de la relation des deux amis, qui a été aussi importante pour l’un que pour l’autre et a influencé leurs créations respectives, ainsi éclairées d’une lumière nouvelle.

La duchesse Colonna, née Adèle d’Affry, voit le jour en 1836 à Fribourg en Suisse – le château familial est situé à Givisiez, une bourgade à quelques kilomètres du chef-lieu – où elle reçoit une éducation digne de sa condition (dessin, aquarelle, musique).1 Jeune fille, elle prend des cours dans l’atelier romain du sculpteur suisse Heinrich-Maximilian Imhof (1795-1869), mais est déjà attirée par l’œuvre de Michel-Ange. En avril 1856, elle épouse Don Carlo Colonna (1829-1856), duc de Castiglione-

Altibrandi, qui décède à Paris de la fièvre typhoïde en décembre de la même année. Elle retourne alors à Rome afin de régler des questions de←13 | 14→ succession et retrouve l’atelier d’Imhof, où elle réalise sa première œuvre, le buste de son défunt mari.

En 1859, elle s’établit à Paris et loue un atelier au cousin d’Eugène Delacroix, Léon Riesener. Tout en étudiant assidûment par elle-même – sa demande, en 1861, d’entrée à l’École des Beaux-Arts a été refusée –, elle évolue alors dans un cercle mondain, fréquentant de nombreux salons. Outre Delacroix, elle noue des amitiés avec Adolphe Thiers, Victor Cousin et Gioachino Rossini. En 1861, elle fait la connaissance de Jean-Baptiste Carpeaux, travaille avec Auguste Clésinger et suit des cours d’anatomie, dé-

guisée en homme, à l’École pratique de médecine. L’année 1863 est celle de sa présentation à l’Impératrice Eugénie, de son premier Salon – durant lequel son buste Bianca Capello rencontre un franc succès – et surtout du choix de son pseudonyme, Marcello en hommage au compositeur vénitien du même nom (Benedetto Marcello, 1686-1739).2 En 1867, elle participe à l’Exposition Universelle de Paris avec notamment deux bustes de Marie-Antoinette et La Gorgone inspirée par un air du Persée (1682) de Jean-Baptiste Lully.3

Si la vie de la duchesse Colonna se partage entre trois pôles fixes – Paris, Rome et la maison familiale de Givisiez –, elle est également une grande voyageuse : Londres, Vienne, Budapest, ainsi que d’innombrables déplacements en France et en Italie. En outre, elle visite l’Espagne, en 1868, avec les peintres Henri Regnault*4 et Georges Clairin*. De retour à Rome en 1869, elle produit cette année-là ses œuvres les plus importantes, entourée d’un cercle d’amis prestigieux, dont Ernest Hébert*, directeur de l’Académie de France, Franz Liszt, Gounod et le peintre Mariano Fortuny*.

Pendant la guerre de 1870 et la Commune, elle retourne vivre en Suisse et s’établit à nouveau à Paris en 1872. À cette période, des problèmes de santé la poussent à moins sculpter et à apprendre la peinture, notamment avec Léon Bonnat. Toutefois, elle voit sa toile La Conjuration de Fiesque refusée au Salon de 1874. Sa statue La Pythie prend place à l’Opéra de Paris←14 | 15→ en 1875 (où elle figure toujours sous l’escalier monumental), année durant laquelle elle réalise le portrait de Berthe Morisot. Elle entreprend alors de plus en plus de voyages, notamment à Cauterets et à Nice, pour se soigner. Elle décède de la tuberculose, en 1879, à Castellamare di Stabia.

La correspondance entre Gounod et la duchesse Colonna débute avec la création de Roméo et Juliette en 1867.5 Si Gounod date, dans la première lettre conservée, sa rencontre avec la duchesse Colonna du 8 avril 1867, il paraît plus probable que les deux s’étaient déjà croisés dans des salons précédemment, mais qu’il considère cette journée comme décisive. En effet, ils partagent nombre d’amis, parmi lesquels Liszt et Rossini, dont Gounod fréquente le salon dès le début des années 1860, alors que la duchesse Colonna entretient, à cette période, une relation d’amitié avec le compositeur italien et connaît également Liszt.6 Si Gounod marque d’une pierre blanche la journée du 8 avril 1867, c’est qu’elle semble avoir déclenché en lui une passion amoureuse. En revanche, la duchesse Colonna ne mentionne pas leur rencontre dans sa correspondance (du moins dans celle qui est encore existante7), bien qu’elle admire, déjà à cette époque, la musique de Gounod comme en témoigne une entrée de ses écrits intimes : « La musique de Gounod réveille ce côté suave et tendre du cœur, qui appartient à A. »8 Après cette date, le nom du compositeur apparaît souvent sous sa plume, surtout dans ses missives à sa mère.

Les premières lettres de Gounod en avril 1867 sont exaltées, tempérées ensuite par une probable remise à l’ordre, mi-mai, de la duchesse Colonna.←15 | 16→ À cette phase succèdent de nombreuses lettres d’amitié, qui sont moins nombreuses lorsque les deux correspondants sont simultanément à Paris (une partie de 1867) ou à Rome (au début de 1869). Si l’ardeur amoureuse de Gounod semble s’être amenuisée pendant l’été 1867, il subsiste une robuste

amitié entre les deux, dont le point culminant doit avoir été le séjour romain de 1869. Par la suite, les échanges s’espacent et la relation se refroidit lorsque Gounod critique La Pythie de Marcello en avril 1870. Le déclenchement de la guerre franco-prussienne et la fuite de Gounod, qui s’installe en Angleterre le 13 septembre 1870, contribuent également à tarir l’échange. La rencontre, le 26 février 1871, de Georgina Weldon*, une chanteuse doublée d’une aventurière, qui le retient pendant plus de trois ans à Londres, en exerçant sur lui une influence désastreuse, sonne le glas de leur relation d’amitié.

Malgré ce refroidissement, il est encore question de Gounod dans la correspondance de la duchesse Colonna, notamment avec Hébert. En outre, elle se rend au concert pour entendre ses œuvres, dont, en 1872, la création – à laquelle le compositeur n’assiste pas – des Deux reines.9 Il est fort probable que les deux amis ne se sont que peu revus durant cette décennie. En effet, lorsque Gounod rentre en France en juin 1874, la duchesse Colonna y séjourne de moins en moins souvent (surtout à partir de 1876). Cependant, il est vraisemblable qu’ils se sont croisés lors de l’inauguration de l’Opéra Garnier le 5 janvier 1875, sans que cela ne figure dans leurs correspondances respectives.

L’échange que nous publions ici ne nous permet pas de reconstruire plus en détail la chronologie de leur relation. En effet, les lettres de la duchesse Colonna à Gounod ont été détruites, à l’exception de l’une d’entre elles. Gounod, marié, recevait son courrier au Théâtre-Lyrique pour plus de discrétion ; on peut donc imaginer que la destruction faisait partie de cette opération de confidentialité. Quant à la duchesse Colonna, c’est l’entier de sa correspondance générale qui a été soumise à des destructions afin de préserver sa sphère privée. Toutefois, les missives de Gounod ont subsisté en grande partie : les archives de l’État de Fribourg conservent quarante-six lettres à la duchesse Colonna et une à Hébert. Cependant, il ne s’agit←16 | 17→ pas de la totalité des lettres écrites par Gounod à la duchesse Colonna, car il en évoque certaines – craignant qu’elles ne se soient perdues – qui ne figurent pas dans le fonds Marcello. Plusieurs pans de l’échange sont donc irrémédiablement perdus (outre les missives qui n’étaient jamais arrivées à leur destinataire). En revanche, il est possible d’en reconstruire certains passages, car Gounod résume ou cite des extraits des lettres qu’il reçoit de la duchesse Colonna dans d’autres missives. Enfin, le croisement avec la correspondance de la duchesse Colonna (particulièrement les lettres à sa mère, la comtesse Lucie d’Affry*), ainsi que ses écrits intimes, conservés aux archives de l’État de Fribourg, permet de reconstruire certains événements et de restituer, en partie, le fil du discours épistolier.

Toutefois, il est certain que cette correspondance à une voix donne une impression biaisée de leur relation. En effet, la duchesse Colonna semble cantonnée aux rôles de muse, puis de disciple. Si cela n’est probablement pas totalement faux – on lui connaît de nombreuses amitiés avec des hommes plus âgés qu’elle, dont elle cherche à apprendre le plus possible – il est évident que certaines déclarations de Gounod, relatives notamment à son manque d’inspiration, ont appelé des réponses encourageantes et ainsi déplacé le type de relation. En outre, il semble que ce soit elle qui ait introduit Gounod à Dante, dont elle vénérait les œuvres depuis de longues années. Son enthousiasme se communique et Gounod travaille alors à un opéra sur l’histoire de Francesca da Rimini, avant d’y renoncer, faisant face dans sa conception à ce qu’il estime être des difficultés insurmontables. Enfin, la duchesse Colonna et Hébert assistent Gounod dans sa première réalisation sculpturale, qui provoque un fou rire des trois amis.10 Il s’agit donc d’une←17 | 18→ relation qui enrichit autant l’un que l’autre et qui ne les cantonne pas aux rôles de maître-élève. En effet, il ressort de leur correspondance une affinité esthétique, perceptible dans leur enthousiasme commun pour Michel-Ange. Ils partagent également un goût prononcé pour l’Antiquité.

C’est à ce propos que, au-delà des considérations biographiques, les lettres de Gounod se révèlent être les plus intéressantes. Certes, elles présentent des éclaircissements sur la genèse de certaines de ses pièces, telles la Marche pontificale, La Rédemption et Polyeucte, ainsi que sur le projet avorté de l’opéra sur Francesca da Rimini, mais elles contiennent à plusieurs reprises des déclarations esthétiques. Gounod formule l’idée que pour exprimer le christianisme dans l’art, il faut sortir de l’ascétisme et parvenir à la libre volupté de l’antique (lettre du 22 mai 1867). Si l’Antiquité doit servir de modèle, même lorsque le sujet est chrétien, elle ne peut, toutefois, être exploitée telle quelle (lettre du 30 mai 1868). De manière plus générale, il convient de s’approprier les enseignements des maîtres du passé afin d’éviter la stérilité artistique et la copie pure et simple (lettre du 20 mars 1869). Il se dégage de ces missives deux couples d’idées, à savoir la question de l’étude et de la personnalité, ainsi que la disparition de la souffrance pour parvenir au rayonnement de l’amour. Si le second axiome éclaire principalement la foi de Gounod, le premier témoigne d’un principe esthétique très fort. L’étude d’un maître ne nuit pas à l’originalité de l’élève, car la personnalité est incommunicable et, par conséquent, l’enseignement reçu est impersonnel. L’imitation n’est donc pas à craindre dans le processus de formation d’un artiste, car son individualité n’est pas en danger. Une assertion que Gounod aura eu tout le loisir de méditer étant donné qu’il a réalisé de nombreux arrangements, adaptations ou harmonisations d’œuvres de compositeurs aussi divers que Bach, Grétry, Lully, Händel, Mozart, Palestrina

ou Rossini.

D’ailleurs, les œuvres de Gounod font souvent montre d’un style éclectique. Dans ses opéras, il recourt régulièrement à la couleur locale. Sa première partition dans ce genre, Sapho (1851), contient des formules archaïsantes, que ce soit dans l’« Introduction et Marche » du premier acte ou dans les numéros chantés par Sapho, dont les célèbres stances finales « Ô ma lyre immortelle ». La composante historicisante est également présente dans la sérénade de Léandre « Est-on sage dans le bel âge » (acte II)←18 | 19→ du Médecin malgré lui (1858). Dans un menuet, les cordes en pizzicato accompagnent le chanteur, qui agrémente le second couplet à la manière des maîtres français du passé. D’ailleurs, les critiques contemporaines de la création mentionnèrent souvent les noms de Lully et de Grétry et soulignèrent que Gounod avait su exploiter des couleurs archaïques et des harmonies modernes.11 Son Philémon et Baucis (1860) est dans la même veine, notamment à la fin du trio « Qu’est-ce donc » de couleur lulliste, et Cinq-Mars (1877) achèvera d’établir sa réputation d’excellent pasticheur. La référence au menuet est également exploitée dans Roméo et Juliette (1867) pour le duo qui voit la rencontre des deux protagonistes (« Ange adorable », acte I), alors que le texte poétique présente la forme d’un madrigal. Le « Prologue » de cette œuvre n’est pas non plus exempt, dans ses premières mesures, de procédés historicistes.12 Toutefois, il est évident que, dans ce cas, la copie – volontairement plus ou moins exacte – est effectuée à des fins dramatiques. Il s’agit d’un procédé de caractérisation abondamment exploité, notamment dans le genre du grand opéra.

Cependant, Gounod ne s’est pas cantonné à ces pratiques de couleur locale et d’historicisme. Dans le cadre de sa musique religieuse, il écrit des messes sur le modèle de Palestrina, dont la découverte à la chapelle Sixtine, alors qu’il était pensionnaire à la Villa Médicis, l’avait fortement frappé. Si le « Kyrie » de la Première Messe solennelle (1839) contient une mélodie imitée du plain-chant, les messes brèves se rapprochent plus du modèle palestrinien, comme la Vokalmesse (1843). Cette œuvre comprend également de brefs corals, présentant une mélodie tout d’abord harmonisée à la manière du choral, avant de servir de cantus firmus. La Missa angeli custodes (1873-74) évoque, quant à elle, le plain-chant. Enfin, l’oratorio Mors et vita (1885) propose un double chœur, « A custodia », à huit voix sans accompagnement, dans le style épuré de Palestrina. Cependant, la partition n’est pas dépourvue d’effets modernes, notamment les motifs par tons entiers du « Dies irae » ou←19 | 20→ le chromatisme du « Pie Jesu ».13 Là encore, le style de Gounod est souvent formé d’emprunts, d’imitations et de langage personnel, en fonction des buts et des fonctions qu’il assigne à ses pièces religieuses.

Les lettres de Gounod à la duchesse Colonna renferment donc un positionnement esthétique important quant à la notion d’imitation et d’individualité. Elles permettent d’éclairer sous un autre angle sa production, qui, de par son caractère éclectique, se trouve particulièrement confrontée à ce type de questionnement et qui souffre très certainement, du point de vue de sa réception, d’une grille de lecture calculée en fonction de ses œuvres les plus célèbres, comme le fameux Ave Maria sur le Premier Prélude de Johann Sebastian Bach.←20 | 21→


1 Les principales biographies de la duchesse Colonna/Marcello sont : Odette d’Alcantara, Marcello : Adèle d’Affry, duchesse Castiglione Colonna 1836-1879 : sa vie, son œuvre, sa pensée, et ses amis, Genève, Éditions générales, 1961 ; Ghislain de Diesbach, La Double Vie de la duchesse Colonna 1836-1879, Pregny – Genève, Éditions de Penthes, 2015 (1ère éd. : Paris, Libraire Académique Perrin, 1988).

2 Cf. Delphine Vincent, « Marcello et la musique : la part de l’ombre de l’inspiration ? », dans Adèle d’Affry, duchesse Colonna, « Marcello » (1836-1879) : ses écrits, sa vie, son temps, éds. Aurélia Maillard Despont – Michel Viegnes, Paris, Classiques Garnier, 2017, pp. 85-113 (Études dix-neuviémistes ; 32).

3 Pour plus d’informations, cf. D. Vincent, « Marcello et la musique », ibid.

4 Les astérisques renvoient au glossaire en fin de volume.

5 Une brève biographie de Charles Gounod figure dans l’annexe 1.

6 Elle a échangé une correspondance avec les deux compositeurs ; cf. Delphine Vincent, « ‘Dal mio Fidias’ : correspondances inédites de Liszt et de Rossini avec la duchesse Colonna, dite Marcello », Annales Suisses de Musicologie, vol. 33, 2013, pp. 99-131.

7 La correspondance générale de la duchesse Colonna a été partiellement détruite ou caviardée. Pour une histoire de l’archive, cf. Monique von Wistinghausen, « L’histoire de l’archive Marcello », dans Adèle d’Affry, duchesse Colonna, « Marcello » (1836-1879) : ses écrits, sa vie, son temps, op. cit., pp. 9-12.

8 CH, Archives de l’État de Fribourg, Papiers Marcello II.2.1.8 (1865). Les cotes d’archives sont toutes tirées de ce fonds, ainsi nous ne reporterons plus la mention « CH AEF Papiers Marcello ». La duchesse Colonna évoque le comte Rodolphe Apponyi, ambassadeur d’Autriche, dont elle était très éprise. Elle reporta plus tard sur son fils, Alexandre, des sentiments amoureux.

9 Elle écrivit à sa mère en novembre 1872 : « J’ai eu hier la visite de Mme Vigier, je vais ce soir avec elle à la répétition des deux reines, de Gounod, j’irai à son concert avec Mme Potocka et Mr Mac Call et Alphonse. » ; I.1.1.1872.42.

10 Gounod, dont le père, François Louis (1758-1823), était peintre, était doué en dessin : « Pendant que mon père était ainsi absorbé dans sa lecture, j’étais, moi, couché à plat ventre au beau milieu de la chambre, et je dessinais, avec un crayon blanc sur une planche noire vernie, des yeux, des nez et des bouches dont mon père avait lui-même tracé le modèle sur ladite planche. Je vois cela comme si j’y étais encore, et j’avais alors quatre ans ou quatre ans et demi tout au plus. Cette occupation avait pour moi, je m’en souviens, un charme si vif que je ne doute nullement que, si j’avais conservé mon père, je fusse devenu peintre plutôt que musicien ; mais la profession de ma mère et l’éducation que je reçus d’elle pendant les années de l’enfance firent pencher la balance du côté de la musique. » dans Charles Gounod, Mémoires d’un artiste, Paris, Calmann-Lévy, 1991 (1ère éd. : 1896), p. 64.

11 Cf. Steven Huebner, Les Opéras de Charles Gounod (trad. Alain et Marie-Stella Pâris), Paris, Actes Sud, 1994 (éd. or. : The Operas of Charles Gounod, Oxford University Press, 1990), p. 65.

12 Pour de plus amples analyses des opéras de Gounod, cf. S. Huebner, ibid., et Gérard Condé, Charles Gounod, Paris, Fayard, 2009.

13 Pour de plus amples analyses des messes et des oratorios de Gounod, cf. G. Condé, ibid., pp. 543-626 ; 503-522.