Leer el espacio celeste

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I.  Nota preliminar

Dos cosas colman el ánimo
con una admiración y una veneración siempre renovadas y crecientes,
cuanto más frecuente y continuadamente reflexionamos sobre ellas:
el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí.

Immanuel Kant, Crítica de la razón práctica¹

Cuando Itzíar López Guil en 2009 me propuso que analizara en mi memoria de licenciatura el espacio celeste en la obra de uno de los escritores de la así llamada “Generación del 27”, yo todavía no conocía más que una mínima parte de la poesía de Luis Cernuda y, aún menos, su primer libro, que más tarde se habría de convertir en el punto de partida de esta monografía. Llegué a Cernuda por pura intuición, porque me emocionaban sus poemas; una decisión de la cual no me he arrepentido.

Las siguientes páginas son el resultado de varios años de investigación y se proponen mostrar cómo, a lo largo de los once poemarios de La realidad y el deseo², evolucionan las funciones y los valores del espacio celeste o de las figuras que lo pueblan (pájaros, nubes, astros, ángeles y dioses, entre otros). Sobra decir que este estudio hubiera sido irrealizable sin las valiosas aportaciones críticas de todos aquellos que se han ocupado, desde diferentes puntos de vista, de la obra cernudiana.

Schaffhausen, el 24 de julio de 2017

Gina Maria Schneider
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1 Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, introd., trad. y ed. de D. M. Granja Castro de Probert, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2001, pp. 152–153.

2 Optamos por escribir “realidad” y “deseo” —los dos componentes del título genérico que confirió Cernuda a su obra poética completa— con minúsculas, conforme a la edición final del poemario (cf. el Centro Virtual Cervantes (CVC), Memoria de Luis Cernuda, Instituto Cervantes, 2002–2010).

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II.  Leer el espacio celeste en Cernuda

[L]a Poesía es la mentira de las estrellas en el cielo imposible,
está en el aire donde por desgracia nuestra
mantiene eternamente un equilibrio infernal;
¡si cayese!

Luis Cernuda, carta a Jorge Guillén, 1928³

1.  El cielo: ¿un espacio legible?

Desde siempre el cielo ha atraído el interés de los seres humanos, sean filósofos, teólogos, científicos o artistas. De ahí que las referencias al espacio celeste se hallen omnipresentes también en el ámbito de la literatura, en tanto que disciplina que une en sí todas las demás. Empezando por los textos de la Antigüedad Clásica y la Biblia, las encontramos a lo largo de toda la literatura europea moderna, desde Dante, Shakespeare y Cervantes, pasando por Goethe, Rilke o Baudelaire hasta Saint-Exupéry, H. G. Wells, Calvino y otros más. La reciente monografía de Piero Boitani, si bien centrada en el cielo estrellado, es la que en la actualidad da la mejor visión panorámica sobre este vasto corpus, abarcando gran parte de la literatura occidental y algunos ejemplos de aquella oriental. ← 15 | 16 → ⁴

En la historia de la literatura, uno de los primeros actos de contemplar el cielo se remonta al canto V de la Odisea de Homero (siglo VIII a. C.), donde Ulises, teniendo en cuenta las indicaciones que Calipso le había dado para orientarse en su navegación, “contemplaba las Pléyades, el Bootes, que se pone muy tarde, / y la Osa, llamada el Carro por sobrenombre, / la cual gira siempre en el mismo lugar, / acecha Orión y es la única que no se baña en el Océano”.⁵ Una observación parecida se encuentra en lo que es uno de los hipertextos⁶ de la Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio, cuando en el libro III se describe cómo Palinuro, el timonero tan cumplidor de Eneas, descubre en el cielo una constelación favorable que, a continuación, le va a hacer tomar la decisión de seguir el viaje: “Luego que advierte la quietud del cielo sereno”, dice el texto, “lanza clara señal desde su popa”.⁷ Entre estos dos pasajes textuales parece haber una diferencia. Y es que en la Eneida asistimos no solo a un acto contemplador del espacio celeste, sino también a la lectura o interpretación del mismo por parte del sujeto actor. Palinuro “explora” “todos / los vientos”, “recoge las “brisas con sus oídos” y “observa cuántas estrellas se deslizan por el cielo callado, / a Arturo y las lluviosas Híades y los dos Triones, / y a su alrededor contempla a Orión armado de oro”.⁸ Para el timonero, la “quietud del cielo” anuncia la “quietud” de la travesía misma, reflejándose la claridad de las estrellas en la “clara señal” que va a dar a sus compañeros. La decisión que toma va a estar basada en su lectura del espacio celeste. En el caso de Ulises, por el contrario, el acto de mirar el cielo forma parte de una mera fase de reposo, que inicia lo que en términos narratológicos podríamos calificar como “resumen”⁹: “Diecisiete días navegó, atravesando el mar, y al decimoctavo pudo ver los umbrosos montes del país de los feacios”. Su contemplación no implica ninguna interpretación del cielo. Y, sin embargo, también en este primer caso el lector reconoce un acto interpretativo, si bien no de parte del actor, sí de parte de la instancia de narración, para quien el cielo se convierte en un espacio habitado por seres animados —nótese la personificación inherente a los verbos “acecha” y “se baña”—.

Observar e interpretar: he aquí los dos conceptos claves a la hora de analizar el cielo en una obra artística, si bien su relación no siempre es recíproca. Quien observa el espacio celeste no necesariamente debe interpretar lo observado; ← 16 | 17 → quien, en cambio, pasa a interpretarlo, suele partir de lo observado. Estas lecturas o interpretaciones del cielo son las que nos interesan en el marco de la obra poética cernudiana, centrándose nuestro corpus en aquellos poemas donde el espacio celeste o sus figuras van más allá de ser meros objetos observados por un actor de la trama o la instancia narrativa. Empleamos el término de ‘lectura’ para hacer referencia a todo acto interpretativo, si bien siendo conscientes de que es “más que un mero desciframiento o una mera descodificación”.¹⁰ Los actos de leer el cielo pueden ser explícitos o implícitos (p. ej. a través de figuras retóricas, comentarios que implican una valoración, etc.) y presuponen siempre una inscripción de determinados valores en el espacio celeste. En algunas ocasiones, se tematiza abiertamente esta doble función del cielo como espacio de la lectura y de la escritura. Es este el caso de “Nomen, numen, lumen”, el XXV^o poema de Les Contemplations de Victor Hugo, donde los siete planetas vienen a ser una representación material de las siete letras que el Creador había pronunciado en la inmensidad del universo (J-É-H-O-V-A-H) y, así, los constituyentes de un signo lingüístico:

Victor Hugo

NOMEN, NUMEN, LUMEN

Quand il eut terminé, quand les soleils épars,
Éblouis, du chaos montant de toutes parts,
Se furent tous rangés à leur place profonde,
Il sentit le besoin de se nommer au monde ;
Et l’être formidable et serein se leva ;
Il se dressa sur l’ombre et cria : JÉHOVAH !
Et dans l’immensité ces sept lettres tombèrent ;
Et ce sont, dans les cieux que nos yeux réverbèrent,
Au-dessus de nos fronts tremblants sous leur rayon,
Les sept astres géants du noir septentrion.¹¹

El propio título insinúa la cercanía existente entre la palabra (“nomen”), la divinidad (“numen”) y la vista (“lumen”) de quien levanta su mirada hasta el cielo, una facultad en la que hacía hincapié ya Platón y que, según Ovidio, distingue al ser humano de los animales: “y aunque inclinados contemplen los demás vivientes la ← 17 | 18 → tierra, / [quien quiera que fuera aquel, de los dioses,] una boca sublime al hombre dio y el cielo ver / le ordenó y a las estrellas levantar erguido su semblante”.¹² Esta capacidad del ser humano de mirar al cielo (“les cieux que nos yeux réverbèrent”) se relaciona en el poema de Hugo directamente con la fe cristiana y, precisamente, con la capacidad de descifrar el cielo como espacio donde está inscrito el nombre de Dios. Se parte aquí de la idea de un lenguaje divino, tal y como se presentaba ya en “Die himmlische Schrift” (1727) del escritor alemán ilustrado Barthold Heinrich Brocke o en Génie du christianisme (1802) de Chateaubriand, donde el lenguaje de Dios se oponía al lenguaje de la ciencia.¹³ El cielo se presenta en “Nomen, numen, lumen” explícitamente como una especie de signo lingüístico, legible por quien está dispuesto a leerlo, en este caso concreto una colectividad en la cual se incluye el locutor. Si bien a partir del siglo XIX el cielo va a perder su importancia como espacio religioso, inscribiéndose en él nuevos valores ya no necesariamente cristianos, persistirá en los seres humanos (ficticios o no) esta capacidad de leerlo.

Conviene introducir, a este propósito, una distinción entre dos instancias capaces de leer el espacio celeste, que están ubicadas en dos niveles distintos de la comunicación literaria. El primer tipo de lector es ficticio y hace una lectura del cielo dentro de la obra literaria: es este el caso del protagonista solitario de La realidad y el deseo, manifiesto casi siempre en 1ª persona (como voz que haba) o en 3ª persona (como personaje observado por esta misma voz narrativa). El cielo representa para estos lectores intratextuales un espacio perteneciente a los respectivos mundos ficticios que habitan y, en determinadas ocasiones, dotan de un significado figurativo, tal y como lo hacía el yo poético en “Nomen, numen, lumen”. A esta lectura del cielo realizada por los personajes ficticios se opone la lectura que hace el estudioso como lector extratextual. El cielo representa para él no un espacio natural perteneciente al espacio de ficción, sino una categoría del análisis literario, manifiesta bajo forma de palabras y en el marco de un determinado contexto literario. A la lectura individual y subjetiva hecha por el contemplador ficticio se opone, pues, la lectura supuestamente objetiva de un lector crítico que, por medio de unas pautas que vamos a definir más adelante¹⁴, se fija analíticamente en el espacio celeste. Lo que se encuentra en la tercera parte de ← 18 | 19 → este estudio son las observaciones de una lectora que analiza el espacio celeste a partir de las lecturas hechas por el personaje protagonista a lo largo de los once libros cernudianos, un personaje ficticio que fija su mirada a menudo en el cielo.

Para el crítico que se dedica a indagar sistemáticamente la función y el sentido del cielo en La realidad y el deseo, es de importancia recordar dos hechos que confirman la legibilidad del espacio celeste, puesta en duda en el título de este capítulo. Notemos, en primer lugar, que el propio Cernuda va a confesar en “Historial de un libro” (1958) la importancia que para él había adquirido desde muy temprano el espacio, una afirmación que combina con una referencia directa al tiempo, aquel componente que desde Bajtín y su definición del cronotopo se encuentra en íntima relación con él: “el espacio comenzó pronto a obsesionarme; el tiempo, mi otra obsesión, sería, naturalmente, más tardía”.¹⁵ Esta “obsesión” por el “espacio” halla su reflejo también en los títulos iniciales y en los definitivos de los once libros de su obra poética. Perfil del aire se llamaba, por ejemplo, la versión inicial del primer libro de La realidad y el deseo, publicado en 1927; y Cielo sin dueño será el titulo originario de su tercera sección. Aunque estas referencias al espacio celeste van a desaparecer en favor de los títulos definitivos de Primeras poesías y Un río, un amor, permanecerán las alusiones a dos determinados fenómenos celestes en el séptimo y el octavo libro cernudianos, bautizados respectivamente Las nubes y Como quien espera el alba.¹⁶ Si los títulos son, pues, un buen indicio de la relevancia que el poeta sevillano desde muy temprano le atribuye al espacio celeste, este mismo hecho lo confirma también el estudio computacional de Antonio García Velasco, donde destacan las palabras “cielo” y “aire” entre las de mayor frecuencia en La realidad y el deseo.¹⁷ En una obra como la de Cernuda, donde el espacio celeste viene a ser una piedra angular tanto en los títulos como en los textos mismos, parece lícita una lectura analítica del mismo.

La segunda razón que confirma la importancia de un estudio sistemático de la creación poética cernudiana bajo el enfoque del espacio es de índole general y tiene que ver con el hecho de que, en el ámbito de la teoría literaria, desde hace ya varios años el espacio haya sido reconocido y revaluado unánimemente como “signo ← 19 | 20 → del personaje”.¹⁸ El espacio sirve, pues, no solo para demarcar un espacio físico y exterior, sino también para caracterizar el espacio psíquico e interior de quien a él se está refiriendo. Como bien dice Antonio Garrido Domínguez, “[l]as más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje […] [y] refleja, aclara o justifica el estado anímico” de este.¹⁹ Lo dicho vale para cada una de las dos dimensiones que puede asumir el espacio dentro de una obra literaria: tanto el eje horizontal como el vertical, oponiéndose en el primero los semas /exterior/ vs. /interior/ y /abierto/ vs. /cerrado/ y en el segundo los semas /alto/ vs. /bajo/. “[E]l espacio no es una simple topografía; es, a la vez, y a todos los niveles, el soporte de una axiología”, resume, a este respecto, el semiótico Denis Bertrand.²⁰ Y Gaston Bachelard, en su [E]nsayo sobre la imaginación del movimiento, concluye en lo referente a la verticalidad: “Resulta imposible renunciar al eje vertical para expresar los valores morales: toda valorización es verticalización”.²¹ En lo que concierne a los valores, cabe relacionar la oposición alto/bajo con “favorable/desfavorable, afortunado/desafortunado” que, según Mieke Bal, “es una oposición que la literatura occidental ha heredado de la concepción bíblica del cielo y del infierno, y de la mitología grecolatina”.²² En íntima relación con el pensamiento cristiano, el cielo suele representar un espacio dotado de valor, al cual aspiran los hombres y en el cual proyectan sus deseos.

Con el advenimiento de la Modernidad a finales del siglo XIX asistimos, con todo, a un profundo cambio de valores que va a poner en duda esta concepción del cielo como lugar privilegiado, siendo la obra de Baudelaire el principal testimonio de una revolucionaria transformación axiológica. El cielo diurno o nocturno, cuando está representado en un sentido convencional, va a adquirir en su obra una connotación negativa que se debe precisamente a la presencia de aquellos rasgos que hasta entonces le solían dar su valor: la luminosidad de los astros que lo pueblan y su íntima relación con lo divino, de la cual procede ese “lenguaje conocido” (“langage connu”) que hemos visto ya en “Nomen, numen, lumen” de Victor Hugo. En el primer terceto de “Obsession” de Les fleurs du mal se vuelve a este lenguaje divino, si bien esta vez para negarlo tajantemente: ← 20 | 21 →

Charles Baudelaire

OBSESSION

[…]

Comme tu me plairais, ô nuit ! sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu !
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu !²³

El abandono de los valores tradicionales en Baudelaire —aquí representados por la luminosidad y la religiosidad— va de la mano con la adhesión a valores diametralmente opuestos, que el yo lírico expone de manera explícita en el verso final. Más que de abandono debemos hablar, en este sentido, de una inversión de los valores: lo que antes se connotaba positivamente (la luminosidad y la religiosidad) ha pasado a ser algo negativo, y lo que antes se pretendía evitar (lo “vacío”, “negro” y “desnudo”) ahora se ha convertido en algo deseable. La “noche” merece la admiración del contemplador solo cuando está desprovista de todo elemento luminoso, esto es, caracterizándose por su negrura. Esta nueva concepción del cielo se describe en poemas posteriores de Baudelaire, como en el soneto “Horreur sympathique”, también de Les fleurs du mal, donde el espacio celeste se convierte en un escenario fúnebre próximo al propio infierno, objeto de la simpatía del sujeto lírico:

HORREUR SYMPATHIQUE

[…]

Cieux déchirés comme des grèves,
En vous se mire mon orgueil ;
Vos vastes nuages en deuil

Sont les corbillards de mes rêves
Et vos lueurs sont le reflet
De l’Enfer où mon cœur se plaît.²⁴ ← 21 | 22 →

Si bien es cierto que el protagonista de este soneto encuentra en el cielo un espacio de proyección con el cual se identifica a modo de espejo (cf. el verbo “se mire” ‘se contempla’) y al cual se dirige en 2ª persona (“vous” ‘vosotros’), un procedimiento tradicional en la literatura occidental, en este caso concreto no se trata del cielo habitual, sino de una especie de ‘cielo destrozado’. El título “Horror simpático” anticipa la identificación sentimental del protagonista con este cielo ajeno a la norma, que se traduce en una correspondencia entre el espacio interior de su “corazón” (“coeur”) y aquel exterior del “cielo” (“[c]ieux”). Conforme a la tajante afirmación que había hecho el yo lírico en “Obsession” —“je cherche le vide, et le noir, et le nu”—, la luminosidad de las estrellas queda reemplazada aquí por la oscuridad de las “nubes enlutadas”, a su vez representadas metafóricamente por coches fúnebres (“les corbillards”). Precisamente estas nubes van a ser, además, las que se van a convertir en figuras emblemáticas de la nueva estética baudeleriana. Así lo muestra el famoso poema “L’Étranger”, la composición inicial de Petits Poèmes en prose, donde el protagonista acaba por afirmar, después de rechazar todos los demás valores propuestos por su interlocutor: “J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !”.²⁵ De Cernuda sabemos que Baudelaire tuvo una influencia considerable sobre su quehacer literario, en particular sobre sus dos poemarios surrealistas, Un río, un amor y Los placeres prohibidos.²⁶ En la tercera parte de este estudio hemos de plantearnos, pues, las dos siguientes preguntas: (a) ¿hasta qué punto se puede detectar en la obra poética cernudiana el paso de una concepción tradicional del cielo a otra nueva que implica un cambio del sistema de valores?, y (b) ¿en qué medida esta nueva concepción del cielo, de manifestarse efectivamente, es comparable a la poética propuesta por Baudelaire, basada en la figura de la nube? El sexto libro de La realidad y el deseo, con el título de Las nubes, resultará clave a este propósito.

La base de toda lectura analítica del cielo requiere, finalmente, una definición del mismo, un concepto en principio claro pero al mismo tiempo ambiguo, puesto que se emplea en contextos muy diversos y con significados distintos. Desde la ← 22 | 23 → perspectiva del ser humano, la noción de “cielo” puede referirse tanto a la envoltura gaseosa que rodea la Tierra y donde vemos moverse el pájaro o las nubes, como a aquel lugar invisible donde tienen su morada determinados personajes en cuya existencia creemos: los dioses paganos en la mitología griega y aquella romana, donde el monte “Olimpo” —después de Homero y Hesíodo— se empieza a emplear sistemáticamente como sinónimo del cielo, una acepción que será ya usual en las Metamorfosis de Ovidio²⁷; y Dios, los ángeles o las almas de los justos que, conforme a la tradición cristiana, después de su muerte tienen derecho a trasladarse a este lugar paradisíaco. Lo dicho nos obliga a partir en este estudio de una definición amplia que engloba bajo el concepto de “cielo” la atmósfera terrestre y el espacio que lo trasciende, identificable o bien con lo que en la cosmología de la Edad Media se solía denominar “firmamento”, o bien con el espacio mítico-religioso que se han ido construyendo los seres humanos. Al emplear el término “cielo” haremos referencia, pues, al “espacio [supraterrenal] que vemos sobre nuestras cabezas, azul de día y poblado de estrellas por la noche”, tal y como lo ha definido el Diccionario de uso del español de María Moliner, indistintamente del hecho de que las diferentes figuras supraterrenales se encuentren en distintos niveles: los pájaros, el viento o también las nubes en el aire, en tanto que atmósfera terrestre; los astros, en el espacio sideral; y los ángeles, dioses o almas de los muertos, en un no-espacio creado por quien cree en él. Este empleo indiferenciado del término de “cielo” no impide que, a la hora de analizar los textos, tengamos en cuenta las múltiples diferencias existentes entre las entidades supraterrenales, expuestas detalladamente en el próximo capítulo.²⁸ De ahora en adelante, los términos de “cielo” y de “espacio supraterrenal” se van a emplear como sinónimos, si bien tan solo el primero suele ser identificado por el ser humano con el objeto de su contemplación.

En lo que conviene insistir es que en la obra cernudiana se evidencia una concepción del espacio vertical parecida a la que se muestra en la cosmografía de la mitología griega. Recordemos que, en los poemas homéricos, el “éter”, ese ‘aire’ superior que era la morada de los dioses y de la luz, representaba junto con el firmamento una región más alta que el “aire” humano, identificable a su vez con la ← 23 | 24 → atmósfera terrestre.²⁹ De la misma manera, el primer poema de la obra poética cernudiana termina por los versos: “En su paz la ventana / Restituye a diario / Las estrellas, el aire / Y el que estaba soñando.” (vv. 17–20).³⁰ A modo de espejo, la “ventana” reproduce el escenario antes descrito, estructurándolo en tres niveles de altura: cielo, aire y tierra. Las “estrellas” evocan el espacio celeste; el “aire”, aquel aéreo; y la presencia “[d]el que estaba soñando”, el espacio telúrico o ctónico, del que provienen y en el que viven los seres humanos. Esta conciencia de diferentes espacios en el eje vertical la hace explícita también el propio Cernuda cuando da una definición de lo que para él es el arte poético en una de sus tempranas cartas a Jorge Guillén —la de la cita que encabeza esta introducción—, poco posterior a la escritura de su primer libro: “[L]a Poesía es la mentira de las estrellas en el cielo imposible, está en el aire donde por desgracia nuestra mantiene eternamente un equilibrio infernal; ¡si cayese!”.³¹ Ubicado entre “cielo” y tierra, el “aire” parece ser para el poeta sevillano un espacio de transición que facilita el camino desde arriba hasta abajo.

2.  Una lectura semiótica del cielo

Después de haber determinado el espacio celeste como objeto de nuestro estudio, cuya legibilidad ha vuelto a ser probada por la concepción cernudiana del cielo como lugar propio de la poesía, cabe establecer, en un segundo momento, las pautas analíticas a tener en cuenta.

Al igual que la preocupación por el espacio mismo, también su teorización ocupa a los estudiosos desde muy temprano, desde Copérnico, Galilei y Kepler a Descartes, Newton, Leibniz, Kant o Einstein. Pese a ello, carecemos hoy en día de una definición unívoca del término “espacio”, un término que —sobre todo en los recientes estudios de índole culturalista— se encuentra contrapuesto a las ← 24 | 25 → nociones más concretas de “lugar” y “paisaje”.³² Como concluyen acertadamente Jörg Dünne y Stephan Günzel, a la pregunta de saber qué es el espacio hay una pluralidad de respuestas, ya que este es concebible desde puntos de vista muy diferentes: aquel físico, geográfico, psicológico, religioso, social, medial o estético.³³ Su concepción cambia en función de quien lo percibe. En el ámbito de la literatura, han contribuido al análisis del espacio diferentes corrientes metodológicas, entre ellas el estudio de los topoi literarios (en su sentido etimológico de ‘lugares comunes’), la fenomenología —recordemos las obras de Bachelard, a las cuales hemos hecho referencia ya en el capítulo precedente— y las diferentes teorías literarias centradas en el texto, de las cuales cabe mencionar especialmente la semiótica del teatro. Pese a este general interés por el espacio, la importancia que tiene hoy en día la ha adquirido sobre todo con las teorías culturalistas. Entre ellas surge a partir de 1980 el así llamado spatial turn, actualmente representado por Soja, Harvey y otros que, en la estela de Lefebvre y Foucault, parten de la idea de que el espacio textual es, en su esencia, una creación socio-cultural.³⁴ En relación con el surgimiento de este enfoque ha constatado Nünning en los últimos dos decenios del siglo XX una creciente tendencia a analizar, en el ámbito de la literatura, la categoría del espacio de acuerdo con el contexto extratextual de la respectiva obra, poniendo énfasis en las posibilidades y límites que puede implicar.³⁵

Si bien somos conscientes de que un enfoque culturalista tiene la ventaja de tener en cuenta el carácter interdisciplinar del objeto, son principalmente dos los motivos que nos han llevado a optar en este estudio por una aproximación que parte del texto mismo. Se trata, en primer lugar, del hecho de que los estudios culturales apenas han tenido en cuenta el cielo, dedicándose antes que nada a analizar los diversos lugares de la tierra, habitados o frecuentados por seres humanos y definidos por las relaciones que entre ellos se establecen. En aquellos pocos casos donde el cielo sí se ha analizado es, casi siempre, en relación a Dios y la relación ← 25 | 26 → que los seres humanos establecen con él.³⁶ Visto que buena parte de las entidades supraterrenales aquí estudiadas (p. ej. el pájaro, las nubes y los astros) no muestran una integración similar en el entorno socio-cultural del ser humano, cabe poner en duda hasta qué punto este último efectivamente influye en su concepción. El segundo aspecto que nos ha desviado de un enfoque culturalista es la crítica justificada que le han hecho ciertos estudiosos por descuidar —en su intento de devolver al espacio la importancia que originariamente tenía— la interdependencia mutua que, desde Bajtín y su definición del cronotopo, se postula entre los conceptos del espacio y del tiempo.³⁷ Una separación de los criterios espacio- temporales parece arriesgada sobre todo a la hora de analizar las figuras del cielo, pues en pocos otros casos tiempo y espacio están unidos tan estrechamente. Su aparición en el firmamento incluso es indisociable del momento en que aparecen: el sol y las nubes se hacen visibles para el espectador tan solo de día; y las estrellas o la luna no las percibe el hombre hasta que cae la noche.

Debido a las dos razones expuestas, en lo que sigue adoptaremos, si bien teniendo en cuenta las aportaciones más relevantes del post-estructuralismo como, por ejemplo, la intertextualidad³⁸, un enfoque de índole semiótica. Se trata del análisis del discurso literario según ha sido elaborado por el semiótico suizo Jacques Geninasca en los últimos decenios del siglo XX, un modelo teórico aplicable al conjunto de las obras literarias ya que da cuenta, a la vez, de la especificidad y singularidad de cada una de ellas.³⁹ Parte del presupuesto de que todo texto tiene una “estructura discursiva sui generis” que consiste en su bipartición “en parejas complementarias, jerárquicamente ordenadas”, justificándose esta división a partir del carácter dialógico propio de la literatura moderna.⁴⁰ La presencia de ciertas señales ← 26 | 27 → demarcadoras en el plano del contenido o en el de la expresión permite establecer esta segmentación textual, que puede variar de una obra a otra, como también pueden diferir de un texto a otro los criterios que la determinan.⁴¹ Conforme a toda concepción semiótica de la obra literaria, damos por sentadas aquí dos suposiciones: que el texto literario, en tanto que objeto artístico, no constituye una mera “suma de recursos, figuras [y] tropos”, sino “una construcción estructurada” jerárquicamente⁴², lo que obliga al lector a hacer una lectura paradigmática —y no tanto sintagmática— del mismo⁴³; y la suposición de que el texto literario, en su condición de signo, representa una totalidad coherente provista de sentido, cuyo significado se establece a través de la interrelación de sus partes.⁴⁴ En lo que concierne a este segundo aspecto, añadamos con Geninasca que el texto (o enunciado) recibe su carácter de “totalidad significante” tan solo al instaurarse como “discurso”, esto es, como resultado del acto de comunicación (o enunciación) entre un autor y un lector implícitos (o enunciador y enunciatario), dos entidades que coinciden con lo que Fernando Lázaro Carreter ha denominado el “poeta” y el “lector ideal”, y que se oponen al autor y al lector reales, explícitos.⁴⁵ La transformación perceptible en el texto remite así a otra transformación que se da en un nivel discursivo superior, donde contrastan dos modos opuestos de percibir el mundo o de construir el sentido.⁴⁶

El método elegido tiene una consecuencia directa sobre nuestra manera de enfocar el espacio supraterrenal y sus figuras a lo largo de la obra poética cernudiana, ya que analizaremos estas entidades no de manera aislada, sino siempre en el marco del conjunto textual donde ocurren: el poema y el poemario. ← 27 | 28 → Para llegar a describir su función en el texto, tendremos en cuenta los siguientes parámetros⁴⁷:

(a) el tiempo con que se asocian el espacio celeste o sus figuras, esto es, la estación del año en que aparecen, el momento del día o de la noche en que surgen o también la duración inherente a la actividad que ejercen⁴⁸;

(b) las relaciones que mantienen con el espacio (sea con el espacio supraterrenal donde se ubican, sea con el espacio terrestre desde donde se contemplan y con el cual a veces les une una determinada analogía), así como eventuales desplazamientos en el espacio (movimientos ascendentes o descendentes);

(c) el papel que desempeñan en el interior de la acción, conforme a los seis tipos de actantes esbozados en el esquema actancial de Greimas, que son sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente⁴⁹;

(d) el valor positivo, neutro o negativo que el personaje poético (u otra instancia textual) les atribuye, además del grado de estabilidad que este valor representa en el texto;

(e) el grado de innovación inherente a su representación en el texto, esto es, se debe determinar si se usan en un sentido clásico o no y, en caso de que sí, si existe una posible relación de intertextualidad;

(f) los recursos retóricos que la voz lírica emplea a la hora de presentar el cielo y sus figuras en el texto, encontrándose tradicionalmente entre los procedimientos más frecuentes la personificación, el símil y la metáfora;

(g) su relación con los aspectos métricos, esto es, su ubicación en el verso y las rimas asonantes o consonantes que establecen con otras palabras.

Según lo indican los siete parámetros expuestos, los criterios espaciales son tan solo uno de varios factores que establecen la función de las figuras del espacio supraterrenal a la hora de ocurrir en un determinado texto literario. Mientras que los ← 28 | 29 → parámetros (a), (b), (c), (d) y (e) se asocian con lo que hemos de llamar el plano del contenido, (f) y (g) abordan las entidades en cuestión desde un punto de vista formal o referente al plano de la expresión, concibiéndose ambos planos desde Hjelmslev como dos partes equivalentes del texto o enunciado.⁵⁰

Cabe aclarar a este respecto, además, el sentido con el cual hemos de emplear de ahora en adelante otra noción, a saber, el término semiótico de figura. Denominaremos aquí figura toda entidad que forma parte de la “esfera de las cosas sensualmente perceptibles”⁵¹, sea animada (elfos, pájaros, ángeles, dioses, etc.) o no (nubes, astros, etc.). A lo largo de La realidad y el deseo, estas figuras celestes se suelen percibir a través de la vista, aunque, en ocasiones, también pueden cobrar presencia por medio del oído (así, por ejemplo, cuando se alude a la música de las esferas producida por los astros, como en el poema XI de Primeras poesías). Visto que siempre cabe la posibilidad de que, en un contexto determinado, una figura inanimada quede personificada, cabe retener que las oposiciones trazadas entre figuras inanimadas y aquellas animadas son muchas veces poco tajantes. El caso contrario es menos frecuente, ya que las figuras animadas raras veces pierden sus atributos humanos.⁵² Dependiendo del papel que estas figuras —sean animadas o no— cumplan en un texto determinado, estas pueden adquirir, además, la función de actor, en tanto que Handlungsträger⁵³, o sea, como entidad (concreta o abstracta) de la trama que sufre o ejecuta una acción.