Show Less
Open access

Choricios de Gaza, « L’Apologie des mimes »

Texte, traduction française princeps et commentaire. Étude sur le mime

Series:

Christian Pernet

L’Apologie des mimes tient une place particulière dans le corpus des œuvres de Choricios de Gaza (VIe siècle). Composée au début du règne de Justinien, cette pièce reflète des réalités contemporaines et constitue à ce titre un témoignage de première importance pour notre connaissance des mimes et du théâtre au VIe siècle en général. L’orateur présente néanmoins sa défense des mimes comme un exercice. Comment dès lors lire et interpréter ce discours ? L’Apologie des mimes se situe à la frontière des genres, entre les pièces à caractère officiel et les exercices oratoires sous forme de déclamations.

Le présent volume offre une édition nouvelle du texte grec accompagnée d’une traduction française princeps et inédite du discours. Un commentaire et une étude approfondie sur le mime permettent de comprendre les enjeux essentiels du texte. Héritière de Libanios pour son inspiration et sa structure rhétorique, L’Apologie des mimes répond également aux attaques « coutumières » des prédicateurs chrétiens, en particulier Jean Chrysostome, avec qui les correspondances sont remarquables.

Show Summary Details
Open access

6 L’héritage du Pro Saltatoribus de Libanios

| 221 →

6 L’héritage du Pro Saltatoribus de Libanios1

Un mode d’approche pour analyser l’Apologie des mimes est de considérer le discours comme le prolongement d’une thématique traitée antérieurement2. Lucien a laissé un Περὶ Ὀρχήσεως [De saltatione], présenté sous la forme d’un dialogue entre Lycinus et Craton, dans lequel le premier prend la défense de la danse3. Deux siècles plus tard, la thématique est reprise par Libanios qui rédige le Πρὸς Ἀριστείδην ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν [Pro Saltatoribus]. Comme l’indique le titre, il s’agit d’une défense des danseurs, dans laquelle Libanios s’oppose à Aelius Aristide en démontant les arguments de ce dernier. Le discours d’Aelius Aristide contre lequel Libanios s’élève ne nous est cependant pas parvenu ; en partant du principe que Libanios a repris la plupart des arguments et dans le même ordre, Mesk a cependant proposé un plan général de l’invective d’Aelius Aristide4. Cette tentative fut rejetée par ← 221 | 222 → Behr5 et récemment par Robert6 ; même si l’idée de Mesk peut dans un premier temps paraître séduisante, Robert conclut que « l’étude de l’εὕρεσις et la structure de la réfutation de Libanios laissent entrevoir les grandes divisions de la démonstration, sans toutefois préjuger de leur agencement »7.

De manière générale, il apparaît que le procédé littéraire utilisé par Choricios pour les reprises de thèmes est l’imitatio cum variatione. Comme l’indique Denys d’Halicarnasse dans son traité Sur l’imitation, « il faut fréquenter les écrits des anciens afin d’y puiser non seulement de la matière pour le sujet à traiter, mais aussi de l’émulation pour les particularités d’expression »8. Après une comparaison, l’auteur poursuit : « C’est de la même manière qu’en littérature naît la ressemblance par imitation, lorsque piqués d’émulation pour ce que nous jugeons de meilleur chez tel ou tel des anciens, nous réunissons pour ainsi dire plusieurs ruisseaux en un seul courant […]. »9 On trouve dans la suite du texte une liste d’auteurs classés par genre littéraire, proposés comme modèles d’imitation. Pour Hermogène, l’imitation est au centre : « Pour ceux au contraire dont l’œuvre consiste en un discours, comme les orateurs et les logographes, celui qui en donne la meilleure imitation et qui parle comme parlerait le meilleur d’entre eux, celui-là sera certainement aussi le meilleur d’entre eux. »10 Pour Aelius Théon, « l’entraînement aux exercices est absolument nécessaire […] En effet, ce sont là en quelque sorte ← 222 | 223 → les fondements de toute sorte de discours […] Façonnés par la méthode de ces modèles, les jeunes gens deviennent capables de les imiter »11. Le principe est l’imitation : « En effet, si nous modelons notre esprit sur de bons exemples, notre imitation sera aussi la meilleure. »12 Dans le traité anonyme Du Sublime, « c’est l’imitation, l’émulation des grands génies du passé, tant en prose qu’en vers »13 qui est présentée comme une des voies pour accéder au sublime. Dans notre cas, Libanios fait évidemment figure de l’écrivain illustre à imiter.

Des études ont déjà pu mettre en évidence les parallèles et lieux communs qui existent entre l’Apologie des mimes et les discours de Libanios d’une part et, dans une moindre mesure, Lucien d’autre part. Dans l’introduction à son édition du Pro saltatoribus, Foerster a noté la parenté existant entre les différentes pièces rhétoriques14 et indiqué les passages semblables dans les notes de l’apparat critique15. Une étude beaucoup plus complète traitant du corpus de Choricios dans sa totalité a été rédigée par Rother16. Un chapitre entier y est consacré à l’Apologie des mimes17. L’analyse traite de plusieurs thématiques communes, de passages offrant de réelles similitudes, ainsi que de citations littérales. Une dernière étude, réalisée par Cresci, a permis d’approfondir le sujet et d’apporter des éléments nouveaux, en relevant le déplacement du sujet, de la pantomime aux mimes18. ← 223 | 224 →

Le sujet est vaste et de nombreux thèmes méritent d’être abordés. Une étude approfondie des rapports qui unissent Choricios à Libanios doit être réalisée pour interpréter l’Apologie des mimes. Nous nous concentrerons, dans un premier temps, sur les motifs qui ont inspiré leur discours à Libanios et à Choricios. Nous ferons ensuite ressortir les mécanismes rhétoriques qui unissent les exordes des deux discours, puis nous aborderons la relation entre l’orateur et le sujet à traiter. Nous avons ensuite retenu le thème lié aux qualités quasi médicales du spectacle que tous les orateurs mettent en scène. Enfin, les deux auteurs livrent une théorie semblable sur la stabilité du naturel d’une personne. C’est sur ce dernier point que nous conclurons cette partie de notre travail.

6.1 La motivation des discours de Libanios et de Choricios

Que ce soit pour Libanios ou Choricios, la motivation du discours doit être déterminée en examinant le contexte environnant l’œuvre.

6.1.1 Le Pro Saltatoribus de Libanios

Pour quelle raison Libanios a-t-il écrit un discours pour les danseurs, alors que, dans ce même discours, il doit se justifier de ne pas assister aux spectacles et d’empêcher les jeunes gens d’y participer 19?

La position de Libanios ne semble en effet pas tout à fait favorable à l’art qu’il prétend défendre. D’autres pièces de l’auteur contiennent une attaque claire contre les danseurs20 ; ces derniers sont « considérés comme un malheur pour la cité […] »21. Mimes et danseurs sont ← 224 | 225 → accusés de vivre dans la mollesse, d’avilir la population, tous âges et classes confondus22. Dans le Contre Timocrate, des étrangers sont accusés d’« être arrivés en ville avec des intentions malveillantes ». Ils ont accouru au théâtre pour y vivre de manière oisive23 ; « certains d’entre eux se sont adonnés aux mimes, la majeure partie à la danse »24. Et Libanios de poursuivre : « De jour comme de nuit, ils se livrent à la turpitude sous toute forme »25. Pour Libanios, mimes et danseurs sont déconsidérés. L’orateur demandera d’abandonner danse et courses pour l’étude des anciens orateurs26.

Les quelques exemples qui précèdent permettent de penser que ce n’est pas une conviction personnelle qui a poussé Libanios à écrire son discours pour les danseurs. D’autres interprétations sont donc possibles.

À ce sujet, Savarese propose deux hypothèses pour interpréter le Pro Saltatoribus27. Selon la première, ce discours est un hommage à Aelius Aristide et, à ce titre, il constitue un exercice de rhétorique. Comme nous l’avons dit plus haut, Libanios aurait intégré dans sa réfutation les arguments de son prédécesseur. Vu sous cet angle, l’exercice consiste donc à mettre en valeur la capacité de l’orateur à se faire le contradicteur d’un point de vue donné, ce qui était une pratique sophistique commune et populaire d’après Molloy28.

Le De saltatione de Lucien s’inscrit dans la même logique et pourrait également être interprété comme une réponse à Aelius Aristide29. ← 225 | 226 → Le traité du sophiste de Samosate, dont on situe la composition vers 163–16630, a certainement eu une influence sur le discours de Libanios. Molloy a notamment relevé la nature et l’ordre quasiment identiques des exempla littéraires31. Lucien aurait ainsi composé son ouvrage pour plaire à l’empereur Lucius Verus, grand amateur des spectacles32. Comme le souligne Garelli, « en prenant parti pour le genre, Lucien flattait bien sûr Rome et l’empereur. […] Défendre le genre contre les attaques des rhéteurs et des moralistes, c’était prendre parti pour des innovations qui avaient la faveur de l’aristocratie romaine »33.

En second lieu, compte tenu de son contexte de rédaction, Savarese propose d’interpréter le discours de Libanios comme une véritable défense de la pantomime. Garelli est également convaincue du sérieux du discours de Libanios : « Il nous semble impossible d’envisager son discours 64 comme une parodie »34. Le Pro Saltatoribus a en effet été rédigé en 361, d’après une allusion de l’auteur dans une de ses lettres, datée de cette même année35 : « Quant à moi, je t’ai fait envoyer deux discours dans lesquels je combats dans l’un Hérodote et dans l’autre Aristide. »36 En lien avec l’arrivée au pouvoir de Julien cette même année, l’avocat de la danse mettrait ainsi en évidence la valeur culturelle et sociale de cet art, les jeux publics étant considérés comme un symbole de la communauté païenne37. Pour autant, cet éventuel lien entre le discours et l’avènement de Julien ← 226 | 227 → ne convainc en définitive pas Savarese. Celui-ci préfère s’en tenir à sa première interprétation, celle d’un pur exercice oratoire. Cette position est à notre avis plus pertinente, dans la mesure où mimes et pantomimes ne recueillent de manière générale pas les suffrages de Julien38. Dans son Misopogon, l’empereur affirme qu’« une cité florissante, heureuse, surpeuplée, a bien raison de s’en offusquer, cité où l’on compte danseurs et flûtistes en grand nombre, mimes en plus grand nombre que les citoyens, nul respect, en revanche pour les gouvernants »39. Julien l’exprime à plusieurs reprises : « Je hais les jeux de l’hippodrome. »40 Son « refus de fréquenter les théâtres »41, pour employer ses termes, est donc bien marqué42.

6.1.2 L’Apologie des mimes de Choricios

Le raisonnement qui précède peut s’appliquer par analogie à l’Apologie des mimes. Comme c’est le cas pour le discours de Libanios, l’Apologie des mimes est une réponse à un accusateur. Toutefois, l’adversaire ne prend plus cette fois la figure d’un personnage historique précis. Ses propos sont rapportés sous le couvert du verbe « φησί », sans que ne soit précisé ni de qui il s’agit, ni même si les opinions sont le fait d’un personnage réel. Pour Reich cependant, ← 227 | 228 → l’identité du contradicteur de Choricios ne fait aucun doute : il s’agit du chrétien43. Pour Lugaresi, ce contradicteur imaginaire permet d’éviter toute critique directe à l’encontre des autorités de l’Église44.

Dans cette logique, l’Apologie des mimes doit être certainement considérée comme un exercice de rhétorique, à l’instar du Pro Saltatoribus. Choricios laisse cependant planer le doute entre λόγος et γυμνάσιον (= μελέτη) dans la θεωρία, comme le note Telesca45. Dans un premier temps, Choricios présente son discours comme une défense de l’imitation des caractères46. Puis, il anticipe la critique et se prémunit contre « celui qui veut afficher un air plus sévère qu’il ne le doit »47 : il invite ses détracteurs à considérer son argument comme un simple exercice48. L’Apologie des mimes serait alors une déclamation, mais de longueur beaucoup plus importante49 ; elle se situerait à la frontière des genres, au même titre que Foerster l’a noté pour le Pro Saltatoribus50.

Le schéma ci-dessous permet de synthétiser ce qui précède et de montrer l’ambiguïté qui réside tant du point de vue de l’émetteur, que du récepteur ; il présente également l’adéquation qui existe entre l’opinion de l’émetteur et du récepteur. ← 228 | 229 →

Opinion sur les mimes51

Émetteur+-
 Οἷς μὲν οὖν ἦθος ἀστεῖον καὶ χάρις ἔμφυτος ἐπανθεῖ, τούτοις ἔστω μοι συνηγορία ἡμῶν τὰ (τῶν μελετωμένων) ἤθη μιμουμένων ὁ λόγος·ὅτῳ δὲ φίλον κατὰ τὴν ποίησιν « ἀναίτιον αἰτιάσασθαι » καὶ σεμνότερος εἶναι δοκεῖν ἐθέλει τοῦ δέοντος, οὗτος γυμνάσιον καλείτω μοι τὴν ὑπόθεσιν.
Récepteur+-

Si Libanios ne semble pas complètement favorable aux danseurs, qu’en est-il de Choricios au sujet des mimes ? En effet, si l’opinion de l’auteur est favorable aux mimes, le texte serait alors une συνηγορία, c’est-à-dire un λόγος pour reprendre le mot de la θεωρία. Dans le cas contraire, il s’agirait d’un exercice (γυμνάσιον) de μελέτη.

Que l’on penche pour l’une ou l’autre interprétation, la question posée mérite une réponse. Au contraire du témoignage livré par la Bibliothèque de Photios52, Barnes a par exemple considéré que l’Apologie des mimes ne pouvait être que l’œuvre d’un auteur païen et que « Choricios et son milieu ont été mal interprétés »53. Pour Malineau, « le rhéteur se fait à proprement parler l’avocat du diable. […] En fait, il n’y a pas de raison objective de croire que Choricios était hostile au mime, et ce d’autant moins qu’il va même jusqu’à défendre le caractère païen des spectacles en faisant l’éloge de Dionysos »54. Schouler a mis en évidence que si l’Apologie des mimes n’est pas dirigée directement contre les Pères de l’Église, elle est un combat contre les « défenseurs de l’ordre moral », « une réhabilitation courageuse inspirée par la reconnaissance et l’amitié »55. C’est dans ce sens également que Corcella a posé une hypothèse qui mérite ← 229 | 230 → d’être présentée ici56. Contrairement à une déclamation « normale », l’Apologie des mimes n’a pas pour cadre « Sophistopolis », cité imaginaire des déclamations57. Les caractéristiques qui définissent la « Sophistopolis » sont absentes : en témoignent en particulier les allusions contemporaines à la Palestine, les allusions à la vie personnelle de l’orateur qui font émerger Choricios comme locuteur. Pour Corcella, l’Apologie des mimes prend par ce biais la couleur d’un vrai discours (λόγος) et d’un vrai témoignage en faveur du mime. La mention γυμνάσιον serait donc à prendre comme une précaution oratoire de Choricios devant son public, potentiellement divisé entre ceux qui seraient prêts à accepter l’idée d’une défense et ceux qui ne le seraient pas.

Seul un examen des sources externes à l’Apologie des mimes permettra d’y voir plus clair sur la position de Choricios par rapport aux spectacles. En dehors de l’Apologie des mimes, Choricios n’utilise pas une seule fois le mot mime58, ce qui pourrait déjà constituer un signe. Si nous élargissons le spectre de l’analyse à la danse et aux spectacles en général, certains indices apparaissent, notamment dans les déclamations et des dialexeis. Dans la Dialexis 12, Choricios fait explicitement mention des spectacles de danse, preuve que ceux-ci étaient encore donnés au théâtre à son époque59 : « Vous avez déjà été spectateurs des chœurs dans le théâtre de Dionysos »60. L’orateur définit ensuite l’art du danseur, sans jugement de valeur : « Le danseur essaie de persuader les spectateurs non qu’il imite, mais qu’il est réellement ce qu’il imite. »61 En relation avec le jeu de l’acteur, la déclamation 8 du Spartiate laisse quant à elle entrevoir ← 230 | 231 → un jugement de valeur : « Et certes, un danseur, un acteur de tragédie ou, par Zeus, un acteur de comédie réjouira peut-être moins les spectateurs s’il passe à côté de son imitation, mais il ne nuira en rien à la ville »62. Il faut évidemment bien lire le texte. Il est ici uniquement question d’une imitation ratée – ce serait le cas pour un mauvais acteur –, et non d’un jugement généralisé sur les spectacles. C’est également le cas dans la déclamation 11 de l’Ἀριστεύς, dans laquelle le héros déclame : « Je hais, s’il n’y a pas de danger, un homme qui joue la partie des femmes, et j’ai honte de voir un acteur dans le théâtre de Dionysos jouant des rôles de femmes »63. Avec Papillon, relevons ici l’emploi de l’éthopée qui permet de souligner la sévérité du caractère en scène64. À nouveau, seul le cas d’un acteur travesti est soumis aux feux de la critique, mais pas le spectacle en général.

Quelle conclusion tirer ? S’il est difficile de définir une position à partir des déclamations et des dialexeis, la position officielle semble être résolument opposée aux spectacles. Dans le cadre du Second éloge de Marcien, Choricios propose de se « débarrasser des concours querelleux, des voix vulgaires, d’une danse grossière qui ne convient qu’aux scènes de Dionysos »65. Corcella commente ce passage en affirmant que l’attaque est dirigée contre la danse, et non contre le mime. Or, nous avons l’exemple de Libanios pour qui le mime est encore pire que la danse (voir ci-dessous p. 171 n. 86). L’animosité envers les spectacles n’est donc à notre avis ici pas feinte.

Tout en restant dans les discours publics, officiels, nous trouvons le même type de critiques chez Procope de Gaza, dont la position sur ← 231 | 232 → le théâtre est également difficile à déterminer, comme l’ont souligné Amato66 et Corcella67. Dans le Panégyrique à Anastase, Procope s’insurge contre des « spectacles de bêtes soumises aux hommes »68, dans lesquels entre autres, on jetait des hommes en pâture aux bêtes sauvages. Sur le même ton de l’invective, l’auteur qualifie le spectacle d’impudent et il s’attaque aux danseurs accusés de se travestir en femmes et de diviser les cités en factions ennemies. Pour le salut des cités, ce fut l’empereur lui-même qui mit de l’ordre dans tout cela : « Eh bien ! ces spectacles, tu en as éloigné tes sujets dans la pensée qu’ils étaient chargés d’opprobre. »69

Nous pouvons à ce stade remarquer que la critique envers le théâtre se fait évidente dans le cadre officiel d’un éloge des gouvernants. Dans la première des deux monodies attribuées dans un premier temps à Choricios70, mais devant plus vraisemblablement faire partie du corpus de Procope de Gaza71, le défunt est présenté comme un modèle de tempérance, qui ne « recherchait pas les courses de chevaux, la volupté du théâtre et non plus le jeu »72. La suite du texte ← 232 | 233 → contient d’autres pointes sur le théâtre73, « là où même des hommes faits, et peu s’en faut des vieillards laissent exploser leur frénésie licencieuse, eux qui chaque jour n’ont d’yeux que pour les acteurs sur la scène et n’ont que leur nom à la bouche »74. En conclusion de tout cela, il faudrait peut-être distinguer la production officielle dans laquelle le pouvoir entre en scène et où la critique se fait plus directe, des dialexeis dans lesquelles l’éthopée qui découle du thème initial requiert un contenu en adéquation avec le personnage75 ?

Mais revenons à l’Apologie des mimes et à son contexte de rédaction dont nous pouvons également tirer un élément intéressant. Nous avons mentionné plus haut dans notre chapitre traitant des questions historiques et chronologiques un passage de l’Histoire secrète de Procope qui avait permis à Kirsten de situer la composition de l’Apologie des mimes avant le début du règne de Justinien76. En effet, le nouvel empereur met en œuvre différentes restrictions dès son arrivée au pouvoir, notamment la fermeture des théâtres et des hippodromes77. Or, nous avons vu que selon Choricios, l’empereur fait bon accueil aux mimes, notamment lors des festivités des calendes78.

L’affirmation de notre orateur n’est pas sans rappeler la position de l’empereur Julien79. Nous avons fait remarquer à son sujet qu’il était opposé tant aux courses de l’hippodrome qu’aux spectacles de mimes. C’est également le cas dans le texte qui suit, mais l’empereur fait cependant une exception à son code de conduite : « Je m’interdis l’accès dans les théâtres tant je suis balourd, et je ne ← 233 | 234 → laisse pas pénétrer à la Cour l’autel de Bacchos en dehors du Premier de l’an »80.

Du passage de Choricios cité ci-dessus, Graux tire comme conclusion que l’Apologie des mimes date des premières années du règne de Justinien, ou même un peu avant, soit 52681. Même si le discours n’est pas directement lié à l’arrivée au pouvoir de Justinien, il n’en demeure pas moins qu’il s’inscrit dans une période historique de changements, si l’on songe à la législation anti-païenne qui sera promulguée par le nouvel empereur82, que Chuvin érige d’ailleurs en figure de proue de « l’extinction officielle du paganisme »83. Dans un contexte plus proche encore, les lettres 836 et 837 de Barsanuphe et Jean de Gaza apportent un témoignage très éloquent. Dans la lettre 837, la réponse est sans appel : « Les théâtres, par contre sont les officines du diable et ceux qui s’empressent d’y assister déchoient du troupeau du Christ et deviennent les associés du diable. »84

Enfin, une dernière hypothèse mérite d’être soulevée. C’est une indication de Libanios lui-même qui aurait conduit Choricios à rédiger l’Apologie des mimes85. Dans le Pro Saltatoribus, une nette distinction est en principe faite entre pantomimes et mimes. Ce n’est néanmoins pas le cas dans le passage suivant :

Lier les mimes aux danseurs est le fait d’une personne qui n’a pas grande confiance dans son argumentation contre ces derniers. Pourquoi en effet fallait-il amener sur un même terrain de discussion ceux qui ont des pratiques distinctes, alors qu’il était loisible en les abordant chacun séparément d’exploiter cette division en vue d’une déclamation ? ← 234 | 235 →

Mais, je pense, il espérait au cours de sa démonstration vilipender la pratique qui a meilleur caractère en partant de celle qui a plus vilaine réputation et faire endosser à la danse la réputation que l’on fait aux mimes. Pour ma part, je me ferai un devoir de chercher plus tard si le rôle des mimes contribue aussi de quelque manière à corriger le mode de vie ; mais je n’ai pas été sans m’en rendre compte la dupe d’Aristide qui a confondu astucieusement les deux professions.86

On reproche à Aelius Aristide d’avoir fait un amalgame entre mimes et danseurs. En témoignent les expressions « lier les mimes aux danseurs », « amener sur un même terrain de discussion ceux qui ont des pratiques distinctes ». Le sophiste a calqué le pire [le mime] sur le meilleur [la pantomime]. Le mélange est même qualifié d’astucieux [τεχνάζων], c’est-à-dire trompeur selon la définition judiciaire de l’astuce.

Pour Libanios, pantomimes et mimes doivent être traités séparément. Le projet de la défense des mimes est remis à plus tard. L’Apologie des mimes répond parfaitement à ce souhait, Choricios ayant fait sienne la proposition de Libanios. C’est donc dans cet esprit de continuation que peut être interprétée l’Apologie des mimes. Rien n’empêche dans ce cas de concilier les différentes positions et d’interpréter les deux volets de la théoria γυμνάσιον / λόγος comme pouvant apporter tous deux une valeur propre au discours, Gaza étant le centre de la σεμνότης et de l’ἀστειoσύνη87. D’ailleurs Corcella montre que ces deux notions recouvrent l’idéal de l’orateur dont l’ἀστειoσύνη pourrait être ici de défendre son propre art88. ← 235 | 236 →

6.2 L’exorde, entre théorie et pratique

Nous avons précédemment établi que les défenses de Libanios et Choricios répondaient à des motivations analogues. Un excellent moyen de vérifier cette thèse est de soumettre à étude les exordes des deux pièces, car c’est à cet endroit que le projet et la position initiale apparaissent le plus clairement. Dans les pages qui suivent, nous allons voir dans quelle mesure l’exorde, telle que délimitée chez les théoriciens de la rhétorique, trouve une mise en œuvre pratique comparable chez l’un et l’autre orateur.

6.2.1 L’approche théorique

Pour citer la Rhétorique à Hérennius, « l’exorde est le début du discours : il dispose et prépare l’esprit de l’auditeur ou du juge à écouter »89. D’après Aristote, l’exorde est « l’ouverture du chemin pour qui va s’y engager »90. Lausberg souligne que la sympathie du juge dépend du degré de « défensibilité » du sujet91. Gagner les faveurs du public sera ainsi très difficile dans le cas d’une causa admirabilis (turpis). C’est pourquoi celle-ci fournit le meilleur sujet pour s’entraîner à la rhétorique ; à ce titre, elle est très largement représentée dans les exercices92. Marrou relève d’ailleurs que « c’était de la part des Anciens, une option consciente, que de préférer à titre d’exercices les sujets paradoxaux, plus difficiles, donc plus profitables, que ceux de la vie réelle »93. Une cause infamante (turpe) représentera donc pour l’orateur une excellente occasion de mettre en valeur ses qualités94. ← 236 | 237 →

Il est intéressant de mentionner au passage les causes viles, appartenant au genus ἄδοξον95, dont le degré de défensibilité est également très peu élevé. Celles-ci ont, comme l’explique Lausberg, trouvé leur expression littéraire chez les écrivains qui ont été spécialement attirés par leur difficulté96. Selon Aulu-Gelle, Favorinos pratiquait ce genre d’exercice : « Les sujets infâmes ou, si l’on préfère, inconcevables, que les Grecs appellent ἀδόξους ὑποθέσεις, les Anciens les ont abordés, non seulement les sophistes, mais les philosophes aussi, et notre cher Favorinos se lançait dans ces sortes de sujets avec beaucoup de plaisir soit qu’il les jugeât propres à stimuler son talent, soit à exercer sa subtilité, soit à venir à bout des difficultés de l’entraînement »97. L’auteur des Nuits attiques cite comme exemples deux éloges paradoxaux rédigés par Favorinos, l’Éloge de Thersite et l’Éloge de la fièvre quarte98.

Quant au παράδοξον σχῆμα, selon la terminologie grecque, il requiert un exorde particulier appelé insinuatio, dont les types sont présentés avec clarté dans la Rhétorique à Hérennius99. Le premier cas de figure concerne le caractère honteux (turpe) de la chose, le deuxième, le cas dans lequel l’esprit de l’auditeur aura été convaincu par un discours antérieur, le troisième, celui dans lequel l’auditeur n’est plus disposé à recevoir un discours100. ← 237 | 238 →

6.2.2 La pratique

6.2.2.1 Une insinuatio

Le caractère honteux de la chose, qui aliène l’esprit de l’auditeur, est le premier motif d’insinuatio101. Celui-ci est souligné dans les deux discours et avoué dès les premiers mots.

Libanios commence en mettant en valeur le caractère inférieur de sa cause102, ce qui risque de susciter chez ses amis un sentiment de honte103. Il y a effectivement dans ce procédé une mise en contraste ; à la honte donnée à ses amis s’opposent les encouragements donnés aux détracteurs :

Je sais que je vais donner courage à tous ceux qui ne sont pas bien disposés à mon égard et honte à mes amis les plus honorables, si j’entreprends de défendre une affaire qui je ne sais comment a reçu une mauvaise réputation.104

Quant à Choricios, il se prémunit d’emblée contre les reproches du public, suscités par le choix de son sujet :

Que nul d’entre vous, Messieurs qui êtes présents, ne considère que le sujet me vaudra des reproches, si, attendu que les discours entraînent à tout imiter, j’ai volé au secours de ceux qui se sont approprié l’imitation comme nom.105 ← 238 | 239 →

Choricios utilise un autre motif d’insinuatio présenté dans la Rhétorique à Hérennius : l’auditeur n’est plus disposé à l’écouter106. Il compare sa position à celle d’un orateur qui prend la parole devant une assemblée dont les oreilles sont littéralement bouchées par les arguments du précédent orateur :

En effet, s’il n’est pas facile de répliquer à un seul accusateur, parce qu’en parlant le premier il prend l’avantage à coups d’insultes et de sarcasmes pour boucher les oreilles de l’assemblée […]107

6.2.2.2 La δόξα

L’angle d’attaque choisi est, dans nos deux exordes, celui de la δόξα. Le sujet et sa matière sont présentés comme vils. Le but est de montrer toute l’injustice de ce jugement. Une expression commune aux deux discours vient confirmer ce rapprochement :

Chor., Apol. mim., 1Lib., Or. LXIV, 1
μὴ πρὸς τὴν οὐκ οἶδ’ ὅπως κατέχουσαν βλέποντας δόξαν.πράγματι χείρω δόξαν οὐκ οἶδ’ ὅπως λαβόντι.

Dans les deux cas, la δόξα est présentée comme sujette à caution et ce motif sera répété à plusieurs reprises dans l’exorde. Dans les deux discours, l’orateur fait une demande. Il s’agit de gagner l’attention du juge ou plus généralement du public, judicem attentum parare, selon Quintilien108.

Libanios tente, pour sa part, de mettre son public en condition pour recevoir son discours de manière optimale. Il entend rassurer les auditeurs interloqués par son entreprise en leur demandant de laisser de côté leur a priori au sujet des danseurs : ← 239 | 240 →

À ceux de mes amis qui sont troublés, je dis ceci : laissez de côté l’espace d’un court instant l’opinion que vous avez vous-mêmes maintenant des danseurs et recevez mon discours calmement.109

Choricios exprime sa requête de manière beaucoup plus directe :

Je vous adresserai donc à tous la prière que les mimes font habituellement à leur public : celle d’écouter mon discours dans l’hilarité, sans avoir l’œil sur l’opinion qui prévaut je ne sais pourquoi, mais en examinant avec précision la nature de mon affaire.110

L’orateur demande à son auditoire d’être attentif. Cette demande est l’application directe du principe présenté dans la théorie littéraire et dans les manuels de rhétorique. Quant à l’expression ἱλαρῶς ἀκοῦσαι τοῦ λόγου, elle n’est pas sans rappeler la Rhétorique d’Aristote : « [Car] il n’importe pas toujours de rendre <l’auditeur> attentif ; et c’est pourquoi beaucoup d’orateurs s’efforcent de l’amener à rire »111. Il s’agit, selon cette première interprétation, de détourner l’attention.

Cette demande peut toutefois être lue au premier degré comme une allusion claire à un spectacle de mimes. À ce sujet, Choricios précise d’emblée que « les discours exercent à tout imiter »112. Il compare donc son λόγος aux mimes et à leur jeu. On retrouve ce lieu plus tard dans le discours où, parmi les arts qui produisent de l’imitation, la rhétorique et la poésie sont citées en premier lieu113. L’utilisation ← 240 | 241 → du verbe ἀσκέω doit également être soulignée ; ce verbe pourrait directement faire référence aux modèles imités dans les exercices, ou encore au travail d’imitation réalisé par l’orateur, tel que nous l’avons défini plus haut.

Les deux requêtes sont identiques et demandent au public de laisser, le temps du discours, leurs préjugés de côté. La vérité doit être rétablie114. Mimes et danseurs sont en effet victimes d’une injustice, ce qui ne rend que plus fort le besoin de leur venir en aide.

Chor., Apol. mim., 1Lib., Or. LXIV, 1
ὅσῳ γὰρ ἀδίκως ἐν αἰσχρᾷ γεγόνασιν ὑποψίᾳ, τοσούτῳ μᾶλλον αὐτῶν ὑπερασπίσαι προήχθην.Ἐπεὶ δὲ οὐ πανταχοῦ τὴν ὀρθὴν κρίσιν ὁρῶμεν νενικηκυῖαν, οὐδὲν δεινὸν λόγῳ βοηθεῖν τοῖς οὐκ ἐν δίκῃ ψεγομένοις.

6.2.2.3 La délation

Dans le prolongement de ce qui précède, le thème de la délation et de l’accusation calomnieuse est évoqué par les deux auteurs.

Libanios aborde le degré de « défensibilité » de la cause. Selon lui, « il convient de défendre les danseurs comme le sont les victimes de calomnie dans le cadre d’un procès »115. Lorsque la cause est objet d’admiration, elle n’a pas besoin d’être défendue ; dans le cas contraire, elle mérite une défense comparable à celle que l’on offrirait à ses plus proches connaissances116. Et Libanios de parler d’une mauvaise réputation qu’il convient de laver117. ← 241 | 242 →

Pour Choricios, le fait d’avoir été spectateur l’empêche de continuer à mépriser des hommes victimes d’une fausse accusation118. L’auteur de l’Apologie des mimes se demande par exemple comment « brider une puissante rumeur qui est depuis longtemps maîtresse du terrain et qui répand sur les mimes une immense calomnie »119. Il indique son intention : « J’aurai pourtant l’audace de les libérer, les uns de leur mauvaise réputation, les autres de leur mauvais jugement »120. En guise de conclusion à son exorde, le point central est rappelé : il s’agit de prendre la défense de la justice, non pour soi seul, mais pour le peuple et ses amis également121.

Ici, l’amitié qui unit l’orateur et une partie de son public est clairement mise en évidence. Comme nous l’avons vu, elle l’est aussi chez Libanios dès le début du discours : il craint de faire honte aux plus chers de ses amis122.

6.2.3 Points de contact et parallélismes

Si nous avons pu relever ce qui est commun aux deux discours sous l’angle de leur appartenance au genus turpe, cela suppose une prise de position comparable.

Nous rangeons ici les demandes faites à l’auditoire de laisser de côté tout préjugé ; ces demandes constituent un lieu commun, visant à rendre le juge bienveillant123. Dans une insinuatio, il est en effet ← 242 | 243 → crucial d’insister sur les remèdes nécessaires (ἰατρεύματα124 / remedia125) pour appeler un jugement favorable. Il s’agit de présenter son parti comme droit et injustement persécuté par la partie adverse126, ce qui répond au précepte émis par Aristote :

Celui qui se défend, quand il veut faire intervenir sa personne, doit nécessairement écarter tous les obstacles ; aussi doit-il commencer par dissiper la suspicion.127

Dans ce sens, les danseurs et mimes ont précisément été présentés comme les victimes d’une accusation calomnieuse et de la rumeur. Dans les deux cas, l’orateur se présente dans une position qui pourrait lui être préjudiciable. Libanios termine son exorde par une précaution oratoire ; il invite ses détracteurs à considérer que, dans l’hypothèse où il ne parviendrait pas à les convaincre, l’idée de défendre les danseurs n’était pas bonne :

Mais si mon discours ne peut changer en rien vos opinions actuelles, et que le jugement que vous portiez jusqu’alors reste dans vos esprits après m’avoir écouté, vous pourrez alors dire que je n’ai pas pris la bonne résolution en me donnant comme défenseur des choses les plus honteuses.128

Cet avertissement est d’autant plus intéressant qu’il répond aux premiers mots de l’exorde. Libanios avait alors rendu attentifs ses amis : il risquait de leur faire honte129. ← 243 | 244 →

Comme nous l’avons vu, l’auteur de l’Apologie des mimes commence son discours avec un avertissement semblable130 que l’on peut lire dès les premiers mots de la θεωρία qui précède le discours :

Quand ils prêtent main-forte à des affaires suspectes, les discours apportent de la gloire pour sa langue à l’orateur montant à la tribune, mais de l’aversion pour son caractère. Il ne faut ni craindre le soupçon injuste ni faire violence à la vérité.131

La lecture de la θεωρία appelle deux commentaires. D’une part, on retrouve ici la notion de « soupçon injuste » qui gouverne tout l’exorde. D’autre part, l’allusion à Simonide, que Choricios a vraisemblablement lue chez Platon132, mérite une attention particulière. Comme l’a démontré Amato, le fragment de Simonide, replacé et analysé dans le contexte platonicien de la République, permet de mieux percevoir le sens de l’allusion de Choricios : cette dernière doit être lue en relation avec une notion centrale de l’exorde de l’Apologie des mimes, la δόξα133.

La parenté des sujets doit dès lors être mise en évidence par les arguments avancés. Ces derniers ne relèvent pas d’un effet rhétorique appartenant à la forme, mais touchent au fond du sujet, à sa matière. Dans ce sens, l’orateur doit maîtriser le sujet qu’il aborde.

6.3 Parler en connaissance de cause

Le traitement d’un sujet suppose de l’orateur qu’il parle d’une cause qu’il a étudiée134. Dans notre cas, il doit avoir assisté au spectacle ← 244 | 245 → qui est sous les feux de la critique. Dans les exemples qui suivent, il est possible de voir la continuité de Lucien à Choricios, en passant évidemment par Libanios.

Dans son opuscule intitulé De la danse, Lucien met en scène Lycinos et Craton. Dès la première intervention du premier personnage, on est dans le vif du sujet : « On te pardonnera pourtant : […] tu n’as point la moindre expérience de ce que tu as condamné »135. Un peu plus loin, Lycinus poursuit :

Mais, dis-moi, Craton, tu en as vu beaucoup de ces spectacles que tu blâmes et que tu juges honteux et méprisables ? Si oui, tu es à égalité avec nous ; sinon, ce serait aussi peu fondé que téméraire de critiquer et blâmer ce que tu ne connais pas.136

Et Craton d’affirmer que pour rien au monde il n’assisterait à un spectacle de danse :

Il ne me manquerait plus que j’aille m’asseoir avec ma longue barbe et mes cheveux blancs au milieu de ces damerets, de ces toqués de spectateurs ! Et tu voudrais que j’applaudisse et que je félicite un misérable qui se contorsionne sans pudeur !137

Chez Libanios, les choses sont présentées comme par retour de balancier. En effet, Libanios, avocat des danseurs, doit se justifier de ne pas assister au spectacle qu’il défend : ← 245 | 246 →

Peut-être m’adressera-t-on un reproche : « Comment, si tu penses que mon affaire est exempte de tort, toi-même tu t’en abstiens et tu empêches les jeunes gens d’y assister ? » Parce que, mon cher, ma situation est telle que je bénéficie à peine du temps pour les choses essentielles.138

Pour Libanios, la chose qui occupe tout son temps est ici le travail auquel il s’adonne pleinement : la rhétorique139. Libanios se décrit même comme un traître à sa santé à cause de son désir insatiable de travail. Il semble même « perdre la raison, ne tenant compte d’aucun conseil de ses proches et de ses amis »140. Libanios oppose le temps du labeur (πόνος) et de l’étude (μαθεῖν) à celui des choses sérieuses (σπουδαίων) et des plaisirs (τερπνῶν). Chaque chose doit venir en son temps :

Plus tard, il sera permis à un jeune homme d’assister au spectacle, mais pas maintenant. S’il s’y applique plus tard, il ne commettra aucune faute ; s’il se saisit de cela maintenant, il ne sera pas sensé.141

Chez Choricios, le même argument apparaît dès l’exorde. Avant d’être maître, notre sophiste a assisté à des spectacles de mimes. C’est précisément de là qu’il tire une motivation de son plaidoyer :

Puisque j’y étais en spectateur […] avant mon inscription au registre des maîtres […] je considérai que je semblerais être une personne ingrate, si je ne payais pas mon plaisir à l’art qui me séduisait en lui offrant en retour l’assistance de ma langue.142 ← 246 | 247 →

La précision apportée par l’indication « avant mon inscription au registre des maîtres » n’est pas anodine. Tout comme Libanios avant lui, Choricios devra également répliquer à son adversaire qui l’accuse de ne pas prendre part au spectacle :

« En effet », dit-il, « pourquoi avec de telles idées, alors que récemment, comme tu le dis toi-même, tes proches et amis donnaient de nuit un spectacle lors d’une fête officielle, n’as-tu même pas jugé convenable d’y assister ? »143

Choricios affirme ne pas se rendre au spectacle de mimes uniquement par respect de la loi et non par crainte d’un dommage quelconque144. Il affirme que « c’est la coutume, et non la nature, qui, à nos yeux, fait du mime une action honteuse »145. D’ailleurs, au contraire de Libanios, accusé d’interdire la fréquentation de spectacles de danse aux jeunes gens, Choricios qualifie le spectacle de mimes de « brève pause après des efforts considérés comme immenses »146, ou encore de « bref temps de repos accordé aux élèves »147. ← 247 | 248 →

6.4 Le spectacle comme remède

Dans la suite de l’idée que nous venons d’évoquer, nous allons voir que, tant chez Choricios que chez ses modèles, le spectacle est présenté comme un antidote pour l’homme malheureux. Notre orateur veut en particulier montrer que le spectacle des mimes est profitable au public148. Comme le souligne Westberg, tout en montrant que le mime est incapable d’exercer une mauvaise influence sur le spectateur, l’orateur du VIe siècle veut prouver l’effet bénéfique et thérapeutique des mimes : « The therapeutics of the mime does not rest upon the play’s relation to moral (whether good or bad) or to their manner of imitation but rather to human physiology ; the mime provoques laughter, and laughter is a good and healthy thing »149.

L’analyse de trois extraits de l’Apologie des mimes montre comment Choricios aborde ce thème, en s’inspirant de ses deux prédécesseurs, mais également en prenant une distance qui révèle son inventivité. Notre schéma d’analyse nous conduira à présenter en premier lieu le texte de Choricios, pour le confronter ensuite à Libanios. Cette section nous offrira également l’occasion d’explorer différentes pistes, pour opérer un retour à la source, en l’occurrence Lucien, voire Homère.

6.4.1 L’effet rassérénant du spectacle

Comme l’a déjà souligné Cresci150, un des mérites du spectacle revendiqué tant par Choricios que par Libanios est la capacité de cet art à rasséréner l’âme du spectateur. Dans l’Apologie des mimes, ce thème est non seulement présent, mais il est décliné à plusieurs reprises dans le texte. Voici le premier passage : ← 248 | 249 →

Il est déjà arrivé que ne tenant aucun compte des admonitions de ses parents ou amis, on trouve de la joie comme spectateur des mimes, soit à les regarder, soit à calculer que dans une telle foule se trouvent naturellement assises d’autres personnes éprouvant à peu près les mêmes sentiments que soi, et néanmoins souriantes. Ainsi, même si l’on n’est pas sûr d’obtenir la guérison, au moins trouvera-t-on plus léger le temps du spectacle.151

Au niveau des analogies avec Libanios, une mise en parallèle des premiers mots du texte permet d’établir la relation suivante :

Chor., Apol. mim., 113Lib., Or. LXIV, 99
ἤδη τις νουθεσίαις οἰκείων ἢ φίλων οὐδὲν ἐνδιδοὺς […]νουθεσίαις οἰκείων καὶ φίλων οὐδὲν ἐνδιδοὺς παραπαίειν δοκῶ.

Choricios cite de toute évidence Libanios, mais les contextes d’apparition sont très différents. Libanios se défend d’avoir jamais assisté à un spectacle de danse et prétend être totalement absorbé par son travail :

Quant à moi, à cause de mon désir insatiable pour le travail, je suis devenu un traître à ma santé et en ne tenant aucunement compte des injonctions de mes proches et de mes amis, je semble déraisonner.152

Quant au thème de l’effet rassérénant à proprement parler, voici comment il est traité chez Libanios :

Veux-tu apprendre comment tu réussiras à relever une âme plongée dans le chagrin et à la rendre plus légère ? Prends un homme séparé de ses proches ou de sa fortune, grossièrement outragé ou frappé ; conduis-le au théâtre et montre-lui, à travers les gestes du danseur, les anciens royaumes abattus et tu lui rendras le cœur plus léger.153 ← 249 | 250 →

Pour Libanios, la confrontation des malheurs personnels du spectateur à la représentation théâtrale est la source de l’effet apaisant. Une scène du spectacle (les royautés mises à bas) suffit à elle seule à rendre le sourire à un spectateur affligé. Autant est-il facile de s’imaginer que les bouffonneries des mimes puissent détendre l’assemblée, autant l’exemple de Libanios nous paraît curieux. Peut-être Libanios a-t-il voulu mettre en avant les qualités instructives de la danse qui « enseigne ce qu’on ne sait pas et nous rappelle ce que nous savons »154 ?

Chez Choricios, deux éléments sont source de réconfort : le spectacle offert par les mimes – comme chez Libanios –, mais surtout le fait de voir d’autres spectateurs aussi malheureux que lui prendre du plaisir à ce divertissement.

Les champs lexicaux des deux textes sont par ailleurs comparables :

Chor., Apol. mim., 113Lib., Or. LXIV, 115
ὥστε κἂν μὴ βεβαίας ἰάσεως τύχῃ, τόν γε τοῦ θεάματος χρόνον κουφότερον ἕξει.ἄγε πρὸς τὸ θέατρον, δεῖξον αὐτῷ δι’ ὀρχηστοῦ παλαιὰς βασιλείας καθῃρημένας καὶ κουφιεῖς.

Au verbe κουφίζω de Libanios répond l’adjectif κουφότερος. À l’expression ἄγε πρὸς τὸ θέατρον du « modèle » correspond τόν γε τοῦ θεάματος χρόνον chez Choricios. Le théâtre est donc la source de l’allègement. Comme le relève Cresci, c’est l’impossibilité d’appliquer le schéma de Libanios au mime qui a conduit dans ce cas à cette réélaboration du passage155. La situation initiale – celle d’un homme plongé dans le chagrin – reste identique ; toutefois, le sourire d’un public pareillement malheureux supplée le spectacle des royautés mises à bas. Choricios a donc adapté son modèle aux mimes, tout en ← 250 | 251 → insérant son argument dans un autre contexte, celui des courses de chars, dans lesquelles les mimes servaient d’intermèdes.

Si le thème de l’effet rassérénant est présent chez Choricios, et si Libanios semble être son modèle, Lucien est sans conteste la source de Libanios. En effet, dans le De Saltatione, l’auteur voit dans la danse un charme puissant, permettant de guérir du chagrin, de l’oublier, et incitant à la compassion156 :

La danse agit sur nous comme un sortilège apaisant : un homme en proie à la passion vient-il au théâtre, il est rendu à la sagesse en voyant à quelles funestes fins mène l’amour. Celui que ronge le chagrin sort du théâtre tout réjoui, comme s’il avait bu la potion qui verse l’oubli et qui, comme dit le poète, dissipe la douleur et l’amertume.157

La parenté avec le passage correspondant de Libanios est évidente. En témoigne notamment l’utilisation du mot λύπη dans les deux textes :

Lucien, Salt. 79Lib., Or. LXIV, 115
καὶ λύπῃ ἐχόμενος ἐξέρχεται τοῦ θεάτρου φαιδρότερος.ἰσχύσεις ψυχὴν λύπῃ βεβαπτισμένην ἀνενεγκεῖν καὶ ῥᾴω καταστῆσαι.

La différence réside dans le fait que Lucien voit la danse non comme un simple remède, mais comme une sorte de potion magique, officiant également comme remède au chagrin d’amour158. Quant au φάρμακον ληθεδανὸν cité par Lucien, il renvoie à Homère auquel le sophiste de Samosate fait clairement allusion : κατὰ τὸν ποιητήν159. ← 251 | 252 → Dans l’épisode de l’Odyssée, Hélène jette une drogue dans le vin pour calmer colère, douleur et tous les maux160. Ainsi, Lucien s’est inspiré du passage homérique, tout en remplaçant les propriétés magiques de la potion par celles du spectacle.

6.4.2 Un charme puissant

Le passage de Lucien que nous venons d’analyser présente la danse agissant à la manière d’un charme, « d’un sortilège apaisant ». De même, selon Choricios, les mimes interviennent entre les courses de chars pour « calmer la colère des spectateurs, adoucir la peine des perdants et dissiper l’emportement des vainqueurs »161. La présence des mimes comme intermèdes entre les courses de chars est d’ailleurs attestée dans plusieurs papyri tous datés de la fin du Ve ou du début du VIe siècle162. Plus tardivement, au Xème siècle, Constantin Porphyrogénète rappellera encore cette coutume dans le Livre des Cérémonies163. Voici comment Choricios oppose aux mimes les courses de chars responsables selon lui des pires maux :

Les courses hippiques provoquent une véritable folie plutôt qu’elles ne réjouissent l’âme des spectateurs, et déjà elles ont provoqué la ruine de nombreuses grandes cités. Les exhibitions des mimes, elles, offrent une réjouissance sans agitation, libérée des émeutes et des perturbations, qui est en accord parfait avec Dionysos.164 ← 252 | 253 →

Notons que, pour Cameron, ce passage met en évidence le caractère très artificiel de l’Apologie des mimes et constitue à ce titre un témoignage douteux165. Choricios considère en effet que le spectacle des mimes est une occupation destinée à captiver les spectateurs déçus, et empêcher ainsi tout débordement166.

Chez Libanios, l’association entre les vertus du spectacle et la mention de Dionysos mérite d’être relevée. On peut également la trouver, et de surcroît dans un contexte d’apparition tout à fait semblable :

La danse n’a engendré aucun mal ni ne saurait en engendrer. À juste titre. En effet, c’est une occasion vraiment pacifique et enjouée qui l’engendra ; cette occasion conduit les faucilles sur les grappes, les grappes au pressoir, faisant cadeau d’une fête à Dionysos.167

Quant à l’effet de charme que nous avons examiné chez Lucien et Choricios, il est également présent chez Libanios, mais c’est l’accompagnement musical de la danse qui en est la cause :

Mais si les chants ne laissent pas le cœur bouillir dans chacun, ils font, sans qu’il s’en aperçoive, le plus grand bien au monde. Quand les peuples jouissent de l’absence de service militaire, l’esprit querelleur, à moins d’être adouci, procure à la foule des prétextes de révolte, car il n’a pas la possibilité d’être dépensé à la guerre. Donc si les chants charment les gens comme des serpents et les conditionnent à chérir la tranquillité, les cités, qui ont été sauvées par les chants, ont cependant négligé leurs plus grands bienfaiteurs, les poètes.168 ← 253 | 254 →

Selon Libanios, les chants qui animent les spectacles de danse sont donc un instrument qui permet de prévenir toute révolte. Le trait est même accentué : les chants sont présentés comme le plus grand bienfaiteur du monde, envoûtant littéralement le public, comparé à des serpents que l’on charmerait.

L’analyse comparative des champs lexicaux liés au chagrin, à la colère, à l’esprit du trouble et à la révolte offre de bonnes correspondances entre le texte de Libanios et celui de Choricios. Il en va de même pour le champ lexical relatif au charme quasiment magique des chants et des mimes. Le tableau comparatif ci-dessous met en évidence ces parentés lexicales :

Chor., Apol. mim., 114–117, passimLib., Or. LXIV, 91
μῖμοι δὲ τέρψιν ἀπράγμονα καὶ στάσεως ἐλευθέραν καὶ ταραχῆς ἐπιδείκνυνται

Ἵνα τοῖς θεωμένοις μαλάξωσι τὴν ὀργήν, τὴν μὲν τῶν ἡττημένων πραΰνοντες λύπην, τὴν δὲ τῶν νενικηκότων ἀναστέλλοντες ὕβριν.
τὰ ᾄσματα τὸν θυμὸν οὐκ ἐᾷ ζεῖν

εἰ μὴ τὸ θυμοειδὲς πραΰνοιτο, […] στάσεων ἀφορμὰς ἐκπορίζει τῷ πλήθει.
κηλούμενοι γὰρ οἱ μὲν ἔλαττον ἀθυμοῦσιν.τούτους οὖν εἰ κατεπᾴδει τὰ ᾄσματα, καθάπερ ὄφεις τινάς.

Un dernier élément permet de renforcer encore le parallèle. Il suffira de comparer les expressions suivantes :

Chor., Apol. mim., 116Lib., Or. LXIV, 115
κἂν μὴ σύμπαν τὸ μέρος, ἀλλ’ οἱ πλείους τὸν ἀριθμόν.εἰ δὲ μὴ πᾶσαν [κατήφειαν], τὸ γοῦν πλέον.

L’allusion au Pro Saltatoribus est claire et s’insère directement à la suite du texte cité plus haut, dans lequel il est question de relever une âme plongée dans le chagrin169, preuve de la lecture attentive que Choricios a faite de son modèle : ← 254 | 255 →

Détourne l’attention des tyrans vers des fêtes et des festivités ; rapidement tu verras l’abattement disparaître, si ce n’est complètement, du moins pour la plus grande part.170

6.4.3 Autres rapprochements

Nous venons de voir comment Choricios s’efforce de montrer les qualités réjouissantes du spectacle de mimes, qu’il oppose au caractère nettement plus agité des courses de chars :

Et il n’y aura ici personne d’anxieux et de morne au point de ne pas gagner en gaieté ; là, personne de doux et d’indifférent au point de ne pas s’enflammer, ne pas crier, ne pas se gonfler d’envie et de passion.171

En premier lieu, il faut rapprocher ce texte du De Saltatione de Lucien. L’emploi du terme φαιδρότερος pour désigner l’effet de la danse sur une âme chagrinée est en effet identique172. En deuxième lieu, l’emploi de l’adjectif κατηφής, pour signifier l’abattement, fait écho au mot κατήφεια qu’on lit chez Libanios173. Certes, un mot ne peut pas à lui seul faire le lien entre deux textes ; toutefois, compte tenu du contexte d’apparition, l’emprunt semble évident, ou au moins l’allusion.

6.4.4 Le mime consolateur

Un autre passage de Choricios présente également le mime comme un soulagement des peines endurées :

Et, je crois, Dionysos, qui est en effet un dieu aimant le rire, a pris notre nature en pitié — les uns et les autres sont tourmentés par différents tracas, ← 255 | 256 → la perte d’enfants pour l’un, le deuil de ses parents pour un autre, la mort de frères ou encore le décès d’une épouse honnête, pour beaucoup, la morsure, c’est le manque d’argent, pour beaucoup, le tracas, c’est l’absence des droits de citoyen — oui, je le crois, c’est parce qu’il a compassion de leurs soucis qu’il a inspiré aux hommes à l’esprit délié une activité de ce type afin de consoler ceux qui éprouvent de l’abattement.174

Une lecture détaillée de l’extrait montre à quel point le texte de Choricios est, encore une fois, lié à ses sources. L’expression φιλόγελως γὰρ ὁ θεός provient de Lucien, qui dans le Pêcheur présente un Socrate raillé dans les comédies lors des Dionysies : « La plaisanterie semblait faire partie de la fête, et le dieu, ami du rire, s’en réjouissait sans doute »175.

Mais c’est avec Libanios que les rapprochements les plus probants peuvent naturellement être effectués. Comme l’a souligné Webb, Libanios s’ingénie à démontrer que la danse contribue à l’éducation du public et la pantomime est présentée comme une alternative pour la transmission de la mythologie176. Dans le Pro Saltatoribus, les poètes tragiques sont effectivement présentés comme les maîtres publics du peuple177 ; avec leur disparition, la masse a été privée de cette éducation. Libanios attribue aux danseurs le rôle qu’avaient auparavant les poètes tragiques : « Un dieu a pris ce manque d’éducation en pitié et a introduit à la place la danse pour instruire les foules des faits des anciens »178. ← 256 | 257 →

Chor., Apol. mim., 31Lib., Or. LXIV, 112
τὸν Διόνυσον, φιλόγελως γὰρ ὁ θεός, τὴν ἡμετέραν ἐλεήσαντα φύσιν.θεῶν τις ἐλεήσας τὴν τῶν πολλῶν ἀπαιδευσίαν.

Si la parenté des deux textes est soulignée par le verbe ἐλέω, le contexte d’apparition, lui, ne l’est pas. Choricios réutilise ici le motif de la pitié d’un dieu, Dionysos, pour présenter les mimes comme un soulagement aux tracas. On retrouve le souci de variatio à partir de la citation de Libanios.

La liste des soucis évoquée par Choricios peut à son tour être rapprochée de celle utilisée par Libanios : « Prends un homme séparé de ses proches ou de sa fortune, grossièrement outragé ou frappé »179. Mais alors que Libanios utilise une construction simple, Choricios procède par amplification. Au simple « séparé de ses proches », notre sophiste oppose un catalogue des différents termes utilisables pour désigner la mort ou la privation. Quant aux « proches » de Libanios, ils font face aux « enfants, parents, frère, et épouse dévouée », ce qui constitue une gradation. Seule la figure de l’homme frappé n’est pas reprise de Libanios par Choricios, car il s’agit d’un type de personnage du mime, le μῶρος φαλακρός, le stupidus, dont le rôle consistait à prendre des coups180. Ce thème était suffisamment important pour nécessiter un traitement indépendant181.

Comme proposé par Stephanis182, il est possible de rapprocher l’expression παίδων ἀποβολή d’une déclamation de Libanios183. Cependant, il nous semble bien plus pertinent de rapprocher ce passage d’un modèle plus illustre encore, Homère. Il s’agit du même passage évoqué ci-dessus, qui montrait l’utilisation d’un ← 257 | 258 → φάρμακον par Hélène184. Il est mentionné que ladite potion empêche chacun de pleurer, « quand bien même il aurait perdu ses père et mère, quand, de ses propres yeux, il aurait devant lui vu tomber sous le bronze un frère, un fils aimé ! »185 Le texte homérique et son φάρμακον sont bien plus en accord avec les vertus du spectacle retenues par Choricios et le catalogue présenté par notre orateur.

Une dernière expression mérite encore notre attention : τῶν ἀνθρώπων τοῖς εὐτραπέλοις. À nouveau, il est possible d’effectuer un rapprochement entre le texte de Choricios et celui de Libanios : « Et ceux-ci [les dieux] me semblent être les pères de cette danse d’aujourd’hui, eux qui conduisent par leurs propres changements ceux qui sont les plus habiles à tout imiter »186.

En définitive, il faut remarquer la subtilité des différences entre les deux textes :

Chor., Apol. mim., 31Lib., Or. LXIV, 56
δοκῶ δή μοι ταῦτα ἐκεῖνον οἰκτείραντα τῶν ἀνθρώπων τοῖς εὐτραπέλοις ἐμβαλεῖν τοιαύτην ἐπιτήδευσινμοι δοκοῦσι οὗτοι γενέσθαι πατέρες τῶν ἀνθρώπων τοὺς εὐτραπέλους ἐνάγοντες ἐπὶ τὸ πάντα μιμεῖσθαι

Relevons la construction différente du verbe δοκέω. Au pronom démonstratif οὗτοι, répond le singulier ἐκεῖνον. Au participe ἐνάγοντες, répond l’infinitif ἐμβαλεῖν ; les deux verbes sont composés du même préverbe ἐν-. Enfin, τοιαύτην ἐπιτήδευσιν correspond, pour le sens, à l’expression ἐπὶ τὸ πάντα μιμεῖσθαι, puisque, dans le texte de Libanios, les dieux sont présentés comme les modèles de l’imitation. ← 258 | 259 →

Comme l’a montré Lugaresi187, Chrysostome utilise le terme εὐτραπελία avec une connotation d’instabilité, de variété et de versatilité à propos des gens de théâtre : « Donc le diseur de bons mots n’est pas saint : que dis-je ? Fût-il païen, il est un objet de mépris : pareille licence n’est accordée qu’aux histrions »188. Après avoir montré que les mimes ont pour habitude de railler, en présence des personnes concernées ou non, le prédicateur présente le métier de mime comme chose indigne, et de conclure : « Si vous avez une langue, ce n’est pas pour railler autrui, c’est pour rendre grâces à Dieu. Regardez ceux qu’on appelle farceurs, saltimbanques : voilà les hommes plaisants (οὗτοί εἰσιν οἱ εὐτράπελοι) »189. Cette dernière réflexion nous amène évidemment à confronter cette idée sur les spectacles à la conception qu’en avaient les polémistes chrétiens.

6.4.5 Confrontation avec les textes chrétiens

Parmi les nombreux auteurs chrétiens qui ont lancé de violentes attaques contre tous les types de spectacles, Jean Chrysostome occupe certainement le haut du pavé. Lugaresi relève l’omniprésence du thème des spectacles dans l’œuvre du prédicateur190. Selon le savant italien, la bataille contre les spectacles est un point décisif de la prédication et de l’action pastorale de Jean ; les arguments avec lesquels ce dernier conduit sa lutte sont, sous de nombreux aspects, semblables à ceux qu’on lit chez Augustin191.

Alors que Choricios défend l’idée que le spectacle est source de détente, d’un relâchement qui fait oublier les peines, pour Jean ← 259 | 260 → Chrysostome, le luxe présenté sur scène ne rendra le spectateur pauvre que plus triste et abattu :

Et s’il se trouve un homme pauvre, parmi les plus grossiers et négligés, qui assiste au spectacle, il s’en ira peut-être vraiment dégoûté en se disant : ‘Dans quelle luxure, la prostituée et le courtisan, des enfants de cuisiniers et de cordonniers, peut-être même d’esclaves vivent-ils ! Moi au contraire qui suis né libre de parents libres, et qui choisis d’honnêtes labeurs et je ne peux même pas imaginer ces choses en rêve.’ Et c’est ainsi qu’embrasé par le découragement, il s’en va.192

L’opposition avec le texte de Choricios est édifiante. On y retrouve le même thème de la pauvreté, exprimé de manière différente il est vrai, tandis que le vocabulaire choisi pour décrire l’effet du spectacle est le même :

Chor., Apol. mim., 31Jean Chrysostome, hom. in Mt. LXVIII, 4 (PG 58, 645)
πολλοὺς ἔνδεια δάκνει χρημάτων, πολλοὺς ἀτιμία λυπεῖ

ταύτῃ παραμυθοῖντο τοὺς ἀθύμως διακειμένους.
κἂν πένης ᾖ τις τῶν παχυτέρων καὶ ἠμελημένων […]

καὶ οὕτως ἐμπρησθεὶς ὑπὸ τῆς ἀθυμίας ἄπεισιν.

Comme le note Lugaresi, un des arguments de légitimation du spectacle dans la cité tardo-antique était la fonction de compenser les frustrations de la vie ordinaire193. C’était d’ailleurs une des préoccupations des empereurs, celle de ne pas priver le peuple des spectacles. Cela transparaît dans le Code Théodosien : « Nous acceptons que les arts du divertissement soient exercés pour que la tristesse ne soit pas générée par leur excessive restriction »194. Le roi Ostrogoth ← 260 | 261 → Theodoric autorise ainsi les productions de mimes pour contenter le peuple195.

Si le texte de Jean apporte une preuve de ce qui était au cœur du problème – l’effet du spectacle sur le public –, une lettre d’Isidore de Péluse mérite toute notre attention. Voici comment, au Ve siècle, le Pélusiote présente le théâtre et les courses de chars.

En voyant d’un côté les armées levées par les empereurs qui les maintiennent en exercice toute leur vie, et d’autre part les gens du peuple dans les cités qui sont exempts des dangers de la vie militaire, et ont beaucoup de temps libre, sachant en outre que ceux qui mènent cette vie facile – tous en effet ne font pas un bon usage de leur temps libre – ont souvent des velléités révolutionnaires, ils pensèrent qu’il fallait extirper totalement la racine des insurrections et ne pas laisser infliger aux chefs de l’État une double guerre, l’une à l’extérieur, l’autre à l’intérieur ; ils inventèrent alors cette sorte d’occupation et l’organisèrent pour ceux qui ont coutume de se lancer sans réfléchir dans n’importe quelle aventure ; ils leur donnèrent un moyen d’exprimer leur goût de l’émulation, pas assez puissant pour produire un effet important, mais capable de dissiper là leur bouillonnement intérieur : ainsi la rivalité continuelle entre les chevaux – devenue une querelle politique – attire dans cet affrontement ceux qui, du fait qu’ils ne veulent rien faire d’honnête, pourraient bien songer à quelque chose de plus grave ; ainsi les divers spectacles de la scène : parce que les voir rassasie les yeux des uns, et qu’ils enchantent de sons l’oreille des autres, ils les adoptèrent, malgré leur charge de perversité, comme obstacle à une velléité séditieuse. Ils concédèrent ces choses-là en achetant au moindre prix – c’est ce qu’ils pensèrent – ce qui avait davantage d’importance : le calme et la sécurité.196 ← 261 | 262 →

Le début du texte n’est pas sans rappeler un passage de Libanios que nous avons cité plus haut197. La raison pour laquelle les spectacles ont été institués est exactement la même que chez Libanios. En l’absence du service militaire, le peuple mène une vie oisive qui laisse surgir des pensées séditieuses. Il faut absolument l’en détourner par une occupation : les courses de chars et le théâtre pour Isidore, les chants accompagnant les spectacles de danse pour Libanios. Comme chez Libanios ou chez Choricios, l’aspect enchanteur (τὴν ἀκοὴν γοητεύουσα) du spectacle est mis en évidence.

On notera toute l’ironie de la pensée d’Isidore, soulignée par l’incise : « c’est ce qu’ils pensèrent (ὡς ᾠήθησαν) ». L’auteur veut en fait montrer que par l’instauration de l’étude de la philosophie, « les théâtres seraient fermés, ou bien, même s’ils étaient ouverts, n’attireraient personne »198. Au contraire de ce qu’a affirmé Sathas dans son étude, nous ne pouvons pas déduire de tout cela que les opinions du Pélusiote ne sont pas en accord avec les principes de son maître à penser, Jean Chrysostome199. Pour Isidore, les spectacles regorgent de perversité (πονηρίας γέμουσα) et l’auteur les qualifie ailleurs de plaisirs mortifères200.

Il nous semble cependant utile de faire remarquer, avec Sathas201, que la lettre citée ci-dessus est adressée à Harpocras, un sophiste, ce qui démontre son influence sur ses élèves, à qui les recommandations finales sont destinées. Il suffira, pour s’en convaincre, de lire la pièce suivante du recueil, adressée aux disciples du sophiste. La plume d’Isidore attaque avec virulence le théâtre et l’hippodrome qui ← 262 | 263 → se voient tous deux accusés d’être un « commun fléau de la terre »202. Évieux a fait remarquer avec justesse que les jeux et théâtres doivent être considérés comme un moindre mal : « c’est à ce prix que le pouvoir achète la tranquillité et la sécurité, et fait l’économie d’une guerre civile. […] Isidore comprend donc l’utilité politique des jeux et du théâtre, mais en dénonce l’immoralité et en interdit l’accès à la jeunesse »203.

6.5 La stabilité du naturel

Toute la section traitant de la stabilité du naturel est également inspirée par Libanios204. Si nous observons la structure générale du raisonnement, nous pouvons remarquer que Libanios affirme à plusieurs reprises la toute-puissance du naturel que rien ne pourrait changer ; il montre en premier lieu qu’au jugement de Pindare, le naturel est en tout lieu ce qu’il y de plus puissant205. Dans la suite du raisonnement, cette affirmation est répétée une première fois pour expliquer la citation qu’il vient d’amener dans son argumentaire : « De là il signifie que rien n’est plus puissant que la nature ni n’a assez de force pour en changer les caractéristiques »206. Notons au passage que l’expression τοσαύτην ἰσχὺν est reprise par Choricios207 pour évoquer la force des chants qui ne peuvent pas emmener une jeune fille, quel que soit son naturel. Pour revenir au développement opéré par Libanios, celui-ci assène une ultime fois ce qu’il convient ← 263 | 264 → d’appeler un leitmotiv : « c’est en vain que tu introduis des leçons dans l’intention d’altérer le naturel. Ce que ce dernier a donné se tient avec stabilité (πάγιον ἕστηκε208) et les qualités naturelles ne cèdent pas le pas devant les habitudes, mais leur force est supérieure aux habitudes »209. Ailleurs, Libanios met ces mots dans la bouche de Socrate : « car la nature est, Athéniens, une chose plus rigide et plus forte que l’action d’apprendre »210.

Choricios a repris la même façon de procéder en répétant lui aussi l’affirmation de la stabilité du naturel. Voici comment est amené l’argument : « Les paroles de tous affirment que la nature est invincible »211. Comme chez Libanios, suivent une série de citations et d’allusions. Pour l’instant, relevons simplement les mots placés dans la bouche de Pindare : « n’exige pas que mes chants maîtrisent la nature »212. Par deux fois encore, le leitmotiv est amené. La première occurrence est intéressante dans la mesure où l’utilisation du terme πάγιον est une référence directe à Libanios : « Ainsi, tous démontrent la stabilité du naturel »213. La conclusion du raisonnement offre également un rapprochement intéressant, si l’on considère que le verbe μεθιστάναι utilisé par Libanios214 trouve écho dans l’utilisation de l’adjectif ἀμετάστατον chez Choricios : « Les cas les plus favorables aussi bien que leurs contraires te font tous deux constater que chez chacun le naturel ne s’altère pas »215.

Du point de vue des citations et des allusions, des rapprochements peuvent également être opérés. Les auteurs mentionnés sont en ← 264 | 265 → effet identiques, quoique leur ordre et leur « utilisation » diffèrent. Comme nous l’avons vu ci-dessus, Libanios commence son raisonnement en invoquant le jugement de Pindare. Or, Molloy216 a démontré qu’il s’agit d’une allusion à un passage précis du poète lyrique : τὸ δὲ φυᾷ κράτιστον ἅπαν217. Suivent deux citations du poète tragique Euripide. La première est tirée de l’Oreste : « Ô nature, quel grand fléau tu es chez les humains, non moins que sauvegarde pour les cœurs bien doués ! »218 Notons que, dans la bouche d’Électre, ces vers sont une critique à l’endroit d’Hélène ! La deuxième citation provient d’une tirade d’Hécube se lamentant sur le sort et la nature humaine : « le méchant ne saurait être que mauvais, et l’honnête homme est tout honnête, sans que les circonstances gâtent son naturel qui reste toujours bon »219. Ici, Libanios a choisi de ne recourir qu’au deuxième vers, peut-être par souci d’efficacité ou parce que les mots raisonnaient particulièrement bien dans la première partie de la phrase. Le troisième auteur cité est Sophocle : « Ce que la nature donne à un homme, tu ne pourrais le retirer »220.

Par souci de variatio, Choricios reprend les différents auteurs et fait à chaque fois écho d’une manière différente aux citations de son modèle Libanios. C’est Euripide qui est convoqué en premier lieu. Le poète tragique, qualifié de « plus savant que Sophocle au jugement du dieu »221 a le vers suivant : « Mais ce serait atteindre le comble de la naïveté que de vouloir vaincre la nature »222. Le verbe « vaincre » présent dans la citation répond bien à l’adjectif ἄμαχον utilisé par ← 265 | 266 → Choricios dans la phrase précédente, de même qu’il offre également un parallèle intéressant avec les adjectifs κράτιστον et δυνατώτερον utilisés par Libanios. Pindare, sujet d’une allusion chez Libanios est directement cité dans l’Apologie des mimes : « Ni le renard couleur feu, ni les lions rugissants n’échangeront entre eux leur nature »223. Notre orateur livre ensuite un commentaire sur la signification des deux animaux présents dans la citation, l’habileté pour le renard, la crainte pour le lion, et poursuit avec une deuxième citation placée dans la bouche du même poète224.

Enfin, le dernier auteur évoqué par Choricios n’apparaît pas chez Libanios. Pourtant, la citation d’Éschine – dissimulé derrière une paraphrase mentionnant que ses discours portaient le nom de « Grâces »225 – fait un écho remarquable au passage d’Euripide que Libanios avait cité. Une mise en parallèle des deux textes montre clairement le phénomène :

Eur., Hec., 596–598 (cité par Libanios)Aeschin., Amb., 152 (cité par Choricios)
ὁ μὲν πονηρὸς οὐδὲν ἄλλο πλὴν κακός,

ὁ δ’ ἐσθλὸς ἐσθλὸς οὐδὲ συμφορᾶς ὕπο

φύσιν διέφθειρ’ ἀλλὰ χρηστός ἐστ’ ἀεί;
οὐκ ἂν γένοιτο χρηστὸςκακὸς ἐξ ἑτέρας εἰς ἑτέραν πόλιν ἐλθών.

Dans son souci de variatio, Choricios a consulté la source de Libanios, en l’occurrence Euripide, et a choisi une citation mettant en valeur de manière différente des traits identiques sur la stabilité du naturel bon ou mauvais.

Quant à la résultante du raisonnement, elle présente chez les deux auteurs des similitudes remarquables. Chez Libanios, cela constitue la conclusion du passage : « celui qui jouit d’un naturel chaste ne pourrait devenir prostitué en pratiquant la danse. Celui dont le ← 266 | 267 → naturel incline à la licence ne pourrait pas s’améliorer, même à se conduire chastement »226. Présentée en des termes différents, l’opinion de Choricios se calque sur son modèle : « En chantant, Pindare ne donne pas un comportement modeste à l’homme dissolu ; de même, en chantant, les mimes n’entraînent pas l’homme continent et sérieux à des plaisirs honteux »227.

6.6 Synthèse intermédiaire

La critique n’est pas toujours tendre à l’égard de la production littéraire de l’École de Gaza. Tout en reconnaissant l’intérêt que l’on pourra porter à leur contenu factuel, Rosenqvist souligne par exemple que leur qualité littéraire n’est que rarement élevée228.

Pourtant, notre analyse a démontré tout l’intérêt d’un examen littéraire de l’Apologie des mimes. En particulier, nous avons démontré à quel point la relation de Choricios à son modèle Libanios est patente.

La position ambivalente de chaque orateur face aux spectacles constitue un premier élément de preuve. Alors que les deux λόγοι proposent une défense énergique des danseurs pour le Pro Saltatoribus, des mimes pour l’Apologie, nous avons constaté que les deux orateurs sont, dans le cadre officiel en tout cas, opposés aux jeux scéniques. Libanios ne voit dans les danseurs et les mimes qu’une source d’amollissement et d’avilissement229 tandis que Choricios veut se débarrasser d’une danse qu’il qualifie de grossière230. ← 267 | 268 →

À travers différents exemples, nous avons montré comment le principe de base, l’imitatio cum variatione, est mis en œuvre. L’analyse des deux exordes est à ce titre extrêmement instructive. C’est dans cette portion que le projet des deux discours est présenté : la prise de position est similaire et est renforcée par les reprises et allusions de Choricios au texte de Libanios.

Les autres exemples étudiés permettent de vérifier notre hypothèse. La section présentant le spectacle comme remède (§ 113–118, voir points 6.4.1 et 6.4.2) est à ce sujet édifiante, tant le recours au texte de Libanios est fréquent et varié. La mise à profit des sources est telle qu’on peut même y déceler une lecture du De Saltatione de Lucien. Et les exemples choisis dans ce chapitre ne se veulent pas exhaustifs. Le lecteur pourra compléter l’information dans le commentaire où figurent de nombreux renvois au Pro Saltatoribus.

Enfin, loin de se limiter aux seules citations et allusions, cette dépendance peut se concevoir dans le projet même de l’Apologie des mimes, qui pourrait trouver son origine dans une affirmation de Libanios lui-même. Tout indique donc que l’Apologie répond à un projet du même type que celui du Pro Saltatoribus, à la frontière des genres entre l’exercice et la défense judiciaire.


1 Ce chapitre, excepté son point 5, fait la synthèse de Pernet 2017 et Pernet [à paraître].

2 C’est également l’avis de Lugaresi 2008, p. 217. Dans son étude, l’auteur fait une place à l’Apologie des mimes, qu’il considère à juste titre comme le troisième élément d’une collection l’unissant aux écrits de Lucien et Libanios. Voir également Westberg 2010, p. 127–128.

3 On a beaucoup discuté de l’authenticité du dialogue. Voir en particulier Helm 1906, p. 365–370 qui conteste l’attribution à Lucien. Robertson 1913 considère la pièce comme authentique, ce qui est repris Helm 1927, col. 1760. Anderson 1977a a également argumenté pour la paternité de l’œuvre. Cependant, l’auteur est persuadé que Lucien n’a aucune connaissance de la danse et n’y porte aucun intérêt. D’où, à son avis, une œuvre décevante. Notons encore qu’aucune mention n’est faite d’un hypothétique modèle ou lien avec Aelius Aristide. Aucune étude récente ne refuse la paternité de l’œuvre à Lucien. Bompaire 1993, p. XLIV classe l’œuvre parmi les ouvrages authentiques (dans Bompaire 1958, p. 356–357, l’auteur avait souligné l’isolement du Sur la danse, ce qui constituait pour lui une « présomption d’inauthenticité »). Voir encore Lada-Richards 2007, p. 155–156. Garelli 2007, p. 259–260. Lugaresi 2008, p. 206 n. 153. Lada-Richards 2008, p. 301.

4 Mesk 1908, p. 59–61.

5 Behr 1986, p. 502, n. 2.

6 Robert 2013, p. 380–387.

7 Ibid., p. 385.

8 D.H., Imitatio, Épitomé I, 1 : ὅτι δεῖ τοῖς τῶν ἀρχαίων ἐντυγχάνειν συγγράμμασιν, ἵν’ ἐντεῦθεν μὴ μόνον τῆς ὑποθέσεως τὴν ὕλην ἀλλὰ καὶ τὸν τῶν ἰδιωμάτων ζῆλον χορηγηθῶμεν (trad. Aujac 1978, p. 31).

9 D.H., Imitatio, Épitomé I, 3 : οὕτω καὶ λόγων μιμήσεσιν ὁμοιότης τίκτεται, ἐπὰν ζηλώσῃ τις τὸ παρ’ ἑκάστῳ τῶν παλαιῶν βέλτιον εἶναι δοκοῦν καὶ καθάπερ ἐκ πολλῶν ναμάτων ἕν τι συγκομίσας ῥεῦμα (trad. Aujac 1978, p. 31).

10 Hermog., Id., ΙΙ, 10, 32, 390 Rabe : οἷς δ’ ἔστιν ἐν λόγῳ τὸ ἔργον, οἷον ῥήτορσι λέγω καὶ λογογράφοις, ὁ τούτους ἄριστα μιμούμενος καὶ λέγων, ὥσπερ ἂν ὁ ἐκείνων ἄριστος εἴποι, πάντως ἂν εἴη καὶ αὐτὸς ἐκείνων ἄριστος (trad. Patillon 2012, p. 210–211).

11 Theon, Prog., 70, 25 Spengel : πάνυ ἐστὶν ἀναγκαῖον ἡ τῶν γυμνασμάτων ἄσκησις […] ἔστι γὰρ ταῦτα οἱονεὶ θεμέλια πάσης τῆς τῶν λόγων ἰδέας […] ὅπως [νέοι] τυπωθέντες κατὰ τὴν ἐκείνων ἀγωγὴν μιμήσασθαι δυνηθῶσιν (trad. Patillon 1997, p. 15). Voir Laurens-Patillon 1997, p. 42 et note 3.

12 Theon, Prog., 61, 30 Spengel : τυπούμενοι γὰρ τὴν ψυχὴν ἀπὸ καλῶν παραδειγμάτων κάλλιστα καὶ μιμησόμεθα (trad. Patillon 1997, p. 4). Commentaire dans Patillon 1997, p. XCVIII.

13 Longin., Subl. 13, 2 : ἡ τῶν ἔμπροσθεν μεγάλων συγγραφέων καὶ ποιητῶν μίμησίς τε καὶ ζήλωσις (trad. Lebègue 1939, p. 22).

14 Foerster 1908, p. 406–407.

15 Les passages sont relevés dans Rother 1912, p. 53 n. 2.

16 Voir note précédente.

17 Rother 1912, p. 53–65.

18 Cresci 1986.

19 Voir notre point 3 pour une analyse du passage.

20 Foerster 1908, p. 406 n. 3.

21 Lib., Or. XLV, 31 : οἱ δὲ συμφορὰν ἡγούμενοι τῇ πόλει τοὺς ὀρχουμένους.

22 Lib., Or. XXVI, 23 : […] εἴη τρυφᾶν ὀρχησταῖς τε καὶ μίμοις, ὑφ’ ὧν χείρους μὲν ἐλεύθεροι, χείρους δὲ οἰκέται καὶ νέοι καὶ γέροντες.

23 Lib., Or. XLI, 6 : οὗτοι ξένοι πάντες εἰσὶ κακῶς δεῦρο ἥκοντες, […], εἰς τὴν ἀπὸ τοῦ τῇδε θεάτρου [ἀφορμήν] βλέψαντες ἀναστάντες ἔδραμον ζῆν μὲν ἐν ἀργίᾳ βουλόμενοι, ζῆν δὲ ἐντεῦθεν μόνον δυνάμενοι.

24 Ibid., 7 : τοῖς μὲν γὰρ μίμοις οἱ μέν τινες σφᾶς αὐτοὺς ἔδοσαν, τῶν ὀρχηστῶν δὲ τὸ πλέον γεγένηται.

25 Ibid. : πᾶν δὲ αἰσχρὸν αὐτοῖς ὁμοίως ἔν τε ἡμέραις ἔν τε νυξὶ πράττεται.

26 Lib., Or. XXXV, 17 : ἐᾶτε μὲν χαίρειν ὀρχηστάς, ἐᾶτε δὲ ἡνιόχους. χωρεῖτε δὲ παρὰ τοὺς παλαιοὺς ῥήτορας.

27 Les deux hypothèses sont présentées dans Savarese 2003.

28 Molloy 1996, p. 86–87.

29 Molloy 1996, p. 89. Lugaresi 2008, p. 206.

30 Helm 1927, col. 1759.

31 Mesk 1908, p. 69–74. Molloy 1996, p. 89. Savarese 2003, p. 93.

32 Savarese 2003, p. 92–93. Spart., Lucius Verus, VIII, 11.

33 Garelli 2007, p. 391.

34 Garelli 2007, p. 395.

35 Foerster-Münscher 1927, col. 2508–2509. Cresci 1986, p. 51. Savarese 2003, p. 92.

36 Lib., Ep. 615 : ἐγὼ δὲ δύο λόγους, ὧν ἐν μὲν τῷ πρὸς Ἡρόδοτον, ἐν δὲ τῷ πρὸς Ἀριστείδην μάχομαι, πέπομφα. Foerster 1908, p. 406 rapproche cette pièce des nos 616 et 619.

37 Lugaresi 2008, p. 209, propose de placer le discours de Libanios dans le contexte de la tentative que fait l’empereur Julien de « réformer le culte païen en purifiant les rites des contaminations des spectacles ». L’auteur chercherait dans ce sens sinon à changer, du moins à adoucir la position de l’empereur.

38 Anastasi 1985, p. 235–239. L’auteur cite de nombreux exemples tirés du Misopogon et de la lettre 89, dans laquelle l’empereur interdit la fréquentation du théâtre aux prêtres. Au sujet de cette lettre, voir Reich 1903, p. 155.

39 Jul., Mis., 8 (342b) : πόλις δὲ εὐδαίμων καὶ μακαρία καὶ πολυάνθρωπος εἰκότως ἄχθεται, ἐν ᾗ πολλοὶ μὲν ὀρχησταί, πολλοὶ δὲ αὐληταί, μῖμοι δὲ πλείους τῶν πολιτῶν, αἰδὼς δὲ οὐκ ἔστιν ἀρχόντων (trad. Lacombrade 1964, p. 163).

40 Jul., Mis., 5 (340a) : μισῶ τὰς ἱπποδρομίας (trad. Lacombrade 1964, p. 160).

41 Jul., Mis., 38 (365d) : τὸ μὴ παραβάλλειν τοῖς θεάτροις (trad. Lacombrade 1964, p. 192).

42 Comme l’a démontré Barattolo 1992, p. 6–9, le De Saltatione Lucien devait faire partie des lectures de Julien ; ainsi son refus catégorique peut-il être considéré comme un contre-pied de la position défendue par Lucien.

43 Reich 1903, p. 206.

44 Lugaresi 2008, p. 218.

45 Telesca 2011–2012, p. 103.

46 Chor., Apol. mim., praef. 4 : τούτοις ἔστω μοι συνηγορία ἡμῶν τὰ (τῶν μελετωμένων) ἤθη μιμουμένων ὁ λόγος.

47 Ibid. : σεμνότερος εἶναι δοκεῖν ἐθέλει τοῦ δέοντος.

48 Ibid. : οὗτος γυμνάσιον καλείτω μοι τὴν ὑπόθεσιν.

49 Telesca 2011–2012, p. 95–97. Comme le remarque l’auteur, c’est d’ailleurs ainsi que l’Apologie des mimes apparaît dans le Cod. Matr. 4641. Selon Foerster-Richtsteig 1929, p. VII, cet emplacement à la fin du manuscrit serait dû à un oubli : orationes εἰς τὰ τοῦ βασιλέως ἰουστινιανοῦ βρουμάλια et ὑπὲρ τῶν μίμων post ἐπιτάφιον ἐπὶ προκοπίῳ σοφιστῇ locum invenire debuerunt. cujus rei causa in hac re posita esse videtur, quod prius omissae postea demum receptae sunt.

50 Foerster 1908, p. 405 : agmen claudit orationum ἀντιλογία pro saltatoribus quae cum diatribarum genere cognata est, ita ut apte ab ea transitus fiat ad declamationes. Rother 1912, p. 53 reprend cette opinion à son compte.

51 Chor., Apol. mim., praef. 4.

52 Phot., Bibl., Cod. 160, 102b-103a Bekker (trad. Henry 1960, p. 121–123). Voir Schamp 1987, p. 451–459, et p. 456–457 pour la qualification de chrétien.

53 Barnes 1996, p. 178–180. L’auteur est en effet persuadé que Choricios, qui cite Zeus comme créateur du monde et qui évite avec soin toute mention chrétienne, doit être considéré comme un païen.

54 Malineau 2005, p. 168.

55 Schouler 2001, p. 250.

56 Corcella 2014, p. 24–31.

57 Russell 1983, p. 21–39.

58 Le TLG repère 72 occurrences du mot.

59 Amato 2010b, p. 63–70. La finalité des trois dialexeis de Procope pourrait être d’introduire une pantomime sur le thème mythologique présenté ensuite. Des pantomimes devaient être représentées au Maïouma de Gaza, dans le cadre plus général de la πανήγυρις en l’honneur des martyrs.

60 Chor., Dial. 12 (Op. XXI), 1 : ἤδη που καὶ χορῶν ἐν Διονύσου γεγόνατε θεαταί.

61 Ibid. : […] πειρώμενον πεῖσαι τὸ θέατρον οὐχ ὅτι ἄρα μιμεῖται, ἀλλ’ ὅτι πέφυκε τοῦτο ὃ δὴ μιμεῖται.

62 Chor., Decl. 8, Spartiate (Op. XXIX), 33 : καὶ μὴν ὀρχηστὴς μὲν ἢ τραγῳδίας ὑποκριτὴς ἤ, νὴ Δία γε, κωμῳδίας παραβάς που τὴν μίμησιν ἧττον μὲν ἴσως εὐφραίνει τὸ θέατρον, λυμαίνεται δὲ τὴν πόλιν οὐδέν.

63 Chor., Decl. 11, Ἀριστεύς (Op. XL), 29 : ἐπεὶ κινδύνου χωρὶς μισῶ τὰ γυναικῶν ὑποκρινόμενον ἄνδρα, καὶ τραγῳδοὺς ἐν Διονύσου γύναια σχηματιζομένους ὁρῶν ἐγκαλύπτομαι.

64 Penella 2009, p. 226.

65 Chor., Laud. Marc. II (Op. II), 70 : ἀλλ’ ἡμῖν ἐκποδὼν δυσέριδες ἆθλοι καὶ δημώδεις φωναὶ καὶ χορεία τις ἀπειρόκαλος καὶ πρέπουσα ταῖς Διονύσου σκηναῖς.

66 Amato 2010b, p. 69–70.

67 Corcella 2011–2012, p. 2.

68 Procop. Gaz., Panégyrique à l’empereur Anastase, (Op. XI Amato), 15 : πρότερον γὰρ θέας τινὰς ἦγο<ν θηρίων τῶ>ν ὑπ’ ἀνθρώπους αἱ πόλεις (trad. Amato-Maréchaux 2014, p. 297).

69 Procop. Gaz., Panégyrique à l’empereur Anastase, (Op. XI Amato), 16 : ταῦτα τοίνυν, οἷα δή τινα κηλῖδα τῶν ὑπηκόων ἀπεσόβεις (trad. Amato-Maréchaux 2014, p. 298). Voir p. 207 le passage cité en entier. Voir également les commentaires de Chauvot 1986, p. 163–171 ; Ventrella 2010a, p. 102.

70 Pour l’attribution à Choricios, voir Sideras 1983, p. 59–68. Editio princeps dans Sideras 1990, p. 17–30.

71 Pour le refus de l’attribution à Choricios, voir Amato 2005, p. 106 note 58. Laniado 2005, p. 222. Plus récemment, Corcella 2011–2012, p. 1–5, 12–14 a démontré que les deux monodies devaient selon toute vraisemblance être attribuées à Procope de Gaza. Cette position est également reprise dans Amato-Maréchaux 2014, p. 449–450.

72 Procop. Gaz., Monodie I, (Op. XIV Amato), 3 : ἀλλ’ αἰδοῖ μειλιχίῃ καὶ σωφροσύνῃ κεκοσμένος, νεώτατος ὑπερβὰς ἀτακτοῦντα πηδήματα, οὐχ ἵππων δρόμοις, οὐχ ἡδονῇ σκηνῆς, οὐδὲ τῇ πεττείᾳ προσέκειτο (trad. Amato-Maréchaux 2014, p. 459).

73 Voir Agapitos 1991, p. 206 qui sur la base de ces critiques réfute l’attribution à Choricios.

74 Procop. Gaz., Monodie I, (Op. XIV Amato), 4 : ὅτε καὶ ἄνδρες, μικροῦ δὲ καὶ πρεσβῦται πρὸς ἀσελγείας μανίαν ἐξίστανται, τοὺς ἐπὶ σκηνῆς ὁσημέραι προσβλέποντες καὶ φθεγγόμενοι (trad. Amato-Maréchaux 2014, p. 460).

75 Penella 2009, p. 8–10 souligne le caractère imaginaire des déclamations de Choricios.

76 Kirsten 1894, p. 21–22.

77 Procop., Arc., XXVI, 3.

78 Chor., Apol. mim., 58.

79 Stephanis 1986, p. 163–164.

80 Jul., Mis., 4 (339d) : εἴργω τῶν θεάτρων ἐμαυτὸν ὑπ´ ἀβελτηρίας, οὐδὲ εἴσω τῆς αὐλῆς παραδέχομαι τὴν θυμέλην ἔξω τῆς νουμηνίας τοῦ ἔτους (trad. Lacombrade 1964, p. 159).

81 Graux 1877a, p. 225, note 10.

82 Cod. Just., I, 11, 9–10. Voir Gaudemet 1990, p. 449–468.

83 Chuvin 1991, p. 136–139.

84 Bars., Ep. 837 : τὰ δὲ θέατρα ἐργαστήριά εἰσι τοῦ διαβόλου καὶ ὁ σπουδάζων στῆσαι αὐτὰ πίπτει ἀπὸ τῆς ἀγέλης τοῦ Χριστοῦ καὶ γίνεται μέρος τοῦ διαβόλου (trad. Angelis-Noah-Neyt-Regnault 2002 p. 317).

85 Rother 1912, p. 53.

86 Lib., Or. LXIV, 10–11 : τὸ τοὺς μίμους συνάψαι τοῖς ὀρχησταῖς οὐ μάλα θαρροῦντός ἐστι τῷ κατὰ τῶν ὀρχηστῶν λόγῳ. τί γὰρ ἔδει τοὺς κεχωρισμένους τοῖς πράγμασιν εἰς μίαν ἄγειν ὑπόθεσιν ἐξὸν χωρὶς ἑκατέρῳ προσελθόντα χρήσασθαι πρὸς ἐπίδειξιν τῇ τομῇ ; ἀλλ’, οἶμαι, τὸ τοῦ βελτίονος σχήματος ἤλπισε χεῖρον ἀποφανεῖν ἀπὸ τῶν μετιόντων ὃ χεῖρον εἶναι δοκεῖ καὶ τὴν τῶν μίμων δόξαν ἕλξειν ἐπὶ τὴν ὄρχησιν. ἐγὼ δὲ εἰ μέν τι καὶ τὸ τούτων μέρος ἐπανορθοῖ τὸν βίον, ἐν ὑστέρῳ ζητεῖν οἰήσομαι δεῖν· ὅτι δὲ οὐκ ἔλαθέ με τεχνάζων Ἀριστείδης ἐν τῇ μίξει τῶν ἐπιτηδευμάτων, τοῦτ’ ἐβουλήθην ἐνδείξασθαι καὶ ἅμα παραινέσαι τοῖς ἀκούουσι τῶν ἐκείνου φυλάττεσθαι τὰς ἐπιβουλάς.

87 Sur ces notions, voir Corcella 2014, p. 30.

88 Ibid., p. 22.

89 Ad Herenn. I, 4 : exordium est principium orationis, per quod animus auditoris vel judicis constituitur et apparatur ad audiendum (trad. Achard 1989, p. 4).

90 Arist., Rh., III, 14, 1414b : ὁδοποίησις τῷ ἐπιόντι (trad. Dufour-Wartelle 1973, p. 78).

91 Lausberg-Kennedy 1998, p. 121 § 264.

92 Ibid., p. 36 § 64.

93 Marrou 1948, p. 91.

94 Patillon 1990, p. 13. Voir Ad Herenn. I, 5 : turpe genus intellegitur, cum aut honesta res obpugnatur aut defenditur turpis.

95 Quint., Inst. Or., IV, 1, 40.

96 Lausberg-Kennedy 1998, p. 37 § 64 no 4.

97 Gell, XVII, 12, 1 : infames materias, sive quis mavult dicere inopinabiles, quas Graeci ἀδόξους ὑποθέσεις appellant, et veteres adorti sunt non sophistae solum, sed philosophi quoque, et noster Favorinus oppido quam libens in eas materias <se> deiciebat vel ingenio expergificando ratus idoneas vel exercendis argutiis vel edomandis usu difficultatibus (trad. Amato 2010a, p. 126). La traduction comprend quelques nuances sensibles par rapport à celle proposée par Julien 1998, p. 62, notamment dans le choix de la traduction du terme ἄδοξος.

98 Commentaire du passage dans Amato 2010a, p. 125–135.

99 Ad Herenn., I, 4 : exordiorum duo sunt genera: principium, quod Graece prooemium appellatur, et insinuatio, quae epodos nominatur.

100 Ad Herenn., I, 6 : deinceps de insinuatione aperiendum est. Tria sunt tempora, quibus principio uti non possumus, quae diligenter sunt consideranda : aut cum turpem causam habemus, hoc est, cum ipsa res animum auditoris a nobis alienat ; aut cum animus auditoris persuasus esse uidetur ab iis, qui ante contra dixerunt ; aut cum defessus est eos audiendo, qui ante dixerunt.

101 Ibid. : cum turpem causam habemus, hoc est, cum ipsa res animum auditoris a nobis alienat.

102 Schouler 1984, p. 149–150.

103 Rother 1912, p. 54 avait déjà relevé ce procédé rhétorique.

104 Lib., Or. LXIV, 1 : οἶδα μὲν ὅτι καὶ τῶν φίλων τοῖς σεμνοτέροις καὶ πᾶσιν ὅσοι πρὸς ἡμᾶς οὐχ ἡδέως ἔχουσι τοῖς μὲν εὐθυμεῖσθαι, τοῖς δὲ αἰσχύνεσθαι δώσομεν, εἰ πράγματι χείρω δόξαν οὐκ οἶδ’ ὅπως λαβόντι συναγορεύειν ὑποσταίημεν.

105 Chor., Apol. mim., 1 : μηδεὶς ὑμῶν, ὦ παρόντες, ὄνειδός μοι νομίσῃ τὴν ὑπόθεσιν φέρειν, εἰ πάντα μιμεῖσθαι τῶν λόγων ἀσκούντων τοῖς ὄνομα κεκτημένοις τὴν μίμησιν ἐπικουρήσων ἀφῖγμαι.

106 Ad Herenn., I, 6 : cum animus auditoris persuasus esse videtur ab iis, qui ante contra dixerunt ; aut cum defessus est eos audiendo, qui ante dixerunt.

107 Chor., Apol. mim., 3 : εἰ γὰρ πρὸς ἕνα κατήγορον οὐ ῥᾴδιον ἀντειπεῖν, ὅτι τῷ πρότερος λέγειν πλεονεκτεῖ λοιδορίαις καὶ σκώμμασιν ἐμφράττων τῷ συλλόγῳ τὰς ἀκοάς.

108 Quint., Inst. Or., IV, 1, 41.

109 Lib., Or. LXIV, 3 : τῶν δ’ ἐπιτηδείων ἡμῖν τοῖς τεταραγμένοις ἐκεῖνο λέγω· μικρὸν χρόνον ἀποστήσαντες ὑμᾶς αὐτοὺς ἧς νῦν ἔχετε δόξης περὶ τῶν ὀρχουμένων καὶ δεξάμενοι μεθ’ ἡσυχίας τὸν λόγον.

110 Chor., Apol. mim., 2 : δεήσομαι δὴ πάντων ὑμῶν ἣν οὗτοι συνήθη ποιοῦνται πρὸς τὰ θέατρα δέησιν, ἱλαρῶς ἀκοῦσαι τοῦ λόγου μὴ πρὸς τὴν οὐκ οἶδ’ ὅπως κατέχουσαν βλέποντας δόξαν, ἀλλὰ τὴν τοῦ πράγματος ἀκριβῶς δοκιμάζοντας φύσιν.

111 Arist., Rh., III, 14, 1415a, 36 : οὐ γὰρ ἀεὶ συμφέρει ποιεῖν προσεκτικόν, διὸ πολλοὶ εἰς γέλωτα πειρῶνται προάγειν (trad. Dufour-Wartelle 1973, p. 81).

112 Chor., Apol. mim., 1 : πάντα μιμεῖσθαι τῶν λόγων ἀσκούντων.

113 Chor., Apol. mim., 13. Dans la dialexis 12 (Op. XXI), l’orateur compare sa situation à celle d’un danseur et de son imitation. Luc., Salt. 65 compare le but de la danse à celui des orateurs qui se livrent à des déclamations. Voir Webb 2006b, p. 116.

114 Voir Chor., Apol. mim., praef. 3 où cela est exprimé en termes très clairs.

115 Lib., Or. LXIV, 2 : αὐτοῖς μὲν οὖν τούτοις καὶ μάλιστα ἂν προσήκοι βοηθεῖν ὥσπερ τῶν κρινομένων τοῖς συκοφαντουμένοις.

116 Lib., Or. LXIV, 2 : τὰ μὲν γὰρ θαυμαζόμενα τῶν ἔργων οὐδὲν ἂν δέοιτο συμμάχων εὐτυχοῦντα κατὰ τὴν δόξαν, τοῖς δὲ ἐναντίοις ἐπικουρεῖν ἀνάγκη καθάπερ τῶν γνωρίμων τοῖς πενεστέροις. La fin de la citation apporte une précision intéressante : la cause doit être défendue « comme [les] plus pauvres de nos connaissances », autrement dit, comme on défendrait nos amis dans ce cas.

117 Ibid. : εἰ δὲ ὧν προσήκει τὴν ἀδοξίαν ἀνελεῖν, τούτοις ὀκνήσομεν συνειπεῖν.

118 Chor., Apol. mim., 4 : εἰ μὲν οὖν ἄμοιρος ταύτης ὑπῆρχον τῆς θέας, οὐδ᾿ οὕτως ἂν ἐκαρτέρουν συκοφαντουμένων ἀνθρώπων ὑπεριδεῖν.

119 Ibid., 3 : πῶς ἄν τις πολλὴν ἐπιστομίσειε φήμην πάλαι κρατοῦσαν καὶ πλείστην καταχέουσαν τῶν μίμων διαβολήν;

120 Ibid., 3 : τολμήσω δὲ ὅμως τοὺς μὲν τοῦ κακῶς ἀκούειν, τοὺς δὲ τοῦ κακῶς δοξάζειν ἐλευθερῶσαι.

121 Ibid., 5 : πρέπειν ᾠήθην ἐμαυτῷ καὶ τοῖς φίλοις καὶ τῷ δήμῳ τὰ δίκαια συνειπεῖν.

122 Lib., Or. LXIV, 1 : οἶδα μὲν ὅτι καὶ τῶν φίλων τοῖς σεμνοτέροις […], τοῖς δὲ αἰσχύνεσθαι δώσομεν.

123 Lausberg-Kennedy 1998, p. 129. CIC., Inv., I, 22 : benivolentia quattuor ex locis comparatur. Quint., Inst. Or., IV, 1, 51 : si judicem benivolum […] habeo.

124 Arist., Rh., III, 14, 1415a, 25 : τὰ δὲ ἄλλα εἴδη οἷς χρῶνται, ἰατρεύματα καὶ κοινά.

125 Quint., Inst. Or., IV, 1, 41 : admirabili et turpi remediis opus est.

126 Lausberg-Kennedy 1998, p. 129.

127 Arist., Rh., III, 14, 1415a, 31 : τὸν μὲν γὰρ ἀπολογούμενον, ὅταν μέλλῃ εἰσάξειν αὑτόν, ἀναγκαῖον ἀνελεῖν τὰ κωλύοντα, ὥστε λυτέον πρῶτον τὴν διαβολήν (trad. Dufour-Wartelle 1973, p. 81).

128 Lib., Or. LXIV, 3 : ἂν δὲ μηδὲν τῶν νῦν δοκούντων ὁ λόγος μεταστῆσαι δυνηθῇ, μένῃ δὲ ἐν ταῖς ψυχαῖς καὶ μετὰ τὴν ἀκρόασιν ἡ πρὸ τῶν λόγων ψῆφος, τότ’ ἤδη με φάσκειν οὐ καλῶς βεβουλεῦσθαι δόντα τοῖς αἰσχίστοις ἐμαυτὸν συνήγορον.

129 Lib., Or. LXIV, 1.

130 Chor., Apol. mim., 1.

131 Chor., Apol. mim., praef., 1 : οἱ συμμαχοῦντες ὑπόπτοις πράγμασι λόγοι τῇ μὲν γλώττῃ τοῦ παριόντος φέρουσι κόσμον, τῷ δὲ τρόπῳ διαβολήν. δεῖ δὲ μήτε τὴν ἄδικον ὑπόνοιαν εὐλαβεῖσθαι μήτε βιάζεσθαι τὴν ἀλήθειαν.

132 Simon., F. 93 Page = F. 308 Poltera. Plat., R., III, 365c : τὸ δοκεῖν τὴν ἀλάθειαν βιᾶται.

133 Amato 2004, p. 121–25. Voir également Poltera 2008, p. 243, 554–555.

134 Quint., Inst. Or. XII, 8, 1 : proxima discendae causae ratio, quod est orationis fundamentum. « Vient immédiatement après la méthode pour étudier une cause, ce qui est le fondement d’un plaidoyer (trad. Cousin 1980, p. 103) ».

135 Luc., Salt., 1 : καὶ συγγνώμη σοι […] ὑπ’ ἀπειρίας αὐτῶν κατηγορίας ἄξια εἶναι νενόμικας (trad. Terreaux 2001, p. 55).

136 Luc., Salt., 5 : εἰπέ μοι, ὦ Κράτων, ταυτὶ δὲ περὶ ὀρχήσεως καὶ τῶν ἐν τῷ θεάτρῳ γινομένων ἰδὼν πολλάκις αὐτὸς ἐπιτιμᾷς, ἢ ἀπείρατος ὢν τοῦ θεάματος ὅμως αἰσχρὸν αὐτὸ καὶ κατάπτυστον, ὡς φής, νομίζεις; εἰ μὲν γὰρ εἶδες, ἐξ ἴσου ἡμῖν καὶ σὺ γεγένησαι· εἰ δὲ μή, ὅρα μὴ ἄλογος ἡ ἐπιτίμησις εἶναί σου δόξῃ καὶ θρασεῖα, κατηγοροῦντος ὧν ἀγνοεῖς (trad. Terreaux 2001, p. 58).

137 Luc., Salt., 5 : ἔτι γὰρ τοῦτό μοι τὸ λοιπὸν ἦν, ἐν βαθεῖ τούτῳ τῷ πώγωνι καὶ πολιᾷ τῇ κόμῃ καθῆσθαι μέσον ἐν τοῖς γυναίοις καὶ τοῖς μεμηνόσιν ἐκείνοις θεαταῖς, κροτοῦντά τε προσέτι καὶ ἐπαίνους ἀπρεπεστάτους ἐπιβοῶντα ὀλέθρῳ τινὶ ἀνθρώπῳ ἐς οὐδὲν δέον κατακλωμένῳ (trad. Terreaux 2001, p. 58).

138 Lib., Or. LXIV, 99 : ἴσως τοίνυν τις ὑπολήψεται· « καὶ πῶς, εἴπερ ἡγῇ τὸ πρᾶγμα καθαρεύειν βλάβης, αὐτός τε ἀπέχῃ τούς τε νέους κωλύεις; » ὅτι τὸ μὲν ἐμόν, ὦ βέλτιστε, τοιοῦτόν ἐστιν, ὥστε μόλις εἰς τὰ ἀναγκαῖα σχολῆς ἀπολαύειν.

139 Ibid. : δεῖ προσηλῶσθαι τοῖς λόγοις.

140 Ibid. : νουθεσίαις οἰκείων καὶ φίλων οὐδὲν ἐνδιδοὺς παραπαίειν δοκῶ. Choricios reprend cette citation, mais la thématique est différente. Voir Chor., Apol. mim., 113 : τις νουθεσίαις οἰκείων ἢ φίλων οὐδὲν ἐνδιδοὺς μίμους θεασάμενος ἐφαιδρύνθη.

141 Lib., Or. LXIV, 100 : νέῳ δὲ ὀρχηστὴν ἐξέσται μὲν θεωρεῖν, νῦν δὲ οὐκ ἔξεστι, καὶ περὶ ὃ σπουδάζων ὕστερον οὐκ ἀδικήσει, τούτου νῦν ἐχόμενος οὐκ εὖ φρονήσει.

142 Chor., Apol. mim., 4 : ἐπεὶ δὲ θεατὴς ἐγινόμην […] πρὶν εἰς παιδευτὰς ἐγγραφῆναι […], ἡγησάμην ἀγνώμων τις εἶναι δοκεῖν, εἰ μὴ τῇ τέχνῃ, δι᾿ ἧς ἐκηλούμην, τὴν ἐκ τῆς γλώττης βοήθειαν ἀμοιβὴν ἐκτίσω τῆς ἡδονῆς.

143 Chor., Apol. mim., 103 : τί γάρ οὐδὲ τὴν ἔναγχος θέαν τῶν, ὡς αὐτὸς ἔφης, ἐπιτηδείων σοι καὶ φίλων ἐν πανηγύρει δημοτελεῖ νύκτωρ ἀχθεῖσαν οὐδὲ ταύτην ἰδεῖν ᾠήθης σοι πρέπειν ;

144 Chor., Apol. mim., 104 : οὐ τὸ θέαμα φεύγων, ἀλλὰ νόμον φυλάττων. Ibid., 106 : ἀλλ᾿, ὅπερ εἶπον, οὐ βλάβης εἴργει με φόβος, νόμος δέ τις ἡμῖν ἐπιχώριος. Ibid., 107 : ὥστε νόμῳ πόλεως ἀκολουθοῦντες οὐ θεώμεθα μίμους, ἀλλ᾿ οὐ δεδιότες, μή τι βλάβος ἡμῖν ἐντεῦθεν ἐμπέσῃ.

145 Chor., Apol. mim., 104 : ὅτι γὰρ ἐξ ἔθους ἡμῖν, ἀλλ᾿ οὐ κατὰ φύσιν αἰσχρὸν εἶναι τὸ πρᾶγμα δοκεῖ.

146 Chor., Apol. mim., 4 : ἡνίκα με πλείστων ἡγημένων ἱδρώτων εἰς ἀνάπαυλαν ὁ καιρὸς βραχεῖαν ἐκάλει. Le mot ἀνάπαυλα apparaît également au paragraphe 104 dont il est question ici. Dans un autre contexte, le mot apparaît encore aux paragraphes 65 et 97 et le mot ἀνάπαυσις, qui est très proche d’ἀνάπαυλα, au paragraphe 126.

147 Chor., Apol. mim., 104 : τοῖς μαθηταῖς ἐνδιδόναι μικρὰν ἐντεῦθεν ἔχειν ῥᾳστώνην.

148 Chor., Apol. mim., 112 : βούλει τὴν ἐκ τοῦ πράγματος ὄνησιν ὀρθῶς ἐξετάσαι ;

149 Westberg 2010, p. 140.

150 Cresci 1986, p. 57.

151 Chor., Apol. mim., 113 : ἤδη τις νουθεσίαις οἰκείων ἢ φίλων οὐδὲν ἐνδιδοὺς μίμους θεασάμενος ἐφαιδρύνθη τὰ μὲν εἰς τούτους ὁρῶν, τὰ δὲ λογιζόμενος, ὡς καὶ ἄλλους εἰκὸς ἐν πλήθει καθῆσθαι τοσούτῳ πάσχοντας μὲν αὑτῷ παραπλήσια, μειδιῶντας δὲ ὅμως· ὥστε κἂν μὴ βεβαίας ἰάσεως τύχῃ, τόν γε τοῦ θεάματος χρόνον κουφότερον ἕξει.

152 Lib., Or. LXIV, 99 : ἐγὼ δὲ καὶ τῆς ὑγιείας προδότης γεγένημαι τῇ περὶ τοὺς πόνους ἀπληστίᾳ, καὶ νουθεσίαις οἰκείων καὶ φίλων οὐδὲν ἐνδιδοὺς παραπαίειν δοκῶ.

153 Lib., Or. LXIV, 115 : βούλει μαθεῖν ὅπως ἰσχύσεις ψυχὴν λύπῃ βεβαπτισμένην ἀνενεγκεῖν καὶ ῥᾴω καταστῆσαι; λαβὼν ἄνθρωπον στερημένον ἢ φιλτάτων ἢ χρημάτων ἢ περιυβρισμένον ἢ πεπληγμένον ἄγε πρὸς τὸ θέατρον, δεῖξον αὐτῷ δι’ ὀρχηστοῦ παλαιὰς βασιλείας καθῃρημένας καὶ κουφιεῖς.

154 Lib., Or. LXIV, 114 : τοὺς μὲν γὰρ ἅπερ οὐκ ἐπίστανται δύναται διδάσκειν, τοὺς δὲ ἅπερ ἴσασιν ἀναμιμνήσκει.

155 Cresci 1986, p. 57.

156 Voir apparat critique de l’édition de Foerster 1908, p. 494.

157 Luc., Salt. 79 : οὕτω δὲ θέλγει ὄρχησις ὥστε ἂν ἐρῶν τις εἰς τὸ θέατρον παρέλθοι, ἐσωφρονίσθη ἰδὼν ὅσα ἔρωτος κακὰ τέλη· καὶ λύπῃ ἐχόμενος ἐξέρχεται τοῦ θεάτρου φαιδρότερος ὥσπερ τι φάρμακον ληθεδανὸν καὶ κατὰ τὸν ποιητὴν νηπενθές τε καὶ ἄχολον πιών (trad. Terreaux 2001, p. 91).

158 Voir le contre-pied chez Ov., Rem. Am., 751–758. Le poète déconseille d’assister à un spectacle de danse, accusé d’amollir le spectateur et de lui enseigner la volupté. Garelli 2007, p. 257 voit dans le passage d’Ovide une allusion claire à une scène de pantomime représentant les amours des dieux.

159 Comme nous l’a fait remarquer Schamp, le mot ληθεδανὸν ne se lit cependant pas chez Homère, mais les grammairiens, par exemple Hérodien, le reprennent. L’expression est donc de Lucien. Tzetzes, Chil., VI, 726–727 l’utilise également avec référence explicite à l’Odyssée : τοὺς μετὰ οἶνον λόγους πρὶν Ἑλένης θελκτηρίους | ἐν Ὀδυσσείᾳ φάρμακον ληθεδανὸν εἰρήκειν.

160 Hom., δ 220–221 : αὐτίκ’ ἄρ’ ἐς οἶνον βάλε φάρμακον, ἔνθεν ἔπινον, | νηπενθές τ’ ἄχολόν τε, κακῶν ἐπίληθον ἁπάντων.

161 Chor., Apol. mim., 116 : ἵνα τοῖς θεωμένοις μαλάξωσι τὴν ὀργήν, τὴν μὲν τῶν ἡττημένων πραΰνοντες λύπην, τὴν δὲ τῶν νενικηκότων ἀναστέλλοντες ὕβριν. Voir également Reich 1903, p. 217.

162 Il s’agit des P.Oxy. XXXIV, 2707 ; P.Bingen 128 ; P.Harrauer 56. Tedeschi 2002, p. 147 et Tedeschi 2011, p. 51. Les pièces sont présentées au point 7.4.2, p. 339.

163 Constantin Porphyrogénète, Caer., II, 79 (Vogt 1939, p. 143).

164 Chor., Apol. mim., 114 : ἵππων μὲν οὖν ἀγῶνες ἐκμαίνουσι μᾶλλον ἢ τέρπουσι τὰς τῶν θεωμένων ψυχὰς καὶ πολλὰς ἤδη καὶ μεγάλας ἀνέτρεψαν πόλεις· μῖμοι δὲ τέρψιν ἀπράγμονα καὶ στάσεως ἐλευθέραν καὶ ταραχῆς ἐπιδείκνυνται καὶ μάλα συμβαίνουσαν τῷ Διονύσῳ.

165 Cameron 1976, p. 161, n. 7.

166 Chor., Apol. mim., 117.

167 Lib., Or. LXIV, 119 : ὄρχησις δὲ κακὸν οὐδὲν οὔτε ἔτεκεν οὔτεμὴ τέκῃ. δικαίως. καὶ γὰρ αὐτὴν ἔτεκεν ὁ καιρῶν εἰρηνικώτατός τε καὶ φιλοπαίγμων, ὁ δρέπανα μὲν ἐπὶ βότρυς ἄγων, βότρυς δὲ ἐπὶ ληνούς, ἑορτὴν δὲ ποιῶν τοῦ Διονύσου τὸ δῶρον.

168 Lib., Or. LXIV, 91 : εἰ δὲ δὴ τὰ ᾄσματα τὸν θυμὸν οὐκ ἐᾷ ζεῖν ἐν ἑκάστῳ τὰ μέγιστα τὴν οἰκουμένην εὖ ποιοῦντα λανθάνει. δήμων γὰρ ἀστρατείας ἀπολαυόντων, εἰ μὴ τὸ θυμοειδὲς πραΰνοιτο, περὶ τοὺς πολέμους οὐκ ἔχον ἀναλωθῆναι στάσεων ἀφορμὰς ἐκπορίζει τῷ πλήθει. τούτους οὖν εἰ κατεπᾴδει τὰ ᾄσματα, καθάπερ ὄφεις τινάς, καὶ παρασκευάζει τὴν ἡσυχίαν στέργειν, ὑπὸ τῶν ᾀσμάτων αἱ πόλεις σωζόμεναι τῶν τὰ μέγιστα εὐεργετούντων ἠμελήκασι ποιητῶν.

169 Voir p. 247 n. 153.

170 Lib., Or. LXIV, 115 : ἀπένεγκε τὴν διάνοιαν ἀπὸ τῶν τυράννων εἰς κώμους καὶ πανηγύρεις καὶ τάχα ὄψει τὴν κατήφειαν ἀπιοῦσαν, εἰ δὲ μὴ πᾶσαν, τὸ γοῦν πλέον.

171 Chor., Apol. mim., 115 : κἀνταῦθα μὲν οὐδεὶς σύννους οὕτω καὶ κατηφής, ὃς οὐ φαιδρότερος ἔσται· ἐκεῖ δὲ πρᾷος οὕτω καὶ ἄθυμός ἐστιν οὐδείς, ὃς οὐκ ἐξάπτεται καὶ βοᾷ καὶ φιλονεικίας ἐμπίπλαται καὶ θυμοῦ.

172 Voir texte cité p. 251 n. 157.

173 Lib., Or. LXIV, 115.

174 Chor., Apol. mim., 31 : καί μοι δοκῶ τὸν Διόνυσον, φιλόγελως γὰρ ὁ θεός, τὴν ἡμετέραν ἐλεήσαντα φύσιν, ἄλλαι γὰρ ἄλλους ἀνιῶσι φροντίδες, τὸν μὲν παίδων ἀποβολή, τὸν δὲ πένθος γονέων, ἕτερον θάνατος ἀδελφῶν, ἄλλον χρηστῆς γυναικὸς τελευτή, πολλοὺς ἔνδεια δάκνει χρημάτων, πολλοὺς ἀτιμία λυπεῖ, δοκῶ δή μοι ταῦτα ἐκεῖνον οἰκτείραντα τῶν ἀνθρώπων τοῖς εὐτραπέλοις τοιαύτην ἐμβαλεῖν ἐπιτήδευσιν, ὅπως ταύτῃ παραμυθοῖντο τοὺς ἀθύμως διακειμένους.

175 Luc., Pisc., 25 : καὶ τὸ σκῶμμα ἐδόκει μέρος τι τῆς ἑορτῆς, καὶ ὁ θεὸς ἴσως ἔχαιρε φιλόγελώς τις ὤν.

176 Webb 2009, p. 302–305 insiste sur le rôle didactique de la pantomime et la complicité qui en résulte entre le public et les danseurs.

177 Lib., Or. LXIV, 112 : κοινοὶ διδάσκαλοι τοῖς δήμοις.

178 Lib., Or. LXIV, 112 : θεῶν τις ἐλεήσας τὴν τῶν πολλῶν ἀπαιδευσίαν ἀντεισήγαγε τὴν ὄρχησιν διδαχήν τινα τοῖς πλήθεσι παλαιῶν πράξεων.

179 Lib., Or. LXIV, 115 : λαβὼν ἄνθρωπον στερημένον ἢ φιλτάτων ἢ χρημάτων ἢ περιυβρισμένον ἢ πεπληγμένον.

180 Webb 2008, 96 ; Theocharidis 1940, p. 67–68.

181 Chor., Apol. mim., 146.

182 Stephanis 1986, p. 72.

183 Lib., Decl. XXVIII 17 : ἑτέρῳ μὲν γὰρ χρημάτων ἀποβολὴ ἀνιαρόν, ἑτέρῳ παίδων ἀποβολὴ πρὸς θάνατον ἡγήσατο.

184 Voir p. 251.

185 Hom., δ 223–226 : οὔ κεν ἐφημέριός γε βάλοι κατὰ δάκρυ παρειῶν, | οὐδ᾽ εἴ οἱ κατατεθναίη μήτηρ τε πατήρ τε, | οὐδ᾽ εἴ οἱ προπάροιθεν ἀδελφεὸν ἢ φίλον υἱὸν | χαλκῷ δηιόῳεν, ὁ δ᾽ ὀφθαλμοῖσιν ὁρῷτο (trad. Flacelière-Bérard 1955, p. 603).

186 Lib., Or. LXIV, 56 : καί μοι δοκοῦσι τῆσδε τῆς ὀρχήσεως οὗτοι γενέσθαι πατέρες ἐπὶ τὸ πάντα μιμεῖσθαι τῶν ἀνθρώπων τοὺς εὐτραπέλους ταῖς ἑαυτῶν μεταστάσεσιν ἐνάγοντες.

187 Lugaresi 2008, p. 729.

188 Chrys., hom. in Eph. XVII, 2 (PG 62, 119) : ὁ τοίνυν τὰ εὐτράπελα λέγων, οὐχ ἅγιος· κἂν Ἕλλην ᾖ, καταγέλαστος ὁ τοιοῦτος· τοῖς ἐν τῇ σκηνῇ ταῦτα ἐφεῖται μόνοις (trad. Jeannin 1864, t. X, p. 525).

189 Chrys., hom. in Eph. XVII, 3 (PG 62, 120) : γλῶσσαν ἔχεις, οὐχ ἵνα ἕτερον κωμῳδήσῃς, ἀλλ’ ἵνα εὐχαριστήσῃς τῷ Θεῷ. οὐχ ὁρᾷς τοὺς λεγομένους γελωτοποιούς, τοὺς κόρδακας; οὗτοί εἰσιν οἱ εὐτράπελοι (trad. Jeannin 1864, t. X, p. 526).

190 Lugaresi 2008, p. 695.

191 Ibid., p. 697.

192 Chrys., hom. in Mt., LXVIII, 4 (PG 58, 645) : κἂν πένης ᾖ τις τῶν παχυτέρων καὶ ἠμελημένων, ἀπὸ τῆς θεωρίας μυρία ἀποδυσπετήσει πολλάκις, καὶ πρὸς ἑαυτὸν ἐρεῖ, ὅτι ἡ μὲν πόρνη καὶ ὁ ἡταιρηκώς, μαγείρων τέκνα καὶ σκυτοτόμων, πολλάκις δὲ καὶ οἰκετῶν, ἐν τοσαύτῃ ζῶσι τρυφῇ· ἐγὼ δὲ ἐλεύθερος καὶ ἐς ἐλευθέρων, δικαίους πόνους αἱρούμενος, οὐδὲ ὄναρ ταῦτα φαντασθῆναι δύναμαι· καὶ οὕτως ἐμπρησθεὶς ὑπὸ τῆς ἀθυμίας ἄπεισιν (notre traduction, plus proche du grec que celle de Jeannin 1864, t. VII p. 536).

193 Lugaresi 2008, p. 752.

194 Cod. Theod., XV, 6, 2 : ludicras artes concedimus agitari, ne ex nimia harum restrictione tristitia generetur (trad. Soler 2008, p. 58).

195 Beacham 1991, p. 138. Voir Cassiod., Var. VII, 10.

196 Isid. Pel., Ep. 1469 (PG 78, 1436) : ὁρῶντες γὰρ στρατόπεδα μὲν τοῖς βασιλεῦσιν ἐξηρτυμένα, καὶ ταῦτ’ ἐξασκοῦντας διὰ τοῦ βίου, τοὺς δ’ ἐν ταῖς πόλεσι δήμους ἀτέλειαν ἔχοντας τῶν ἐν τοῖς ὅπλοις κινδύνων καὶ πολλὴν ἄγοντας τὴν σχολήν, γινώσκοντές τε τοὺς ἐν τοιαύτῃ ῥᾳστώνῃ ὄντας – οὐ γὰρ πάντες τῇ σχολῇ ἐπὶ καλῷ χρῶνται – πολλάκις νεώτερόν τι βουλεύοντας, ἐκκόψαι δεῖν οἰηθέντες αὐτόπρεμνον τῶν ἐπαναστάσεων τὴν ῥίζαν καὶ μὴ διπλοῦν ἐᾶσαι τοῖς ἡγουμένοις τὸν πόλεμον, τὸν μὲν ἔξωθεν, τὸν δὲ ἔνδοθεν, ἀσχολίαν τινὰ ταύτην ἐξηύραντο, καὶ κατεσκεύασαν τοῖς ἀπερισκέπτως ὁτιοῦν τολμᾶν εἰωθόσι· καὶ δεδώκασιν αὐτοῖς εἰς φιλονεικίαν ἀφορμήν, τοσοῦτον μὲν οὐδὲν ἀνύσαι ἰσχύουσαν, δεινὴν δὲ τὸν θυμὸν δαπανῆσαι περὶ αὐτήν· τοῦτ’ ἔστιν ἡ τῶν ἵππων συνεχὴς ἅμιλλα, πολιτική τις ἔρις, ἐπιστρέφουσα πρὸς τουτονὶ τὸν ἀγῶνα τοὺς ὑπὸ τοῦ μηδὲν χρηστὸν ἐθέλειν ποιεῖν, ἴσως ἄν τι ἀργαλεώτερον ἐννοήσοντας· τοῦθ’ ἡ περὶ τὴν ὀρχήστραν ποικιλία· τοὺς μὲν γὰρ θεάμασιν ἑστιῶσα, τῶν δὲ ἀκούσμασι τὴν ἀκοὴν γοητεύουσα, ἔδοξε, καίτοι πονηρίας γέμουσα, στασιώδους βουλῆς ἐμπόδισμα. ταῦτα συνεχώρησαν τῶν ἐλαττόνων – ὡς ᾠήθησαν – ὠνούμενοι τὰ μείζω, τὴν ἡσυχίαν, τὴν ἀσφάλειαν (trad. Evieux 2000, p. 113).

197 Voir p. 253 n. 168.

198 Isid. Pel., Ep. 1469 (PG 78, 1437) : ἐκέκειστο μὲν ἂν τὰ θέατρα ἢ καὶ ἀνοιγόμενα οὐδένα ἐπήγετο (trad. Evieux 2000, p. 113).

199 Sathas 1878, p. 87 (πζ’).

200 Isid. Pel., Ep. 1469 (PG 78, 1436) : οἱ ἀπὸ τῆς τέρψεως ταύτης θανατηφόρον ἡδονὴν ἐξ ἀρχῆς εἰς τὰς πόλεις εἰσαγαγόντες.

201 Sathas 1878, p. 87 (πζ’).

202 Isid. Pel., Ep. 1470 (PG 78, 1444) : εἰ φύγοιτε τὰ θέατρα καὶ τοὺς ἱπποδρόμους, τὴν κοινὴν τῆς οἰκουμένης λύμην.

203 Evieux 1995, p. 131–132.

204 Rother 1912, p. 58.

205 Lib., Or. LXIV, 46 : ἐγὼ γὰρ καὶ τῇ Πινδάρου ψήφῳ περὶ τῆς φύσεως ἕπομαι κράτιστον αὐτὴν ὁριζομένῃ πανταχοῦ.

206 Ibid., 47 : οὗ βούλεται τῆς φύσεως οὐδὲν εἶναι δυνατώτερον οὐδὲ τοσαύτην ἔχειν ἰσχὺν ὥστε τἀκείνης μεθιστάναι.

207 Chor., Apol. mim., 133 : πόσου ἂν πρίαιτο νέος σώφρονος κόρης ἐρῶν τοσαύτην ἰσχὺν ἐν ταύταις εἶναι ταῖς μελῳδίαις, ὅσην ὑπολαμβάνεις.

208 Voir infra la reprise par Choricios.

209 Lib., Or. LXIV, 47 : μάτην οὖν προσάγεις τὰς μαθήσεις ὡς μετακινήσων τὴν φύσιν. ὅ τι γὰρ ἐκείνη δέδωκε, τοῦτο πάγιον ἕστηκε καὶ οὐ τοῖς ἔθεσιν εἴκουσιν αἱ φύσεις, ἀλλ’ ἡ τούτων ἰσχὺς ἀνωτέρα τῶν ἐθῶν.

210 Lib., Decl. I, 143 : ἔστι γάρ, ὦ Ἀθηναῖοι, βιαιότερον καὶ μᾶλλον ἰσχυρὸν μαθήσεως φύσις. Voir Molloy 1996, p. 217.

211 Chor., Apol. mim., 135 : πάντες δὲ ἄμαχον εἰρηκότες εἶναι τὴν φύσιν.

212 Chor., Apol. mim., 136 : μή μου τὰ ᾄσματα φύσεως ἀπαίτει κρατεῖν.

213 Chor., Apol. mim., 138 : οὕτω πάγιον ἀποφαίνονται πάντες εἶναι τὸ πεφυκός.

214 Lib., Or. LXIV, 47. Voir supra.

215 Chor., Apol. mim., 140 : γνοὺς τοίνυν ἐξ ἀμφοτέρων, ἔκ τε τῶν βελτιόνων ἔκ τε τῶν ἐναντίων, ὡς ἀμετάστατον ἑκατέροις ἡ φύσις.

216 Molloy 1996, p. 216.

217 Pi., O., IX, 100.

218 Eur., Or., 126–127 : ὦ φύσις, ἐν ἀνθρώποισιν ὡς μέγ’ εἶ κακόν | σωτήριόν τε τοῖς καλῶς κεκτημένοις (trad. Chapouthier-Méridier 1959, p. 37).

219 Eur., Hec., 596–598 : ὁ μὲν πονηρὸς οὐδὲν ἄλλο πλὴν κακός, | ὁ δ’ ἐσθλὸς ἐσθλὸς οὐδὲ συμφορᾶς ὕπο | φύσιν διέφθειρ’ ἀλλὰ χρηστός ἐστ’ ἀεί (trad. Méridier 1927, p. 204).

220 Soph., F. 808 Radt (TGrF IV, p. 545) : ὅ τι γὰρ φύσις ἀνέρι δῷ, | τόδ’ οὔποτ’ ἂν ἐξέλοις.

221 Chor., Apol. mim., 135 : Εὐριπίδης μὲν γὰρ ὁ Σοφοκλέους τῇ τοῦ θεοῦ κρίσει σοφώτερος.

222 Eur., F. 904 Kannnicht (TGrF V, 2, p. 913) : ἄκρας εὐηθίας ἅπτοιτ΄ ἄν, ὅστις τὴν φύσιν νικᾶν θέλει (trad. Jouan-van Looy 2003, p. 26).

223 Pi., O. XI, 20–22.

224 Voir supra.

225 Phot., Bibl., Cod. 61, 20a Bekker (Henry 1959, p. 59) fait la même allusion.

226 Lib., Or. LXIV, 47 : ὁ φύσει σωφροσύνῃ χαίρων οὐκ ἂν ὀρχούμενος γένοιτο πόρνος. ὁ φύσει ῥέπων εἰς ἀκρασίαν οὐκ ἂν ἀγόμενος εἰς σωφροσύνην ἐπιδοίη.

227 Chor., Apol. mim., 136 : ὥσπερ οὖν Πίνδαρος ᾄδων οὐ ποιεῖ σωφρονεῖν τὸν ἀκόλαστον, οὕτως ᾄδοντες μῖμοι τὸν ἐγκρατῆ καὶ σεμνὸν πρὸς αἰσχρὰς οὐ μεταφέρουσιν ἡδονάς.

228 Rosenqvist 2007, p. 21.

229 Lib., Or. XXVI, 23.

230 Chor., Laud. Marc. II (Op. II), 70.