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Pure Leiblichkeit

Brasiliens Neokonkretismus (1957-1967)

Pauline Bachmann

Seit einiger Zeit ist Brasiliens Neokonkretismus in Ausstellungen, Katalogen und Publikationen in Europa präsent. Die Autorin nimmt erstmals auf Deutsch umfassende Werkanalysen vor und stellt den Schlüsselcharakter der neokonkreten Praktiken dar. Die Kunst- und Lyrikproduktion der Bewegung führte, so die Autorin, zu einer Umwertung und Neuauslegung des konkret-konstruktivistischen Gedankenguts der europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Diese Umwertungen schufen in Brasilien erst die Voraussetzungen dafür, haptische und sensorielle Komponenten ästhetischen Erlebens zum zentralen Ausgangspunkt künstlerischer Praxis zu erheben, für welche die späteren Arbeiten der brasilianischen Avantgarde-Ikonen Lygia Clark und Hélio Oiticica bekannt sind. Die Arbeit ist ein wichtiger Beitrag dazu, moderne und zeitgenössische künstlerische Praktiken aus Brasilien zu dekolonisieren, denn die Analysen zeigen auf, dass haptisch und plurisensoriell erfahrbare Kunstwerke aus Brasilien eben nicht auf einer angenommenen genuin sensorisch-sensiblen Konstituierung des Menschen in Brasilien beruhen, sondern vielmehr auf einer eigenwilligen, lokalen Rezeption europäischer Avantgardepraktiken.

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3 Das Prinzip der (Ent-)Faltung: Raum/Zeit und Erfahrung

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3 Das Prinzip der (Ent-)Faltung: Raum/Zeit und Erfahrung

Während in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg der Wiederaufbau der zerstörten Städte begann und sich auch das kulturelle Leben erst langsam rehabilitierte, gingen die 1950er Jahre in Brasilien als „Goldene Jahre“ in die kollektive Erinnerung der Brasilianer ein. Sie markierten nicht nur eine demokratisch geprägte Dekade zwischen zwei langen Perioden der Diktatur – dem Estado Novo unter Getúlio Vargas (1937–45) und der Millitärdiktatur (1964–85), sondern brachten auch ein staatlich forciertes, enormes wirtschaftliches Wachstum mit sich. Insbesondere die Amtszeit des Präsidenten Juscelino Kubitschek (1956–61) war gekennzeichnet von einer Aufbruchsstimmung, die das Land so noch nicht erlebt hatte. Der Slogan seines Programa de Metas (Programm der Ziele), er wolle in 5 Jahren Amtszeit 50 Jahre Fortschritt bringen, „löste zumindest quantitativ einen enormen Entwicklungsschub aus“ (Bernecker, Pietschmann und Zoller 2000, 264). Allerdings konzentrierte sich die Industrialisierung vornehmlich auf São Paulo und die Großstädte im Südwesten Brasiliens. Die Latifundien-Strukturen der Großgrundbesitzer auf dem Land, die bereits zu extremer Ungleichheit geführt hatten, blieben jedoch unangetastet, sodass die städtische Industrialisierung die Gesellschaft zusätzlich polarisierte und neue, regionale Ungleichheiten entstanden (Bernecker, Pietschmann und Zoller 2000, 258–70).

Die damalige Hauptstadt Rio de Janeiro nahm dabei eine Zwischenrolle ein. Die Nähe zu São Paulo bescherte auch ihr ein gewisses Maß an Wirtschaftswachstum. Die größte Errungenschaft der Kubitschek-Ära war jedoch der Bau der neuen Hauptstadt Brasília (1956–60), die ein „kreatives Kind“ Rio de Janeiros war. Der Stadtplaner Lúcio Costa und der Architekt Oscar Niemeyer entwarfen die neue Hauptstadt in Rio am Reißbrett. Die architektonischen Projekte des Landes wurden außerdem international als Symbol für Brasiliens Fortschritt vermarktet. ← 91 | 92 →

Wie in Kapitel 2 dargestellt, hatten sich im Verlauf der 1950er Jahre in beiden Städten, Rio und São Paulo, konkret-konstruktivistische Künstlergruppen gebildet, die mit der modernistischen Tradition im Land radikal brachen und sich in ihrer Formsprache an den historischen Avantgarden Europas orientierten und begeistert die positivistische Aufbruchsstimmung der Modernisierungsbestrebungen des Landes in ihr künstlerisches Programm aufnahmen. Doch die Begeisterung währte nicht lange. Bereits Ende der 1950er Jahre war der Preis für die gigantomanischen Projekte der auf Quantität setzenden Entwicklungspolitik der Kubitschek-Ära nicht mehr ausblendbar. Insbesondere in Rio wurde zunehmend sichtbar, dass die extrem rasante Entwicklung hin zu einer Wohlstands- und Industrienation nur fragmentarisch realisiert werden konnte. Weite Teile der Bevölkerung Brasiliens blieben vom Fortschritts- und Modernisierungsprojekt der 1950er Jahre ausgeschlossen und das oligarchische Gesellschaftssystem blieb praktisch unverändert bestehen. Rio de Janeiro ist ein besonders markantes Beispiel für die Verschärfung der Ungleichheit, denn – anders als in anderen brasilianischen Städten – befanden und befinden sich die Favelas nicht in den Außenbezirken um die Innenstadt herum, sondern vor allem in den Steilhängen der „morros“, der Felsen, die das Stadtbild prägen. Während die Favelas sich zunehmend in rechtsfreie Räume verwandelten, die von Nicht-Bewohnern gemieden wurden und die obere Gesellschaftsschicht sich verstärkt durch Zäune und Mauern abschottete, bot der Stadtstrand einen zentralen öffentlichen Ort, der Anziehungskraft auf alle gesellschaftlichen Schichten ausübte und so zu einer sonst raren Begegnungsmöglichkeit avanciert ist. Diese besondere Konstitution der Stadt Rio de Janeiro lässt die Kluft zwischen Modernisierungsideologie des staatlichen Entwicklungsprojekts und gelebter gesellschaftlicher Wirklichkeit besonders spürbar werden. Diese Diskrepanz bildet den Erfahrungshintergrund, auf dem sich der Neokonkretismus entwickelt, denn sie zeichnet sich auf formaler Ebene auch durch eine spürbare Divergenz zwischen dem ideologischen Anspruch konkret-konstruktivistischer Formensprache und der lokalen Produktionsstruktur aus. Mathematisch exakte geometrische Formen sowie seriell und/oder industriell gefertigte Bilder, wie sie etwa von Max Bill verteidigt wurden, sind in Rio kaum bzw. überhaupt nicht entstanden, denn sie entsprachen nicht ← 92 | 93 → den lokal gelebten Möglichkeiten. Die neokonkreten Künstler übersetzten das konkret-konstruktivistische Gedankengut der europäischen Avantgarden in eine lokal anschlussfähige Formensprache, die versucht, eine den modernen Ausdrucksformen adäquate sinnliche Erfahrung zu entwickeln. Die neokonkreten Künstler Hélio Oiticica, Lygia Clark und Lygia Pape, die sich zunächst mit Malerei beschäftigten, schufen Arbeiten, die sich zunehmend in den Raum hinein entwickelten und den Betrachter über die Verräumlichung des Werkes und die dadurch implizierte zeitliche und leibliche Dimension seiner ästhetischen Erfahrung einbeziehen.

In diesem Kapitel werden daher Arbeiten dieser Künstler untersucht. Sie gelangen über Techniken des Faltens und Einschneidens vom Tableau als Trägersystem der Malerei in den realen Raum hinein und werden zunehmend großformatiger. Lygia Clark, Hélio Oiticica und Lygia Pape proklamierten das Ende des Gemäldes, indem ihre Werke über das systematische Ablösen von der Wand und dem Tableau die Trennung der Kategorien Malerei und Skulptur zu verwischen begannen. Dieser Transformationsprozess erfasste auch die Rolle des Betrachters und führte schließlich zu einer Neustrukturierung der Trias Werk-Betrachter-Künstler. In diesem Kapitel steht daher die Kategorie des Raumes als Katalysator leiblicher Erfahrbarkeit künstlerischer Arbeiten im Zentrum. Dabei ist die Zeit eine zentrale, mit dem Raum eng verbundene Dimension. Diese Verwobenheit verschiedener Dimensionen, die den hier diskutierten Werken zugrunde liegt, erweist sich schließlich als grundlegend in der Umwertung des Primats des Konstruktiv-Konkreten.

Die Künstler entwickelten ein Verständnis des Konstruktiv-Konkreten, das den menschlichen Leib als organisches Ordnungsprinzip der Welt im Wechselspiel mit den raum-zeitlichen Dimensionen auffasst. Diese Konzeption scheint zunächst dem der Ideologie der Moderne inhärenten Technik- und Fortschrittsglauben entgegengesetzt zu sein. In Rio de Janeiro, die in Bezug auf den technischen Fortschritt stets quantitativ hinter São Paulo hereilte, stand die Modernisierung des menschlichen Körpers, der bis heute in zunehmendem Maße zum Ort ständiger Disziplinierungs- und Optimierungsmaßnahmen erklärt wird, dafür an vorderster Stelle. Im Bereich der Kultur, schreibt die Psychologin Joana de Vilhena Novaes aus Rio, gehe der Körper über seine biologische ← 93 | 94 → Determiniertheit hinaus und die Grenzen zwischen ihm und seiner mechanisch-technologischen Lesart verwischen zunehmend die Definition des Humanen (Novaes 2011, 478). Ab den 1950er und 1960er Jahren setzte sich im Zuge der sich ausbreitenden Konsumkultur die Idee durch, ein schöner Körper sei nicht naturgegeben, sondern durch persönliche Intervention (Sport, Waxing, Diäten etc.), konsumierbare kosmetische Produkte und später auch plastische Chirurgie optimierbar (Oliveira, Nucia Alexandra S. de 17.–22. Juli 2005, 2).

Merleau-Ponty unterschied bereits in seiner Dissertation 1945 in den „objektiven“ und den „phänomenalen“ Leib im Versuch, den physischen Körper, der aus Fleisch besteht (objektiver Leib) und den wahrnehmenden, der das Ich ausmacht (phänomenaler Leib), zumindest diskursiv zu trennen. Auf diese Weise hob er die Bedeutung des Leibes und der Sinne in der menschlichen Weltaneignung hervor. Foucault stellte später fest, dass der phänomenale Leib jedoch über die soziale und physische Regulierung des Körpers konditioniert wird (Überwachen und Strafen, 1975) und so eine klare Abgrenzung zwischen beiden kaum möglich ist. Die Disziplinierung des modernen Körpers, wie sie Vilhena Novaes in Bezug auf Rio de Janeiro beschrieben hat, wirkt auch auf den phänomenalen Leib im Merleau-Pontyschen Sinne zurück. Die neokonkreten Künstler setzen sich in ihren Werken kritisch mit der modernen Zurichtung des Leibes auseinander, indem sie das konstruktiv-konkrete Primat umdrehen: Nicht der Mensch wird eingepasst in mechanisierte Abläufe, sondern das Konstruktive wird verleiblicht. Sie verschieben die Achsen der Dichotomie Natur versus Konstruktion, indem sie schlicht die Konstruktion als aus der Natur, dem Organischen, stammend verstehen.

An dieser Stelle muss zunächst auf einen zentralen Unterschied zwischen den drei hier besprochenen Künstlern Hélio Oiticica, Lygia Clark und Lygia Pape in Bezug auf den Umgang mit ihren Arbeiten hingewiesen werden. Lygia Clark und Hélio Oiticica haben ihre künstlerische Arbeit mit einer umfassenden theoretischen Reflexion untermauert, ein Umstand, der eher auf eine klare Rationalisierung und ein Ordnungsschema hinweist und scheinbar der These des Organischen als Konstruktives zu widersprechen scheint. Lygia Pape hingegen war im Bereich des Schriftlichen vor allem im Genre der Poesie tätig und ihre theoretischen Ausführungen zu ihren Werken haben oft einen poetischen Charakter. ← 94 | 95 →

Diese theoretische Reflexion rückt Clark und Oiticica zwar näher an die konstruktiv-konkreten Künstler der europäischen Avantgarden, entspricht jedoch nicht dem Umgang mit ihnen, wie er im neokonkreten Manifest proklamiert wurde. Der deutsche Kunsthistoriker Hans-Peter Riese hat, bezogen auf die europäischen Entwicklungen der konkret/konstruktiven Kunst festgestellt, dass, obwohl dem in der Kunstgeschichte bisher wenig Beachtung geschenkt wurde, „keine Kunstrichtung des zwanzigsten Jahrhunderts so theoretisch abgesichert und fundiert [war] wie die Konkret/Konstruktive“ (Riese 2008, 7). Im Manifest der neokonkreten Künstler setzen sich die Beteiligten jedoch gerade explizit von einer theoriegeleiteten Rezeption der konstruktiv-konkreten Kunst ab und beharren stattdessen auf einer Revision der Werke. Ein Großteil der Aufzeichnungen Clarks und Oiticicas besteht aus Tagebucheinträgen, die, wie Oiticica selbst behauptete, eher „spirituellen“ als rationalen Charakter besäßen und daher auch keine ausformulierten Ideen seien (Oiticica 2008b, 115). Dennoch zeugen die Aufzeichnungen von einem breiten Wissen über die Ideen der konstruktivistischen Strömungen in Europa.

In der Kunstgeschichtsschreibung sind bisher sehr verschiedene, bis hinzu vollkommen gegensätzliche Wege des Umgangs mit den Künstlertexten gewählt worden. Während beispielsweise die brasilianische Psychologin Tania Rivera Oiticias visuell-künstlerisches Werk als so vollständig mit seinem textuellen Werk verwoben sieht, dass eine Betrachtung unabhängig voneinander unmöglich erscheint (Rivera 2012, 85), sieht die nordamerikanische Kunsthistorikerin Irene Small in Oiticicas Texten lediglich ein dialogisches Beiwerk, das gegebenenfalls konsultiert werden kann, aber keinesfalls muss (Small 2016, 8). In dieser Arbeit wird ein Mittelweg gewählt, denn einerseits geben die Künstlertexte Auskunft über den Wissenshorizont der Künstler und sind in Kaptiel 5 und 6 sogar Gegenstand der Untersuchung, wenn die Wechselbeziehungen von Poesie und visueller Kunst in den Blick genommen werden. Andererseits steht die Werkanalyse auf der Grundlage der Beschreibung im Vordergrund. Letzteres trägt auch dem neokonkreten Anspruch Rechnung, ihre eigene Produktion auf eine Werk-zentrierte, Theorie-ferne Rezeption der europäischen Avantgarden auszurichten. Die verschiedenartigen Texte, die insbesondere von Lygia Clark, Hélio ← 95 | 96 → Oiticica und Ferreira Gullar produziert wurden, stehen also in einem ambivalenten Verhältnis zu den Werken.

Mit dem Wissen über die europäische Avantgardproduktion ausgestattet – sowohl textuell als auch gestalterisch –, erweist sich Oiticicas und Clarks starker Bezug auf Mondrian und Kandinsky (bei gleichzeitig fast abwesender Referenz auf Max Bill) als logische Konsequenz ihrer Arbeiten. Oiticica fand beispielsweise in Mondrian und Kandinsky eine Tendenz zur „Wechsel-Beziehung der Künste“ (Oiticica 2008j, 114) bereits angelegt, die in der neokonkreten Bewegung von zentraler Bedeutung war. Deshalb werden an gegebener Stelle Exkurse vorgenommen zu Arbeiten von den gemeinhin „als ‚Erfinder‘ der Konstruktiven Kunst“ bezeichneten Künstlern Piet Mondrian, Kasimir Malevich, El Lissitzky und Vladimir Tatlin (Riese 2008, 102). Dabei wird herausgearbeitet, wie sich die Arbeiten von Clark und Oiticica von jenen unterscheiden und gleichzeitig auf sie beziehen. Obwohl sich beide Künstler auf diese Vertreter der historischen Avantgarde direkt und indirekt beziehen, wird sich der Fokus in diesem Kapitel stärker auf Oiticicas Arbeiten konzentrieren, da seine Werke als paradigmatisch für den neokonkreten Bezug auf die Arbeiten der Konstruktivisten des frühen 20. Jahrhunderts gelten können. Sie orientieren sich noch klarer an der historischen Avantgarde als Clarks Werke, die zu diesem Zeitpunkt als ältere und erfahrenere Künstlerin bereits eine stärkere Autonomie als ihr noch sehr junger Kollege Oiticica zeigt und die Bezüge weniger deutlich in ihren Arbeiten unterbringt.

Zu Beginn des Kapitels (3.1) soll zunächst das Formverständnis der Künstler herausgearbeitet werden, um aufzuzeigen, dass es unmittelbar mit dem Raum verbunden ist. Indem sich Clark und Oiticica von Mondrians Formverständnis absetzen, generieren sie ihr eigenes Verständnis des Konkret-Konstruktiven, das zentral ist für die Entwicklung der Arbeiten, die den Betrachter-Leib räumlich affizieren. In den folgenden Unterkapiteln stehen schließlich die Arbeiten und das Raumverständnis der Künstler im Vordergrund. Zuerst (3.2.1) werden Arbeiten von Hélio Oiticica diskutiert und in Exkursen zu Malevich, El Lissitzky und Mondrian herausgearbeitet, wie sich der Künstler einerseits auf diese bezieht und andererseits ihre Ideen weiterentwickelt und so zu einem veränderten Raumzeitverständnis gelangt, welches eine Grundlange ← 96 | 97 → für die leibliche Erfahrbarkeit seiner Arbeiten bildet. Danach (3.2.2) werden Arbeiten von Lygia Clark besprochen und ihre spezifische Herangehensweise in der Verräumlichung ihrer Arbeiten und deren Kommunikation mit dem Betrachter-Leib analysiert. Im letzten Teil (3.2.3) geht es schließlich um die Arbeiten von Lygia Pape und ihre spezifische Umsetzung des räumlichen Einbezugs des Betrachters.

3.1 Form als Verhältnis und Zwischenraum: Das Formverständnis von Lygia Clark und Hélio Oiticica

Lygia Clark: Quebra da moldura/Planos

Bei der Künstlerin Lygia Clark lässt sich eine klare genealogische Entwicklung hin zum Raum erkennen. Bereits Mitte der 1950er Jahre malte sie die Serie Quebra da moldura (Zerstörung des Rahmens, 1954, Abb. 3). Jede Leinwand ist jeweils mit einem Holzrahmen umrandet, der jedoch eine andere Farbe hat als die Leinwand. Auf ihr gemalte schwarze Rechtecke gehen über sie hinaus und verwenden den Rahmen ebenfalls als Grund. Sowohl Rahmen als auch Leinwand sind in dunklen, erdigen Farben gehalten – Olivgrün, Blau, Braun oder Schwarz. In diesen Bildern ist die Entdeckung der „organischen Linie“ bereits angelegt, die die Künstlerin in einem Zwillingsbild, d. h. zwei zusammengehörigen Bildern, erforscht (Descoberta da linha orgânica/Die Entdeckung der organischen Linie, 1954, Abb. 4 und 5). Das erste Bild ist ebenso wie die Quebras aufgebaut; die Leinwand ist mit einem breiten Rahmen versehen. Hier besitzen jedoch beide die gleiche Farbe (weiß), wobei die Leinwand einen gelblicheren Ton hat. Die darauf gemalten geometrischen Figuren (Quadrate, breite Linien) gehen allerdings nicht über den Leinwandrand hinaus. Das zweite Bild besitzt hingegen keinen Rahmen, sondern dieser ist lediglich in das Bild hineingemalt worden. Als organische Linie bezeichnet die Künstlerin den Zwischenraum, der zwischen Rahmen und Leinwand entsteht und der bei einem gemalten Rahmen nicht vorhanden ist. ← 97 | 98 →

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Abb. 3: Lygia Clark, Quebra da moldura, 1954. Öl auf Holz und Leinwand, 83 x 75 cm, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 83).

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Abb. 4: Lygia Clark, Descoberta da linha orgânica, 1954. Öl auf Leinwand, 93,2 x 93,2 cm, Sammlung Hecilda und Sérgio Fadel, Rio de Janeiro, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 84). ← 98 | 99 →

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Abb. 5: Lygia Clark, Descoberta da linha orgânica, Öl auf Leinwand, 59,5 x 80 cm, Private Sammlung, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 85).

Die organische Linie erforscht die Künstlerin weiter in der Serie der (Planos em) Superfície modulada ((Flächen mit) modulierter Oberfläche, 1956–58, Abb. 6 und 7). Clark malt jetzt nicht mehr mit Öl auf Leinwand, sondern verwendet ausschließlich Industriefarbe und Holz als Malgrund. Der Rahmen fällt dabei vollkommen weg. Die Holzplatten sind mit organischen Linien durchzogen, d. h. mit in das Holz eingeritzten Linien perforiert. Die gemalten Flächen weisen keinen Pinselduktus auf, sondern der Farbauftrag wirkt so flächig und einheitlich wie Lack. ← 99 | 100 →

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Abb. 6: Lygia Clark, (Planos em) Superfície modulada, 1958. Serie B, Nr. 3, Version 1, Industriefarbe auf Holz, 84 x 84 cm, Private Sammlung, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 112).

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Abb. 7: Lygia Clark, (Planos em) Superfície modulada, 1958. Serie B, Nr. 1, Version 2, Industriefarbe auf Holz, 78 x 78 cm, Private Sammlung, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 112). ← 100 | 101 →

Trotz ihrer starken Affinität zu Mondrian war Clark keineswegs darauf bedacht, sich an die Grundfarben zu halten. Zu Beginn sind ihre Bilder noch überwiegend sehr farbenreich, insbesondere Blautöne, Türkis, Olivgrün und Pastelltöne werden dazu verwendet. Die Farbwahl erweist sich als zentral, denn sie zeigt, dass das primäre Interesse der Künstlerin eben gerade nicht in der Entwicklung der Farbe liegt – wie etwa bei Oiticica – sondern, dass sie als Vehikel dient, um die Verräumlichung der Linie zu erforschen. Daher geht die Künstlerin ab 1958 dazu über, ausschließlich Schwarz und Weiß sowie hin und wieder einen Grauton zu verwenden. Diese Vorgehensweise setzt sie auch in der sich anschließenden Serie der Espaços modulados (Modulierte Räume, 1958) fort. Der Zwischenraum, den Clark als organische Linie bezeichnet und den sie an geschlossenen Türen oder Fensterrahmen beobachtet hat, erweist sich nicht nur als „Dicke der Fläche“, sondern hebt auch die Notwendigkeit von Farboppositionen auf, um geometrische Flächen herzustellen, die von Mondrian als zentral betrachtet wurden, um eine Beziehung zwischen den Formen entstehen zu lassen (Mondrian 2003, 285). Die Planos sind nicht immer an den Stellen, an denen ein Farbwechsel auftritt, mit eingeritzten Linien versehen, sondern teilweise an ganz anderen Stellen, sodass zwei verschiedene Arten von Formen entstehen, eine durch Farbopposition und eine durch die organische Linie, die die Bildfläche verletzt und einen Zwischenraum entstehen lässt. Ein Farbwechsel ist dabei nicht zwingend notwendig, denn die Beziehung zwischen den Formen entsteht nicht mehr auf der Fläche, sondern in ihr und durch sie im realen Raum. In den Superfícies Nr. 20 (1956) und Nr. 9 (1957) sind diese zwei verschiedenen Formen besonders markant gegenübergestellt. In Nr. 20 sind einige Formen durch organische Linien umrandet, andere nicht. Farbwechsel finden zu jeder anderen Form statt. Das querformatige Bild ist außerdem durch senkrechte organische Linien geteilt, an denen selten ein Farbwechsel stattfindet, sodass durch sie ebenfalls Formen generiert werden. Diejenigen Formen, die von organischen Linien umrandet sind, treten markanter hervor, da sie sich durch die räumliche Trennung von ihrer Umgebung dreidimensional aus der Fläche abzuheben scheinen. Die Superfície Nr. 9 ist von drei eingeritzten horizontalen Linien durchzogen und zwei vertikalen, die sich jedoch nur durch den Farbwechsel ← 101 | 102 → ergeben. Die eingeritzten Linien haben auf den Betrachter eine so starke Wirkung, dass man meint, verschiedenfarbige Quaderformen zu sehen, die Farbwechsel jedoch nicht als formgebend wahrnimmt.

Die organische Linie bezieht sich nicht auf die mathematische Grundlage der geometrischen Form (Gerade), sondern auf die ihr eigene räumliche Qualität. Durch die Technik des Einritzens entsteht zunächst der Eindruck, die organische Linie sei ein teilendes Element, das ähnlich wie die eingeritzten Leinwände von Lucio Fontana zu funktionieren scheint. Doch tatsächlich vollzieht Clark einen genau umgekehrten Schritt als Fontana, denn die organische Linie entsteht vielmehr durch das nahe Aneinanderrücken verschiedener geometrischer Formen. Diese Praxis leitet sie aus ihrer Erfahrung mit der Welt ab (geschlossene Fenster und Türen, vgl. Kapitel 4). Die Linie fungiert somit nicht als Raumteiler, sondern stellt den Raum erst her. Sie benötigt daher keine Krümmung, um Organizität zu produzieren, sie zieht ihre Lebendigkeit aus dem Raum selbst, der Betrachter und Tableau verbindet. Die zusammenfügende und nicht teilende Eigenschaft der organischen Linie kommt besonders in den Studien zu den Planos und Espaços zum Tragen, denn diese bestehen aus Formen, die – aus Buntpapier geschnitten und durch Lücken getrennt –, in ihrer Größe so stark variieren, dass sie manchmal kaum sichtbar sind, und die auf Balsaholz geklebt wurden.

Ein Blick in Clarks Schriften ist aufschlussreich. In einem fiktiven Brief an Mondrian fragt sie den Künstler: „How can you be angry at nature? Don’t you think that the work of art is the product of two polarities which are the dynamics of human life?” (Brett, Herkenhoff und Borja-Villel 1997, 114). Clark hingegen behauptet, die Natur hätte sie als Künstlerin genährt (1997, 114), denn sie stecke bereits in den Formen selbst und integriere die zwei Polaritäten, von denen Clark spricht. Sie verwendet den Ausdruck „Voll-Leere“ (vazio-pleno), um diese Pole auszudrücken, die das menschliche Leben bestimmen. Damit sind alle Polaritäten gemeint, sowohl Leben und Tod, als auch die Geschlechterdifferenz, das Innen und Außen usw. Die Geschlechterpolarität spielt für die Künstlerin selbst jedoch eine bedeutende Rolle, wie aus einem Tagebucheintrag von 1959 zu entnehmen ist. ← 102 | 103 →

My fulfillment as a female came only after experiencing the ‚empty‘ full that by encompassing existential meaning also meant encompassing in its immediate sense the awareness of my femaleness. And sensing vaginal emptiness as expressive, internal, in contraposition to its external form – the reverse of the penis that the woman carries inside her. (Clark 2014, 58)91

In diesem Gedankengang drückt Clark aus, dass jede Form durch das „Anschmiegen“ anderer Formen an diese überhaupt erst als solche erfahrbar wird und dadurch ihre Identität als Form erhält. Form existiert demnach erst dadurch, dass andere Formen existieren und diese Lehre entlehnt Clark der Natur, dem Leben selbst. Die organische Linie ist der Lebensraum zwischen zwei Formen, die daher keine grafische Demarkation mehr sein kann, denn eine solche wäre höchstens das Abbild einer Linie, die jedoch keine realen Formen entwirft. Das Voll-Leere fungiert letztlich nur als Hilfskonstruktion, um Formen als solche benennen zu können. Es bezeichnet, der Künstlerin zufolge, die innere Raumzeit, deren Grenzen es zu überwinden gilt, da sie nur der Idee nach eine Polarität bildet, deren Fixpunkte eigentlich untrennbar mit einander verbunden sind (Butler et al. 2014, 111).

By means of this ‘full-emptiness’, I became aware of the metaphysical reality, the existential problem, the form and the content (the full space which only has a reality in strict relationship with the existence of this form) (2014, 114).

Clark hat damit bereits ein differenziertes philosophisches Verständnis von Form entwickelt, das erst in den 1990er Jahren vom deutschen Soziologen und Systemtheoretiker Niklas Luhmann aufgegriffen und theoretisiert wurde. Die Hilfskonstruktion des Voll-Leeren von Clark, die auf Polaritäten beruht, wird bei Luhmann als der leere Raum verstanden, den die Welt darstellt, bevor sie durch eine Form eine Markierung erhält, die beobachtet werden kann. Bei Luhmann ist Form „ein Einschnitt, eine Verletzung eines unbestimmten Bereichs von Möglichkeiten durch eine Unterscheidung, eine Transformation unbestimmbarer in bestimmbare ← 103 | 104 → Komplexität (Luhmann 2008, 195). Er schreibt diese Möglichkeiten der Formherstellung und damit auch Welterzeugung der modernen Kunst zu. Er dürfte nicht mit Lygia Clarks Texten vertraut gewesen sein, sonst hätte er sicher Bezug auf sie genommen. Auch Clark bestimmt Form letztlich als „Differenz“, jedoch benötigt sie keinen Beobachter, der die Setzung vornimmt, wie Luhmann, sondern die Differenzmarkierung ist bereits intrinsisch im Wesen des Lebendigen enthalten. Die Überwindung des Tableaus als Trägersystem der Malerei ist für Clark daher ein notwendiges Mittel, um die reale Form in die künstlerische Praxis zu integrieren. „To demolish the plane as a support for expression is to become aware of the unit as a living and organic whole“ (Brett, Herkenhoff und Borja-Villel 1997, 117). Das Konstruktive/Konkrete kippt bei Lygia Clark zunächst also auf der Ebene der Konzeption der Form, die sich farbunabhängig aus dem Untergrund der Welt heraus als Ausdruck des Lebendigen generiert.

Hélio Oiticica: Invenções und Metaesquemas

Hélio Oiticica grenzt sich ebenfalls von Mondrians Konzeption von Form ab. Da der Künstler sich intensiv mit dem Thema Farbe auseinandersetzt, nähert er sich, anders als Clark, aus dieser Perspektive der Form an. Die Serie Invenções (Erfindungen, 1959, Abb. 8) besteht aus 30 x 30 cm großen Holzfaserplatten, die in jeweils nur einer Farbe (Rot, Gelb, Orange, ein Gemisch aus Öl und Harz) bemalt sind. Oiticica gelangt von reinen Farbflächen (in der zuvor entstandenen Serie der Metaesquemas, 1957–58, Abb. 9–11), die dicht beieinander stehen und nur durch Zwischenräume auf dem Papier getrennt sind, zu solchen, in denen der Pinselduktus stark hervortritt und die Farbe der Fläche durch die mehrfache Schichtung Dreidimensionalität verleiht. Indem die Farbe in den Raum hineinwächst, wird sie nicht mehr notwendigerweise über Farbbeziehungen definiert, die zu ihrer Abgrenzung eine Form benötigen (Mondrian 2003, 285). Im Grunde hat Oiticica unbewusst ähnlich gehandelt wie Lygia Clark, denn die Invenções werden im Ausstellungsraum in der Regel nebeneinander, auf gleicher Höhe, in gleichem Abstand und nach Farbnuancen sortiert aufgehängt. Dadurch treten die verschiedenfarbigen Holzfaserplatten ← 104 | 105 → miteinander in Beziehung, sodass jede Platte als Farb-Form eines Ganzen betrachtet werden kann. Die Formen generieren sich dabei genauso wie bei Clark durch den Zwischenraum, der aufgrund der Hängung entsteht. Die organische Linie entsteht also erst in der Aufhängung im Galerieraum und ist folglich vom Kurator abhängig und daher flexibel und durch menschliche Intervention determiniert. Die Farb-Formen existieren als unabhängige, eigenständige Kategorie. Durch den ausgeprägten Pinselduktus, der außerdem auf jeder Platte etwas anders ist, tritt die Farbe als organisches Gegenüber mit dem Betrachter in Beziehung: Sie wird dreidimensional, flexibel und wandelbar.

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Abb. 8: Hélio Oiticica, Invenções, 1959–62. Nr. 17–22, Öl und Harzgemisch auf Holzfaserbrett, 30 x 30 cm, Foto: Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007, 234/35).

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Abb. 9: Hélio Oiticica, Metaesquema, 1957–58. Gouache auf Karton, oben: 50,6 x 68,1 cm, Sammlung Diane und Bruce Hal-le, Scottsdale, Arizona, Foto: Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007: 162). ← 105 | 106 →

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Abb. 10: Hélio Oiticica, Metaesquema, 1957–58. Gouache auf Karton, 52 x 64 cm, Sammlung Ricardo Rego, Rio de Janeiro, Foto: Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007: 157).

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Abb. 11: Hélio Oiticica, Metaesquema, 1957–58. Gouache auf Karton, 54 x 66 cm, Sammlung Ricardo Rego, Rio de Janeiro, Foto: Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007: 152).

Form beruht für Oiticica daher auf einem ganzheitlichen Konzept, wie der Künstler in einem Aufsatz erläutert. Es ist die „Synthese von ← 106 | 107 → Elementen wie Raum und Zeit, Struktur und Farbe, die sich gegenseitig in Bewegung versetzen“ (Oiticica 2008g, 135), und dem „Verhältnis“, welches diese Elemente „im raum-zeitlichen Organismus zueinander unterhalten“ (Oiticica 2008d, 83). Die Beweglichkeit der Elemente ist dabei entscheidend und direkt mit dem leiblichen Einbezug des Betrachters verbunden. Dieser ist von essentieller Bedeutung, denn ein so gelagertes Verständnis von Form versucht die „Zweiheit“, die sich im „kontemplativen Dialog zwischen Betrachter und Werk“ konstituiert, zu überwinden (Oiticica 2008g, 135). Und diese Kommunikation ist nicht mehr auf Opposition gegründet, sondern vielmehr als reines sinnliches Empfinden konzipiert, sodass kein Gegenüber mehr identifizierbar ist. Betrachter und Betrachtetes werden gewissermaßen eins, indem kein intellektueller Zugang zum Bild notwendig ist, sondern ein sinnesumfassender. Das Konstruktive/Konkrete kippt durch das veränderte Verständnis von Form: von Farbbeziehungen zu Farb-Betrachter-Beziehungen.

Das Konkrete bezeichnet für den Künstler daher die Synthese der metaphysischen Eigenschaften der Strukturelemente der Malerei, die sich in „reiner Handlung“ ausdrücken (Oiticica 2008i, 66).92 Das Wirken der Bildelemente aus sich selbst heraus – Oiticica hebt immer wieder hervor, dass es sich um eine Bewegung von innen nach außen handelt – ist der Prozess, den der Künstler als konkret bezeichnet. Diese ← 107 | 108 → Idee laufe einem intellektualisierten Verständnis des Konkreten zuwider, denn die Bildelemente befreien sich gerade von der Bedeutung, die ihnen durch den menschlichen Intellekt auferlegt wurde, um nur aus sich heraus zu existieren (ibid.). Die Denkfigur des Konkreten kippt in dieser Perspektive auf ganz entscheidende Weise, denn sie emanzipiert sich als eigenständige Erfahrungskategorie.

3.2 Vom Falten und Einschneiden: Raum als Kategorie leiblicher Erfahrbarkeit

Die Kunsthistorikerin Sabeth Buchmann behauptet in ihrer Untersuchung des paradigmatischen Werkes Tropicália, dass Hélio Oiticica in diesem versuche, „hegemoniale bzw. eurozentrische Konstruktionen von ‚Zeit‘ und ‚Raum‘ zu überwinden“ und darin ein eigenes Konzept von Subjektivität zu entwickeln (Buchmann 2007, 248). Buchmann argumentiert, dass in einer „sich als genuin begreifenden europäischen Moderne andere kulturelle Formationen nur als historischer Ausdruck einer verzögerten oder nachträglichen Entwicklung“ wahrgenommen wurden (2007, 248). Sowohl Oiticica als auch Lygia Clark weisen wiederholt in ihren Schriften darauf hin, dass sie sich keineswegs mit der „mechanischen Zeit“ auseinandersetzen, sondern vielmehr mit der Beziehung zwischen Raum und Zeit. Insbesondere in Oiticicas Schriften sind diesbezüglich Verweise auf den französischen Philosophen Henri Bergson zu finden.93 Bergsons zentrales Anliegen bestand darin, eine Theorie der Dauer (durée) zu entwickeln und auf diesem Weg die Vorherrschaft der mechanischen Uhrzeit zu brechen. Indem er darlegt, dass Zählen ein räumliches statt zeitliches Geschehen ist, zeigt er auf, dass es zwei verschiedene Arten von Zeitlichkeit gibt: Jene, in der ← 108 | 109 → materielle Objekte existieren und jene, die in einer „Multiplizität von Bewusstseinsstadien“ angelegt ist und nur mit Hilfe von symbolischen Repräsentationen homogenisiert, ergo objektiviert werden kann und die reale Zeit konstituiert (Gillies 2013, 17). Bewusstseinszustände, das heißt das psychische Innenleben von Menschen, seien ständigem Wandel unterlegen, sodass das Selbst im Grunde nur aus Wandel bestehe und daher als kontinuierliches Fließen, als Dauer verstanden werden kann (Bergson 2013, 3–4). Zeit erweist sich als die „substanzielle und unteilbare Kontinuität, die den inneren Sinn eines Seinszustands“ konstituiere (Scott 2013, 321). Zeit verstanden als durée ist demnach leiblich eingebunden.

Selbst die nicht-mechanische Zeit, die durée, findet Bergson zufolge an Orten im Raum statt (Addyman 2013, 30). Das bedeutet, dass selbst in der Bergsonschen Konzeption von Zeit der Raum nicht völlig unerheblich ist, auch wenn dies manchmal so verstanden wurde (Foucault 1980, 70).

Raum gilt dabei genauso wie Zeit als gebunden an menschliche Erfahrung und ist daher in seiner Konstitution rein subjektiv. In den neokonkreten Arbeiten sowohl Oiticicas als auch Lygia Clarks und Lygia Papes bildet Raum eine zentrale Kategorie, die durch ihre affektiven Eigenschaften in Beziehung zum Werk Moderne-kritisch wirkt, da der Raum als Katalysator für ein Empfinden des modernen Menschen fungiert, das danach verlangt, sich auszudrücken, wie im Folgenden näher erläutert wird.

3.2.1 Hélio Oiticia: Relevos Espaciais

Hélio Oiticica begann ab 1960 seine Serie der Relevos Espaciais (Raumreliefs, Abb. 12–14), die zwar nicht zur Berührung freigegeben waren, aber den Betrachter räumlich affizieren. In seinen bevorzugten Farben Rot, Gelb und Orange schuf er Objekte aus Holzspanplatten, die an Drahtseilen von der Decke gehängt werden und so den Eindruck erwecken, als würden sie im Raum schweben. Die Relevos sind alle monochromatisch und besitzen eine Oberflächenstruktur, die dem ← 109 | 110 → Namen Relevo Rechnung trägt, denn der Farbauftrag lässt den Pinselduktus genau nachvollziehen und ist in vielen Fällen kreisförmig und von Wirbeln durchzogen. Tritt der Betrachter sehr nah an die farbigen Platten heran, eröffnet sich ihm der Blick auf eine raue Oberfläche, die an das verwendete Material erinnert. Die Arbeiten der Serie Metaesquemas, die Oiticica kurz zuvor (1957–58) anfertigte, weisen diese Plastizität der Farbe noch nicht auf. Die Metaesquemas waren überwiegend auf Karton gemalte Formstudien, die einen halben Meter Breite selten überschritten. Die Farbe ist in ihnen so exakt und gleichmäßig aufgetragen, dass man selbst bei sehr genauem, sehr nahem Beobachten mit bloßem Auge kaum erkennen kann, dass es sich tatsächlich um per Hand aufgetragene Tusche handelt und nicht um ausgeschnittene Buntpappe (wie etwa in einigen Arbeiten Lygia Clarks). Dieser Wandel in der Pinselführung zwischen den beiden Werkserien ist bedeutend, denn er bringt die Diskrepanz in der Arbeitsweise zwischen den neokonkreten Künstlern in Rio und den konkreten Künstlern in São Paulo zum Ausdruck. In der stärker industrialisierten Stadt São Paulo hatte sich schon früh auch eine differenzierte Industrie- und Graphikdesignpraxis entwickelt, die vornehmlich durch die dort ansässigen Künstler vorangetrieben wurde. Die Arbeiten der Paulistas enthalten daher bevorzugt glatte, einheitlich gestaltete Farbflächen, die keine Pinselführung mehr vermuten lasssen. Oiticica vollzog mit der sichtbar werdenden Pinselspur selbst einen Wandel in seinem Denken, denn noch ein Jahr zuvor schrieb er der Oberflächentextur eine eher schädliche Wirkung zu, da sie ein Produkt der Intelligenz und nicht der Intuition sei (Oiticica 2008i, 66). ← 110 | 111 →

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Abb. 12: Hélio Oiticica, Relevos espaciais, 1960. (Rot) Polyvinylacetat auf Sperrholz, 150 x 62 x 15,5 cm, Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007, 204).

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Abb. 13: Hélio Oiticica, Relevos espaciais, 1960. Mitte: (Rot) Polyvinylacetat auf Sperrholz, 62,5 x 148 x 15,3 cm, Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007, 209). ← 111 | 112 →

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Abb. 14: Hélio Oiticica, Relevo espacial, 1960. (Gelb) Öl auf Sperrholz, 98 x 124,5 x 15,2 cm, Museum of Fine Arts, Houston (Quelle: Ramírez 2007, 212).

Die farbigen Holzspanplatten der Relevos sind an ihren Außenkanten so aneinander gebracht, dass es scheint, als sei das Objekt aus einem einzigen Stück „gefaltet“ worden. Die Maquetten und Studien zu diesen Arbeiten aus Papier zeigen, dass das Falten die initiale Handlung war, die der Künstler bei seinen Raumrelief-Entwürfen vollzogen hat. Sie funktionieren genau anders herum als die Gedicht-Objekte Ferreira Gullars und Lygia Papes und auch seine eigenen Bólides und Clarks Caixa Trepantes, die später in Kapitel 5.1.3 behandelt wurden. Sie warten nicht auf ihre Entfaltung durch den Betrachter, sondern sie sind eingefaltete Flächen, die auf diese Weise Raum schaffen und die in diesem Zustand mit dem Menschen in Beziehung treten. Es sind jedoch nicht nur dessen Hände, die miteinbezogen werden, sondern es ist vielmehr der ganze Leib.

Auch wenn der Betrachter der Relevos noch ein solcher bleibt, verändert sich doch seine Stellung gegenüber dem Werk in radikaler Weise, verglichen mit seiner Rolle bei früheren Werken des Künstlers, z. B. bei der Betrachtung der Serie der Metaesquemas. Man könnte argumentieren, dass die veränderte Betrachterrolle bei den Raumreliefs vor allem mit Oiticicas Eindringen in die Sphäre der Skulptur zu tun hat. In diesen Werken lässt Oiticica die Bildfläche als Trägersystem für Farbe hinter sich und bewegt sich in den realen Raum hinein. Es kann jedoch auch ← 112 | 113 → nicht von einer Skulptur im herkömmlichen Sinne gesprochen werden, da die Relevos sich jeder Erdung, jedes Sockels oder Kontaktes mit dem Grund entziehen. Die Kategorie Skulptur wird etwa zum gleichen Zeitpunkt auch von anderen international arbeitenden Künstler von ihren ursprünglich identitätsstiftenden Kriterien (Sockel, Dreidimensionalität) gelöst, sodass Skulptur und Malerei sich in gewisser Weise über den Raum annähern und schließlich ineinander übergehen. Bereits in den 1930er Jahren war das Konzept der Skulptur durch Künstler wie Alexander Calder in Frage gestellt worden. Seine Mobiles besitzen ebenfalls keinen Kontakt mehr zum Grund und firmieren dennoch unter dem Label Skulptur. Allerdings kann unterschieden werden, dass Calder zunächst von Skulpturen ausging und diese dann weiterentwickelte, ähnlich wie die neokonkreten Bildhauer Willys de Castro und Franz Weissmann. Die bildhauerisch arbeitenden Künstler der neokonkreten Bewegung experimentierten ebenfalls mit Skulpturen ohne Sockel. Oiticica hingegen vollzieht diesen Schritt von der Malerei aus, ohne in das Genre der Skulptur vollständig überzuwechseln. Ihm ging es vor allem um die Auflösung eines traditionellen Bildbegriffs. Seine Farbe benötigt kein Trägersystem mehr, weder Wand noch Leinwand, um zu existieren. Interessanterweise manifestiert sich diese Tendenz in den 1950er Jahren auch in der Ausstellungspraxis in Brasilien. Das von Lina Bo Bardi neu gebaute Kunstmuseum (MASP) in São Paulo wurde ursprünglich in der Innenarchitektur so konzipiert, dass die Bilder an Glasplatten, die als Stellwände im Raum platziert waren, aufgehängt wurden und man somit auch die Rückseite der ausgestellten Bilder sehen konnte94.

Die Raumreliefs spielen mit dem Wechsel zwischen Zwei- und Dreidimensionalität; ein Mechanismus, den der brasilianische Kunsthistoriker Sérgio Martins (Martins 2013) zunächst auch in den neokonkreten Skulpturen Amilcar de Castros festgestellt hat (Martins 2013, 43). Diese Skulpturen entspringen einer „cut-and-fold operation“ (2013, 43), die eine zweidimensionale Fläche verräumlicht. De Castro arbeitet ← 113 | 114 → vorzugsweise mit großen Eisenstrukturen. Der überwiegende Teil seiner Skulpturen geht von zweidimensionalen geometrischen Grundformen aus: dem Quadrat, dem Rechteck und dem Kreis. Diese Formen bearbeitet er, indem er in die Flächen hineinschneidet und sie faltet, sodass ein dreidimensionales Gebilde im Raum entsteht. Auch Oiticicas Raumreliefs bestehen aus zweidimensionalen Platten, die so zusammengefügt sind, dass es sich scheinbar um Faltungen handelt. Der Prozess, der bei Oiticica wie ein langsames Vordringen in den physischen Raum erscheint, markiert für Castro den umgekehrten Weg, da er sich von der Skulptur her der Fläche annähert. Beide Künstler erforschen durch die Übersetzung von einem Material (Papier) ins andere (Eisen, Holz) die Gesetzmäßigkeiten der Gravitation. Oiticicas Raumreliefs erwecken zwar den Eindruck, als würden sie schwerelos im Raum schweben, doch lässt die Stärke der Drahtseile bereits ihr eigentliches Gewicht erahnen. Das Prinzip des Faltens zusammen mit der Materialübersetzung zieht einen Irritationsmoment nach sich, der den Betrachter leiblich involviert.

Oiticica sah den Ansatz zur Verschmelzung von Malerei und Skulptur schon bei Piet Mondrian angelegt, dessen Worte er in seinem Tagebuch zitiert.

Painting and Sculpture will not manifest themselves as separate objects, nor as ‚mural art‘ or ‚applied art‘, but, being purely constructive, will aid the creation of a surrounding not merely utilitarian or rational, but also pure and complete in its beauty (Oiticica 2008k, 67).95

Der Einbezug des Betrachters über die Hinwendung zum Raum erwies sich als entscheidend für Oiticicas Experimente, die sich der Unterscheidung in die Kategorien Skulptur und Malerei entzogen. Der Raum, in dem die Relevos hängen und in dem sich auch der Betrachter befindet, wird Teil des Werkes. Diesen Schritt habe Piet Mondrian zwar bereits prophetisch angekündigt, jedoch selbst nicht mehr vollzogen, schreibt Oiticica (Oiticica 2008k, 67, 2008i, 66). Die Kunsthistorikerin Sara Hornäk hat für die Gattung der Skulptur festgestellt, dass es ← 114 | 115 → paradoxerweise gerade die Abkehr vom (Skulptur-)Körper war, die den Bezug zum Betrachter revolutionierte.

Mit dem Übergang von Köper- zu Raumbezogenheit aber verändert sich zugleich die Rolle des Betrachters der Skulptur. Sobald das plastische Gebilde das Körpervolumen durch das Raumvolumen ersetzt, ist es auf den Menschen als Mitakteur angewiesen. (Autsch und Hornäk 2010, 175)

Dieser Wandel ist auch in Oiticicas eigenem Werk zu erkennen. Die Metaesquemas, die noch an der Wand hängen, verweisen den Betrachter auf seine traditionelle Rolle. Oiticicas Raumreliefs hingegen gehen – wie ihr Name bereits suggeriert – nicht vom Raum als Projektionsmatrix aus, sondern gestalten ihn aktiv mit, modulieren ihn durch die Farbformen. Der Raum erweist sich dadurch vielmehr als eine Erfahrungsmatrix für den Betrachter, der ihm – auf diese Weise geordnet – ausgeliefert ist. Nicht mehr der Betrachter umrundet die Skulptur oder positioniert sich vor einem Bild, sondern die Raumreliefs umgeben ihn und teilen mit ihm einen gemeinsamen Erfahrungsraum. Der Ort der Betrachtung multipliziert sich in einer Weise, die dazu führt, dass der Betrachter zum Mitakteur wird. Der französische Kulturphilosoph Michel de Certeau hat darauf hingewiesen, wie Räume über die leibliche Präsenz angeeignet werden und dabei überhaupt erst entstehen (1984). Um einer Aufladung mit Machtbeziehungen zu entgehen, müsse der Raum gewissermaßen blind und stattdessen leiblich erfahren werden. Eine solche Vorgehensweise führe außerdem zu einer gegenwartsbezogenen Raumerfahrung, da der Raum so „undurchschaubar“ wird (Bismarck 2002). Der US-amerikanische Philosoph Edward Casey nimmt eine Unterscheidung zwischen Raum und Ort vor, indem er „die Bedeutung des Empfindens und Erfahrens von Orten durch [eben diese] leibliche Präsenz“ beschreibt (Schmitt 2012, 37). In diesem Sinne erfolgt jede Raumaneignung über multiple Ortspräsenzen und ist untrennbar mit leiblicher Erfahrung verbunden. Der Raum, der die Relevos umgibt, ist also gleichzeitig Teil des Werkes selbst und sozial generiert, da er immer abhängig von einem konstituierenden Subjekt ist. Die Kunsthistorikerin Gertrud Lehnert hat festgestellt, dass „Räume […] ebenso wie Dinge ← 115 | 116 → eine Aura [besitzen], so dass sich eine Atmosphäre96 zwischen Subjekt und Objekt bilden kann“ (Lehnert 2011, 15), wenn diese aufeinander treffen. Die Intensität dieser Begegnung hängt vom potentiellen Vermögen zur Empfindsamkeit jedes einzelnen Subjektes ab, doch fest steht, dass dieses Potential „immer schon kulturell geprägt“ ist (ibid.).

Der Raum der Relevos bietet dem Betrachter einen geschützten Erfahrungsraum, der gewissermaßen außerhalb der modernen Welt liegt, in welcher die Sinne und der Leib diszipliniert und kontrolliert sind. Brian O’Doherty schreibt in seinem paradigmatischen Werk In der weißen Zelle (1976), dass „die Stadt […] der unverzichtbare Kontext […] des Galerie-Raums“ sei, denn „Moderne Kunst bedarf zu ihrer Legitimation des Verkehrslärms draußen“ (O’Doherty und Brüderlin 1996, 46). Allerdings beschreibt er den White Cube auch als einen Raum, der dem Disziplinierungszwang der Moderne ebenfalls unterworfen sei und in dem strenge Gesetze herrschten (1996, 10). Vor allem aber seien „Auge und Geist willkommen“ in ihm, „raumgreifende Körper dagegen nicht, – höchstens dass sie als bewegliche Gliederpuppen für Studienzwecke zugelassen sind“ (1996, 11). Der Raum, in dem Oiticicas Relevos aufgehängt sind, bringt den Körper zurück in die Galerie, er benötigt ihn sogar. Die Raumreliefs lassen den Galerie-Raum zu einem immersiven Raum werden, in den der Betrachter leiblich eintaucht.

Die Ästhetik der Immersion ist eine Ästhetik des Eintauchens, ein kalkuliertes Spiel mit dem Auflösen von Distanz. Sie ist eine Ästhetik des emphatischen körperlichen Erlebens und keine Ästhetik der kühlen Interpretation. Und: Sie ist eine Ästhetik des Raumes, da sich das Eintaucherleben in einer Verwischung der Grenze zwischen Bildraum und Realraum vollzieht. (Bieger 2011, 75)

Diese Verwischung der Grenzen ist in Oiticicas Relevos gegeben, da von Bildraum kaum mehr die Rede sein kann. Dabei ist es von Bedeutung, in welcher Art von Raum die Raumreliefs hängen, denn sie sind spezifisch ← 116 | 117 → für den White Cube entworfen worden und würden in einer anderen Umgebung wie etwa dem Stadtraum, den Oiticica später für seine Kunst entdeckt, nicht funktionieren. O’Doherty beschreibt den White Cube als Ort, an dem die Moderne die ultimative „Umwandlung der Alltagswahrnehmung zu einer Wahrnehmung rein formaler Werte“ (1996, 10) erfährt. Der Galerie-Raum wird zum verdichteten Ausdruck der Moderne selbst. Oiticicas Raumreliefs werten den White Cube jedoch um zu einem Raum, der die Disziplinierungs- und Kontrollmechanismen der Moderne eben gerade aushebelt. Dieser Raum legitimiert sich vielmehr als kritischer Gegenort zur Stilisierung rein formaler Werte, indem er ein Raum intensivierter sinnlicher Erfahrung wird, der den Betrachter immersiv ergreift. Darin liegt die kulturelle Kodierung dieses Raumes und auch seine Verbindung zur Bergsonschen durée. Denn der immersive Raum wird intuitiv als im Einklang mit der Affektivität realer Zeit erfahren.

1960 setzt Oiticica sich in einem Text, der im Suplemento Dominical des Jornal do Brasil gedruckt wurde, vom Raumverständnis der konkreten Künstler ab, womit vor allem die konkreten Künstler in São Paulo gemeint sind. Ihr Raumbegriff sei „eine analytische Verbegrifflichung der Intelligenz dieses Raumes, die aber noch nicht zu einer lebendigen Zeitlichkeit gelangt [ist], weil ihr noch Reste von Gegenständlichkeit anhaften“ (Oiticica 2008h, 139). Auszugehen sei vielmehr von der Dimension Zeit, von der aus der Künstler den Raum erst erschaffe, denn andernfalls handele es sich lediglich um ein rationalistisches Raumdenken, das vom Material ausgehe statt von Intuition (Oiticica 2008i, 66).

Als „exemplarisch zeitlich“ erweist sich für Oiticica die Farbe (ibid.), die in den Raum eindringt. Die Relevos sind Farbstrukturen, die aus dem Rechteck des Tableaus befreit sind und stattdessen sich selbst verkörpern (Oiticica 2008e, 85). In einem Aufsatz schreibt er: „A cor é, portanto, significação, assim como os outros elementos da obra; veículo de vivências de toda espécie (vivência, aqui, num sentido englobativo e não no sentido vitalista do termo)“ (Oiticica 1986c, 49).97 ← 117 | 118 → „Farbstrukturen“ bilden Oiticica zufolge einen „von der physischen Welt, dem Raum der Umwelt getrennten Organismus“ (Oiticica 2008h, 137). Darüber erklärt sich auch seine bevorzugte Wahl der Farben Gelb, Rot und Orange, die durch ihre Eigenschaften („starke optische Pulsation“, „höhlenartige Sinnlichkeit“, Nähe zum „physischen Licht“, (ibid.) in besonderem Maße geeignet seien, eine „Ablösung von der materiellen Struktur“ (ibid.) herbeizuführen und ihren „zeitlichen Licht-Sinn“ (ibid.) zu offenbaren. Da für Oiticica eine lebendige Zeitlichkeit ohne Gegenständlichkeit auskommt, von der aus der Raum geschaffen wird, misst er dem verwendeten Material in dieser Schaffensphase noch wenig Bedeutung zu. Die Holzspanplatten und die Acrylfarbe (pintura) der Relevos fungieren als Hilfsmittel, um der Farbe (côr) eine eigenständige Existenz in denselben (zeit-räumlichen) Dimensionen wie dem Betrachter zu verleihen. Eine lebendige Zeitlichkeit entsteht durch die gelebte Erfahrung des Betrachters der Relevos. Mit ihnen vergisst er die durch die Uhren getaktete mechanische Zeit, die sonst die Welt des modernen Menschen beherrscht und nach der sich sein Leib zu richten hat. Stattdessen dehnt oder rafft sie sich je nach dem Empfinden des einzelnen Subjekts, das die Relevos betrachtet und die Nuclei durchschreitet. Für den erlebenden Betrachter wird jedoch gerade die Vernachlässigung des Materials durch den Künstler zum zentralen Bestandteil seiner ästhetischen Erfahrung, denn obwohl die Holzspanplatten tatsächlich ein nicht unerhebliches Eigengewicht haben, wird dieses aufgrund der Hängung im Raum zu einer Illusion. Da sie alle auf unterschiedlichen Höhen und verschieden ausgerichtet, scheinbar wahllos im Raum hängen, drängt sich der Eindruck auf, sie würden sich außerdem durch den Raum bewegen und schweben. Als Betrachter ist es, als beträte man einen Raum mit lebendigen Schmetterlingen. Diese „Schmetterlinge“ sind jedoch nur Farbstrukturen, die scheinbar lebendig geworden sind. Der Betrachter muss schließlich feststellen, dass er es ist, der sich durch den Raum bewegt und nicht die Relevos. Illusion und Desillusionierung des Betrachters finden in seinem ihm eigenen, subjektiven Zeitrahmen statt und sind eng an sein Raumerleben geknüpft.

In einem Tagebucheintrag von 1960 reflektiert Oiticica die vier Dimensionen, die drei räumlichen und die Zeit, die er als mehrdimensionale ← 118 | 119 → Einheit, als Raumzeit versteht. Sie sei eine unendliche Dimension, die „das wichtigste Element des Werkes ist […] [und] erst dadurch vollkommen wird, dass der Betrachter mit dem Werk in Beziehung tritt“ (Oiticica 2008d, 83). Wie eine Raum-Zeit-Falte eröffnet sich dem Betrachter ein Moment der Verschmelzung mit den Relevos über die gemeinsam geteilte Raumzeit, dem er sich nicht entziehen kann.

Erst durch seine künstlerische Missachtung rückt das Material durch die intuitive Aneignung des Werkes durch den Betrachter erneut ins Zentrum. Der Illusion (die Relevos schweben und bewegen sich) folgt die Desillusionierung (sie tun es doch nicht) und die Erkenntnis, um welches Material es sich bei den scheinbar schwebenden Objekten handelt: Holz. Doch diese Desillusionierung wird nie vollständig vom Betrachter vollzogen, denn er hat die Illusion bereits leiblich erfahren und sie auf diese Weise in seine Wirklichkeit geholt. Oiticica löst sein Versprechen, die Auflösung der Grenzen zwischen Malerei und Skulptur herbeizuführen, ein, indem er die Raumzeit als leiblich agierendes Kontinuum einsetzt und den White Cube aus seiner Leere befreit und ihn stattdessen in das Werk integriert. Der White Cube ist nicht mehr Präsentationsraum, sondern Werk-Raum, der seine Funktion erst mit dem in ihm ausgestellten Werk vollständig erfährt.

Hélio Oiticica: Grande Núcleo

Aus der Serie der Raumreliefs entwickelt Oiticica die Serie der Núcleos, die sich noch intensiver mit dem Raum auseinandersetzt. In den Núcleos trennt Oiticica die Holzplatten der Relevos voneinander und hängt sie einzeln, jedoch dicht beieinander in den Raum. Den Núcleos ist eine evolutive Verschiebung des Betrachterstandpunktes immanent. Das erste von der Decke auf Augenhöhe herabhängende Konstrukt (Núcleo NC 1, 1960) muss vom Betrachter noch umrundet werden. Durch die niedrige Hängung kann er sich recken und auf die Oberseite schauen. Die Unterseite offenbart sich ihm durch einen auf dem Boden darunter angebrachten Spiegel, sodass er den Núcleo aus jeder Perspektive ansehen kann. Dieser erste Núcleo kann als Übergangsmodell zwischen ← 119 | 120 → den Relevos und den Núcleos angesehen werden, denn er besitzt ebenfalls Holzplatten, die aneinandergeklebt sind und an die Faltungen der Relevos erinnern. Erst die Pequeno Núcleo-Serie besteht nur noch aus einzelnen, dicht gehängten Holzplatten, die sich jedoch nicht berühren.

Die Beschäftigung Oiticicas mit den Núcleos kulminiert in seinem Werk Grande Núcleo/ manifestação ambiental (Großer Nukleus/Umweltmanifestation, 1960, Abb. 15). Dieses Werk ist eine Zusammenführung drei einzelner Núcleos (NC3, NC4 und NC6) zu einer großen labyrinthischen Struktur, die der Betrachter durchlaufen kann. Dabei ist das Ein- und Austreten aus den Farbplatten vorgegeben, da der Boden außen herum mit Kiesflächen bedeckt ist, die nicht betreten werden dürfen. Es gibt also eine Art Ein- und Ausgang des Grande Núcleo.

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Abb. 15: Hélio Oiticica, Grande Núcleo (Manifestação Ambiental), 1960–66. Bestehend aus NC 3, NC 4 und NC 6 (insgesamt 47 Teile), Öl und Harz auf Holzfaser-brett, ca. 6,70 x 9,75 m, Museum of Fine Arts, Houston (Quelle: Ramírez 2007, 253).

Zu diesem Werk thematisiert Oiticica selbst eine (un)mögliche Zuordnung zur Skulptur. ← 120 | 121 →

Nos grandes núcleos as partes não são iguais e a relação é mais complexa, na verdade imprevista. Pelo fato de a ideia realizar-se no espaço em 3 dimensões, é, analisando-se, mais superficial e só poderia trivializar a experiência; seria mais lícito, apesar de ainda superficial, falar de uma pintura no espaço. (Oiticica 1986c, 48)98

Der Grande Núcleo erlaubt eine noch stärkere Verbindung zwischen Betrachter und Objekt über den Raum als die Relevos, denn – so reflektiert der Künstler in einem Aufsatz – der Raum dringt in das „Handlungsfeld“ des Núcleo ein (Oiticica 2013b, 127) („campo de ação“, Oiticica 1986a, 52). Er begnügt sich nicht damit, das Werk zu umgeben, seinen Umraum zu bilden, sondern dringt in die Werkstruktur ein. Die Zwischenräume zwischen den Holzplatten erweisen sich als offene Dialogstruktur, die die Núcleos dem Betrachter anbieten. Die Bewegung des Betrachters wird im Grande Núcleo/manifestação ambiental räumlich ausgedehnt. Er umrundet nicht mehr ein Objekt, sondern dringt in es ein und durchschreitet es. Dieses körperliche Durchdringen des Grande Núcleo lässt den Betrachter sich selbst als Teil des Werkes begreifen. Dabei fungiert er als Mitschöpfer, denn sein Akt des Durchschreitens ist auch ein Akt des Öffnens und Schließens der Werkstruktur, den der Betrachter leiblich vollzieht. Der Raum ist allein durch den Titel des Werkes sinngebend für die Struktur: manifestação ambiental kann auch als „Ausdruck der Umgebung“ übersetzt werden. Betrachter und Künstler manipulieren gemeinsam den Raum, den das Werk und den Betrachter umgeben, indem sie die Werkstruktur, die die Umgebung mit determiniert, erst schaffen. Der Raum wird auf diese Weise zu einem Erfahrungsgrund schöpferischer Aktivität und daher immersiv erlebt.

Zumindest in der Theorie geht der Künstler noch einen Schritt weiter, indem er den Betrachter am Produktionsprozess dieses immersiven Raums beteiligt. In seinen Texten beschreibt Oiticica, dass der ← 121 | 122 → Betrachter bereits in früheren Núcleos haptisch involviert werde, indem er die „von der Decke abgehängten Flächen bewegen und ihre Position verändern“ könne (2013b, 127). Diese frühe haptische Intervention ist jedoch nicht dokumentiert und offenbar in der Ausstellungspraxis bisher auch nicht berücksichtigt worden. Möglicherweise bezieht sich Oiticica auf ein Werk, das er dann nie realisierte.

Insbesondere bei den Núcleos, durch die sich der Betrachter räumlich bewegt, spielt auch die zeitliche Ausdehnung dieser Raumaneignung eine zentrale Rolle. Denn die Objekt-Raum-Erfahrung des Betrachters durch den intensiven Einbezug des Raumes in die Werkstruktur benötigt Zeit.

Da die Nuclei so viele verschiedene Aspekte berühren, die als eine Übersetzung und Transformation bestimmter Ideen der konstruktivistischen Avantgarde in Europa gesehen werden können, soll an dieser Stelle ein Exkurs zu drei zentralen Vertretern dieser Avantgarde erfolgen, mit denen sich Oiticica explizit auseinandergesetzt hat: Kasimir Malevich, Piet Mondrian und El Lissitzky.

Exkurs: Kasimir Malevich

In dieser Konzeption von Raum und Zeit als Dimensionen, die das Erleben des Werkes determinieren, ist ein starker Bezug zu Malevich zu erkennen. Für beide Künstler ist der Raum nicht durch die Dinge bestimmt, sondern so unbegrenzt und unendlich wie der Kosmos selbst. Malevichs Idee, dass Farbe die bildliche Verbindung hinter sich lassen muss, um eine „unabhängige Einheit“ zu werden (Malevich 2003, 292), ist in Oiticicas Raumreliefs weiterentwickelt worden, indem er die Dimension des Raumes an die Zeit koppelt. Malevich ging davon aus, dass Farbe zeitlos sei (Tates und Malevič 2013, 100). Er nahm nicht zuletzt auch deshalb an, dass die suprematistische Malerei auf einen Endpunkt zusteuere.

Bereits Oiticicas Metaesquemas führen einen Dialog mit den suprematistischen Kompositionen Malevichs, in denen geometrische Farbflächen die Bildfläche besiedeln und in einem undefinierten ← 122 | 123 → Raum zu schweben scheinen. In Oiticicas Metaesquemas überlagern sich diese Flächen jedoch nie, während Malevich häufig schmalere und breitere Flächen übereinander gemalt hat. Das freie Schweben einzelner Farbflächen wie in den Metaesquemas findet sich jedoch in der Suprematistischen Komposition von 1915. Schwarze rechteckige und quadratische Flächen verteilen sich über die Leinwand und sind teilweise perspektivisch verzerrt, sodass der Eindruck entsteht, es handle sich um räumliche Darstellungen. Die einzige Ausnahme bildet ein gelber Kreis in der linken unteren Bildhälfte. Ähnlich sieht das Bild Suprematistische Komposition (mit acht roten Rechtecken) aus demselben Jahr aus, auf dem rote Rechtecke verschieden angeordnet auf einem weißen Grund scheinbar frei in einem nicht definierbaren Raum schweben.

In seinem Metaesquema Teima não-teima teima (Eigensinn Nicht-Eigensinn Eigensinn) von 1957 (Abb. 16) verwendet Oiticica ebenfalls nur schwarze Rechtecke, die perspektivisch verzerrt im Bildraum zu schweben scheinen. Ein einzelnes rotes Rechteck leicht unterhalb der Bildmitte durchbricht die monochrome Komposition. Während Malevichs Flächen relativ gleichmäßig auf der Bildfläche verteilt sind, ordnen sich diese bei Oiticica zu zwei Gruppierungen in der linken oberen und rechten unteren Bildhälfte. Es besteht eine Achsensymmetrie, wobei die Achse diagonal von der rechten oberen Ecke des Bildes zur linken unteren verläuft. Nur die rote Farbe des einen Rechtecks stört diese Symmetrie und suggeriert, dass die beiden Bildhälften eben doch nicht ganz gleich sind, obwohl der Künstler eine mathematisch exakte Wirkung des Metaesquemas intendierte. Der Künstler hat den Karton, der ihm als Malgrund diente, mit feinen waagerechten eingeritzten Linien im exakt gleichen Abstand versehen, die ihm offenbar als Orientierung auf dem Blatt dienten. Der Farbauftrag ist so gleichmäßig, dass er wie ein Druck erscheint. Malevich hingegen, der mit Öl auf Leinwand malte, bemühte sich nicht um mathematische Exaktheit. Der grobe Pinselduktus verschleift nicht nur die Kanten und Ecken der geometrischen Flächen, sondern ist auch in den Flächen selbst sichtbar. ← 123 | 124 →

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Abb. 16: Hélio Oiticica, Metaesquema „Tema não tema – teima”, 1957. Gouache auf Karton, 45 x 54 cm, Sammlung Rircardo Rego, Rio de Janeiro, Foto: Museum of Fine Arts Houston (Quelle: Ramírez 2007, 148).

Erst in der Serie der Invenções (1959, vgl. Abb. 9), monochromatische, quadratische Bilder (zwischen 30 x 30 und 60 x 60 cm), gelangt Oiticica zu den Materialien (Ölfarbe), die Malevich verwendet hat, und auf diese Weise auch zu nicht-exakter Geometrie. Die Invenções bilden den Übergang zu den hier bereits besprochenen Relevos Espaciais. Es ist bemerkenswert, dass Oiticica dem Material selbst hier noch keine Bedeutung zuschreibt, dieses jedoch in der Entwicklung der Vorstellung von Raum und Zeit als Werkkomponente eine zentrale Rolle spielt. Die Invenções scheinen geradezu Materialstudien für die Relevos zu sein. In ihnen tritt der Pinselduktus deutlich hervor und auch das Grundmaterial (Holz), auf dem die Farbe aufgetragen ist, wird in seiner eher rauen Beschaffenheit sichtbar. Die Farbe bekommt so eine Materialität, die auch eine räumliche ist, die den Metaesquemas abgeht, jedoch in den Relevos weitergeführt wird. Dieser Schritt war offenbar notwendig, um die Formen von der Bildfläche in den realen Raum zu holen. ← 124 | 125 → An dieser Entwicklung wird deutlich, wie Oiticica die im Manifest der neokonkreten Künstler proklamierte Rückbesinnung auf die Ursprünge des Konstruktivismus und ihre Vertreter selbst umsetzte. Über eine materielle Annäherung wuchs er schließlich über sie hinaus.

Sowohl für Malevich als auch für Oiticica (2013, 124) gilt es, Gegenständlichkeit zu überwinden und den Betrachter zu einem kosmischen Erleben der Werkelemente zu verhelfen. Malevichs Frühphase des Suprematismus war von einem „Pathos des Raumes durchdrungen“ (Emslander 2008, 42). Er forderte ein, den Raum als unendliche Dimension zu denken, dessen Grenzen der Kosmos und nicht die irdische Dreidimensionalität sei (ibid.). Paradigmatisch ist hierfür das Bild Suprematismus Nr. 55 (Sphärische Entwicklung einer Fläche) (1917). Von einem Punkt im oberen Teil der weiß grundierten Leinwand geht eine schwarze Fläche aus, die sich in der unteren linken Bildhälfte soweit ausgedehnt hat, dass sie eine Kante besitzt, die im rechten Winkel zu ihren beiden Seiten steht. Die Fläche scheint gleichsam aus einem unbestimmbaren Raum, der durch das Weiß des Grundes definiert ist, hervorzuwachsen. Gleichwohl bleibt die dargestellte Form für den Betrachter zweidimensional und entzieht sich einer Bestimmung als geometrische Form.

Oiticica hatte sich in seinem Anliegen kosmischer Erlebbarkeit vor allem auf das Element Farbe verlegt. Ihm zufolge müsse das Farberleben eines Betrachters kosmisch sein, um neue Affekte zu generieren. Die „Mystik der ungegenständlichen Welt“ (Emslander 2008, 45) Malevichs, die er in „flächigen Farbformen“ ausdrückte, die im Bildraum zu schweben scheinen (2008, 42), transformierte Oiticica in eine leibliche Welt, in der das Magische vielmehr in der Sehnsucht nach Ausdruck des Betrachters selbst liegt (Oiticica 2013b, 144). Dennoch war die Auffassung, Malerei als etwas Körperliches zu denken, in Malevichs Gedankengut bereits angelegt. So schrieb er in Die Gegenstandslose Welt:

Die Malerei ist für mich nunmehr ein ‚Großes – Ganzes‘ ein ‚Körper‘, in dem alle Sonderzustände und Ursachen, – die Weltanschauung des Künstlers, der Gesichtswinkel seiner Naturauffassung und die Art des ‚Aufeinanderwirkens‘ der Umgebung erkennbar sind; – sie ist das Dokument einer ästhetischen Erscheinung und enthält, auch wissenschaftlich betrachtet, ein überaus wertvolles Material, ← 125 | 126 → das nunmehr zum Gegenstande einer neuen Wissenschaft – der Wissenschaft des Wesens der Malerei – werden soll (Malevitsch 1980, 11/12).

Malevich fand über seine Auffassung des menschlichen Körpers zur abstrakten Kunst. Sein Glaube an ideale Proportionen ging einher mit seinem Forschen nach den „mystischen Eigenschaften der Geometrie” (Golding 2000, 47). Sein bekanntestes Gemälde, das Schwarze Quadrat von 1915, beschrieb er angeblich in den Termini der Gesichtsmetaphorik (ibid.).

Malevich behauptete, die „Auflösung der Gegenstandswelt in reine Energie, […] verstanden als innerpsychische und zugleich kosmische Erregung“, könne durch die Empfindung „geometrisierter Farbformen“ stattfinden (Gaßner 1992, 50). Diese Idee manifestiert sich am deutlichsten in den zwei Ölbildern Auflösung einer Ebene (1917) und Suprematistisches Gemälde (1917–18). Auf beiden ist eine rechteckige Fläche zu sehen (einmal Rot und einmal Gelb), dessen rechte Kante sich in Auflösung befindet und sich gewissermaßen im Nebel des Hintergrund-Weiß verliert. Beide sind außerdem perspektivisch so in das ebenfalls rechteckige Leinwandformat gemalt, als würden die Flächen sich in einen Raum hinein erstrecken, bevor sie sich auflösen. Dieser Raum bleibt dabei jedoch eine Illusion. Was nach der Auflösung der roten und gelben Flächen übrigbleibt, ist eine weiße Fläche, eine kosmische Erregung, die jedoch nur in der Psyche des Betrachters stattfindet. Den gleichen Effekt erzeugt auch Suprematismus Nr. 55 (Sphärische Entwicklung einer Fläche). Mit Weiß auf Weiß (1918) kündigt Malevich schließlich das Ende der Kunst an, an dessen Grenze er mit dieser Konzeption des Kosmischen gelangt.

Oiticicas Verständnis des Kosmischen ist jedoch anders gelagert als bei Malevich. Seine Raumreliefs und Núcleos haben Malevichs Problematik einfach in den realen Raum hineingeholt und damit dessen Endpunkt überwunden. Die Farbformen der Relevos und der Núcleos schweben nicht nur auf einer Fläche, sondern in der räumlichen Welt des Betrachters und erzeugen damit nicht nur „neue optische Erfahrungen“, sondern auch leibliche (Emslander 2008, 42). Die Fläche muss sich nicht auflösen, um sich der Unendlichkeit des Kosmos anzunähern, sondern im Gegenteil dreidimensional werden und mit dem Betrachter ← 126 | 127 → denselben Raum teilen. Nicht die Auflösung der Form, sondern die Auflösung der Distanz zwischen Betrachter und Werk führt die kosmische Erregung, von der auch Oiticica spricht, herbei. Daher handelt es sich weder um eine rein psychische noch physische Erregung, sondern um eine leibliche, denn der Betrachter taucht in den immersiven Raum des Werkes ein (indem dieses von der Wand in den Raum hinein gelangt) und wird Teil von ihm. Durch diese Vorgehensweise postuliert Oiticica nicht das Ende der Kunst, wie einst Malevich, sondern das Ende des Bildes als Träger. Der Bildträger konstruiere sich nämlich als ein dem Subjekt entgegengesetztes Element, wodurch jedoch überhaupt nur „ideale Formen“ kommuniziert werden können. (Oiticica 1986a, 61–63)

Exkurs: Piet Mondrian

Mondrians Gemälde Komposition Nr. II; Komposition mit Schwarz, Blau, Rot, Gelb und Grau von 1920 ist eins der ersten Bilder seiner bekannten Farbfeldserie. Das verwendete Blau ist noch etwas dunkler als das strahlende Marineblau seiner späteren Kompositionen und anstatt weißer Felder verwendet er graue und sogar schwarze. Das Rot ist noch ein Orangerot und hat noch nicht die Sattheit, die es bald bekommen sollte. Doch die hier angelegten Farbflächen haben bereits ein zentrales Charakteristikum für Mondrians Bilder aus der neoplastischen Phase: Die Farbflächen sind durch dünne schwarze Linien voneinander abgetrennt, die bald darauf zu ziemlich dicken, Raum okkupierenden Linien anwachsen, wie in der Komposition mit roter Fläche, Gelb, Schwarz, Grau und Blau (1921). Diese schwarzen Linien haben vor allem die Funktion, die Farbflächen als solche erscheinen zu lassen und jegliche Assoziation mit Figürlichem zu unterbinden. „He made its [color’s] identity depend on emphatic black lines, which due to their thick, oppositional blackness ‚evacuate‘ the figure through an outward pull” (Wieczorek 2014, 54).

Mondrians Intention, „einen freien Ausdruck von Farbe“ zu schaffen (Mondrian 2003, 285), wird von Oiticica mit Begeisterung aufgenommen und weitergedacht. Allerdings benötigt Oiticica keine ← 127 | 128 → dualistische Opposition zwischen Farbe(n) und Linie(n), die für Mondrians Neoplastizismus zentral war (Mondrian 2003, 284/285) und sogar noch Joseph Albers’ Malerei in den 1960er Jahren beeinflusste (die Homage to the Square Serie). Ab den Invenções arbeitet Oiticica nur noch monochrom. Für ihn ist die Begrenzung der Fläche keine schwarze Linie, sondern der Raum selbst, in dem die Farbflächen hängen. Auch Mondrian hat den Betrachterraum (zumindest virtuell) mit einbezogen, da er häufig die schwarzen Linien bis zur Leinwandkante malte und so der Eindruck entsteht, die darin eingefangene Farbfläche gehe nicht sichtbar für den Betrachter außerhalb der Leinwand weiter. Es scheint, als würde Mondrian in Wirklichkeit nur einen Ausschnitt einer ganzen Flächenstruktur zeigen. Dennoch bleibt er dem Genre der Malerei verhaftet und macht nicht den Schritt, den Oiticica vollzieht, nämlich in den realen Raum einzudringen.

Implizit setzt sich Oiticica in einem Tagebucheintrag von Mondrians Anspruch der „Harmonisierung der Farbe“ ab. Oiticica bezieht stattdessen die Bewegung in das Farberleben mit ein und versteht seine Werke als „Entfaltungen des Farbkerns“ (Oiticica 2008f, 123). Dabei soll „die Farbe in ihrer eigenen Struktur virtuell in Bewegung“ gesetzt werden (ibid.). Der Betrachter umrundet die Raumreliefs und durchschreitet die Núcleos, erlebt Farbe also als ein reales Gegenüber seiner selbst. Kontraste, die Oppositionen hervorrufen – wie Mondrian99 und auch Malevich proklamierten – werden dazu nicht mehr benötigt. Mit dem Übergang von den Relevos zu den Núcleos vollzieht Oiticica diesen Schritt auch auf der Werkebene. Die zuvor ein- und zusammengefalteten Raumreliefs sind in den Núcleos nun wieder auseinandergefaltet bzw. ist zwischen den Faltungen Raum für den Betrachter geschaffen worden, der so in den Farbkern eindringen kann. In gewisser Weise wird der Betrachter von den Farbplatten „eingefaltet“. Die Farbstruktur, die Oiticica als eigenständigen Organismus bezeichnet, wird zum organischen Gegenüber des Betrachters, der nun in einen lebendigen Dialog mit ihr eintritt. Obwohl sich Oiticicia als in direkter Verbindung mit ← 128 | 129 → Mondrian stehend bezeichnet, setzt er sich schließlich in seinen Reflexionen über die Núcleos-Serie sehr bestimmt von ihm ab.

Os resultados a que cheguei já nada mais têm a ver com a pintura concreta pós-Mondrian, e considero que estão para Mondrian, assim como Mondrian estava para o Cubismo. Não se trata de epigonar Mondrian, mas de abrir caminho para a pintura pura de cor, espaço, tempo e estrutura. Tal vez, como o quer Mário Pedrosa, seja isso um novo construtivismo, mas sem nada de ver ao próprio construtivismo.100 (Oiticica 1962)

Konstruktivismus ohne Konstruktivismus – hier tritt die Metapher der Kippfigur am deutlichsten hervor. Oiticica versteht sich selbst zwar noch immer als Konstruktivist, sein Anliegen, die Repräsentation hinter sich zu lassen und die Elemente eines Werkes aus sich selbst heraus entstehen zu lassen, bleibt eine direkte Verknüpfung zu Mondrians Neoplastizismus. Jedoch führen diese Gedanken 1960, einem Zeitpunkt, zu dem die Unterscheidung in Kunstgattungen wie Malerei und Skulptur obsolet wird, zur sensorialen Erfahrung. Oiticicas Relevos und Núcleos zielen darauf ab, die Sinneswahrnehmung und folglich auch das Realitätsempfinden des Betrachters zu transformieren. Für diese direkte Erfahrung ist jedoch nicht allein der Raum verantwortlich. Oiticica behauptet in einem seiner Texte, dass Mondrian sein proklamiertes Ziel, die Repräsentation zu überwinden, letztlich nicht habe erreichen können, weil er die Dimension der „Zeit nicht in die Genese seiner Werke“ einbezog (Oiticica 2008j, 78). Die Betrachtererfahrung kann erst ihre volle Wirkung entfalten, wenn vom Grund eines mehrdimensionalen Konstrukts, einer Raumzeit, ausgegangen wird. ← 129 | 130 →

Exkurs: El Lissitzky

El Lissitzky nahm eine Vorreiterrolle in der europäisch-russischen Avantgarde ein, wenn es um die Organisation des Ausstellungsraumes geht. „Als erster Künstler der konstruktivistischen Bewegung hatte er einen Ausstellungraum entworfen, der ohne kommerzielle Interessen eine künstlerische Idee, hier die Proun-Kunst101, demonstrieren sollte“ (Hemken 1990, 30). Der Prounen-Raum wurde 1923 auf der Großen Berliner Kunstausstellung realisiert und sorgte für heftige Auseinandersetzungen zwischen El Lissitzky und den De Stijl-Künstlern, die die Idee eines lediglich einem einzigen Künstler gewidmeten Ausstellungsraumes ablehnten. El Lissitzkys Raumverständnis basierte dabei auf einem dynamischen und energiegeladenen Konzept.

Der Prounen-Raum ist an drei Wänden mit geometrischen Figuren versehen, die dreidimensional in den Raum hineinragen. Unter diesen Figuren und neben ihnen (rechte Wand) befinden sich außerdem schwarze Rechtecke, die direkt auf die Wand gemalt sind. Die restlichen Figuren sind entweder aus Holzbalken oder Platten konstruiert, wobei manche von ihnen mit der Kante an der Wand bzw. an einer anderen Holzplatte befestigt sind. Sie bilden dementsprechend kleine, in sich abgeschlossene dreidimensionale Reliefs. Das Zentrum des Prounen-Raums ist eine Holzkugel, die scheinbar von drei dünnen Holzstäben, die in unterschiedliche Richtungen zeigen, gehalten wird.

Wie in Oiticicas Grande Núcleo gibt der Prounen-Raum dem Betrachter einen Bewegungsablauf vor, mit welchem er sich durch den Ausstellungsraum bzw. durch das Werk bewegen soll. Ursprünglich sollte auf dem Boden noch ein weiteres schwarzes Rechteck angebracht werden, das dem Betrachter als Positionierungspunkt dienen sollte, sodass er den Prounen-Raum auch in einem Panoramablick wahrnehmen kann (1990, 29). Dem Prounen-Raum ← 130 | 131 →

gelingt der Wechsel von der nur in der Vorstellung des Betrachters vollziehbaren Bewegung der zweidimensionalen Arbeiten in die direkte Erfahrbarkeit. […] Der Raum soll so organisiert sein, dass man durch ihn selbst veranlasst wird, in ihm umherzugehen. (Emslander 2008, 45)

Diese direkte Erfahrbarkeit des Ausstellungsraumes ist auch in Oiticicas Grande Núcleo gegeben und geht sogar noch über El Lissitzkys Raumversuch hinaus. Denn während bei El Lissitzky die Prounen noch an der Wand befestigt sind, hängen Oiticicas Farbplatten frei im Raum und können von beiden Seiten aus betrachtet werden. Zwar lehnte El Lissitzky bereits „die Wände als Hintergrundfläche für Bildwerke kategorisch ab“ (1990, 39), doch kam er nicht umhin, sie als Stütz- und Trägersystem der Prounen weiter zu verwenden. Sie bilden den Untergrund, von dem aus El Lissitzky die an ihnen befestigten Werke in den Raum hineinwirken lässt. Oiticica hingegen benötigt die Wände nur noch als Begrenzung des Werkraums; sie schließen den Luftraum des White Cube ein, in dem die Farbplatten von der Decke herabhängen und den Betrachter umgeben. Obwohl bereits El Lissitzky den Raum als Ganzes als Schachtel begriff, die gestaltet werden sollte, blieb er einer Vorstellung des Raumes als einer Umgebung verhaftet, die durch die in ihr positionierten Werke so modelliert werden konnte, dass die Werke ihre bestmögliche Wirkung entfalten können. Dieser Raum dient in erster Linie der Präsentation und ist somit den präsentierten Werken untergeordnet. Der Grande Núcleo hingegen ist nicht im Raum organisiert, sondern er organisiert den Raum selbst, er schafft ihn auf gewisse Weise erst, indem er Möglichkeiten des Ein- und Austretens eröffnet. Das Werk hat sich bei Oiticica den Raum angeeignet und ist ohne ihn gar nicht zu denken. Der Betrachter wird nicht im Raum positioniert, wie bei El Lissitzky, um einen besonderen Blickwinkel auf die Werke zu erhalten, sondern der mit dem Werk intim verflochtene Raum wird auf diese Weise für den Betrachter immersiv. Werk und Raum bilden eine erfahrbare Einheit, die auf den Betrachter leiblich wirken, sodass der Grande Núcleo zu einer neuen räumlichen Erfahrung führt. ← 131 | 132 →

Hélio Oiticica: Núcleos II

Die Aufnahme und Transformation bzw. Übersetzung bestimmter Aspekte einiger Vertreter der europäischen Konstruktivisten hat in den vorangegangenen Abschnitten die Rückbindung der Núcleos an das bestehende künstlerische Universum sichtbar gemacht und aufgezeigt, wie das Raumzeit-Konzept Oiticicas zu direkter Erfahrbarkeit führte. Die Missachtung des Materials, die bereits für die Relevos beschrieben wurde, spielt auch in den Núcleos eine Rolle, denn auch sie sind aus Holzplatten gearbeitet und im Raum aufgehängt. Kurz nachdem Oiticica die Núcleos-Serie begonnen hatte, entstand in Europa ein sehr ähnliches Werk des holländischen Künstlers Hermann de Vries aus der Zero Gruppe (Ruimtelijke Toevals, Structuur, 1965). Er hängte ebenfalls Flächen von der Decke herab in den Raum, diese waren jedoch weiß und vor allem aus einem Material, dessen Gewicht kaum wahrnehmbar ist: Styropor. Auch diese Flächen hängen auf Kopfhöhe des Betrachters, sie sind aber – anders als Oiticicas Farbflächen – alle gleich groß. De Vries’ Styroporflächen sind außerdem so eng bei einander gehängt, dass es dem Betrachter kaum möglich ist, zwischen ihnen hindurch zu schreiten. Er bleibt als Beobachter außerhalb und seine Rolle beschränkt sich auf die Wahrnehmung der inneren (Werk) und der äußeren (White Cube) Raumstruktur durch eine umrundende Bewegung. Während Oiticicas Werk den Galerie-Raum in das Werk integriert, erweist sich De Vries’ Struktur als eine Verlängerung der Außenraumstruktur; sie benötigt diese sogar, um existieren zu können. Aufgrund der Leichtigkeit des Styropors würde der kleinste Windstoß die Platten in Bewegung versetzen und eventuell sogar das Werk zerstören. Die Schwere des Materials in Oiticicas Núcleos ist auch darauf zurückzuführen, dass Oiticica letztlich von der Malerei her in den Raum findet. Die Núcleos bestehen aus Bildflächen, die sich von der Wand gelöst und im Raum neu organisiert haben, um der Farbe einen eigenständigen Ausdruck zu verleihen. Obwohl beide Künstler sich auf das gleiche künstlerische Erbe beziehen können (Mondrian und die russischen Konstruktivisten) und ihre Arbeiten eine starke Affinität aufweisen, sind sie letztlich doch völlig anderen Themen gewidmet.

Nachdem die Núcleos hier vor dem Hintergrund der europäischen Avantgarde gelesen wurden, stellt sich nun die Frage, wie die Núcleos ← 132 | 133 → sich in ihrem Entstehungskontext in Brasilien um 1960 positionieren. Der Kunstkritiker und Theoretiker Mário Pedrosa spricht nicht nur mit brennender Begeisterung von Oiticicas Núcleos, sondern hebt auch die Art der Erfahrung des Betrachters hervor, die diese Raum-Arbeiten auslösen. Die Farben der Núcleos

São cores-substâncias que se desgarram e tomam o ambiente, e se respondem no espaço, como a carne também se colore, os vestidos, os panos se inflamam, as reverberações tocam as coisas. O ambiente arde, incandescente, a atmosfera é de um preciosismo decorativo ao mesmo tempo aristocrático e com algo de plebeu e de perverso. (Pedrosa 1981a, 207)102

Pedrosa beschreibt hier, wie Oiticica populäre Alltagserfahrung (in der gewaltsamen Deutlichkeit, wie die Farbe den Leib affiziert) und ästhetische Erfahrung via Kontemplation (verstanden als aristokratische Form der Kunstrezeption) zusammenführt. Oiticica meint, im modernen Menschen eine „drängende Empfindsamkeit“ zu entdecken, eine „Sehnsucht […], das eigene existentielle Erleben, die alltäglichen Erfahrungen in Ausdruck zu verwandeln“ (Oiticica 2013b, 144). Zu dieser Transformation sollen seine Arbeiten dem Betrachter verhelfen.

Die Verknüpfung von Alltags- und ästhetischer Erfahrung im Sinne der Moderne führt nicht nur Oiticica, sondern auch andere neokonkrete Künstler zur Verwendung des Begriffs existentielle Erfahrung. Der Zusatz existentiell ist dabei von Bedeutung, denn es ist eben eine solche Erfahrung, die einer sinnlichen Entfremdung des modernen Menschen diametral gegenüber stehen muss. Indem sie auf das Sein selbst abzielt, ist eine absolute und mit allen Sinnen praktizierte Hingabe oder Öffnung für diese Erfahrung notwendig. Der Begriff der existentiellen Erfahrung ist bereits vielfach theoretisch erfasst worden, doch genau diese Vielfalt erweist sich schließlich als Problem für eine genaue Bestimmung des Begriffs. In der Aufsatzsammlung Kunst und Erfahrung (2013) weisen ← 133 | 134 → die Herausgeber Deines, Liptow und Seel darauf hin, dass die Vielfalt ästhetischer Theorien eine einheitliche Bestimmung ästhetischer Erfahrung kaum möglich macht, sodass jüngst sogar viele Theoretiker selbst auf eine „pluralistische Erläuterung“ setzen würden (2013, 21). Auf philosophischer Ebene wird generell in drei verschiedene Arten von Erfahrung unterschieden: phänomenale, epistemische und existenzielle, wobei sich letztere in besonderem Maße dazu eignet, den Begriff der ästhetischen Erfahrung näher zu bestimmen (Deines, Liptow und Seel 2013, 11–18). Die Herausgeber definieren diese wie folgt:

Eine existenzielle Erfahrung kann eine Konstellation von Erlebnissen, kognitiven Einstellungen und Akten, Hintergrundwissen, Wahrnehmungen, Gefühlen oder Handlungen sein (2013, 18).

Auf diese Weise sind solche Erfahrungen also „komplex konstituiert“, sodass das Ästhetische darin „durch eine bestimmte Gestalt oder Ordnung oder ein bestimmtes Zusammenspiel“ generiert wird (2013, 19). Existenzielle Erfahrungen sind nur solche, deren Prozess für den Erlebenden eine „lebensweltliche Bedeutsamkeit“ erhält (2013, 15).

Die historische Verankerung des Begriffs auf ästhetischer Ebene in der europäischen Moderne setzt dabei jedoch auch eine kulturelle Kodierung implizit voraus.103 Bourdieu hat bereits 1987 untersucht, wie ästhetische Erfahrung zur Definition von moderner Kunst historisch konstituiert und ein Resultat verschränkter Wechselwirkungen zwischen dem institutionellen Feld der Kunst und erlernter Verhaltensweisen wie dem kontemplativen Versenken wurde. Die australische Philosophin und Kulturanthropologin Elizabeth Coleman hat daher folgerichtig festgestellt, dass die Favorisierung des Sehens und die damit etablierte Praxis der ← 134 | 135 → Kontemplation in der westlichen Konzeption von ästhetischer Erfahrung dazu beigetragen haben, diese Erfahrung von allen anderen Lebensbereichen auszuschließen (Coleman 2005, 66). Es ist durchaus anzunehmen, dass sowohl Malevich als auch Mondrian aufgrund dieser ideologischen Beschränkung auf Kontemplation den Schritt nicht mehr gegangen sind, den Oiticica schließlich vollzogen hat, – nämlich die Farbe vom Bildträger zu lösen und im Raum sich selbst verkörpern zu lassen.104 Dies hat nicht zuletzt auch mit der Telos-Orientierung der Konzeption von Moderne in Europa zu tun.

Für Oiticica ist jedoch die existentielle Erfahrung seiner Núcleos mit einer Sehnsucht verbunden – und zwar jenem Verlangen danach, die Lücke zwischen dem eigenen alltäglichen Erleben und dem ästhetischen Erfahrungspotential moderner Kunst in einer White-Cube-Situation zu schließen, sodass der Betrachter seine eigenen Ausdrucksmöglichkeiten wahrnehmen kann.

3.2.2 Lygia Clark: Contra-Relevos und Casulos

Trotz der Abwesenheit eines physischen Körper-Objekt-Kontakts zwischen Betrachter und Werk in ihren frühen Arbeiten wohnt Clarks Werkserie ebenso wie Oiticicas Raumreliefs und Nuclei eine haptische Präsenz inne. Bereits über die (Planos em) Superfície modulada (1956–58, vgl. Abb. 6 und 7) behauptet die Künstlerin, dass es ihr Ziel war, „den Betrachter aktiv in diesem ausgedrückten Raum partizipieren zu lassen“ und zwar indem „er ihn durchdringt und von ihm durchdrungen wird“ (Clark 1997f, 85)105.

1959 beginnt sie die Contra-Relevos (Abb. 17) herzustellen, in denen sie das Konzept der organischen Linie, das in Kapitel 3.1 vorgestellt wurde, weiterentwickelt. Die Contra-Relevos bestehen aus mehreren quadratischen, aber in Rautenform gehängten Holzplatten, die übereinander ← 135 | 136 → geschichtet sind. Sie muten zunächst wie zweidimensionale Bilder an, erst wenn der Betrachter näher tritt, kann er die Schichtung erkennen. Das Contra-Relevo von 1959 ist in drei Teile geteilt. Die obere Hälfte der Raute ist mit schwarzer Industriefarbe bemalt und bildet ein gleichschenkliges Dreieck. Die untere Hälfte ist wiederum in der Mitte geteilt, sodass zwei kleinere gleichschenklige Dreiecke entstehen, das linke weiß, das rechte ebenfalls schwarz. Das Contra-Relevo ist relativ groß (140 x 140 cm), sodass der Betrachter leicht erkennen kann, dass die beiden schwarzen Dreiecke, die aneinander grenzen, nicht durch eine gemalte Linie voneinander getrennt sind, sondern dass das größere Dreieck aus einer weiteren Holzplatte besteht, die auf die Bildfläche geklebt wurde. Auf diese Weise entsteht eine räumliche Trennlinie zwischen den beiden Dreiecken, die sich durch einen Höhenunterschied auszeichnet, denn das größere Dreieck ragt einige Zentimeter in den Raum hinein, sodass die Fläche eine Dreidimensionalität erhält. Die organische Linie bekommt dadurch nicht nur eine Tiefe, sondern sie kann auch variieren, sich deformieren und Form annehmen.

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Abb. 17: Lygia Clark, Contra-relevo, 1959. Industriefarbe auf Holz, 140 x 140 x 2,5 cm, Private Sammlung, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 154). ← 136 | 137 →

Clark involviert den Betrachter als Teilnehmer und nicht nur als Adressaten, indem sie die Bildfläche dekonstruiert und in den Raum des Betrachters hineinwachsen lässt. Der Raum, in dem sich der Betrachter physisch aufhält, ist gleichzeitig der Raum, den die Bildfläche durch ihre Teilung durch die organische Linie nun in Anspruch nimmt. Die Dreidimensionalität ist keine gemalte Illusion, sondern eine Realität, die der Betrachter teilt. Dennoch bleibt die organische Linie gleichzeitig auf eine Stützstruktur der Malerei angewiesen.

Exkurs: Tatlin

In einer relativ frühen Phase seines Schaffens realisierte der russische Avantgarde-Künstler Vladimir Tatlin in einem Zeitraum von wahrscheinlich nur vier Jahren sämtliche Reliefs, die sein Werk umfassen (Boersma 2012, 29). Dazu zählten auch die Konterreliefs und die Eck-Konterreliefs. Kurz zuvor hatte Tatlin Picasso in seinem Atelier in Paris besucht und dessen kubistische Reliefs gesehen (Douglas 1993, 212), auf die seine Konterreliefs Bezug nehmen, über die sie jedoch auch hinausgehen: Tatlin eliminierte in seinen Werken jeden Bezug zur gegenständlichen Welt und richtete den Fokus ganz auf die Beziehungen zwischen Form und dem verwendeten Material, das vornehmlich Holz, Aluminium, Draht und Metall umfasste. Sein Konterrelief von 1911 hängt noch ähnlich wie ein Bild an der Wand. Die unterste Schicht besteht aus einer rechteckigen, horizontal an der Wand angebrachten Holzplatte, auf die mehrere kleine Holzstäbchen schräg (von links oben nach rechts unten verlaufend) angebracht sind. Darüber befindet sich eine ebenfalls rechteckige und horizontal angebrachte Aluminiumplatte, über der in verschiedenen rund gewölbten Formen in Schwarz und Grau bemalte Aluminiumteile befestigt sind. Die Komposition besticht vor allem durch die krude Materialästhetik, denn der Oberflächenbeschaffenheit der Materialien Holz und Aluminium kommt in diesem Konterrelief eine zentrale Rolle zu.

Lygia Clarks Contra-Relevos nehmen direkten Bezug auf diese Tatlinschen Arbeiten. Auch sie gehen von der Konzeption des Bildes ← 137 | 138 → als ein an der Wand hängendes, zunächst flaches, zweidimensionales Objekt aus und wachsen von dort aus in den Ausstellungsraum hinein. Allerdings hat bei Clark eine Verschiebung des Bedeutungszusammenhangs von Form und Material zugunsten der ersteren stattgefunden. Ihre Contra-Relevos bestehen vollständig aus Holzplatten und sind, anders als Tatlins Konterrelief, nicht auf den ersten Blick als drei-dimensional erkennbar. Die räumliche Ausdehnung des „Bildes“ von der Wand weg in den Raum des Betrachters hinein erfolgt als subtile Desillusionierung des Betrachters, der erst auf den zweiten Blick bzw. bei genauerer Betrachtung des Contra-Relevos, auch von der Seite, bemerkt, dass es sich hier nicht um ein flaches Bild handelt. Die organischen Linien, die Clark in den Contra-Relevos als Zwischenräume zwischen zwei Formen entstehen lässt, kreieren eine subtile Räumlichkeit, die zu den dreieckigen Flächen in Schwarz und Weiß in Kontrast gesetzt sind. Clarks Contra-Relevos verbinden Tatlins Experimente mit Form und Raum mit Malevichs suprematistischer Malerei, die Form als sphärisch versteht. Die krude Materialästhetik in Tatlins Konterreliefs ist dabei zu offensiv für Clarks subtile Verräumlichungen über die organische Linie.

Auch Oiticicas oben besprochene Relevos Espaciais knüpfen an Tatlins Konterreliefs an, insbesondere an die Eck-Konterreliefs, die mit Drahtseilen in den Ecken eines Ausstellungsraums befestigt wurden. Das Eck-Konterrelief von 1915 beispielsweise besteht aus einer Komposition aus bemaltem Eisen und Aluminium (96 x 230 x 94 cm) und die Drahtseile gehen quer durch die Komposition, die eigens dafür perforiert wurde. Die Eck-Konterreliefs vermitteln generell „einen Eindruck von Schwerelosigkeit, der nicht nur von ihrem ‚Schweben‘ in der Luft und der durch das Fehlen eines festen Hintergrundes hervorgebrachten Raumhaftigkeit herrührt, sondern auch durch ihr Aufwärtsstreben und die schiefe Installation bewirkt wird“ (Douglas 1993, 216). Diesen Eindruck der Schwerelosigkeit vermitteln auch Oiticicas Relevos. Anders als Tatlins Eck-Konterreliefs benötigen Oiticicas Relevos jedoch nicht mehr die Wand als Stützstruktur. Da sie von der Decke herab und frei im Raum hängen, können sie vom Betrachter umrundet werden, ein Akt, der von Betrachtern der Eck-Konterreliefs ← 138 | 139 → nicht vollführt werden konnte. Die Eck-Konterreliefs scheinen zwar zu schweben, dies aber immer noch sehr wandnah. Obwohl sich auch Oiticica in den Relevos noch nicht mit dem Material auseinandersetzt, sondern vornehmlich mit Farbe, Form und ihrer räumlichen Ausdehnung, sind seine Relevos eine Weiterentwicklung eines bestimmten Aspekts der Eck-Konterreliefs Tatlins.

Der Bezug beider Künstler zu Tatlin ist auch insofern relevant, als Tatlins künstlerische Praxis auch als „die radikalste Hinwendung zur ‚Maschinenkunst‘“ verstanden werden kann (Groys 1993, 253) und die neokonkreten Künstler in ihrem Manifest die Gleichsetzung von Kunst und Maschine schließlich gerade ablehnen. Doch, so argumentiert der Kunsthistoriker Boris Groys, habe die russische Avantgarde eine „Orientierung auf das Primitive, Archaische und Magische“ der westlichen Avantgarden übernommen und mit den russischen Lebensbedingungen verbunden (1993, 256). Tatlin habe auf diese Weise in seiner Kunst vielmehr das Scheitern der Technik demonstriert (ibid.), wie etwa in dem Werk Letatlin (1932), das zwar als Flugobjekt konzipiert ist, jedoch nicht fliegen kann. Diese Lesart der Tatlinschen Werke verbindet ihn gerade mit den neokonkreten Künstlern, die aus der eigenen gelebten Realität heraus zu dem Schluss gekommen sind, dass eine Engführung des Kunstwerks auf die Maschine letztlich der Kunst ihr spezifisches Wesen raubt.

Casulos

Zur gleichen Zeit, zu der Lygia Clark die Contra-Relevos entwirft, beginnt die Künstlerin bereits, diese Struktur zu überwinden. Sie wendet sich dazu der Arbeit mit Metallstrukturen im Raum zu und beginnt mit der Serie der Casulos (Kokons), in denen die Flächen der Contra-Relevos beginnen, sich buchstäblich im Raum zu entfalten, und zwar indem die Künstlerin die Oberfläche zusammenzufalten beginnt. Die Casulos sind aus Blech, Eisen oder Kupfer gearbeitete, zwischen 30 und 40 cm2 große Quadrate, die so an der Wand aufgehängt sind, dass eine der Spitzen nach unten zeigt. Drei der Casulos sind aus Blech und ← 139 | 140 → mit schwarzer und weißer Industriefarbe bemalt, einer aus unbemaltem Kupfer und der letzte von 1965 ist aus gerostetem Kupfer ohne Bemalung. Verschiedene Metalle werden ab diesem Zeitpunkt zur Grundlage ihrer Arbeiten. Die Materialwechsel sind bei Lygia Clark wohl überlegte methodische Akte, denn – anders als bei Hélio Oiticica – spielt das Material als Bedeutungsträger ihrer Ideen eine zentrale Rolle. Die Casulos, die sich nun in den realen Raum hineinfalten, basieren – im Gegensatz zu Oiticicas Raumreliefs – nicht auf aneinander geklebten Holzplatten, die die Faltungen entstehen lassen, sondern sind aus einem Stück gefertigt. Es handelt sich also nicht nur scheinbar um Falten im Material (weil stattdessen eigentlich zwei Teile zusammengefügt wurden), sondern tatsächlich um echte Falten.

Der Casulo (1959, Abb. 18) besteht zunächst aus einer 42,5 x 42,5 cm großen quadratischen Fläche, die auf der Spitze stehend (also rautenförmig) aufgehängt ist. An einer mittleren Trennlinie ist die rechte Seite der Fläche so gefaltet, dass die Fläche im 90-Grad-Winkel zum Quadrat in Richtung des Betrachters aus dem Bild ragt. Der Casulo besteht also tatsächlich aus zwei übereinandergeschichteten Metallplatten, denn dort, wo die Fläche in den Raum gefaltet wurde, kommt eine weitere, gleichgroße Fläche zum Vorschein. Die Ecke am unteren Ende des Quadrats ist außerdem nach oben gefaltet. Die ursprüngliche Oberfläche des Quadrats ist schwarz und dort, wo die Fläche aufgefaltet ist, kommt Weiß zum Vorschein, sowohl auf der Oberfläche der zweiten Metallplatte, als auch auf der Unterseite der ersten Metallplatte. Erst bei genauerem Hinsehen bemerkt der Betrachter, dass es sich eigentlich um zwei übereinandergeschichtete Platten handelt. Der Casulo erhält so 29,5 cm Tiefe, er sticht förmlich in den Betrachterraum hinein. Die Casulos bilden Clarks Übergangswerke von der Malerei zu Arbeiten im Raum, die keine Wandhängung mehr benötigen. ← 140 | 141 →

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Abb. 18: Lygia Clark, Casulo, 1959. Industrietinte auf Metall, 42,5 x 42,5 x 29,5 cm, Private Sammlung, Rio de Janeiro, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 156).

Eine besondere Arbeit in diesem Zusammenhang ist der Casulo von 1958 (Abb. 19), der gewissermaßen den realen Raum „umarmt“. Er besteht ebenfalls aus einem Quadrat in den Maßen 42,5 x 42,5 cm, jedoch sind die Seiten links oben und rechts unten durch spitzwinklige Dreieckformen erweitert, die über die Fläche des Quadrats gefaltet sind, sodass ein Innenraum entsteht. Positioniert sich der Betrachter direkt vor dem Casulo, wird er ihm wie ein zweidimensionales Bild erscheinen. Er sieht zwei schwarze Dreiecke, die durch eine weiße Linie voneinander getrennt sind. Erst bei näherer Betrachtung wird er merken, dass diese weiße Linie tatsächlich aus einem Raum besteht, der zwischen einer darunter liegenden weißen Fläche und den schwarzen Dreiecken liegt. Diese organische Linie wird in diesem Werk durch einen Raum gebildet, der über die Grenzen der Linie hinausgeht. Um dies jedoch zu bemerken, benötigt der Betrachter einige Zeit. ← 141 | 142 →

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Abb. 19: Lygia Clark, Casulo, 1958. Industriefarbe auf Metall, 42,5 x 52,5 x 5,5 cm, Sammlung Andrea und José Olympio, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 155).

Der Casulo erweist sich als zentral für Clarks Verständnis der Verbundenheit von Raum mit der Dimension der Zeit. Die Künstlerin erkennt, dass rationales Denken allein diese Verbindung nicht zu erklären vermag, wie aus einem ihrer Tagebucheinträge zu erfahren ist.

How can people want to search for an expression for an absolute space by means of rational schematization? How can they want to know what time is if their scheme is already warped at the base of mechanical time? There is another language; there is another reality and not logic, which will lead us to it, but only in living. (Clark 1997d, 154)

Mit diesen Fragen hat sich auch der russische Philologe und Literaturwissenschaftler Michail Bachtin bereits seit den 1930er Jahren beschäftigt (Sasse 2010, 141)106. Er hat den Raumzeit-Begriff der ← 142 | 143 → Relativitätstheorie für die Literatur und Kunst im Konzept des Chronotopos (1973) zugänglich gemacht. Ihm zufolge verschmelzen dabei „räumliche und zeitliche Merkmale zu einem sinnvollen und konkreten Ganzen“ (Bachtin und Dewey 2008, 8). Dabei bestimmt „der Chronotopos die künstlerische Einheit“ eines Werkes „in dessen Verhältnis zur realen Wirklichkeit“ und enthält immer einen „Wertmoment“ (Bachtin und Dewey 2008, 191), der „emotional“ generiert wird (2008, 192). Auch in dieser Konzeption von Raumzeit ist also ein Betrachter oder Teilnehmer bereits vorgesehen, der mittels ästhetischer Erfahrung das Bindeglied zwischen Werk und Wirklichkeit bildet. Das bedeutet, dass Raumzeitlichkeit immer an leibliche Erfahrung gebunden ist, denn es benötigt einen Leib, der sich in dieser Raumzeit bewegt.107 Denn setzt man voraus, dass für die Raumzeit ein Leib vorhanden sein muss, der sich in Beziehung zu den vorhandenen Objekten bewegt, so ist es letztlich der Leib, der die Mediation zwischen Werk und Wirklichkeit in der Raumzeiterfahrung vornimmt.

In ihrem fiktiven Brief an Mondrian behauptet Lygia Clark, dass „das Bewusstsein von Raumzeit und einer neuen, universal ausgedrückten Realität“ (Clark 1997e, 115) bereits eine gemeinsame Affinität der Künstler der Gruppe Frente ausmachte. Diese Affinität begann sich jedoch bereits 1959, in dem Jahr der ersten gemeinsamen Ausstellung der neokonkreten Künstler, aufzulösen. Clark stand den theoretischen Entwürfen Ferreira Gullars, insbesondere der Theorie des Nicht-Objektes, daher stets kritisch gegenüber, da ihrer Meinung nach, die Zeit darin zu wenig berücksichtigt wurde (Clark 1997e, 116).

Lygia Clark hatte zu diesem Zeitpunkt bereits ein elaboriertes Verständnis davon, dass ihre Kunst nicht auf einer polaren Trennung von Vernunft und Gefühl basieren und daher auch nicht auf das Optische beschränkt bleiben könne. ← 143 | 144 →

For me art is only valid in the ethico-religious sense, internally connected to the inner elaboration of the artist in its deepest sense, which is the existential. My whole vision is not purely optical, but is profoundly connected to my experience of feeling, not only in the immediate sense, but, even more, in the deeper sense in which one doesn’t know what is its origin. (Clark 1997h, 111)

Existentielle Erfahrung ist für Clarks Arbeiten daher genauso wichtig wie für Oiticica. Dabei bezieht sich diese Erfahrung zunächst auch nicht auf Werke, die berührbar sind, sondern auf eben jene, die über den Raum mit dem Betrachterleib kommunizieren, wie die Casulos und Contra-Relevos.

Die räumliche Existenz der Casulos und Contra-Relevos beruht auf einer vorherigen haptischen Bearbeitung (gefaltet, geschnitten), die als Resultat in der Präsenz der Werke weiterwirkt und im Dialog mit dem Betrachter anwesend ist. Der Konstrukteur wird in der Konstruktion sichtbar. Die organische Linie in Clarks Sinn entsteht in diesen Werken erst über die räumliche Bearbeitung des Materials. Es genügt ihr nicht mehr, die Bildoberfläche zu perforieren, sondern sie wird durch die Technik des Faltens zum Werk selbst, d. h. ihre Trägerfunktion wird dabei schrittweise aufgelöst. Organische Linien, die durch Falten entstehen, konstituieren sich im realen Raum und initiieren auf diese Weise einen leiblichen Kontakt mit dem Betrachter. In der Entwicklung in den Raum hinein sieht Clark eine notwendige Konsequenz des konstruktivistischen Arbeitens generell: „We who construct with geometric forms, have fatally to come out into the space, as the very form of the rectangle, canvas, is a geometric form“ (Clark 1997g, 142). Die geometrische Form des Bildträgers kann ihr zufolge also nicht außerhalb des Bildes existieren. Sie behauptet deshalb, sie habe das Tableau nicht zerstört, sondern stattdessen in das Werk integriert und darin transformiert.

Die Künstlerin setzt sich dabei explizit von der Arbeitsweise Jackson Pollocks in den Drip Paintings ab. In einem ihrer Texte stellt sie heraus, dass Pollocks Kunst erstens immer noch vom Tableau abhänge, da allein dessen Größe entscheidend sei für die Ganzheitlichkeit der körperlichen Einbindung des Künstlers. Ihre eigenen Raumerkundungen (Casulos, Contra-Relevos) blieben demgegenüber kleinformatig. Zweitens bliebe die Nicht-Repräsentation auf der Ebene Künstler-Werk ← 144 | 145 → und ließe den Betrachter außen vor, für den die Rezeption des Bildes dieselbe sei wie bei einem mit dem Pinsel gemalten Bild (wenn er nicht beim Entstehen zuschaut). 1960 schreibt Clark dazu: “On Pollock’s surface there is still a projection from the inside to the outside, and therefore the convention of the plane still exists in the message to the spectator” (Clark 1997a, 122/123).

3.2.3 Lygia Pape: Tecelares

Ähnlich wie Lygia Clark gelangte auch Lygia Pape zu einer Kunst, die ohne Farben auskommt und nur auf Schwarz und Weiß beruht. Die Arbeiten, die sie in der Zeit der Gruppe Frente schuf, sowie ihre frühen neokonkreten Arbeiten, die Serie der Tecelares (Gewebte, 1953–1959), waren fast ausschließlich Drucke. Doch maß die Künstlerin der Drucktechnik wenig Bedeutung zu, denn sie verstand ihre Druckarbeiten als Forschungen, die eher auf der Ebene der Malerei lagen. Die Gründe, warum sie nicht malte, waren vor allem praktischer Natur: Pape war allergisch gegen Ölfarbe (Pape 2011c, 91). Sie verwendete als Druckvorlagen ausschließlich verschiedene Holzplatten, mit denen sie dann auf japanisches Reispapier druckte. Obwohl die Drucke in der Zweidimensionalität enden, sind die Tecelares doch vor allem Raumforschungen. Die Technik des Einritzens in das Holz ist zunächst der Arbeitsweise Lygia Clarks in den Espaços und Planos ähnlich, doch interessiert sich Pape für das Abbild, das die verschiedenen verwendeten Hölzer beim Druck hinterlassen. Indem die Künstlerin die Oberfläche des bearbeiteten Holzes auf Papier transportiert, wird seine organische Struktur sichtbar, welche die von Pape eingearbeiteten geometrischen Formen, obwohl sie nur zweidimensional sind, zum Leben erwecken. Die organische Struktur des Holzes bestimmt dabei die Formwahrnehmung und gestaltet die Formen aktiv mit. Die „haptische Erfahrung mit dem Material“ (Pape 2011b, 88) spielt dabei eine zentrale Rolle. Die Verräumlichung findet in den Tecelares jedoch noch ausschließlich auf dem Tableau statt.

[The] surface pared down to black as colour, and the wood’s pores acting as vibration to the point of reaching total white: both black and white were always form ← 145 | 146 → and never figure and ground, since both had a position of two-dimensionality and topological aspects (Pape 2011c, 91).

Die topologischen Aspekte waren gerade durch die Technik des Drucks gegeben, denn die Drucke waren „gespiegelte Resultate“, wie die andere Seite eines Bildes (2011c, 91). Da die Tecelares Raumforschungen sind, haben sie der Künstlerin zufolge sowohl einen klaren Anfang und ein eindeutiges Ende. 1959 stellt Pape das letzte Tecelar her und dringt danach mit ihren Arbeiten in den realen Raum ein.

Lygia Pape: Livro do tempo – ausgefaltete Zeit

Neben Maurice Merleau-Ponty und Susan K. Langer wird im neokonkreten Manifest noch ein weiterer Philosoph erwähnt: Ernst Cassirer. Während die Künstler der europäischen und russischen Avantgarde in dem Manifesttext jeweils mit klaren Vorstellungen präsentiert sind und sich gegebenenfalls von ihnen abgesetzt wird, fallen die Namen der eingangs erwähnten Philosophen eher en passant, als Referenzen, die die eigene These untermauern, ein Wirklichkeitskonzept, das auf dem Verständnis des Menschen als Maschine beruhe, sei überholt. Ernst Cassirer wird in diesem Zusammenhang lediglich in Klammern genannt, als flüchtiger und unbestimmter Bezugspunkt. Es ist unklar, wie viele und welche der neokonkreten Künstler sich tatsächlich mit philosophischen Texten dieser Autoren beschäftigten. Lygia Pape hatte jedoch Philosophie studiert, bevor sie sich der Kunst zuwandte, und lehrte später ästhetische Philosophie an der Universidade Federal do Rio de Janeiro, sodass es unwahrscheinlich ist, dass sie nicht mit den philosophischen Texten vertraut war, auf die sich das Manifest sehr unbestimmt bezieht. Lygia Pape präsentiert ein Zusammendenken von Raum und Zeit in ihrem Werk Livro do tempo (Buch der Zeit, 1961–63), das mit dem Raumdenken Ernst Cassirers in Verbindung steht. Cassirer betrachtet Raum und Zeit als „reale Relationen“, deren „wahrhafte Objektivität in der Wahrheit von Beziehungen“ liegt (Cassirer 2006, 489). Er versteht Raum und Zeit also als organisch geprägte Kategorien. Dass Hélio Oiticica diese Dimensionen als relational und voneinander ← 146 | 147 → abhängig betrachtet, wurde in Kapitel 3.2.1 diskutiert. Seine Relevos espacias lösen dieses relationale Verständnis von Raum und Zeit ein. Im Gegensatz zu Oiticicas großformatigen, raumgreifenden Objekten bleiben die Werkteile des Livro do tempo von Lygia Pape, um die es in diesem Abschnitt geht, wie Lygia Clarks Contra-Relevos und Casulos an der Wand. Dennoch spielen auch in diesem Werk die Dimensionen als aufeinander bezogene und ineinander verflochtene Beziehungskategorien eine bedeutende Rolle.

Wie in Kapitel 5 noch diskutiert wird, hat sich Lygia Pape ausgiebig mit dem Medium des Buches als Ort künstlerischen Ausdrucks beschäftigt. An dieser Stelle soll zunächst das Livro do tempo diskutiert werden, da es anders funktioniert als ihre anderen Buch-Arbeiten. Das Livro do tempo besteht aus 365 quadratischen (16 x 16 cm) Holzplatten und zeigt damit so viele Möglichkeiten der Faltung und des Einschnitts geometrischer Figuren aus dem bzw. in das Quadrat hinein, wie das Jahr Tage besitzt. Bereits 1956 hatte sie erstmals solche verräumlichten Quadrate hergestellt, diese kurze Serie dann jedoch wieder eingestellt, um drei Jahre später noch einmal in einem größeren Projekt darauf zurückzukommen. In den Quadraten des Livro do tempo verwendet Pape ausschließlich Grundfarben sowie Schwarz und Weiß. Ihre besondere Plastizität erhalten die Holzplatten dadurch, dass die Randseiten jeweils in einer anderen Farbe bemalt sind als die Vorderseite. Im Livro do tempo sind es die Farben, die die Faltungen und Einschnitte herbeiführen und an deren Wechsel sie entstehen, denn die geometrischen Figuren sind tatsächlich in das Quadrat eingeschnitten und die ausgeschnittenen Teile an anderer Stelle wieder in das Quadrat eingeklebt.

Einem Kalender gleich ist das Jahr im Livro do tempo aufgefächert an der Wand angebracht. Jedoch präsentieren sich die Tage nicht als leere und mit Aufgaben und Terminen zu füllende Seiten, sondern als Formen, die als Symbole für den jeweiligen Tag gelesen werden können108. Jeder Tag hat zwar in Papes Livro do tempo bereits eine bestimmte Form, diese bezieht sich jedoch auf den jeweiligen Kalendertag als Abstraktum und nicht auf einen spezifisch ge- oder erlebten Tag. ← 147 | 148 → Das Quadrat bildet die Grundform, die für den Tag steht und auf dem die fast unendlich erscheinenden Möglichkeiten der Faltung erprobt werden, die einen Tag vom anderen unterscheiden.

Die Holzplatten des Werkes nehmen meist eine gesamte Wand in einem Ausstellungsraum ein. Der Betrachter kann entweder zurücktreten und das „Buch“ als Ganzes wahrnehmen, so wie man bei großen, detailreichen Gemälden zurücktritt, um einen Überblick zu gewinnen, oder sich den einzelnen „Seiten“ im Nahstudium widmen, was jedoch mit erheblich mehr zeitlichem Aufwand verbunden ist. Die Bewegung des Betrachters durch den Ausstellungsraum, sein Oszillieren zwischen Nähe und Ferne, zwischen Weitblick und Nahstudium, wird daher zum integralen Bestandteil des Werkes und zeichnet als ganz-körperliche Bewegung das „Lesen“ eines Buches nach: Nicht die Hand blättert die Seiten um, um weiterlesen zu können, sondern der Betrachterleib wandelt von einer Seite zur nächsten. Der Name des Werkes (Livro) suggeriert bereits eine Verquickung von visueller Kunst und Text: Die neokonkreten Formstudien können „gelesen“ werden, sie werden zu Text und bieten gleichzeitig die Möglichkeit, unspezifisch zu bleiben in ihrer Erscheinung als Formen, denn sie entziehen sich einer klaren symbolischen Zuordnung (im Sinne von Form X = Tag Y).

Gleichzeitig integriert die Bewegung des Betrachterleibs den Raum in Papes Werk. Nicht nur ist den Holzplatten eine Dreidimensionalität immanent, die durch die Technik des Übereinanderschichtens bereits entstanden ist, sondern diese Plastizität kommuniziert mit den Bewegungen des Betrachters im Ausstellungsraum. Aus dem Fernstudium wäre nicht unbedingt zu erkennen, dass die geometrischen Formen auf die Holzplatten aufgeklebt sind, wären diese nicht an den Seiten in anderen Farben als die dem Betrachter zugewandte Fläche gemalt. Das Livro do tempo verbindet also in doppelter Hinsicht die Zeit mit dem Raum, ebenso wie auch das Konzept Buch bereits diese verdoppelte Kategorie vorgibt: einerseits den Raum des Buches selbst und andererseits den imaginären Raum der Erzählung, die der darin enthaltene Text entstehen lässt. Im Falle des Livro do tempo entsteht der imaginäre Raum jedoch nicht durch Text – dieser ist schließlich nicht existent –, sondern durch die Kommunikation der dreidimensionalen Holzplatten mit der ← 148 | 149 → Dimension Zeit. Jede Platte steht für einen Kalendertag im Jahr, der wiederum erst durch das persönliche Formerleben der Patte durch einen Betrachter eine zeitliche Ausdehnung, eine Erzählung, bekommt.

Das bewegliche Bezugspotential der Dimensionen lässt den Betrachter vom Livro do tempo zum Mediator zwischen Raum und Zeit werden, der durch seine Art und Weise, wie er dem Werk gegenübertritt, selbst die Aushandlung bestimmt. Cassirers „reale Relationen“, wie er die Kategorien Raum und Zeit beschreibt, bringen also keine „wahrhafte Objektivität“ hervor (Cassirer 2006, 489), denn die Wahrheit, die in den Beziehungen dieser Dimensionen zueinander steckt, ist in Papes Werk immer leiblich vermittelt und bleibt deshalb mobil und wandelbar. Cassirers Raumverständnis kann daher höchstens als Ausgangspunkt dieser neokonkreten Arbeit gesehen werden. Sie ist aber längst über sein Denken hinausgewachsen.

Der brasilianische Kunsthistoriker Paulo Venancio Filho behauptet, dass das Buch der Zeit auch als visuelles Gedicht oder als Mauer-Gedicht verstanden werden könne, womit er an die Verbindung zwischen Poesie und bildender Kunst anknüpft, die Pape in anderen Arbeiten bereits stärker hervortreten lässt, wie in Kapitel 5.1 noch dargelegt wird. Venancio Filho zufolge sei der „erste Eindruck“, der dem Betrachter vermittelt würde, dass die Oberfläche des Buches „konstant in Bewegung“ sei. „The relationship between parts and whole and vice versa moves at dizzying speed like an unstoppable flux: the book takes us over completely“ (Venancio Filho 2011, 223). Pape hat sich in diesem Werk am direktesten von allen neokonkreten Künstlern mit der nicht-mechanischen Zeit auseinandergesetzt. Wenn kleine Quadrate, Rechtecke und Dreiecke, Rauten und Kreise aus den kleinen Tafeln plastisch hervortreten, dann hat Pape den Neoplastizismus Mondrians nur ernster genommen als vielleicht er selbst. Das Konstruktive/Konkrete kippt in einen subjektiven Ausdruck von Zeit, der über die Grundfarben und -formen den Betrachter in ein klar abgegrenztes Setting platziert und ihn über die Dimensionen des Raumes in das Werk integriert. ← 149 | 150 →

Lygia Pape: Balés Neoconcretos

Die Balés Neoconcretos sind nicht nur eine Synthese der im Neokonkretismus beteiligten Künste, sondern auch paradigmatisch für eine raumzeitliche Erfahrbarkeit des Werkes. Lygia Pape konzipierte zusammen mit dem neokonkreten Dichter Theon Spanudis und dem Choreographen Gilberto Mota, der eine Programmreihe mit zeitgenössischem Ballett zusammengestellt hatte, das Balé (Neo)concreto. Von diesem gab es zwei Versionen, die jeweils nur ein einziges Mal dem Publikum präsentiert wurden. Das erste Balé hieß noch Balé Concreto, da es vor der Einführung des Terminus „Neokonkret“ 1958 uraufgeführt wurde. Erst im Nachhinein wurde dem Stück das Präfix „neo“ hinzugesetzt. Die erste Aufführung erfolgte im Copacabana Palace Hotel und die zweite 1959 im Teatro Copacabana in Rio de Janeiro. Pape nahm die Verkörperung von Form wörtlich. Im ersten Balé Neoconcreto schuf sie lebensgroße, dreidimensionale geometrische Formen, weiße Zylinder und rote Quader, in die die Tänzer hineinschlüpften und sich nach der Choreographie bewegten, die auf dem rhythmischen konkreten Gedicht „Olho/Alvo“ (Auge/Ziel) von Theon Spanudis basiert. Das Gedicht wurde auf eine elektronische Komposition von Michel Phillipoli gelegt, die durch ihre „Neigung zu Diskontinuität und Präzision“ besonders geeignet schien (Gullar 2011, 166). Die Tänzer waren vollkommen in den geometrischen Figuren versteckt, um so „die Bewegung einzufangen, die der menschliche Körper im Raum vollführen kann“, aber ohne die Präsenz einer menschlichen Figur (Mattar 2003, 66). Diese Zusammenführung von Poesie, bildender Kunst und Tanz bezeichnete Gullar in einer Kritik im Jornal do Brasil auch als „Meilenstein für die brasilianische Kunst“ (Gullar 2011, 166). Im zweiten Teil versteckten sich die Tänzer hinter zweidimensionalen Flächen in Rosa und Blau, die sie durch den Bühnenraum trugen, sodass sich die Flächen immer wieder auf verschiedene Weisen überlappten. Das Bühnenlicht spielte dabei eine zentrale Rolle.

Light turns solids and space itself into luminous structures. Colour and its variations of intensity and rhythmically accentuated projection mark those space-form tensions within a formal purity: a more universal language. (Pape 2011a, 163) ← 150 | 151 →

Zweifellos ist diese Art der Zusammenführung von avantgardistischer Kunst verschiedener Gattungen nicht neu. Pape selbst hat in einem ihrer Texte im Jornal do Brasil über ihre Vorläufer reflektiert. Die Künstlerin bezieht sich explizit auf Oskar Schlemmers Triadisches Ballett (1922), das ihr zufolge einen Versuch darstellt, den Raum energetisch aufzuladen, ihn in Bewegung zu versetzen (Pape 2011a, 162). Doch Schlemmer versuchte lediglich die Körperteile der Tänzer durch Ding-Konstruktionen zu verlängern, um eine „gestische Aktion im Raum“ zu erzeugen (ibid.). Dieser direkte Bezug Papes auf Schlemmer war vor allem deshalb möglich, weil das Triadische Ballett 1957 auf der IV. Biennale von São Paulo zu sehen war. Auch Nicolas Schöffers Spatiodynamique-Konstruktionen, die er mit Tänzern zusammen auf einer Bühne gezeigt hat, lehnt Pape als unzureichenden Versuch ab, um den Raum als organisches Ganzes herzustellen. Seine „kybernetischen Monster“ seien lediglich „Verbindungen zwischen Mensch und Maschine“ (ibid.).

Pape geht es vielmehr darum, eine „absolute Einheit, ein synergetisches Phänomen“ (ibid.) in einem „sphärischen Raum“ (2011, 163) zu schaffen. Sphärisch ist bereits der suprematistische Raum Malevichs, indem sich die Gegenstände auflösen, wie bereits in Kapitel 3.2.1 dargelegt wurde. Seine Suprematismus Nr. 55 (Sphärische Entwicklung einer Fläche) (1917, vgl. Abb. 19) beispielsweise spielt auf eben diese Auflösung von Gegenständlichkeit im Raum an. Malevichs Formstudien bleiben allerdings auf der Leinwand, während Pape sich im Balé Neoconcreto des realen Raums annimmt:

The Neo-Concrete ballet develops within this space, in a succession of tension and pauses and new tensions, with solids constructing and dismanteling relations in a controlled time-governed inventiveness, a factor that emerges, materializing the integration of mechanical movement (choreography) into the three-dimensional artistic concept (Pape 2011a, 162).

Spanudis’ Gedicht kommt dabei eine besondere Rolle zu, denn obwohl die Künstlerin behauptet, nicht alle konkreten Ballettstücke müssten textbasiert sein, ist es gerade das Gedicht, das die Struktur der Bewegung der geometrischen Körper vorgibt. Der ursprünglich als visuell-konkretes Gedicht konzipierte Text wurde durch seine ← 151 | 152 → körperlich-abstrakt-geometrische Aufführung verzeitlicht und dreidimensional verräumlicht. Vor der Aufführung war das Gedicht im Jornal do Brasil zu lesen. Der fünfzeilige Block, in dem die Wörter olho/alvo in verschiedenen Kombinationen jeweils zwanzig Mal wiederholt werden, ist aber ebenso auf einen Blick als graphisches (zweidimensionales) Objekt wahrnehmbar.

Eine ähnliche Synthese der Künste ist bereits in den Experimenten der russischen Avantgarde zu finden, als 1913 die futuristische Oper „Sieg über die Sonne“ uraufgeführt wurde, für die Malevich das Bühnenbild und die Kostüme kreierte. Die Oper basiert zwar auf Dialogen, jedoch in „einer fragmentarischen, teilweise absurden, grotesken Sprache verfasst“, die keine narrative Erzählstruktur erkennen lässt (Röder 2006, 146). Doch während in der Oper die Sprache „parallel zur Musik und Bühnenausstattung eine eigene künstlerische Ebene“ bildet (ibid.), lässt sich das Balé Neoconcreto gar nicht in diese verschiedenen Ebenen aufteilen. Musik und Gedicht geben den Rhythmus vor, zu dem sich die verkörperten geometrischen Formen in strengen geometrischen Mustern durch den Bühnenraum bewegen. Raumzeit wird zum wichtigsten Faktor dieser Aufführung. Es ist bezeichnend, dass die beteiligten Künstler keine Wiederaufführung anstrebten. Wie Pape nur jeweils ein einziges Exemplar ihrer Drucke und ihrer Bücher anfertigte, so war auch das Balé Neoconcreto einzigartig.

Der Betrachter wird in den Balés Neoconcretos über verschiedene Sinne angesprochen: Er hört Gedicht und Musik, sieht die geometrischen Figuren im Bühnenraum, die von Menschen aktiviert werden. Anders als etwa in Oiticicas Raumreliefs ist es letztendlich jedoch nicht der Betrachter der Werke, der leiblich über den Raum angesprochen wird, sondern vielmehr die unter den geometrischen Figuren verborgenen Tänzer. Sie sind es, die durch ihre körperliche Bewegung den Formen Leben einhauchen. Sie verschmelzen mit ihnen. Auf diese Weise führen sie einen leib-leiblichen Dialog mit den Zuschauern, der über die Form und die ihr eingeschriebene menschliche Bewegung vermittelt wird. Die Bewegung wird zu einer Erfahrung zwischen Form- und Menschsein, denn die Tänzer entscheiden einerseits über die Bewegungen der Formen, andererseits determinieren die Formen wiederum ihr ← 152 | 153 → Bewegungspotenzial. Einschneiden und Falten sind in den Balés nicht mehr notwendige künstlerische Praktiken, denn die Formen teilen sich bereits denselben Raum mit dem Betrachter und den Tänzern. Sie sind zur Vermittlung auf Augenhöhe herangewachsen.

Die Balés kommunizieren die Sehnsucht nach sinnlichen Erfahrungen des in einer zunehmend mechanisierten Welt lebenden modernen Menschen affektiv, weil die Formen gerade ohne technologische Hilfsmittel auskommen und stattdessen vom Menschen „betrieben“ sind. Damit hat Pape eines der Ziele der neokonkreten Kunst erreicht, nämlich jegliche Art von Mediation – also auch eine technische Vermittlung – zu vermeiden und auf diese Weise, die Werkelemente (in diesem Fall Formen, Farben, Bewegung und Licht) in einen Träger affektiven Erlebens zu transformieren, der die Macht besitzt, Empfinden zu generieren. Der menschliche Körper wird – zumindest für die Zeit der Aufführung – von den Disziplinierungsmaßnahmen der Moderne befreit und zum schlichten Gegenüber der Form: andere Form.

3.3 Konklusion

In diesem Kapitel sind verschiedene Arbeiten dreier neokonkreter Künstler untersucht worden, die eine leibliche Erfahrbarkeit über den Raum und die darin enthaltene zeitliche Perspektive ermöglichen. Dazu wurde zuerst das Formverständnis Hélio Oiticicas und Lygia Clarks erläutert, das grundlegend ist, um zu verstehen, warum das Konstruktive/Konkrete auch in den Arbeiten dieser Künstler bereits kippt, obwohl ihre werke nicht berührbar sind. In einem zweiten Schritt sind einzelne Arbeiten von Hélio Oiticica, Lygia Clark und Lygia Pape in den Blick genommen worden. Raum und Zeit als aufeinander bezogene Dimensionen haben sich für alle drei Künstler als zentral erwiesen, doch wurde die Integration dieser Dimensionen über jeweils andere Themenkomplexe künstlerisch gelöst. Während Oiticica sich primär auf die räumliche Entwicklung von Farbstrukturen konzentriert, verhandelt Clark insbesondere die räumliche ← 153 | 154 → und daher organische Ausdehnung der Linie sowie die Möglichkeiten, die (Bild-)Fläche dreidimensional zu denken. Sind Oiticicas Farben einmal in den Raum gelangt, wie in seinen Relevos und Nuclei, können sie nicht mehr ohne eine zeitliche Ausdehnung und dabei ganzleiblich rezipiert werden. Auch die dreidimensionale Ausdehnung der Linie, wie sie in den Contra-Relevos und Casulos von Clark durchgeführt wird, setzt einen leiblich involvierten Betrachter voraus, der in der Lage ist, die nicht-mechanische Zeit zu erleben.

Pape nähert sich dem Raum zunächst in ihren Tecelares über die Integration organischer, materieller Strukturen und verlebendigt schließlich die geometrischen Formen in den Balés Neoconcretos, indem diese einen menschlichen Körper inkorporieren, der sie im realen Raum und eben auch in einer von ihnen erlebten Zeit bewegt.

Alle drei Künstler nehmen die Integration von Raum und Zeit in ihren Arbeiten über den leiblichen Einbezug des Betrachters vor, der vom kontemplativen Beobachter zu einem Teilnehmer insofern wird, als dass er derjenige ist, der nicht-mechanische Zeit überhaupt erst erfahrbar und auf diese Weise feststellbar macht.


91 Texte von Lygia Clark und Lygia Pape werden in dieser Arbeit vielfach auf Englisch zitiert. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn es nicht möglich war an die Quellen im Original zu gelangen.

92 Die konkrete Handlungsfähigkeit, die Oiticica den Strukturelementen eines Bildes zuspricht, können auch als Agency verstanden werden. Seit Alfred Gells Monographie Art and Agency posthum Ende der 1990er Jahre veröffentlicht wurde, ist eine Debatte um die Agency von Kunstwerken in der kunsthistorischen Forschung entbrannt. Gell nimmt an, dass nicht nur Menschen, sondern auch Dinge Agency besitzen können, obwohl sie keine intentionalen Wesen sind. Indem sie zu „Extensionen“ einer Person werden und als Medien ihrer Intentionen wirken, besitzen sie Gell zufolge eine sekundäre Agency (1998, 17–21). Allerdings schreibt er den Werken lediglich einen sekundären Akteur-Status zu, der außerdem aus der Interaktion in sozialen Netzwerken der Kunstproduktion, Rezeption und des Austauschs erwächst und vom Menschen abhängig bleibt (Gell 1998, 16ff). Doch gerade der wichtige Aspekt der Erfahrung in der Interaktion zwischen Werk und Mensch, der für die neokonkrete Kunstpraxis allgemein und speziell für die Relevos von zentraler Bedeutung ist, findet bei Gell wenig Beachtung.

93 Eine kurze Studie zur Rezeption von Bergsons Denken in Oiticicas Werken ist zu finden in: (Alliez 2013).

94 Diese Struktur wurde später zu Gunsten einer traditionellen Hängevorrichtung entfernt. Erst 2015 wurde der innovative Wert von Lina Bo Bardis origineller Lösung erkannt und durch eine Rekonstruktion der ursprüngliche Ausstellungsraum wieder hergestellt.

95 Das Zitat stammt aus dem letzten Abschnitt des Textes „Plastic Art and Pure Plastic Art“ (Piet Mondrian, 1937).

96 Mit dem Begriff Atmosphäre bezieht sich Lehnert auf Gernot Böhme, der diesen Terminus für die Ästhetik geprägt hat. Atmosphäre bezeichnet einen „nie zu fixierenden Zustand des Dazwischen, weder Objekt noch Subjekt ganz zugehörig, aber von beiden gleichsam produziert“ Lehnert (2011, 16). Vgl. auch Böhme (1995, 2013).

97 „Farbe ist insofern ebenso Bedeutung wie die anderen Elemente des Werkes; sie ist Vehikel von gelebten Erfahrungen jeglicher Art (Erfahung hier im umfassenden, nicht im vitalistischen Wortsinn)“ (Oiticica 2013c, 124).

98 „In dem großen Nukleus sind die Einzelteile nicht gleich, und ihr Verhältnis zueinander ist komplexer, im Grunde unvorhersehbar. Da das Konzept im dreidimensionalen Raum umgesetzt ist, ist es verlockend, von einer Skulptur auszugehen, doch ist diese Herangehensweise bei näherer Betrachtung oberflächlich und würde die Erfahrung nur trivialisieren; angebrachter, wenn auch immer noch oberflächlich wäre es, von Malerei im Raum zu sprechen“. (Oiticica 2013c, 123)

99 Für Mondrian bestimmte der Kontrast zwischen zwei Elementen das „Urverhältnis“, das bereits in der Natur gegeben ist (Deicher 2014, 60).

100 “Die Resultate, zu denen ich gelangt bin, haben nichts mehr mit der post-mondrianschen Malerei zu tun und ich denke, sie sind für Mondrian, was Mondrian für den Kubismus war. Es geht nicht darum, Mondrian nachzueifern, sondern darum, einen Weg für die pure Malerei der Farbe, des Raumes, der Zeit und der Struktur zu öffnen. Vielleicht ist das ein neuer Konstruktivismus, wie Mário Pedrosa ihn gern hätte, aber einer, der nichts mehr mit dem eigentlichen Konstruktivismus zu tun hat“.

101 El Lissitzky schuf eine ganze Reihe von Arbeiten, die das Wort „Proun“ im Titel tragen. „Proun“ ist ein Akronym, das für „Projekt für die Bestätigung des Neuen“ auf Russisch steht. Die Proun-Kunst kennzeichnet El Lissitzkys Integration von Architektur und räumlichen Effekten in seine Malerei bei gleichzeitiger Missachtung der herkömmlichen Gesetzmäßigkeiten der malerischen Perspektive.

102 „verirren sich [und] antworten im Raum, so wie sich das Fleisch, die Kleidung und die Stoffe färben und entzünden [und] das Funkeln die Dinge berührt. Die Umwelt brennt, hell glühend; die Atmosphäre ist von einer dekorativen Affektiertheit, die zugleich aristokratisch und mit etwas Plebejischem und Perversen aufgeladen ist.”

103 Es ist bemerkenswert, dass der Sammelband zu Kunst und Erfahrung zwar in mehreren Aufsätzen das Problem derjenigen modernen Kunst behandelt, die nicht ästhetisch erfahrbar ist und dennoch in den Bereich der Kunst gezählt wird (wie z. B. Duchamps Readymades und Brillo-Boxes), jedoch keinen Beitrag enthält, der die Sinneswahrnehmung und den in der Konstitution moderner Kunst inhärenten Okularzentrismus behandelt. Eine Verbindung zwischen verkörperter Erfahrung im Sinne Mereleau-Pontys und Ästhetik sucht man vergeblich in diesem Band. Auch die kulturelle Kodierung ästhetischer Theorien spielt keine Rolle.

104 Ansatzweise ist Mondrian dies in Ausstattung seines Studios gelungen, das für ihn Arbeits- und Lebensraum gleichermaßen darstellte.

105 „to make the spectator participate actively in this expressed space, penetrating within it and being penetrated by it.”

106 Sasse weist darauf hin, dass Bachtin, der zu seinen Lebzeiten aufgrund seiner politischen und sozialen Isolation in der Sowjetunion erst nach 1960 die Möglichkeit hatte, eigene Arbeiten zu publizieren, bereits zwischen 1937/38 an seinem Aufsatz „Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman“ arbeitete, obwohl dieser erst 1973 in dem Buch Untersuchungen zur Poetik und Theorie des Romans publiziert wurde.

107 Es ist bemerkenswert, dass auch Bachtin seiner Zeit voraus war, denn sein Werk Chronotopos hat in den 1970er Jahren kaum Beachtung gefunden. Erst mit dem Spatial Turn wurde sein Werk gewissermaßen wiederentdeckt.

108 In Kapitel 5.1 wird noch genauer darauf eingegangen, dass für Pape konkrete Kunst und Mystik oder symbolhafte Aufladung keinen Widerspruch darstellt.