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Pure Leiblichkeit

Brasiliens Neokonkretismus (1957-1967)

Pauline Bachmann

Seit einiger Zeit ist Brasiliens Neokonkretismus in Ausstellungen, Katalogen und Publikationen in Europa präsent. Die Autorin nimmt erstmals auf Deutsch umfassende Werkanalysen vor und stellt den Schlüsselcharakter der neokonkreten Praktiken dar. Die Kunst- und Lyrikproduktion der Bewegung führte, so die Autorin, zu einer Umwertung und Neuauslegung des konkret-konstruktivistischen Gedankenguts der europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Diese Umwertungen schufen in Brasilien erst die Voraussetzungen dafür, haptische und sensorielle Komponenten ästhetischen Erlebens zum zentralen Ausgangspunkt künstlerischer Praxis zu erheben, für welche die späteren Arbeiten der brasilianischen Avantgarde-Ikonen Lygia Clark und Hélio Oiticica bekannt sind. Die Arbeit ist ein wichtiger Beitrag dazu, moderne und zeitgenössische künstlerische Praktiken aus Brasilien zu dekolonisieren, denn die Analysen zeigen auf, dass haptisch und plurisensoriell erfahrbare Kunstwerke aus Brasilien eben nicht auf einer angenommenen genuin sensorisch-sensiblen Konstituierung des Menschen in Brasilien beruhen, sondern vielmehr auf einer eigenwilligen, lokalen Rezeption europäischer Avantgardepraktiken.

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4 Wandelbare Wände – affektive Raumstrukturen bei Lygia Clark und Hélio Oiticica

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4 Wandelbare Wände – affektive Raumstrukturen bei Lygia Clark und Hélio Oiticica

Die Künstlerin Lygia Clark wurde 1956 nach Belo Horizonte, ihrer Heimatstadt, eingeladen, um dort an der Escola Nacional de Arquitetura einen Vortrag zu halten, in dem sie folgende Absicht äußerte:

If I have accepted [to speak here], it was for a valid reason, as I believe in the possibility of teamwork, in which the architect and plastic artists may, in working together, find new and authentic plastic solutions. […] Thus, in my view, the need for teamwork, in which the Concrete artist may fully work in creating with the architect an environment which is ‘in itself expressive’. (Clark 2014: 54)

Zu einer tatsächlichen Zusammenarbeit zwischen neokonkreten Künstlern und modernen Architekten kam es jedoch nie. Einer der wenigen konstruktivistischen Künstler, der von brasilianischen Architekten in die Gebäudegestaltung mit einbezogen wurde, war Sergio Camargo, der jedoch keiner der konkret-konstruktivistischen Gruppierungen in der Rio-São Paulo-Achse angehörte. Die von Camargo, wie darüber hinaus von überwiegend modernistischen Künstlern109 praktizierte Wandgestaltung, entsprach jedoch ohnehin nicht den Vorstellungen von Zusammenarbeit, die Clark hegte. Im Gegenteil, sie kritisierte in ihrer Rede in der Escola Nacional de Arquitetura vielmehr, dass die Rolle des Künstlers auf die Gestaltung von Wänden, ergo Oberflächen reduziert bleibe, anstatt ihn an der strukturellen Konzeption des Gebäudes zu beteiligen (Clark 1997c, 71). Obwohl Clark in den frühen Jahren ihrer Schaffensphase tatsächlich Maquetten für Häuser und Innenräume entwarf, sagt die in dem Vortrag zum Ausdruck gebrachte Idee von Architektur viel mehr über ihr eigenes künstlerisches Selbstverständnis aus, als dass sie tatsächlich einen Dialog mit den im Land praktizierenden Architekten ← 155 | 156 → initiiert. In jener Rede formulierte Clark erstmals den Wunsch, ein aus sich selbst heraus expressives Umfeld zu schaffen. Dieser Gedanke war zentral für ihre wenig später während der neokonkreten Phase begonnene Abkehr von der Leinwand als Fläche und wurde später im neokonkreten Manifest sowie in den Schriften Oiticicas wiederholt zum Ausdruck gebracht.

Nichtsdestotrotz ist kurioserweise die konstruktivistische Kunst aus Brasilien historisch und aus internationaler Perspektive betrachtet stets zuerst über die Architektur rezipiert worden. Dies lag einerseits daran, dass die moderne Architektur in Brasilien bereits in den Jahren des zweiten Weltkriegs für internationales Aufsehen gesorgt hatte.110 Während in Europa die Zerstörung der Städte durch Bomben ihren Höhepunkt erreichte, erlebte Brasilien einen regelrechten Bauboom, in dem junge, gut ausgebildete Architekten sich an modernen Bauprojekten versuchten. Andererseits sorgten die neu entstandenen Kunstinstitutionen in Brasilien in den 1950er und 1960er Jahren zwar dafür, dass die konkretkonstruktivistische Kunst international bekannt gemacht wurde.111 Doch die in diesen Ausstellungen präsentierten konstruktivistischen Werke ← 156 | 157 → wurden vornehmlich aus der Perspektive brasilianischer Architektur wahrgenommen.112 Auch heute dominiert in der Ausstellungspraxis das Zusammendenken von Architektur und Neokonkretismus, denn neokonkrete Kunst wird auffallend häufig im Kontext des Baus von Brasília und der modernen Architektur präsentiert (Kudielka 2010; Kunsthaus Zürich und Steidl 2009). Dabei wird auch der überaus komplexe Architekturdiskurs in Brasilien häufig allein auf die Stararchitekten von Brasília, Oscar Niemeyer und Lúcio Costa reduziert.

Dieser Rezeption entgegengesetzt, soll in diesem Kapitel anhand konkreter Werkanalysen gezeigt werden, dass Architektur in einigen von Clarks und Oiticicas Arbeiten zwar eine wichtige Rolle spielt, dies jedoch vornehmlich als diskursiver Rahmen, von dem aus die Künstler ihr Selbstverständnis und ihre ästhetische Position entwickelten. Die Arbeiten, die in diesem Zusammenhang entstanden sind, eignen sich Raum als affektiv aufgeladene Dimension an, die mit dem menschlichen Leib kommuniziert. Es wird herausgearbeitet, wie sich das Verständnis des Konkret-Konstruktivistischen in der Frage danach wandelt, wie sich Architektur verstanden als abstrakte, räumlich-affektive Struktur auf die leibliche Präsenz des Menschen bezieht. Sowohl Lygia Clark als auch Hélio Oiticica entwarfen Raumstrukturen, die sich direkt oder indirekt auf Architektur beziehen, teilweise jedoch in sehr abstrakter bis hin zu utopischer Form. Ein Großteil dieser Arbeiten ist außerdem nur als Maquette vorhanden; eine tatsächliche Konstruktion dieser Maquetten im menschlichen Maßstab ist in den meisten Fällen ausgeblieben, teilweise auch, weil den Künstlern die finanziellen Mittel dazu fehlten. Die in diesem Kapitel analysierten Arbeiten, lassen sich daher in zwei Kateogrien einteilen: kleinformatige, handliche Maquetten, die selten mehr als einen Quadratmeter Fläche besitzen und lebensgroße Environments, die tatsächlich vom Betrachter durchschritten werden können. ← 157 | 158 →

4.1 Lygia Clark – Vom architektonischen Grundmodul zum Menschen

Ein Interesse an Architektur durchzieht Lygia Clarks gesamtes Oeuvre und manifestiert sich bereits in der Wahl ihrer Lehrer. Zuerst lernte sie bei dem Landschaftsarchitekten Roberto Burle Marx, der die Grundlagen europäischer Garten- und Landschaftsgestaltung für die brasilianische geografische Realität so transformiert hatte, dass heimische, tropische Pflanzen zum Einsatz kommen konnten, um für den Menschen angenehme räumliche Beziehungen und Strukturen zu schaffen. Burle Marx entwickelte eine Auffassung von Moderne für Brasilien, die sich nicht antithetisch zur Natur verhält, sondern beide miteinander versöhnt (Fraser 2000, 174). In Frankreich hatte Clark Anfang der 1950er Jahre bei Fernand Leger studiert, der sich selbst in jener Zeit stark für die Integration von Kunst und Architektur interessierte (Fernandes 2004, 100).

Clark entwickelte im Verlauf ihrer Schaffensphase ein integratives Verständnis der Künste und griff daher immer wieder auf die Architektur als Ideengeberin zurück, um ihre Kunst weiterzuentwickeln. Ihre Auseinandersetzung mit der Organizität der Linie, auf die in Kapitel 3.2 genauer eingegangen wurde, wie beispielsweise in ihrer Serie der (Planos em) Superfície modulada ((Flächen mit) modulierter Oberfläche, 1956–58, Abb. 9 und 10) und den Espaços modulados (modulierte Flächen, 1958), war geprägt von den „funktionellen Linien der Architektur“ (Clark 1997c, 72): Es waren Tür- und Fensterrahmen, die sie zur Idee der organischen Linie führten.

Seit den Serien der Planos und Espaços integrierte sie die Leinwand als Malgrund in das Werk (vgl. Kap. 3.1) und kritisierte daher auch den Beitrag von Künstlern zu Gebäuden, die sich auf das Bemalen von Wänden beschränkten (Clark 1997c, 72). Ihre Intentionen richteten sich nunmehr auf das Material selbst: „The material should be freely used, absolute within its wholeness, without being violated“ (ibid.).

Clarks Fokus auf das Material stellt dennoch den Menschen in den Mittelpunkt und zwar indem sie sich auf Architektur bezieht, die Strukturen schafft, die vom Menschen bewohnt werden sollen oder können. ← 158 | 159 → Sie war der Meinung, dass „expressive environments“ nur über die Fusion aller Künste inklusive der Architektur zu schaffen seien. Auf der Basis eines architektonischen Moduls, das ein Architekt gestaltet, sei es dann die Aufgabe von Künstlern, so Clark in ihrer Rede, Harmonie und Rhythmus zu schaffen, und dabei die gesamte Umgebung mit einzubeziehen, auch den Boden und die Decke (Butler et al. 2014, 55). Damit schlägt sie eine provokative Verkehrung des Verhältnisses zwischen Künstlern und Architekten vor, die auf einen radikalen Wandel ihres Selbstverständnisses als Künstlerin verweist. Sie sieht den Künstler nicht mehr in der Rolle, etwas grundlegend Neues zu schaffen, sondern er moduliert lediglich bereits gegebene Strukturen und verleiht ihnen auf diese Weise eine ästhetische Dimension.

Die in diesem Kapitel diskutierten Arbeiten der Künstlerin Lygia Clark lassen sich in zwei Phasen einteilen. In der ersten dringt Clark tatsächlich in das Feld der Architektur vor und entwickelt Maquetten für Innenräume und ein Landhaus. Später erhalten ihre Werke einen zunehmend utopischen Charakter. Die Casa do poeta (ca. 1964), der Abrigo poético (1960) und die Estruturas de caixas de fósforo (1964) beziehen sich lediglich auf das Potenzial künstlerischer Werke, eine räumlichästhetische Struktur bereitzustellen, die mit dem Menschen in einer Weise kommuniziert wie idealerweise architektonische Strukturen.

Maquete para interior und Construa você mesmo o seu espaço para viver

Bereits im Jahr 1955 gestaltete sie eine Maquete para interior (Abb. 20), die nur einen Ausschnitt aus einem Raum zeigt. Tatsächlich handelt es sich vor allem um eine Wand eines Zimmers, dessen Ausdehnung durch die zwei abgeschnittenen Seitenwände angedeutet ist. Die Wand ist durch zwei Türen geteilt und mit langgestreckten Dreiecksformen in Blau, Gelb, Grün und Schwarz bemalt, die die Linien der Türrahmen in ihre Komposition integrieren und die Wand mit den beiden Türen wie ein komponiertes Bild wirken lassen. Die Maquette erinnert an das Raummodell (1922) des deutschen Malers, Graphikers und Architekten Erich Buchholz. Dieser hatte Holzplatten übereinander geschichtet ← 159 | 160 → und so dreidimensionale Wandreliefs geschaffen. Clakr setzt in ihrer Maquette jedoch direkt ihre Forderungen aus dem Vortrag in der Escola Nacional de Arquitetura um. Die linhas organicas, die sie in ihren Superfícies moduladas-Serien auf der Leinwand einsetzt, stehen hier für Türrahmen einer architektonischen Wohneinheit. Das Gemälde steht für die Wand eines Zimmers, in die eine gleichfarbige, versteckte Tür eingelassen ist, sodass die Wand scheinbar vom Menschen durchschritten werden kann. Damit ist das Bild auch nicht mehr ein Wandschmuck, der beliebig ins Zimmer gehängt werden kann, sondern Teil der Wand selbst. Um den darin wohnenden Menschen gerecht zu werden, würde Clark daher beispielsweise die Frage der Farbgestaltung Psychologen überlassen (vgl. Butler et al. 2014, 55). In dieser Maquette exemplifiziert Clark außerdem, wie sie den künstlerischen Eingriff in bereits existierende architektonische Module versteht. Wenn man genau hinschaut, sieht man, dass sie nicht nur die Wand bemalt hat, sondern dass sie auch Einschnitte in sie vorgenommen hat, die – sind die beiden Türen geschlossen – sich kaum von den Linien unterscheiden lassen, die Tür und Rahmen entstehen lassen. Zusätzlich sind manche Linien ebenfalls nicht gemalt, sondern Einschnitte in die Wand. Auf diese Weise verfährt Clark genau anders herum als Erich Buchholz. Dadurch, dass manche dieser Einschnitte in die architektonische Struktur des Raumes eingebaut sind (Türrahmen) und andere nicht, erweist sich das Modell des architektonischen Moduls als Aktionsgrund der Künstlerin als schlüssig.

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Abb. 20: Lygia Clark, Maquete para interior, 1955. Emaille auf Holz, 48 x 30 x 14,5 cm, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 79). ← 160 | 161 →

Als sich Clark 1955 die Möglichkeit bot, ein Stück Land zu kaufen, setzte sich die Künstlerin selbst an einen Hausentwurf, um diesen nach ihren Vorstellungen zu gestalten. Die Maquette ihres ersten Hausentwurfs ist aus Holzspan, hat ein Flachdach und ist an drei Außenseiten offen, wie ein Gartenhaus. Das könnte jedoch auch daran liegen, dass die Maquette nicht beendet wurde, da die Künstlerin den Entwurf verwarf, nachdem sich die Möglichkeit der Realisierung zerschlagen hatte. Erst als sich diese Chance zur Realisierung 1960 erneut bot, entwarf sie eine vollständige und weiter ausgearbeitete Maquette, Construa você mesmo seu espaço para viver (1960, Abb. 21). Dieser Landhaus-Entwurf hat durchaus visionäre Züge und die Künstlerin setzt darin um, was sie den jungen Architekturstudenten in Belo Horizonte (1955) für die Zukunft prophezeite:

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Abb. 21: Lygia Clark, Construa você mesmo o seu espaço para viver, 1960. Synthetische Polymerfarbe auf Holz, 11,5 x 47,5 x 83,8 cm, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 78).

[…] the most revolutionary thing, that will be presented tomorrow, [is] when new techniques and malleable materials are available for the artist and the architect to plan the future habitation of man. He will be the artist, totally integrated within this collective. He will also participate in this search in which tomorrow’s men may be able to overcome this inner lack of satisfaction with the possibility of having a house of his own, totally dynamic and changeable according to taste and whims and its own functional nature. (Butler et al. 2014, 55)

Clark entwarf das Haus als eine Art Inversion oder Gegenentwurf zum traditionellen Kolonialhaus, dessen Zimmeranordnung in einem äußeren Ring um einen zentralen Innenhof (Patio) gruppiert ist. Die aus ← 161 | 162 → Holzspanplatten und Plexiglas bestehende Maquette besitzt stattdessen einen festen Nukleus, um den herum sich transformierbare Elemente gruppieren. Die Holzspanplatten bilden die feststehenden Wände des Hauses, vier im rechten Winkel über Eck gehende Außenwände, die die Wirkung von Tragpfeilern haben, und vier Innenwände, die den Nukleus des Hauses und in der Mitte ein Zimmer bilden. Dazwischen hat die Künstlerin verschiebbare Platten aus Plexiglas eingebaut, sodass der Bewohner bzw. der Betrachter der Maquette durch das Verändern der Position dieser Platten die Zimmeranzahl und deren Größe und Anordnung umgestalten kann. Die Außenwände können alle komplett geöffnet werden, sodass der äußere Zimmerring um den zentralen Nukleus, der aus ein bis drei Zimmern bestehen kann, zu einer offenen Fläche wird. Anders als der Trend der modernen Architektur in Brasilien die untere Etage stets auf Säulen um ein Stockwerk zu erheben, ist Clarks Entwurf ebenerdig konzipiert. Der Mensch soll durch das Öffnen und Schließen der Außenwände des Hauses die Möglichkeit bekommen, je nach Klima enger mit der Natur in Verbindung zu treten. Das Plexiglasdach der Maquette suggeriert, dass das Haus nicht nur große, bodenlange Fenster mit breiter horizontaler Ausdehnung haben sollte – ein Charakteristikum, das auch viele moderne Gebäude in Brasilien besitzen –, sondern auch ein gläsernes Dach, das für eine natürliche Lichteinstrahlung von oben sorgt und noch mehr Helligkeit als Seitenfenster in den Innenräumen schafft.

Clarks Wohnhaus setzt auf das kreative Potenzial der Bewohner, die nicht nur die Anzahl und Form der Zimmer selbst bestimmen können, sondern auch die Größe des Innenraums. Das Haus bleibt in seiner Konstitution dauerhaft transformierbar und kann so dem sich wandelnden Lebensstil und den Bedürfnissen der Bewohner immer wieder neu angepasst werden. Dass Clarks Ideen nicht völlig fern jeder Umsetzbarkeit waren, sondern durchaus eine Tendenz in der modernen Architektur bildeten, zeigt sich in architektonischen Entwürfen, die ähnlich funktionieren und tatsächlich umgesetzt wurden. „Transformierbarer Raum“ sei sogar eine „kaum erforschte, jedoch wichtige Strömung der modernen Architektur“, schreibt der Architekt Peter Wiederspahn (Wiederspahn 2001, 265). Die wohl bekannteste Realisierung solcher ← 162 | 163 → Architektur ist das Rietveld-Schröder-Haus, das häufig auch als das erste wirklich moderne Gebäude bezeichnet wird (1924). Der niederländische De Stijl-Architekt Gerrit Rietveld gestaltete es bereits damals mit verschiebbaren Wänden und anderen transformierbaren Elementen. Auf Rietveld verweist auch die Künstlerin Lygia Pape in einem Interview, in dem sie außerdem eine Verbindung dieser transformierbaren Architektur zu der Konstruktionsweise der Favelas zieht:

O Arquiteto Rietveld fez a casa onde morava cheia de parades que podiam-se abrir ou desaparecer […] Puxar biombos para abrir e fechar espaços tem muito da casa japonesa que, por sua vez, também tem grande identidade com o espaço incrível do cubo da favela […]. Durante o dia eles funcionavam como cubos totalmente abertos, com um fogão aqui, uma mesa ali, e eventualmente uma cama. À noite, como são várias famílias a dividir o espaço, eles puxavam umas cortinas em forma de cruz para formar diversos compartimentos. Em cada um desses compartimentos estendiam uma cama, transformando o espaço exíguo em casas isoladas, um espaço particular e privado.113 (Pape, L. Carneiro und Pradilla 1998, 37)

Allerdings ist Papes Vergleich der transformierbaren Architektur der Favela mit der modernen Bauweise Rietvelds und Clarks Hausentwürfen nachträglich erfolgt und Clark hatte zu dem Zeitpunkt ihrer Karriere noch keine Favela besucht. Ein weiteres Beispiel für ein tatsächlich gebautes, transformierbares Haus ist die Maison de Verre des Architekten Pierre Chareau (1928–32). Sowohl Rietvelds als auch Chareaus Häuser sind in enger Zusammenarbeit mit den Auftraggeber/innen entstanden, die das Haus auch bewohnen wollten (Wiederspahn 2001, 265). Auf diese Weise konnte eine Architektur entstehen, die den speziellen persönlichen Bedürfnissen der Bewohner angepasst war, eine Idee, die ← 163 | 164 → auch Clark in ihren Entwürfen verfolgte und die mit sehr geringen Mitteln auch in der Favela-Architektur zum Tragen kommt, wie sie von Lygia Pape beschrieben wird. Das Rietveld-Schröder-Haus verbindet außerdem Kunst und Architektur auf eine Weise, die auch Clark in ihren Maquetes para interior anstrebt. Die verschiebbaren Wände waren alle einfarbig in Primärfarben gehalten. Damit projektierte er in den dreidimensionalen Raum, was De Stijl-Maler bereits auf der Leinwand praktizierten: „A dynamic composition of high-contrast colored planes suspended in space.[…] The sliding partitions [of the walls] themselves are painted either black or white to augment the reading of separate planes in space“ (Wiederspahn 2001, 267).

Die Ernsthaftigkeit, mit der Lygia Clark sich bemühte, mit ihrem Hausentwurf in das Feld der Architektur vorzudringen, belegt ein „Patentantrag für Fertighäuser“, den die Künstlerin am 3. Juli 1963 einreichte, um ihre Idee nicht nur realisierbar zu machen, sondern gegebenenfalls auch lukrativ. Da sie keine Architektin war, benötigte sie mehrere Empfehlungsschreiben von ausgebildeten Architekten. Unter den Verfassern der Empfehlungsschreiben befanden sich bemerkenswerterweise Affonso E. Reidy und Oscar Niemeyer, die sich für Clarks architektonische Ideen verbürgten (Kudielka 2010, 178–82), in ihren eigenen architektonischen Entwürfen jedoch nicht auf diese Mittel zurückgriffen. Zu einem Patent für Clarks Entwurf kam es jedoch nie. Da ihr als Künstlerin kaum eine Baugenehmigung für eigene Entwürfe gegeben werden konnte, entwarf sie nach der Landhaus-Maquette zunehmend utopische architektonische Strukturen, deren Umsetzung bautechnisch überhaupt nicht mehr in Frage kam.

Arquitetura fantástica Bichos

1960 begann Lygia Clark ihre ersten Bichos der gleichnamigen Serie zu projektieren. Sie wurden bereits in ihrer ersten Ausstellung ein großer Erfolg. Die Bichos bestehen aus geometrisch geformten Metallplatten, meist Aluminium, manchmal jedoch auch Kupfer oder andere Metalle, die durch Scharniere miteinander verbunden sind. Sie sind ← 164 | 165 → unterschiedlich groß und reichen von wenigen Zentimetern bis zu mehr als einem Meter Höhe. Dabei besitzen sie keine Vorder- und Rückseite, kein Oben und Unten. Ein Betrachter kann diese Platten dann nach Belieben drehen und wenden, sodass die Bichos immer wieder neue Formen erlangen. Einige besitzen zusätzlich auch statische Falten. Der überwiegende Teil der Bichos besteht nur aus geometrischen Formen mit Winkeln. In einigen ist jedoch eine Kreisform mit eingebaut oder der gesamte Bicho besteht aus Kreisformen. Das Wort „Bicho“ bezeichnet ein nicht weiter definiertes Lebewesen, ein Tierchen, eine Kreatur. Es bleibt offen, um was für eine Art Wesen es sich handelt, es markiert lediglich Lebendigkeit. Clark behauptet, die Bichos seien jeweils „ein lebender Organismus, ein essentiell aktives Werk“, das eine „Körper-an-Körper-Beziehung“ mit dem Betrachter bzw. Teilnehmer eingehe (Clark 1997b, 121).

Es ist kein Zufall, dass der Name „Bicho“ häufig mit „Beast“ ins Englische übersetzt worden ist (im Deutschen ist meist der ursprüngliche Name verwendet worden). Die Handhabung der Bichos ist nicht so einfach, wie sie erscheinen mag, denn es erweist sich als schwierig, sie in einer Stellung zu fixieren. Sie erwecken zunächst den Eindruck, als müssten sie entwirrt oder entfaltet werden, doch dies ist ein Trugschluss, denn nicht alle Bewegungen, die sie vorgeben durchführen zu können, gelingen am Ende, weil ein weiteres Scharnier im Weg ist. Die Scharniere ermöglichen und verunmöglichen die Bewegung gleichzeitig. Die meisten Bichos haben außerdem eine Art Zentrum, das nicht entfaltbar ist und um das sich die Platten herumbewegen. In dieser Widerspenstigkeit entziehen sie sich auch in ihrer physischen Erfahrbarkeit einer Kategorisierung. Einige wenige Exemplare kann man jedoch so falten, dass sie sich in eine zweidimensionale Fläche verwandeln. Diese Bichos sind jedoch besonders schwierig in einer dreidimensionalen Position zu fixieren, da sie immer wieder zusammenklappen und flach auf die Unterlage fallen.

Ähnlich wie in der Maquette für das Landhaus ist es der Betrachter, der die Aluminiumplatten nach seinem Belieben verschieben und drehen kann, sodass die Mensch-Form-Beziehung ins Zentrum rückt. Die Widerspenstigkeit der Form erweist sich dabei als zentrales Moment der ← 165 | 166 → Rezeptionsmöglichkeiten, denn sie transformiert die Beziehung des Betrachters mit dem Bicho in einen Dialog, der sich als Auseinandersetzung inszeniert. Diese Art der Kommunikation benötigt den Tastsinn als Kommunikationsorgan. Sie findet erst in der „Körper-an-Körper-Beziehung“ (Clark 1997b, 121) statt, wenn menschliche Hände auf Material treffen, um gemeinsam mögliche Formen zu erforschen. Die Künstlerin fungiert dabei lediglich als Mediatorin, die durch die Konstruktion des Bichos bereits ein bestimmtes Spektrum an Transformationsmöglichkeiten vorgibt.

Wie bereits erwähnt, ist die Werkserie der Bichos die bekannteste und bis heute am stärksten rezipierte der Künstlerin. Clark fertigte auch Fotografien einiger Bichos in bestimmten Settings an. Diese erhielten jedoch weitaus weniger Aufmerksamkeit als die Objekte selbst. 1963 entwarf Clark eine nur wenige Zentimeter große Figur aus Papier und fotografierte sie unter bzw. neben einigen der kleineren Bichos. Die dabei entstandene Bildserie nannte sie Arquitetura fantástica Bichos (Abb. 22). Die fotografierten Bichos werden auf diese Weise zu Maquetten für utopische architektonische Entwürfe, die keine architektonische Funktion besitzen. Sie sind nur noch ein abstrakter, jedoch transformierbarer Unterschlupf. Wie in der Maquette für das Landhaus kann der Mensch sich auf diese Weise seine eigene Umgebungsstruktur schaffen. Die Bichos transzendieren bereits das Konzept der Skulptur, doch die Idee der begehbaren Bicho-Struktur stellt auch die Zweckgebundenheit der Architektur in Frage. Architektur wird in ihnen zu einer rein ästhetischen Kategorie, die das Bedürfnis eines Menschen ausdrückt, sich einen ureigenen Ort zu schaffen, von dem aus er seine Existenz in der Welt behaupten kann. Kinder bauen sich gerne Höhlen, in denen sie spielen, oder sich einfach nur aufhalten. Auch in Erwachsenen drückt sich dieses Bedürfnis noch aus. Der Traum vom selbst gebauten Haus ist in den westlichen Kulturen stark verankert. In den Fotografien Arquitetura fantástica Bichos drückt Clark das Bedürfnis des Menschen nach einem eigenen (Rückzugs-)Ort aus, einem Platz in der Welt, der selbst mitgestaltet werden kann. Daher vermitteln die Bichos einen „statischen Moment“, einen Augenblick der Fixierung “innerhalb kosmologischer Dynamiken woher wir kommen und wohin wir gehen. Es ist ein Aufblitzen des Unendlichen materialisiert im Endlichen“ (Brett, Herkenhoff und Borja-Villel 1997, 111). ← 166 | 167 →

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Abb. 22: Lygia Clark, Arquitetura fantástica Bichos, 1963. Fotografie, Gelatine-Silber-Drucke, 10,4 x 14,7 cm, Associção „O mundo de Lygia Clark“ (Quelle: Butler et al. 2014, 73).

Architektonische Strukturen werden in den Fotografien zu Kunst umgewertet, die ganz-leiblich ästhetisch erfahrbar ist und das Konzept der Skulptur über die leibliche Aktivierung architektonischer Strukturen ausgehebelt. Clarks Arquitetura fantástica könnte – realisiert – eine von ihr angestrebte Synthese der Künste herstellen, indem sie Architektur zu einer lebendigen mit dem Menschen in Dialog stehenden räumlichen Struktur umwertet, die ästhetisch erfahrbar und transformierbar ist. Doch zu Lebzeiten der Künstlerin blieb diese Möglichkeit ästhetisch lediglich über die Fotografien vermittelt.

Die Idee der Arquitetura fantástica wurde 2013 posthum tatsächlich realisiert. Die Galerie Alison Jacques, die die Künstlerin vertritt, ließ zusammen mit der Associação cultural O mundo de Lygia Clark, die den Nachlass verwaltet, eine 13 Meter hohe Eisenskulptur bauen, die den Ideen der Künstlerin entsprechen sollte. Die Skulptur wurde zuerst ← 167 | 168 → im Skulpturengarten des Henry Moore Instituts in Leeds ausgestellt und schließlich auf der Art Basel. Das Objekt ist jedoch nicht veränderbar, sondern eine statische Skulptur, die vom Betrachter höchstens angefasst und durchlaufen werden kann. Die Galeristin gibt an, im Sinne der Künstlerin gehandelt zu haben und verteidigt die posthume Übertragung einer wenig konkret entwickelten künstlerischen Idee in die Realität. „Ela queria que eles [os Bichos] fossem monumentos. Não é uma coisa que criamos do nada, tem a ver com a trajetória dela, mas é difícil transformar escultura em arquitetura”114 (Martí, 26. Juni 2013). Clarks Werk wurde bei dieser Übersetzung von der Fotografie in die Realität jedoch in zweifacher Hinsicht missverstanden. Das erste Missverständnis steckt bereits implizit in der Aussage der Galeristin, die von den Schwierigkeiten spricht, Skulptur in Architektur zu transformieren. Wie bereits erwähnt wurde, können die Bichos und erst recht die Arquitetura fantástica nicht als Skulpturen klassifiziert werden, da die ihnen innewohnende Interaktion mit dem Betrachter dieses Konzept bereits transzendiert. Das bedeutet, dass die Galeristin bereits von einer falschen Grundannahme ausging. Die statische Umsetzung der Arquitetura fantástica verkennt die essentielle Bedeutung des Werkes als transformierbare Struktur und führt zu einer Monumentalisierung. Damit setzt sie der Künstlerin ein Monument, dessen visuelle Wirkung vor allem ökonomischen Interessen folgt.

A casa do poeta – Abrigo poético

1961 baut Clark eine weitere Maquette, die wenig mit einem realen Hausentwurf zu tun hat: A casa do poeta (Abb. 23). Diese Maquette ist ganz in Weiß gestaltet. Im quadratischen Grundriss stehen die Außenwände auf vier Eckpfeilern und sind durch sie erhöht. Diese Konstruktionsweise erinnert an den modernen Baustil Le Corbusiers, der mit Pilotis arbeitete, die das Wohnlevel auf das erste Obergeschoss erheben. Sie fand außerdem vielfach Verwendung in der modernen Architektur in Brasilien ← 168 | 169 → (Le Corbusier bildete eine wichtige Referenz für die brasilianischen modernen Architekten). In der Mitte dieser nach oben hin offenen Konstruktion befinden sich zwei übereinander stehende Würfel, die von einem Band umzäunt sind, welches an jeder Seite den gleichen Abstand zu den geschichteten Würfeln hat, sodass der Außenring einen weiteren quadratischen Grundriss bildet. An der hinteren Außenseite ist eine Ebene eingezogen, die bis zur Außenseite der Würfel reicht. Es ist bemerkenswert, dass die Maquette keine Türen und Fenster besitzt. Nicht einmal einen Außenzugang kann der Betrachter entdecken.

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Abb. 23: Lygia Clark, A casa do poeta, ca. 1964. Associção „O mundo de Lygia Clark” (Quelle: Butler et al. 2014, 79).

Die Maquette gibt Rätsel auf, denn sie ist weder als Haus noch als sonstige Art von Unterschlupf zu identifizieren. Durch die Abwesenheit von Fenstern und Türen ist der Betrachter geneigt, die Maquette eher als kleine Papier-Skulptur aufzufassen. Da A casa do poeta potentiell nicht begehbar ist, wird sie auch nicht als architektonische Struktur wahrgenommen. Da nicht überliefert ist, ob die Künstlerin vorhatte, die Maquette in die Realität umzusetzen, kann nur spekuliert werden, dass es sich vielleicht gar nicht um eine Maquette handelt, sondern um das Werk selbst, obwohl die Künstlerin dem Werktitel in Klammern das Wort Maquette hinzugefügt hat. Unklar bleibt auch der Maßstab, in welchem das Projekt umzusetzen wäre. Wäre A casa do poeta so groß, dass ein ← 169 | 170 → Mensch unter den weißen Seitenwänden hindurch gehen könnte, oder wäre der Abstand dazu zu klein? Im ersten Fall könnten Betrachter zumindest potentiell in die Struktur eindringen. Im Inneren blieben dann nur die beiden übereinandergeschichteten Würfel verschlossen.

Das Haus des Dichters gibt zwar eine gewisse Rhythmik vor, doch gleichzeitig suggeriert es Offenheit, in der nichts festgelegt ist. Jede Seite ist gleich lang, jede Fläche gleich groß, sodass alle Möglichkeiten offen bleiben. Auch die weiße Farbe suggeriert diese Offenheit. Gleichzeitig führt die Symmetrie der quadratischen und kubischen Formen einen Rhythmus ein, der nur durch die eingezogene Ebene auf einer Seite unterbrochen wird. A casa do poeta bildet ein metaphorisches Formgerüst, das auf die Struktur eines Gedichts übertragen werden kann. Ein gewisser Rhythmus und eine gewisse Form geben die Grenzen an, in denen die dichterische Freiheit walten und sich der Inhalt entwickeln kann. In diesem Sinne ist das Haus des Dichters die formelle Struktur des Gedichts, innerhalb derer er sich gleichsam verortet und „zu Hause“ fühlt und seine kreative Schaffenskraft entfaltet. Es ist jedoch bemerkenswert, dass paradoxerweise A casa do poeta auf den Betrachter zunächst nicht besonders einladend oder heimelig wirkt, sondern – im Gegenteil – durch seine geschlossene Struktur und seine fehlende architektonische Referenz eher abweisend.

Thematisch ähnlich ist die Arbeit Abrigo poético (poetischer Zufluchtsort) von 1960 (Abb. 24). Der metallene Abrigo besteht aus zwei Kreisformen, die die Künstlerin eingeschnitten und so übereinander geschichtet hat, dass unter den Kreisformen ein Hohlraum entstanden ist. Da sich dieser Raum dem Auge des Betrachters entzieht, kann er nicht wissen, ob er tatsächlich hohl und leer ist oder etwas verbirgt. Auch bei A casa do poeta kann der Betrachter nicht sicher sein, ob die weißen Würfel tatsächlich hohl sind, wie sie erscheinen, oder etwas verstecken. Der Name Abrigo/Casa suggeriert zugleich, dass es sich um einen Ort handelt, an dem man sich heimelig fühlt. Er bietet Schutz und Versteck zugleich und bleibt für den Betrachter doch unzugänglich, da er keinen Eingang bietet. Während die Casa den Dichter, also den Menschen hinter dem Werk und das Werk selbst nur über die Struktur adressiert, verweist der Abrigo in abstrakterer Weise auf die Verbindung ← 170 | 171 → zur Poesie. Abrigo poético kann einen Zufluchtsort für einen Dichter oder ein Gedicht darstellen ebenso wie selbst poetisch aufgeladen sein. Beide Arbeiten bleiben also in ihrer Referenzialität ambivalent.

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Abb. 24: Lygia Clark, Abrigo poético, 1960. Bemaltes Metall, 14 x 63 x 51 cm, Associção „O mundo de Lygia Clark” (Quelle: Butler et al. 2014, 193).

Estruturas de caixas de fósforos

Im gleichen Jahr wie A casa do poeta entsteht die Serie der Estruturas de caixas de fósforos (Abb. 25 und 26). Dabei handelt es sich um Streichholzschachteln, die die Künstlerin in unterschiedlichen Formen aneinander geklebt hat, sodass verschiedenartige, rechtwinklige Formgebilde entstehen. Diese sind in den Grundfarben Schwarz und Weiß, sowie Silber und Gold angemalt. Bei einigen der Estruturas ist die Innenseite der Schachteln andersfarbig als die Außenseite. Im Inneren kommt in Kombination mit einer blauen Außenseite auch Grün zum Einsatz. Einige der schwarzen Estruturas besitzen weiße Schubladen, bei denen auch die Außenseite der Schublade in Weiß angemalt ist. Indem der Betrachter die Schublädchen der Schachteln ganz oder teilweise herausziehen kann, verändert sich die Form der Strukturen, das bedeutet, jede der vorgegebenen Strukturen besitzt eine Vielzahl von weiteren ← 171 | 172 → Formmöglichkeiten. Die Estruturas besitzen kein klar definiertes Oben und Unten, sie können – ähnlich wie die Bichos – beliebig aufgestellt werden. Dabei sind sie einem realen Hausentwurf noch ferner als A casa do poeta. Sie stellen nur noch bewegliche Elemente von Baukonstruktionen dar. In ihrer Konzeption sind sie den Architektons des russischen Avantgarde-Künstlers Kasimir Malevich ähnlich, die eine Weiterentwicklung seines bis 1919 nur auf der Leinwand praktizierten Suprematismus darstellen. Ab 1923 schuf er geometrische Raumstrukturen, die sich auf kein reales architektonisches Konstrukt bezogen. Die Serie der Architektons besteht aus verschieden großen weißen Quadern und Kuben, die in immer wieder neuen Formationen zusammengefügt sind. Die ersten Architektons haben eher eine horizontale Ausdehnung, während sie im Laufe der Jahre zunehmend schmaler und länger werden und damit den Charakter moderner Hochhausbauten aufnehmen. Dennoch bleiben sie vollkommen funktionsfrei und suggerieren allein durch das dreidimensionale Spiel der Formen in klinischem Weiß eine Ästhetik, die heute an moderne Architektur erinnert. Tatsächlich antizipierte Malevich mit den Architektons diese Ästhetik der sich damals erst auf dem Vormarsch begriffenen modernen Architektur. In Lygia Clarks Estruturas wird diese Ästhetik jedoch kritisch gebrochen. Im Gegensatz zu den veränderbaren Estruturas handelt es sich bei den Architektons um unbewegliche, gegossene Gipsmodelle. Die glatte, makellose, weiße Oberfläche der Architektons wird in Clarks Estruturas zu einer rauen, welligen Oberfläche, die die verschiedenen Grundmaterialien deutlich hervortreten lässt: Pappe und die raue, aus rotem Phosphor und Glaspulver bestehende Reibefläche für die Streichhölzer. Auch der Farbauftrag weist einen deutlichen Pinselduktus auf und an manchen Estruturas zeigt sich außerdem, dass sie mehrfach übermalt wurden, da die ursprüngliche Farbe stellenweise noch durch den zweiten Farbauftrag hindurch schimmert. Durch ihren manipulierbaren Charakter erweisen sich die Estruturas als paradigmatisch für Clarks architektonisches Konzept der Beteiligung. Sie stehen für eine dem Menschen zugewandte moderne Bauweise, die sich von einer rein äußeren Ästhetik, wie sie die Architektons kolportieren, löst. ← 172 | 173 →

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Abb. 25 und 26: Lygia Clark, Estruturas de caixas de fósforos, 1964. Version 1, Weiß, Blau/Grün, Weiß, Gouache, Streichholzschachteln und Klebstoff, variable Dimensionen, O mundo de Lygia Clark (Quelle: Butler et al. 2014, 230–31).

Arquiteturas biologicas

Ab Ende der 1960er Jahre entwickelte Clark ihr Konzept des Zusammenwirkens von Mensch und Architektur in ihrem Pariser Exil mit Kunststudenten an der Sorbonne weiter. In den Arbeiten Arquitetura biologica (I und II, sowie Ovo mortalha, 1968/69) stellt die Künstlerin schließlich den Menschen ganz ins Zentrum. 1956 postulierte sie in ihrem Vortrag an der Escola da Arquitetura in Belo Horizonte das architektonische Grundmodul als Ausgangspunkt künstlerischen Schaffen. In den 1970er Jahren verlor dieses Konzept jedoch vollständig an Bedeutung. Stattdessen konzentrierten sich ihre Arbeiten auf die Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Körpers und die Formbarkeit und Elastizität des zu dem Zeitpunkt noch jungen Materials Kunststoff115. ← 173 | 174 → Die Arquiteturas biologicas bestehen hauptsächlich aus einer dickeren Kunststofffolie, die durch Bewegungen mit menschlichen Körpern erst zu momentanen, dreidimensionalen und begehbaren Strukturen wachsen. Sobald die beteiligten Personen die Interaktion verlassen, fallen die Strukturen in sich zusammen. Ähnlich funktionieren die Estruturas vivas (Lebendige Strukturen, 1969) und das Rede de elásticos (Netz aus Gummizügen, 1973), die jeweils aus Gummibändern bestehen, die von einer Gruppe von Teilnehmern zusammengeknotet werden. Auf diese Weise wird die Struktur erst hergestellt und interaktiv durch den Raum bewegt. Diese Arbeiten aus den 1970er Jahren zeigen, dass das Thema Architektur die Künstlerin Zeit ihres Lebens begleitet, jedoch im Verlauf von zwanzig Jahren eine erhebliche Transformation vollzogen hat. Das in ihrer konstruktivistischen Phase vorgeschlagene materielle Grundmodul, das Ausgangspunkt der künstlerischen Intervention war und gleichzeitig überhaupt erst die Möglichkeit einer Ästhetisierung von räumlichen Strukturen eröffnete, trat im Verlauf der Zeit gänzlich in den Hintergrund. Clarks zunehmend abstrakte und metaphorische Auffassung von Architektur führte sie schließlich zu Arbeiten, die als Performance firmieren und nur noch konzeptionell auf Architektur verweisen.

4.2 Hélio Oiticica: Das moderne Labyrinth – Labyrinth der Moderne?

Oiticicas Beschäftigung mit Architektur war weniger explizit und wesentlich abstrakter als jene Lygia Clarks, aber dennoch ebenso bedeutend. Sein Interesse an architektonischen Lösungen begann erst gegen Ende der neokonkreten Phase, zog sich jedoch dann durch sein gesamtes weiteres Œuvre. Er entwickelte für seine Arbeiten ein eigenes modernes Architekturverständnis, das jedoch abstrakt und metaphorisch bleibt.

Zunächst ist festzustellen, dass Oiticica nie den Begriff „moderne Architektur“ verwendet. In seinen Notizen von 1961 ist stattdessen der ← 174 | 175 → Terminus „abstrakte Architektur“ zu finden (Oiticica 2008b, 115), den er von der klassisch-griechischen Architektur abgrenzt, sodass man den Eindruck gewinnt, er bezeichne damit schließlich doch eine moderne Architektur, die auf Bildprogramme und Ornamente verzichtet. Doch bereits wenige Sätze später erhebt er das Labyrinth zum Paradigma „abstrakter Architektur“. Diese Form der Raumgestaltung scheint zunächst den Paradigmen der modernen Architektur – schnörkellose, glatte und weiße Wände und klare, geometrische Formen – diametral entgegengesetzt. Gleichzeitig ist Oiticicas Abgrenzung der „abstrakten Architektur“ von der klassisch-griechischen unter dem Paradigma des Labyrinthes nicht haltbar, denn gerade diese Form der Raumgestaltung (Labyrinth) geht auf die griechische Antike zurück, wenn ihr Ursprung auch mythologischer Natur ist.116 Zudem ist das Labyrinth als Raumgestaltungsform bereits als paradigmatisch für eine andere Zeit in die Geschichte eingegangen: Es wird vor allem mit dem Barock assoziiert – einer Zeit, als Irrgärten in Mode kamen und in fast jedem Schlossgarten zum Zeitvertreib der höfischen Gesellschaft angelegt wurden.

Doch betrachtet man den Begriff stattdessen als Denkfigur, so stellt sich heraus, dass er in Lateinamerika gerade in der Moderne eine Konjunktur erfahren hat, die dem europäischen Kontext fern geblieben ist. Als Begriff des Barocks wird er in den theoretischen Überlegungen zum Neobarock rehabilitiert (Calabrese 1989). Die spezifisch lateinamerikanische Version des Neobarock wurde entgegen den zuvor herrschenden Vorstellungen vom Barock als subversiv, revolutionär und singulär verstanden (Sarduy 1974) und diente der Konzeptualisierung einer alternativen lateinamerikanischen Moderne (Dhondt 2011, 55). Das Labyrinth fungierte darin als Metapher des Chaos und der Bewegung sowie der Abwesenheit eines rationalen Überblicks, um einen (Aus-)Weg zu finden (García García und Camacho Fuenmayor 2009, 46). Als raum-zeitliche Struktur erweist sich die Denkfigur des Labyrinths als das Gegenteil von einer der europäischen Moderne inhärenten, linearen Zeitvorstellung. Das Labyrinth fungiert dann vielmehr als Denkfigur des ← 175 | 176 → Widerständigen dessen, das sich der Geradlinigkeit und den Modernisierungsbestrebungen nach europäischem Vorbild entzieht. In der Kulturtheorie des mexikanischen Schriftstellers Octavio Paz (El labirinto de la soledad, 1950) und auch in späteren kulturtheoretischen Abhandlungen, die sich der Metapher des Labyrinths bedienen, ist der Terminus eher negativ konnotiert, denn er bezeichnet die Unfähigkeit, einen Ausgang aus der Misere der Ungleichheit zu finden. Der brasilianische Essayist Octavio Ianni beschreibt Lateinamerika als „Laboratorium von Kulturen und Zivilisationen”, das einem Labyrinth gleiche (Octavio Ianni 2013) wobei El Laberinto Latinoamericano (Octávio Ianni und Martínez Valenzuela 1997) sich durch ein Konglomerat an Ideen, Theorien und Praktiken auszeichne, die auf dem Kontinent neuen bzw. einen anderen Sinn erhalten würden und stets mit einer „Okzidentalisierung“ zu kämpfen hätten.

Oiticicas Verständnis des Labyrinths ist jedoch doppelt kodiert. Es bezeichnet für ihn ein abstraktes Konzept, das „virtuell“ (Oiticica 2008c, 121) funktioniert und als Ordnungsprinzip menschlicher Wahrnehmung im Raum zu verstehen ist. Daher behauptet er, dass der Raum bereits „labyrinthischen Charakter“ (Oiticica 2008b, 115) besäße, welcher ihn zu einem „abstrakten Organismus“ (ibid.) werden lasse, ihn also aktiviert. Das Konzept des Labyrinths soll die Inkorporation des „virtuellen, ästhetischen Raum[es]“ in den realen Raum leisten (ibid.). Dementsprechend besitzt das “virtuelle Labyrinth“ – die abstrakte Denkfigur – in Oiticicas Arbeiten eine materialisierte, physische Komponente, die als Raumgestaltungsprinzip aktiv wird.

Die drei-dimensionalen Raumstrukturen der Nuklei, die in Kapitel 3.2 eingehend behandelt wurden, zeigen bereits Oiticicas erste Annäherungen an das Konzept des Labyrinths. Der Núcleo NC8 médio Nr. 4 von 1961 (Abb. 27), der nur als Maquette vorhanden ist und nie umgesetzt wurde, nimmt dabei eine Sonderposition ein. In diesem Núcleo hängen die Holzplatten nicht wie in den anderen Arbeiten dieser Werkserie an Nylonfäden von der Decke, sondern sie laufen auf Schienen, die an der Decke befestigt sind. Auf diese Weise können die Holzplatten vom Betrachter bewegt werden, der sich so seinen eigenen Raum entwerfen und die Wege durch den Núcleo immer wieder verändern kann, indem er Sackgassen kreiert und neue Durchgänge schafft. ← 176 | 177 → In einer etwas bescheideneren Form wurde diese Idee schon ein Jahr zuvor in Oiticicas erstem Penetrável verwendet (Abb. 28 und 29). Das Penetrável ist eine Art begehbare, gelbe, quadratische Holzbox, deren inneres Volumen noch einmal in vier gleich große quadratische Teile unterteilt ist. An der Oberseite und im Boden sind Schienen angebracht, auf denen Holzplatten hin und her bewegt werden können. Die Box ist an einer Außenseite nur zur Hälfte von einer Holzplatte verschlossen, die ebenfalls beweglich ist und den Eingang bildet. Ein Betrachter kann in diese Box eintreten und hinter sich die Außenwand so verschieben, dass er von den Wänden eingeschlossen ist. Um sich weiter durch die Arbeit zu bewegen, muss er erst die nächste Wand verschieben und den Raum vor sich öffnen. So kann der Betrachter die Raumstruktur in einer kreisförmigen Bewegung durchschreiten, wobei er sich immer wieder in einen sehr engen gelben Farbraum einschließen muss, der jeweils nur von einer einzigen Person betreten werden kann. Der dritte Raum, der sich auf diese Weise ergibt, ist nicht mehr Gelb, sondern Orange. Erst der vierte Raum ist wieder Gelb. Der eher subtile Farbwechsel erweckt den Eindruck, man würde beim Durchschreiten der Arbeit zu einer Art Kern, zu einem inneren Raum gelangen wie in das Zentrum eines Labyrinthes. Das beengte Gefühl, das den Teilnehmer beim Durchschreiten dieser Arbeit aufgrund der Enge der Räume erfassen kann, wird durch die nach oben hin offene Struktur etwas entkräftet. Anstatt einer Decke befindet sich dort nur ein Holzkreuz, auf dem die Schienen der Schiebewände befestigt sind. Der Anspruch, den ästhetischen Raum als ästhetische Erfahrung von Räumlichkeit und den real gegebenen, physischen Raum miteinander zu verbinden, wird über das physische Herstellen der labyrinthischen Struktur durch den Betrachter eingelöst. Die Erfahrung, sich selbst in kleinste Räume einzuschließen, sie wieder zu öffnen und neue Wege zu erschließen, basiert auf den physischen räumlichen Gegebenheiten, die dem Gestaltungsprinzip des Labyrinthes folgen: Die nach oben hin offene Struktur, bewegbare Schiebetüren bzw. -wände, die einen äußeren Raum innen in mehrere kleine Abschnitte unterteilt, sowie die Produktion von Sackgassen und neuen Wegen. ← 177 | 178 →

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Abb. 27: Hélio Oiticica, Núcleo CN 8 médio nr. 4, 1961. Maquette, Projeto Hélio Oiticica (Quelle: Roeseler et al. 2008, 129).

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Abb. 28 und 29: Hélio Oiticica, Penetrável PN 1, 1960. Öl und Harz auf Sperrholz, variable Dimensionen, Projeto Hélio Oiticica (Quelle: Roesler et al. 2008, 107 und 109). ← 178 | 179 →

Interessanterweise funktionieren Oiticicas Penetrável und der Núcleo NC8 médio Nr. 4 konzeptuell ganz ähnlich wie Lygia Clarks Landhausentwurf, der ebenfalls mit verschiebbaren Wänden arbeitet. Clarks Arbeit ist eine klare Positionierung zu einer modernen Architektur, wie sie von Gerrit Rietveld oder Pierre Chareau verstanden wurde, während Oiticica sich implizit gegen moderne Architektur positioniert, indem er das Labyrinth zum Paradigma der ästhetischen und physischen Raumgestaltung erhebt. Die verschiebbaren Wände und Wandteile des Penetrável bilden „horizontale und vertikale“ Schnitte, die „verschiedenartige Spannungen“ entstehen lassen und „die einstige Statik und ‚Masse‘ der Wand [brechen]“ (Oiticica 2008b, 115). Indem er die glatte Wand in seinem Penetrável durchbricht, durchschneidet und vom Betrachter verändern lässt, zeichnet sich auch sein raumgestalterisches Programm, ähnlich wie Lygia Clarks, durch ein kritisches Hinterfragen der Paradigmen der modernen Architektur aus. Das Labyrinth dient dabei als konzeptuelle Gegenstrategie und ist dadurch positiv konnotiert, im Gegensatz zum allgemeinen Gebrauch der Metapher in kulturtheoretischen Abhandlungen aus Lateinamerika. Der weißen Wand werden Windungen entgegengesetzt, der Klarheit gerader Linien und großer, freier Flächen die Verwirrung einer Sackgasse, eines Raumwinkels, in den der Betrachter sich einschließt und der stets wandelbar bleibt. Oiticicas Penetrável und Núcleo stellen damit genauso wie Clarks Landhausentwurf den Menschen und seine leibliche Präsenz in den Mittelpunkt der von ihnen geschaffenen Strukturen.

Projeto Cães de caça

Ebenfalls im Jahre 1961 entwickelte Oiticica die Maquette Projeo Cães de caça (Jagdhundeprojekt, Abb. 30). Dieses Projekt ist in seiner Umsetzung wesentlich größer gedacht als die vorangegangenen Arbeiten Penetrável und Núcleo und operiert ebenfalls mit dem Labyrinth als Denkfigur und Gestaltungsprinzip. Das als Freiluftinstallation für einen Garten geplante Projekt integriert fünf von Oiticicas Penetráveis sowie zwei Arbeiten seiner Dichterkollegen: das Poema enterrado von ← 179 | 180 → Ferreira Gullar (vgl. Kap. 5.2) und das Teatro Integral von Reynaldo Jardim. Die Penetráveis bestehen aus zwei labyrinthisch angeordneten Wänden, zwischen denen der Betrachter hindurch laufen kann. Zwei weitere bestehen jeweils aus einem quaderförmigen Raum, der durch Wände in verschiedene kleinere Räume unterteilt ist, die vom Betrachter verschoben werden können, sodass er durch sie hindurchlaufen kann. Alle Wände sind in Oiticicas bevorzugten Farben Weiß, Gelb, Orange und Rot gestaltet. Diese Arbeit war als kollektives Werk konzipiert, das verschiedene Mitglieder der neokonkreten Bewegung beteiligt. Das Poema enterrado hatte Oiticica durch seine Verbindung von leiblich-physischen, haptisch-taktilen und kognitiv-epistemologischen Momenten ohnehin begeistert. Das Teatro Integral war als offenes Werk angelegt, an dem sich immer wieder andere Künstler beteiligen können, und navigierte zwischen traditionellem Theater und Kino als Kunstform.

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Abb. 30: Hélio Oiticica, Maquete Projeto Cães de caça, 1961. Öl-Kasein-Emulsion auf Sperrholz, Sand, 161,5 x 161 x 29,5 cm, Projeto Hélio Oiticica (Quelle: Ramírez 2007, 256).

Ähnlich wie das Poema enterrado besteht das Teatro Integral aus einer kubischen architektonischen Struktur, die betreten werden kann. Im Zentrum befindet sich ein am Boden befestigter Stuhl, der sich um 180° drehen lässt. Auf einer Glaspaneele wird ein „Stück“ aufgeführt, das aus Elementen wie Worten, Licht, Farbe, Ton und Gerüchen besteht, die elektronisch oder mechanisch induziert werden. (Oiticica et al. 2009, 31) ← 180 | 181 →

Die begehbare Installation bezieht sämtliche Sinne des Betrachters mit ein, der sie sehen, fühlen, hören und sogar riechen kann und sich dabei durch die labyrinthische Struktur der Arbeit windet. Cães de Caça erweist sich als ein Projekt, dass glatte, weiße Wände zu klapp-, dreh- und wendebaren architektonischen Modulen umwertet, die auf die leibliche Präsenz des Menschen bezogen sind. Er kann sie nach Belieben verschieben, sich kleinere Räume schaffen und in ihnen multi-sensorielle ästhetische Erfahrungen sammeln. Ferreira Gullars Poema enterrado scheint in diese Werkstruktur nur bedingt hineinzupassen, denn es bezieht sich sehr stark auf die moderne Ästhetik weißer Wände. Doch der haptische Moment des Anhebens der Würfel und ihre unterirdische Platzierung stellen eine Verbindung zu Oiticicas labyrinthischen Strukturen her, die ebenfalls auf der Intervention des Betrachters basieren. Der unterirdische Raum des Poema enterrado funktioniert dabei als Teil des Labyrinths, als eine der Sackgassen, die man auf dem gleichen Wege wieder verlassen muss, wie man sie betreten hat. Gleiches gilt für das Teatro integral. Beide Räume können jeweils nur von einer Person betreten werden, sodass die multisensorielle Erfahrung in ihnen stets eine einsame und persönliche bleibt.

Wäre es jemals zu einer Umsetzung des Projeo Cães de caça gekommen, so hatte Oiticica eine Platzierung der Installation in einem Garten im Sinn. Dieser Ort erweist sich für die Interpretation des Werkes als zentral, denn er offenbart, wie der Künstler das Verhältnis von Mensch und Natur versteht. Ein Garten ist ein ökologisches System, das jedoch maximal vom Menschen gestaltet ist und daher ästhetische Praktiken der jeweiligen Zeit repräsentieren kann. Für eine „allmähliche Auflösung des Natürlichen“ (Oiticica 2013h, 105) sorgt der Sand, der den Boden der Installation bedeckt und in dem sich vereinzelt Kieselsteine befinden. Dieser Sand ist „gekämmt“ (ibid.), sodass bereits menschliche Intervention erkennbar ist. Der Sand soll von den Besuchern der Installation auch nicht betreten werden, denn es gibt extra für ihn angelegte Gehwege aus Marmor. Der bearbeitete Stein stellt für Oiticica den „Vermittler zwischen der Natur und der Ausarbeitung“ dar (ibid.). Gerade in der Ausarbeitung der Maquette Projeto cães de caça offenbart der Künstler ein (noch) inkohärentes Verständnis des Konstruktiven/Konkreten. Oiticicas Beschreibung ← 181 | 182 → zeigt, dass er eine dichotome Gegenüberstellung von Kunst bzw. Menschengemachtem und Natur vertritt, die er im Ort des Gartens vereint sieht. Dieses Verständnis steht jedoch im Widerspruch zur organischen Konzeption des Konstruktiven, das die neokonkreten Künstler in ihrem Manifest vertreten. Diesen Widerspruch versucht der Künstler auch in späteren Werken über die Integration natürlicher Materialien zu lösen, die eine Fusion des Konstruierten und des Gegebenen präsentiert, in der die Übergänge zunehmend verwischt werden.117

Das dem Werk Projeto Cães de caça inhärente Konzept des sanften Übergangs zwischen Natur und Konstruktion war dem Gartengestaltungskonzept von Roberto Burle Marx nicht fern, auch wenn man zunächst anderes vermuten würde. Burle Marx, der selbst als Maler, Möbeldesigner und Architekt tätig war, revolutionierte in den 1950er Jahren die brasilianische Gartenarchitektur, indem er tropische – also einheimische – Pflanzen in die Gärten integrierte. Seine Einstellung gegenüber der Natur unterschied sich grundlegend von jener der modernistischen Architekten in Brasilien, die in ihr im europäisch-christlichen Sinne vor allem einen Feind sahen, der vom Menschen domestiziert werden müsse und einen Antagonisten des Fortschritts und der Zivilisation darstelle (Fraser 2000, 174). Dies hielt ihn jedoch nicht davon ab, intensiv mit ihnen zu kollaborieren und Dachgärten und Gartenanlagen für ihre Häuser und Gebäude zu entwerfen.118 Vor allem die Europa-affinen Stadtbewohner der oberen Schichten in São Paulo und Rio de Janeiro hatten ein eher angespanntes Verhältnis zur tropischen Natur Brasiliens. Roberto Burle Marx hatte daher eine wichtige Mittlerfunktion. Wie Mário Pedrosa bereits feststellte, wirkten seine Gartenanlagen eher wie dreidimensionale, mit lebenden Pflanzen gearbeitete abstrakte Bilder (Pedrosa 1981d, 285). Er ordnete die Pflanzen so an, dass der Mensch zwischen großen Flächen in einer Farbe hindurchgehen konnte (ibid.). Auch in Oiticicas Projeto Cães de caça geht der Mensch zwischen einfarbig gestalteten Flächen ← 182 | 183 → hindurch, nur handelt es sich in diesem Fall um Wände, die nach Belieben verschoben und verändert werden können. Der Garten, in dem die Installation errichtet werden sollte, wird selbst Teil des Werkes, denn er repräsentiert für Oiticica als menschlich vermittelte, ästhetisierte Natur einen Übergangsraum119, der den Menschen auf das ästhetische Erlebnis seiner Installation vorbereitet. Während Burle Marx in seinen Gartenanlagen versucht, Natur zur Kunstform zu erheben, indem er ihr den größtmöglichen Freiraum innerhalb der künstlich angelegten Struktur gewährt, verfährt Oiticica genau anders herum. Er versucht Kunst und Natur zu integrieren, indem natürliche Materialien in sein Werk integriert (in diesem Falle Sand) und er seine Installation in einem Garten platziert. Der Betrachter, der die Installation betritt, wird auf diese Weis bereits auf eine ästhetische Wahrnehmung eingestimmt, die zugleich durch die – wenn auch bereits vermittelte – Naturerfahrung bestimmt und in ihr verwurzelt ist. Oiticica schreibt, der Zweck der Installation sei es, dem Betrachter zu einer Erfahrung von Erhabenheit zu verhelfen, indem er das „alltägliche Erleben“ in die von ihm geschaffene „raum-zeitliche, ästhetische Ordnung“ überführe (Oiticica 2013h, 106). Oiticicas Verständnis des Erhabenen ist an seiner Lektüre von Goethes Texten ausgerichtet, den er mehrfach erwähnt und zitiert.120 Goethe versuchte sich seinerzeit als Garten- und Landschaftsarchitekt und erkannte trotzdem – oder gerade deshalb – das Erhabene nur in der vom Menschen unberührten Natur und nicht in künstlich angelegten Gärten (Groß 2003). Es ist bemerkenswert, ← 183 | 184 → dass Oiticica einen romantischen Begriff des Erhabenen rehabilitiert. Unklar bleibt, ob er mit der Neubewertung des Begriffs durch die nordamerikanischen abstrakten Expressionisten vertraut war. Barnett Newman entwarf das Erhabene in Abgrenzung zum europäischen Verständnis des Terminus als vollkommen abgekoppelt vom „Problem des Schönen“ (Newman 2003, 581). Allerdings ging er auch davon aus, dass die Zeit, in der er lebte, frei von Legende und Mythos sei (ibid.). Dem hätte Oiticica vehement widersprochen, da das Mythische in seinen Arbeiten eine zentrale Rolle spielt. Barnett kritisierte z. B. Mondrian dafür, dass sein Versuch, das Erhabene in der Perfektion geometrischer Konstruktion zu finden, letztlich seinen Anspruch, seine Kunst habe eine metaphysische Ebene, nicht einlösen konnte (ibid.). Oiticica, der seine frühen Arbeiten als in direktem Anschluss an Mondrians Experimente betrachtete, greift, um dieser von Newman beschriebenen Sackgasse zu entgehen, daher auf einen romantischen Begriff des Erhabenen zurück.

Bólides

Die Werkserie der Bólides, auf die in Kapitel 5.1.3 und 6.2 noch ausführlicher eingegangen wird, ermöglicht ebenfalls eine Analyse mit dem Fokus auf raumgestalterischen Aspekten. Die Werkserie entstand bereits am Ende der neokonkreten Phase des Künstlers und bildet den Übergang zu einer neuen Phase, die durch Oiticicas Frequentieren der Favela Mangueira markiert ist und seinem Werk eine stärker sozialkritische Wendung verleiht. Einige Bólides beziehen sich thematisch vorwiegend auf die Suche nach integrativen Ausdrucksmöglichkeiten der Farbe als unabhängiger Kategorie. Andere thematisieren soziale Zusammenhänge, die mit Oiticicas Erfahrung in der Favela verbunden sind, wie beispielsweise im B 33 Bólide caixa 18 (poema caixa 2) „Cara de Cavalo“ (1965, vgl. Kapitel 6.2 Abb. 47), in dem die Sozialkritik sehr explizit wird. In dieser Arbeit verwendet der Künstler das Zeitungsfoto eines erschossenen ihm persönlich bekannten Delinquenten aus der Favela Mangueira. Indirekt ist jedoch auch in den scheinbar nicht auf die Favela bezogenen Bólides das Thema präsent. Die von ← 184 | 185 → Oiticica verwendeten Materialien und die Art und Weise der Konstruktion stellen eine Analogie zur Architektur der Favela-Hütten dar, die die brasilianische Kunsthistorikerin Paola Berenstein Jacques in Oiticicas späteren Installationen, insbesondere in Tropicália, untersucht hat (2001). Dabei ist bemerkenswert, dass sie die Struktur der Favelas mit dem Labyrinth vergleicht121: „É um espaço efetivamente labiríntico, tal é o emaranhado dos caminhos internos, e, ainda, como não há sinalização, placas, nomes ou números, qualquer pessoa de fora, ali, se perde facilmente”122 (Berenstein Jacques 2001, 65). Berenstein Jacques hebt außerdem die unterschiedliche Konzeption des Favela-Labyrinths im Gegensatz zum klassisch-mythischen Labyrinth der griechischen Antike hervor, auf das sich meist Studien zu Oiticicas Werken beziehen (Alvarez 2012, 213/14). Das Favela-Labyrinth entstehe – anders als das Labyrinth des kretischen Königspalasts Knossos – nicht zuerst auf dem Papier, sondern spontan und bleibe zudem eine offene, unfertige Struktur, die sich fortwährend im Entstehen befinde (2001, 65–66). Diese Offenheit in der Konstruktion findet sich bereits in Oiticicas erstem Penetrável und dem Projeto Cães de caça, die beide auf Zuschauerbeteiligung setzen, und wird in den Bólide-Caixas fortgeführt. Denn die Zuschauer begeben sich nicht durch bereits fertige labyrinthische Strukturen, sondern schaffen diese zum Teil erst selbst durch ihre Intervention. Dennoch bleibt es irritierend, dass Berenstein Jacques ihre Argumentation auf eine Gegenüberstellung von Oiticicas Verwendung des Labyrinths mit dessen Konzeption in der griechischen Antike vornimmt bei gleichzeitiger Abwesenheit jeglichen Verweises auf das Labyrinth im Kontext des Barock, obwohl gerade der Neobarock eine ausgeprägt populäre Strömung in Lateinamerika darstellt mit expliziten Bezügen zum historischen Barock. ← 185 | 186 →

Die labyrinthische Struktur erweist sich beispielsweise als zentral im B 3 Bólide caixa 3 „Africana“ (1963, Abb. 31). Diese Arbeit – wie die Bólides generell – bezieht sich nicht auf eine ganz-leibliche Erfahrung wie die Penetráveis, sondern konzentriert sich auf den Tastsinn und die Hand (die einzige Ausnahme bildet der B 50 Bólide Sâco 02 „olfático“, 1967123), die die Bewegungsformen im Labyrinth nachzeichnet. Die längliche, quaderförmige, rot angestrichene Holzbox steht senkrecht auf einem kleinen hölzernen Sockel und kann an zwei gegenüberliegenden Seiten aufgeklappt werden. Doch hinter der ersten Tür befindet sich nur eine weitere Holzplatte, die nicht bewegt werden kann. Es handelt sich um eine „Sackgasse“. Auf der anderen Seite befindet sich eine Klappe, die sich nach unten öffnet. Dahinter verbirgt sich eine weitere, kleinere, seitlich zu öffnende Tür, hinter der sich eine weitere, kleinere Klappe befindet. Erst wenn der Betrachter alle diese Öffnungsmöglichkeiten ausprobiert hat, erhält er einen Einblick in den ebenfalls monochromatisch gestalteten Innenraum des Bólides. Dieser Raum ist mit an den Außenseiten angebrachten Holzplatten bestückt, die senkrecht befestigt, die Form von spitz zulaufenden Wellen besitzen und hintereinander stehen. Der Betrachter kann nun in den Innenraum des Bólides hinein fassen, muss jedoch an diesen wellenförmigen Hindernissen vorbei greifen. Die Bewegung der Hand folgt dabei einem labyrinthischen Weg. Man muss um die Ecke greifen und vorsichtig zwischen den spitzen Formen hindurch manövrieren, um die Rückseite des Bólides zu erreichen. Auf ähnliche Weise funktioniert auch der B 2 Bólide caixa 2 „platónico“ (1963, Abb. 32). Auch dieser ist eine quaderförmige Holzbox, die mehrere Türen und Klappen besitzt. Diese Kiste kann jedoch nur von einer Seite her geöffnet werden. Wie ein Karton besitzt sie vier Klappen, die sich jeweils zu einer anderen Seite hin öffnen und verschieden groß sind. Anders als bei einer Umzugskiste befinden sich jedoch nicht die gleichgroßen Klappen an den gegenüberliegenden Seiten, sondern liegen nebeneinander. Die Kiste ist außen Gelb und die Klappen innen in ← 186 | 187 → unterschiedlichen Abstufungen von Orange bemalt. Der Innenraum der Kiste ist schließlich im dunkelsten Orangeton gehalten. Die an Scharnieren befestigten Klappen lassen sich jedoch nicht so weit öffnen, dass man sie bequem umklappen könnte, sondern nur etwas mehr als 90 Grad, sodass es sich als besondere Schwierigkeit erweist, sie im geöffneten Zustand zu fixieren. Die Klappen – besonders jene, die sich nach oben hin öffnet – tendieren dazu, die Box wieder zu schließen. Um mit einer Hand hineingreifen zu können, muss also mindestens eine zweite Hand Hilfestellung leisten. Das Überwinden von Hindernissen in der Greifbewegung zeugt von einem labyrinthischen Bewegungsmuster, das für jeden Versuch, in das Innere der Kiste zu gelangen, neu konfiguriert wird. Das Paradigma des Labyrinths erscheint in den Bólides also vor allem in der Bewegungsform der tastenden Hand. Die Offenheit der Struktur des Favela-Labyrinths, die Berenstein Jacques als grundlegende Existenzform der Favelas identifiziert, erweist sich in Oiticicas Bólides als der Bewegung der Hand eingeschrieben, die spontan einen Weg ins Innere der Box sucht.

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Abb. 31: Hélio Oiticica, B 3 Bólide caixa 3 „Africana”, 1963. Polynenylacetatemulsion auf Sperrholz, 59,5 x 23,8 x 30 cm. „Addendum”, 1963. Öl auf Holz, Sand, Pigment, 18,2 x 42,3 x 18,2 cm. Projeto Hélio Oiticica (Quelle: Ramírez et al. 2007, 266). ← 187 | 188 →

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Abb. 32: Hélio Oiticica, B 2 Bólide caixa 2 „Platónico”, 1963. Öl mit Polyvinylacetatemulsion auf Sperrholz, 33,8 x 27 x 20,9 cm, Projeto Hélio Oiticica (Quelle: Ramírez et al. 2007, 265).

4.3 Konklusion

Lygia Clark und Hélio Oiticica entwickeln ein Verständnis affektiver Raumstrukturen, die sich in die Leiblichkeit des Betrachters einschreibt, indem sie sich mit architektonischen Fragen beschäftigen. Architektur bleibt dabei jedoch mit Außnahme der frühen Arbeiten von Lygia Clark, rhetorische oder bisweilen sogar utopische Referenz. Beide Künstler entwickeln Werke mit einer unabgeschlossenen, offenen Struktur, die vom Menschen veränderbar bleibt und auf diese Weise mit ihm in einen kreativen, leiblich eingeschriebenen Dialog treten kann.

Clarks frühe, Architektur-affine Arbeiten zeigen noch deutlich ihre anfänglichen Ambitionen, tatsächlich in die Schaffenssphäre der damals ← 188 | 189 → arbeitenden Architekten einzudringen. Sie sind im Stile architektonischer Maquetten konzipiert, die als dreidimensionale Entwurfsmodelle für tatsächlich zu realisierende Häuser, Gebäude und Innenansichten fungieren, wie die Maquete para interior (1955) und der Landhausentwurf Construa você mesmo o seu espaço para viver (1960). In ihren Entwürfen entwickelt sie über die künstlerische Intervention am Bau ihr integratives Verständnis von Kunst weiter, sodass räumliche Strukturen eine ästhetische Dimension erhalten, einerseits durch das Eingreifen des Künstlers selbst und andererseits durch das Bereitstellen manipulierbarer Elemente. Dabei geht sie von einem gegebenen architektonischen Grundmodul aus, das erst durch die Intervention ästhetisiert wird.

Später, als deutlich wurde, dass ihre Entwürfe seitens der Architekten zwar auf Interesse, aber nicht auf Unterstützung stießen, nahmen ihre Entwürfe zunehmend utopische Züge an und wurden hinsichtlich ihrer tatsächlichen Umsetzung abstrakter, wie die hier besprochenen Arbeiten Arquitetura fantástica Bichos (1963), A casa do poeta (1964), Abrigo poético (1960) und Estruturas de caixas de fósforos (1964). In diesen Arbeiten nehmen Clarks persönliche Themen, die in ihrem Verständnis von Architektur zwar zentral sind, aber gleichzeitig im konkreten Entwurf relativ abstrakt bleiben können, eine zunehmend prominente Rolle ein. Die Aushandlung von Werkstruktur und poetischer Bedeutung, von materiellem In-der-Welt-Sein und emotionaler Responsivität ist als spannungsgeladenes Wechselspiel zweier Pole in jeder dieser Arbeiten präsent. Sie erforscht das grundlegende Bedürfnis nach Geborgenheit und Obdach und fragt, wie es sich auf materieller Ebene ausdrücken kann und gleichzeitig das ästhetisch-poetische Empfinden des Menschen berücksichtigt. In den Estruturas lässt sie den Menschen an der Konstruktion teilhaben, indem er die Möglichkeit erhält, selbst in die Struktur einzugreifen.

Oiticica entwickelt die Denkfigur des Labyrinths zu einer eigenen Kategorie der Gestaltung weiter. Auch er verwendet verschiebbare Wände und veränderbare Module in seinen Arbeiten, die den Betrachter leiblich involvieren, doch ist er nicht an einem tatsächlichen Dialog mit Architekten oder der von ihnen geschaffenen Architektur interessiert, ← 189 | 190 → sondern an der ästhetischen Aktivierung räumlicher Strukturen durch ihre leiblich-affektive Kommunikation mit dem Menschen. Das Labyrinth dient dabei vor allem als Modell der Bewegung durch den Raum. Durch die labyrinthische Struktur des Projeto cães de caça und einiger hier diskutierter Bólides sowie dem ersten Penetrável, wird dem tastend oder gehend teilnehmenden Betrachter die Art und Weise sich durch die Arbeit zu bewegen vorgegeben. Das Labyrinth ist daher bei Oiticica nicht als architektonische Figur zu verstehen, sondern als Denkfigur, die ein Bewegungsregime vorgibt, das den Betrachter leiblich involviert. Er endet beim Durchschreiten bzw. Ertasten seiner Arbeiten in Sackgassen, muss nach neuen Wegen suchen oder diese selbst schaffen, indem er Wände verschiebt oder Türchen aufklappt. Es handelt sich also um ein verhandel- und beeinflussbares Bewegungsregime, das jeder Teilnehmer immer wieder selbst neu erschafft.

Die Unmöglichkeit einer statischen Fixierung in Raum und Zeit, das heißt, sich im ständigen Wandel und in dauerhafter Bewegung zu befinden, betrachten sowohl Oiticica als auch Clark als Wesen des Organischen, das ihrem Verständnis des Konstruktiven/Konkreten zugrunde liegt. So kann sich Clarks Hausentwurf Construa você mesmo o seu espaço para viver mit den darin lebenden Menschen gemeinsam verändern. Die bewegliche Modulstruktur ermöglicht eine performative Architektur, die immer nur im Entstehen begriffen und niemals endgültig fertiggestellt ist. Mit diesen transformierbaren Strukturen reflektieren die Künstler mehr (Casa do poeta, Abrigo poético, Cães de caça, Bólides) oder weniger (Maquete para interior, Construa você mesmo seu espaço para viver) abstrakte eigene Wohn- und Lebensraumkonzepte, die sich mit dem existentiellen Bedürfnis des Menschen nach einem eigenen Ort befassen (Clark), und die Ästhetisierung menschlicher Konstruktion im Verhältnis zur Natur thematisieren, sowie ihr Bewegungsmuster durch diese ästhetisierten Räume (Oiticica). In dieser Reflexion wird das konkret-konstruktivistische Gedankengut auf eine Weise umgewertet, sodass die leibliche Präsenz des Menschen zur Voraussetzung der konstruktivistischen Arbeiten wird. Manipulierbarkeit durch den Betrachter/Bewohner und die Möglichkeit ästhetische Strukturen als begeh- und bewohnbar zu konzipieren, führen in den hier ← 190 | 191 → diskutierten Arbeiten zu einem leiblich eingeschriebenen Verständnis des Konkret-Konstruktiven.

Die häufig heute noch stattfindende Rezeption der konkret-konstruktivistischen Kunst und speziell der neokonkreten Kunst als Teil eines ästhetischen Ausdrucks der Moderne, die von den Entwicklungen der Architektur ausgeht, erweist sich als oberflächlich und verdeckt vielmehr die Spezifik des affektiven Raumverständnisses von Oiticica und Clark, das in diesem Kapitel eingehend untersucht wurde.


109 Vor allem Di Cavalcanti, Portinari und Atos Bulcão haben Wandgestaltungen an modernistischen Gebäuden in Brasilien vorgenommen.

110 1943 wurde am MOMA in New York eine Ausstellung (Brazil Builds) der neuen brasilianischen Architektur gezeigt (Goodwin und Smith 1943). Nach dem zweiten Weltkrieg tourte sie auch durch Europa und war 1954 in Zürich, 1957 in München und 1961 in London zu sehen. Die Katalogtexte zeugen von einer tiefen Bewunderung für die präsentierten Bauwerke. Im Katalog zur Münchner Ausstellung heißt es: „Wenn wir heute dem deutsch-sprachigen Leser ein Buch über die Architektur Brasiliens der letzten Jahrzehnte vorlegen, dann auch aus dem Grunde, weil dort Bauten errichtet wurden, die auch die Architektur Mitteleuropas beeinflussen werden.“ (Mindlin 1961, XIII). Nach Kriegsende erschienen neben den Ausstellungskatalogen auch Berichte über die brasilianische Architektur in verschiedenen Fachzeitschriften.

111 In Kooperation mit der Botschaft und/oder lokalen Kunstvereinen wurden Ausstellungen aktueller künstlerischer Positionen aus Brasilien unter anderem in Paris (1955), Neuchatel (1956), Wien, Leverkusen, Hamburg, München, Lissabon, Madrid (1959–60), Kassel (1962) und Oldenburg (1964) gezeigt. Dies war eine radikale Neuerung, denn vor dem Zweiten Weltkrieg hatte es lediglich vereinzelte selbst organisierte Ausstellungen lateinamerikanischer Künstler in Paris gegeben, wo sich in den 1920er Jahren eine große Exilgemeinde lateinamerikanischer Intellektueller und Künstler gebildet hatte (Poppel 2013, 55).

112 Im Vorwort des Katalogs der Wanderausstellung von 1959 beschreibt Ludwig Grote die Architektur als die „Mutter der Künste“ (Grote und Flexa Ribeiro 1959, 13). Der Katalog beginnt mit einer Serie von Fotografien des neuen Gebäudes des Museums für Moderne Kunst in Rio de Janeiro, das 1958 von Affonso Eduardo Reidy fertiggestellt wurde.

113 Der Architekt Rietveld hat das Haus, in dem er wohnte, mit Wänden gefüllt, die geöffnet werden und verschwinden konnten […] Stellwände auszuziehen hat viel vom japanischen Haus, das wiederum mit dem unglaublichen Raum des Kubus der Favela identifiziert werden kann. Tagsüber funktionierten sie wie vollkommen offene Würfel, mit einem Herd hier, einem Tisch dort und möglicherweise einem Bett. Da sich viele Familien einen Raum teilen, zogen sie nachts Gardinen in Kreuzform zu, um mehrere Abteile zu erschaffen. In jedem dieser Abteile wurde ein Bett ausgezogen und auf diese Weise der prekäre Raum in isolierte, private und individuelle Wohnbereiche transformiert.

114 “Sie wollte, dass sie [die Bichos] Monumente sind. Es ist kein Ding, dass wir aus dem Nichts kreiert haben, es hat mit ihrem Werdegang zu tun, dennoch ist es schwierig Skulptur in Architektur zu verwandeln.“

115 Erst nach 1950 wurde Kunststoff in der industriellen Massenproduktion massiv eingesetzt.

116 Daidalos soll für den kretischen König Minos in seiner Residenz Knossos ein verzweigtes Gängesystem als Gefängnis für den Minotaurus angelegt haben. Archäologisch lässt sich die Existenz dieses „Ur-Labyrinths“ jedoch nicht rekonstruieren.

117 In dem paradigmatischen Werk Tropicália (1967) integriert Oiticica nicht nur Sand, sondern auch tropische Pflanzen und sogar lebendige Vögel; in Eden (1968) sind neben Sand auch Steine, Ziegel und Wasser Teil der Installation.

118 Das wohl bekannteste Projekt ist das MES-Gebäude (Ministerio de Educação e Saude), für das Burle Marx einen Dachgarten angelegt hat.

119 Diesem Verständnis liegt die Idee zugrunde, dass es eine vom Menschen unberührte, „ursprüngliche“ Natur gebe. Diese Idee ist jedoch bereits vielfach kritisch hinterfragt worden. Jens Andermann beschreib beispielsweiset, wie durch das Dispositiv der (mehr oder weniger gestalteten) Landschaft, die eine konkrete materielle Repräsentation von Natur ist, „politische und ästhetische Praktiken der Moderne“ gelesen werden können (J. Andermann 2008).

120 Z. B. in einem Tagebucheintrag vom 21. Januar 1961. In dem dort transkribierten Goethe-Zitat wird jedoch auch Goethes kulturdeterministische Haltung deutlich, die Oiticica unhinterfragt lässt und die sein eigenes dichotomes Verständnis von Kunst und Natur untermauert: „Mas o certo é que os sentimentos da juventude e dos povos incultos, com sua indeterminação e suas amplas extensões, são os únicos adequados para o ‚sublime’. […] por isso a cultura aniquila o sentimento do sublime” (Oiticica 1986b, 26).

121 An dieser Stelle muss darauf hingewiesen werden, dass die Analogie des Labyrinths mit der Favela einer Außenperspektive geschuldet ist, die ein Bewohner dieser Siedlung nicht hat. Er wird sich natürlicherweise gut darin zurecht finden. Doch da Oiticica selbst als Außenstehender in die Favela gelangt, ist dieser Vergleich der Autorin zufolge legitim.

122 „[die Favela] ist tatsächlich ein labyrinthischer Raum, so verwirrend sind ihre internen Wege, und jede Person von außerhalb verirrt sich leicht, da auch keine Schilder, Namen oder Nummern existieren“.

123 Dieser Bólide besteht aus einem Kunststoffsack, an dem ein Gummischlauch angebracht ist, durch den die Ausstellungsbesucher den Duft von geröstetem Kaffee wahrnehmen können.