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Pure Leiblichkeit

Brasiliens Neokonkretismus (1957-1967)

Pauline Bachmann

Seit einiger Zeit ist Brasiliens Neokonkretismus in Ausstellungen, Katalogen und Publikationen in Europa präsent. Die Autorin nimmt erstmals auf Deutsch umfassende Werkanalysen vor und stellt den Schlüsselcharakter der neokonkreten Praktiken dar. Die Kunst- und Lyrikproduktion der Bewegung führte, so die Autorin, zu einer Umwertung und Neuauslegung des konkret-konstruktivistischen Gedankenguts der europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Diese Umwertungen schufen in Brasilien erst die Voraussetzungen dafür, haptische und sensorielle Komponenten ästhetischen Erlebens zum zentralen Ausgangspunkt künstlerischer Praxis zu erheben, für welche die späteren Arbeiten der brasilianischen Avantgarde-Ikonen Lygia Clark und Hélio Oiticica bekannt sind. Die Arbeit ist ein wichtiger Beitrag dazu, moderne und zeitgenössische künstlerische Praktiken aus Brasilien zu dekolonisieren, denn die Analysen zeigen auf, dass haptisch und plurisensoriell erfahrbare Kunstwerke aus Brasilien eben nicht auf einer angenommenen genuin sensorisch-sensiblen Konstituierung des Menschen in Brasilien beruhen, sondern vielmehr auf einer eigenwilligen, lokalen Rezeption europäischer Avantgardepraktiken.

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7 Schlussbetrachtungen

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7 Schlussbetrachtungen

In der vorliegenden Arbeit wurde dargelegt, dass das konkret-konstruktivistische Gedankengut in Brasilien nicht nur eine Leibperspektive erhalten, sondern auch zu interessanten Verquickungen zwischen Poesie und plastischer Kunst und ganz allgemein zwischen Schrift und künstlerischem Objekt geführt hat. Die in dieser Arbeit diskutierte Genealogie der Umwertung konkret-konstruktivistischer Ideen führte von den frühen 1950er Jahren über den Kunstkritiker Mário Pedrosa und seine Beschäftigung mit Outsider Art zu den architektur- und raumbezogenen, frühen Arbeiten Hélio Oiticicas und Lygia Clarks, um schließlich die Verflechtung von plastischer Kunst und Poesie in den Arbeiten Ferreira Gullars, Lygia Papes und in den frühen 1960er Jahren Hélio Oiticicas und Waldemar Cordeiros in den Blick zu nehmen. Oiticicas und Cordeiros Verständnis des Konstruktiven/Konkreten ist bereits eine Abstraktion des konkret/konstruktivistischen Gedankenguts, das sich als Metakonzept nahtlos in die neuen Prämissen der 1960er Jahre einfügen lässt.

Die Umwertung des Konstruktiven/Konkreten in der Neo-Phase in Rio de Janeiro fand auf der Grundlage jener Texte und Werke statt, die bereits im frühen 20. Jahrhundert in Europa und Russland produziert worden waren. Die neokonkreten Künstler stellten sich explizit in die Tradition von Mondrian und den russischen Konstruktivisten, sodass das dort produzierte Gedankengut in seiner transkontinentalen Verhandelbarkeit zu einer Kippfigur geworden ist. In dem spezifischen lokalen Setting von Rio de Janeiro mit seinem kulturellen Kontext wurden die Werke von Mondrian, El Lissitzky, Pevsner und Gabo anders gesehen oder gelesen. In Wittgensteins Terminologie zur Beschreibung des Phänomens der Kippfigur finden sich zwei Arten, diese zu erfassen: Entweder als „stetiges Sehen“ (Wittgenstein 1990, 368), bei dem der Betrachter nur eine der möglichen Formbedeutungen sieht und sich der Existenz der anderen nicht bewusst ist, oder als „Aufleuchten eines ← 305 | 306 → Aspekts“ (ibid.). Im letzteren Fall ist sich der Betrachter durchaus verschiedener Bedeutungsmöglichkeiten der gesehenen Form bewusst und hat in einem Moment plötzlich die zweite Möglichkeit „entdeckt“, indem die Form in ein anderes Bedeutungsmuster umgeschlagen ist. Den neokonkreten Künstlern ist eher die zweite Form der Wahrnehmung der Kippfigur des Konstruktiven/Konkreten zuzuschreiben, wobei der Moment des Umschlagens sich eher als ein unbewusster Prozess gestaltet, der im Nachhinein rational reflektiert wurde. Diese Sichtweise deckt sich mit der induktiven Arbeitsweise der neokonkreten Künstlerinnen und den Behauptungen Ferreira Gullars, dass das Neokonkrete Manifest erst post-praxis entstanden ist, d. h. erst auf der Grundlage der bereits existierenden Werke wurde reflektiert, was genau in diesen Werken anders gemacht wurde. Auslösend für diese Reflexion der eigenen Position war schließlich auch die I. Exposião Nacional de Arte Concreta 1956/57, auf denen die Arbeiten aus Rio de Janeiro und São Paulo nebeneinander zu sehen waren und ein direkter Vergleich möglich wurde. Wittgenstein hat in seiner Konzeption der Kippfigur jedoch nicht bedacht, dass das, was der Betrachter sieht, maßgeblich von dem Sehenden selbst abhängt, von seinem soziokulturellen Hintergrund, seiner Welt, in der er existiert und wie er in ihr existiert. Und das Gesehene wird wiederum auf der Grundlage der weltlichen Bedingungen künstlerisch verarbeitet, die zu dem jeweiligen Zeitpunkt zur Verfügung stehen, seien diese technischer, materieller, ökonomischer oder politischen Natur. Die Idee der Kippfigur kann also nur als abstrakte Metapher für die Umwertungen des Konstruktiven/Konkreten verwendet werden. Auf diese Weise verliert das Konzept jedoch zwangsläufig an Schärfe. Dennoch eignet es sich zur Beschreibung des Phänomens gerade aufgrund dieser relativen Unschärfe, denn wie scharf können künstlerische Praktiken als Ausdruck von Umwertungsprozessen überhaupt bestimmt werden, will man nicht auf die Neurobiologie zurückgreifen und die Studie dadurch in einen völlig anderen Zusammenhang stellen? Bleibt man bei Susanne K. Langer, die für die hier diskutierten Arbeiten relevant ist, so ist Sprache ohnehin nicht imstande, den „Gehalt künstlerischen Ausdrucks“ eines Werkes voll zu erfassen (Langer 1965, 252). Dieser kann nur in direktem Erleben erfahrbar werden, sodass auch das ← 306 | 307 → Schreiben über diese Art von Werken, die sich explizit sprachlichen Verstehens entziehen, eine bittere Ironie der Geschichte menschlicher Bezugnahme auf als ästhetisch konzipierte Objekte bleibt. Letztlich kann eine Historisierung nur sprachlich vermittelt stattfinden und um die Lücke zwischen gelebter Erfahrung und schriftsprachlicher Mediation zu überbrücken, ist der Rückgriff auf vage Metaphern manchmal der einzig mögliche Ausweg.

Die Vermittlung gelebter Erfahrung im Konzept der Leiblichkeit hingegen hat sich als präzise erwiesen. Der Begriff bezeichnet eine Erkenntniskategorie, durch die sich sowohl die leiblich-räumliche Affektivität der frühen neokonkreten Arbeiten als auch die haptisch-sinnliche der späteren Werke erfassen ließen. Zudem trägt die Fokussierung der Werke über den Begriff der Leiblichkeit dem Umstand Rechnung, dass die Objekte zwar zunehmend interaktiv sind, jedoch keine Agency im Sinne Alfred Gells besitzen. Vielmehr benötigen die Arbeiten den Menschen, um überhaupt erst als solche aktiviert zu werden und zwar nicht als bloße materielle Erweiterung des Menschen, sondern als Medien leiblich eingeschriebener Erkenntnis. Ein Ausblick auf die Arbeiten insbesondere Lygia Clarks, Lygia Papes und Hélio Oiticicas nach 1967, für die der Begriff der Leiblichkeit noch immer Relevanz besitzt, zeigt, dass das Konzept für die Diskussion eines breiten Spektrums künstlerischer Praktiken brauchbar ist.

Lygia Clark führte ihre Experimente mit Architektur und architektonischen Strukturen in den 1970er Jahren mit Kunststudenten an der Sorbonne in Paris weiter, in denen der menschliche Leib stets das Zentrum bildete. Pape schuf einige kollektiv zu rezipierende Arbeiten wie Ovos (1967) und Divisor (1968) und wechselte dann zum Medium Film über, doch auch darin behandelte sie häufig leiblich eingeschriebene Themen (wie z. B. Eat Me, 1975). Oiticica baute die Idee des Penetrável weiter aus und schuf vornehmlich begehbare Environments, in denen stets die spielerische Kreativität des Besuchers im Vordergrund steht.

Gerade angesichts der (teilweise freiwillig gewählten) Exilerfahrungen Lygia Clarks, Hélio Oiticicas und Ferreira Gullars sowie vieler anderer brasilianischer Intellektueller und Künstler in den 1970er Jahren, wäre für die dort entstandenen Arbeiten erneut und intensiviert ← 307 | 308 → über die kulturelle Kodierung von Leiblichkeit nachzudenken, die in der vorliegenden Arbeit bereits angerissen wurde. In den verhandelten Werken spielt diese Kodierung vor allem für das Verständnis nicht-brasilianischer Leser eine Rolle. Sie dient der Vermittlung kontext-sensibler Interpretationen. In den Arbeiten der 1970er Jahre kommt jedoch eine transkulturelle Komponente hinzu, die durch die Erfahrung der Künstler in anderen kulturellen Kontexten vermittelt wird und der kulturellen Kodierung von Leiblichkeit eine neue Dimension verleiht. Die Werke der Künstler aus dieser Zeit mit dem Konzept der Leiblichkeit zu untersuchen, könnte daher eine fruchtbare Fortführung des hier angewendeten Forschungsansatzes darstellen.

7.1 Ausblick

Dass sich die Neo-Phase ausgerechnet zwischen zwei für die nationale kulturelle Identität (zumindest der Mittel- und Oberschicht) Brasiliens bedeutenden Phasen in der Kunst, nämlich der konkreten Kunst der frühen 1950er Jahre und der Tropicália-Bewegung Ende der 1960er Jahre entwickelt hat, ist für das Verständnis der darin entstandenen künstlerischen Praktiken nicht unbedeutend. Vielleicht hat sie auch deshalb in Brasilien bisher so wenig Beachtung gefunden, weil sie nie als eigenständige Phase oder Bewegung wahrgenommen wurde, trotz ihrer vielfältigen Zugänge und Umgänge zu und mit künstlerischen Praktiken und Verfahren.

Die Arbeiten dieser Neo-Phase mit ihrer Leibperspektive sind Teil einer Übergangsphase zwischen einer nur sehr fragmentarisch stattgefundenen Modernisierung in den 1950er Jahren und einer noch nicht recht erfundenen Postmoderne, die als Konzept gleichzeitig nur fehl am Platz sein kann an einem Ort, der gerade durch die repressiven Regulierungen eines autoritären Regimes gestaltet wird. Ihre Auseinandersetzungen mit erlebter und gelebter Realität erzählen davon, dass in der Welt, in der sie entstanden, Leib und Moderne genauso wenig in ← 308 | 309 → diametralem Widerspruch zueinander stehen wie Gefühl und Vernunft. Vielmehr fordern die Arbeiten einen Leib ein, der zur Vorbedingung allen Erlebens wird, auch einer wie auch immer gestalteten Moderne. Die hier diskutierten künstlerischen Arbeiten bieten heute zwar noch ein materielles Zeugnis davon; ohne dass diese in Ausstellungen erfahrbar und berührbar präsentiert werden, bleiben ihre Möglichkeiten der Zeugenschaft176 jedoch sehr begrenzt. Letztlich sind die Werke, sofern noch existent, auch in den globalen Kunstmarkt integriert worden, in dem ihnen die primäre Funktion der Kapitalanlage zugewiesen wird, die nur durch Unberührbarkeit erhalten bleiben kann. Doch selbst wenn ihnen Berührung durch die Ausstellung von Repliken zugestanden wird, bedeutet das nicht zwangsläufig, dass die Werke tatsächlich das ihnen inhärente Potenzial der Zeugenschaft entfalten, wie die unterschiedlichen Ausstellungssituationen, die in der Einleitung beschrieben wurden, verdeutlichen. Da das Zeigen von Werken nicht nur kulturell, sondern auch in hohem Maße institutionell geprägt ist und Institutionen ebenfalls ihre eigenen Kulturen besitzen, die dabei Berücksichtigung finden müssen, wäre eine Forschungsarbeit, die sich mit historischen und aktuellen Ausstellungssituationen der in dieser Arbeit diskutierten Werke beschäftigt, eine geeignete Anschlussmöglichkeit, die hier präsentierten Ergebnisse in weiterführenden Forschungsansätzen zu elaborieren. Vor allem vor dem Hintergrund der sich entwickelnden Tendenz, Kunstphänomene und Strömungen als global zu verstehen, muss eine Analyse der Ausstellungspraxis mit einer gewissen Sensibilität für fortgeschriebene postkoloniale bzw. dekoloniale Machtverhältnisse im Kunstsektor durchgeführt werden. Fundierte Kenntnis des kulturellen historischen Kontextes der auszustellenden Werke kann dabei nur von Vorteil sein.

Einen weiteren Anknüpfungspunkt liefert der Umstand, dass es sich bei den hier diskutierten Arbeiten eben um eine Übergangsphase in der Kunst Brasiliens handelt. Zu fragen wäre beispielsweise, wieso es vorher und hinterher wieder zu einer Kunstpraxis kam, die sich explizit mit Fragen der nationalen Identität beschäftigt und warum diese Fragen in der Phase dazwischen keine Bedeutung hatten. Sowohl ← 309 | 310 → die modernistas der 1920er und 1930er Jahre, gegen die sich bereits die konkreten Künstler ästhetisch wandten, als auch die Künstler der Tropicália-Bewegung der späten 1960er und frühen 1970er Jahre beschäftigten sich mit nationaler und kultureller Identität. Letztere griffen das Antropofagia-Konzept, die Idee der kulturellen Einverleibung verschiedener Einflüsse, durch die etwas Eigenes, Neues dabei entstehen kann, wieder auf. Unter welchen Vorzeichen dies geschieht und welche Rolle dabei das Erbe der Konstruktiven/Konkreten spielt, ist noch zu untersuchen. Erwähnt sei an dieser Stelle nur das Wek Tropicália (1967) von Hélio Oiticica, das als paradigmatisch angesehen werden kann, da es nicht nur der Tropicália-Bewegung ihren Namen gegeben hat, sondern auch zu einem wichtigen Zeitpunkt des Umbruchs entstanden ist. Erstmals auf der Ausstellung Nova Objetividade Brasileira ausgestellt – eine Schau, die richtungsweisend für die zukünftigen künstlerischen Experimente der brasilianischen Avantgarde war –, wurde es von Oiticica dennoch in den Kontext der vontade construtiva gestellt, die er als eines der Merkmale jener Avantgarde hervorhob.

Diese vielschichtige Arbeit ist das erste tatsächlich realisierte Environment Oiticicas (das 1961 kreierte Projeto Cães de caça – vgl. Kap. 4.2 – existiert nur als Maquette und wurde nie umgesetzt). Die zwei Penetraveis in Tropicália bilden zwar die Hauptattraktion, doch war es ihre Einbettung in das tropisch anmutende Ambiente aus Sand, Papageien und Pflanzen, das zu Kontroversen geführt hat. Dieses Ambiente kolportiert ein klischeehaftes Tropen- bzw. Brasilienbild, zu dem der Künstler selbst ein ambivalentes Verhältnis offen legt. Einerseits behauptet er in einer Notiz über die Arbeit, „Tropicália ist der allererste, bewusste Versuch, ein verständliches Bild dessen, was ‚brasilianisch‘ ist, in den Kontext der aktuellen Avantgarden und generell der nationalen Kunst einzuführen“ (Oiticica 2013g, 227). Andererseits kritisiert er die folkloristische Rezeption des Werkes, die Tropicália zusammen mit der Tropikalismus-Bewegung in ein Konsumgut verwandeln würde (2013, 228). Diese Brüche in der Argumentation über das Werk sind vor dem Hintergrund der Umwertung des Antropofagia-Paradigmas zu untersuchen, die das Konzept durch seine Wiederbelebung in den 1960er Jahren erfahren hat. ← 310 | 311 →

Die Schrift-Objekt-Experimente der neokonkreten Phase sind vor allem im Bereich der Dichtkunst auf Resonanz gestoßen, die einen Anknüpfungspunkt an die vorliegende Arbeit an einer ganz anderen Stelle bieten. Experimente, die in diese Richtung gehen, stammen erstaunlicherweise vorwiegend aus den konkreten Dichter-Zirkeln in São Paulo und nicht aus Rio de Janeiro. Hier sind etwa die Poemóbiles zu nennen, eine Kooperation des Dichters Haroldo de Campos mit dem Künstler Julio Plaza. Die Poemóbiles spielen mit Schrift und Form, die durch Papierfaltungen entstehen, wenn der Leser die Seiten umblättert, bzw. aufklappt. Haroldo de Campos experimentiert später auch mit der Vertonung seiner konkreten Gedichte und brachte eine CD heraus (verbivocovisual: a poesia concreta em música, 2008). Die Dichter Wladimir Dias-Pino und Mário Chamie, die ursprünglich der konkreten Poesie-Szene in São Paulo angehörten, diese jedoch hinter sich ließen, gründeten eigene künstlerische Bewegungen, die auf die neokonkreten Experimente mit Poesie und plastischer Kunst rekurrieren. Chamie begründete 1962 die relativ kurzlebige Bewegung der poesía-praxis, der auch der Dichter Cassiano Ricardo angehörte. Das poema-práxis wandte sich gegen den Formalismus der konkreten Poesie und stellte das organische und transformierbare Wesen der Sprache in den Vordergrund. Wlademir Dias Pino, Moacy Cirne, Neide de Sá und Álvaro de Sá begründeten 1967 fast zeitgleich in Rio de Janeiro und Natal die Bewegung des poema-processo. Ebenfalls aus der konkreten Poesie stammend, arbeiteten diese Dichter an den Grenzen der Poesie, indem sie nicht das Wort in den Fokus stellten, wie die konkreten Dichter, sondern das Symbol, das ebenfalls außersprachlich sein konnte und ähnlich wie in der poesia-práxis in höchstem Maße mobil und transformationsfähig bleiben sollte. Beide Bewegungen situierten sich außerdem im sozial aufgeladenen Kontext der arte-engajada der 1960er Jahre, sind jedoch anders als die Tropicália-Bewegung, die zumindest zeitgleich mit dem poema-processo stattfand, weitgehend in Vergessenheit geraten. Diese Positionen wissenschaftlich aufzuarbeiten, könnte das Erbe des Neokonkretismus in diesen Arbeiten erschließen und ihre Bedeutung als frühe Manifestationen einer sich erst im Laufe der 1970er Jahre international entfaltenden experimentellen und visuellen Poesie ← 311 | 312 → untersuchen. Schließlich ließen sich auch in kontinentaler Perspektive Positionen erschließen, die auf die neokonkreten Praktiken zurückgehen, wie etwa die Arbeiten des argentinischen Künstlers Edgardo Vigo, der erst durch rezente Sudien wieder aus einer weitgehenden Vergessenheit geborgen wurde (Barisone 2014). Diese Amnesie bezüglich der hier erwähnten Bewegungen und deren Arbeiten ist sicher auch auf ihre Zwischenposition zurückzuführen, die sie im Spannungsfeld von bildender Kunst und Literatur einnehmen, denn die Aufspaltung der geisteswissenschaftlichen Disziplinen in Kunstgeschichte und Literaturwissenschaft hat auch zu blinden Flecken in eben diesen transdisziplinären Bereichen der künstlerischen Praxis geführt.


176 Zum durchaus ambivalenten Verhältnis von Kunst und Zeugenschaft vgl. Krämer und Schmidt (2016).