Morgen-Glantz 29 (2019)

BERNHARD JAHN, IRMGARD SCHEITLER

Allegorisches Theater in der Frühen Neuzeit – Einleitung

Die in diesem Band versammelten Beiträge beschäftigen sich mit den verschiedenen Formen der Allegorie als einer Epochensignatur der Frühen Neuzeit. Dabei rücken sie das Theater in den Mittelpunkt und hier wiederum die prima vista wohl auffälligste Erscheinung des Allegorischen: die Personifikation (Prosopopoiia).¹ Sie wird im Historischen Wörterbuch der Rhetorik wie folgt umschrieben: „P[ersonifikation] bezeichnet vor allem seit dem 18. Jh. die Darstellung oder Deutung besonders von Abstrakta, aber auch unbelebten Konkreta, Pflanzen, Tieren und Kollektiven als Wesen, die individuell denken, handeln und wollen können.“² Die umstandslose Ineinssetzung von Allegorie und Personifikation erweist sich angesichts der weiteren Dimensionen des Allegorie-Begriffes zweifelsohne als vorschnell: Wo bleibt die Allegorie als fortgesetzte Metapher, die ja nicht mit einer Personifizierung einhergehen muss? Wo bleibt das hermeneutische Verfahren der Allegorese,³ das, wie Peter-André Alt treffend bemerkt,⁴ dem Verschlüsselungsimpuls der Allegorie eine hermeneutische Entschlüsselungsenergie entgegensetzt? In welchem Verhältnis stehen so beliebte frühneuzeitliche Kunstformen wie das Emblem zur Allegorie im Allgemeinen oder zur Personifikation im Besonderen? ← 9 | 10 →

Trotz dieser berechtigten Nachfragen und Einwände wird man aber, gerade auch, wenn man das Theater der Frühen Neuzeit betrachtet, eine starke Dominanz der Allegorie als Personifizierung kaum übersehen können. Die Kritik am hypertrophen Gebrauch der Personifikation in der Frühen Neuzeit führt bei ihren Kritikern im 18. und frühen 19. Jahrhundert zu einer tendenziellen Verschmelzung von Allegorie und Personifikation. So bestimmt etwa noch Hegel in seinen Vorlesungen zur Ästhetik die Allegorie als Personifikation,5 um sie dann mit einer berühmt gewordenen Wendung zu kritisieren:

Mag das rhetorische Verfahren der Personifikation vor der hegelschen Erwartung unverwechselbarer Individualität vielleicht frostig und kahl erscheinen, so zeigt ein Blick auf die frühneuzeitliche Praxis eine faszinierende Vielfalt, die das Frostige zum Tauen bringen könnte. Dies beginnt schon bei der Bestimmung des Begriffs Personifikation selbst, der nicht so klar abgegrenzt ist, wie es auf den ersten Blick scheinen mag und der sich in der Praxis des Theaters dann weiter dynamisiert.

Quintilian liefert in seiner Institutio eine sehr weitgefasste Definition von Prosopopoiia, die auch die Sermocinatio miteinschließt. „Denn gewiß kann man doch kein Gespräch erfinden, ohne zugleich auch eine sprechende Person zu erfinden.“⁷ Unter diesem weiten Personifikationskonzept wäre jedes Drama und alles Theater grundsätzlich Personifikation. ← 10 | 11 →

Doch auch bei einem enger gefassten Begriff bleiben eine Reihe von Fragen, etwa, ab wann eine Figur eine Allegorie darstellt. In Gryphius’ Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz kann man die Handwerker beim Erörtern dieser Frage belauschen. Bei der Vorbereitung ihres Piramus und Thisbe-Spiels geht es um das Problem der Darstellung einer Wand. Einfach „[e]ine Wand auffzubauen für dem Könige / das wird sich nicht schicken“.8 Aus Deocrum-Gründen glauben die Handwerker, die reale Wand durch die Personifikation einer Wand ersetzen zu müssen. Ein erster Realisierungsversuch: „Mich düncket / es wäre am besten / man beschmierete einen [Schauspieler] umb und umb mit Leimwellern / und steckte ihn auf die Bühne / er müste sagen daß er die Wand wäre“⁹ wird abgelehnt, ein zweiter Vorschlag, einfach eine Papierwand aufzubauen, scheidet aus, weil eine solche Wand nicht reden könne, also keine Personifikation sei, und erst die dritte Variante, eine Person, die eine papierne, in einen Rahmen gefasste Wand mit sich trägt, und bei ihrem Auftritt verkünden soll, dass sie eine Wand darstelle, wird für gut befunden.¹⁰ Die Probleme, die den Handwerkern im Umgang mit der Personifikation auf der Bühne begegnen, werden deutlich: Die Bedeutung der Allegorie muss klar erkennbar sein, deswegen die Doppelung von sprachlicher Bezeichnung mit einem visuellen Attribut. Das parodistische Moment in dem Stück liegt darin, dass die Wand, wie auch Mond und Brunnen als Konkreta und Elemente des Bühnenbildes eigentlich keiner Personifikation bedürfen. Durch die Personifikation entsteht kein didaktischer Mehrwert, der das Verständnis des Stückes erleichtern oder auf eine andere Ebene heben würde. Ganz im Gegenteil: Bei der Aufführung fällt Bullabutän, der Darsteller der allegorischen Wand, aus einer Rolle und erzählt breit aus seinem Leben, und bei einem Streit der Schauspieler während der Aufführung wird die Papierwand in Fetzen geschlagen.¹¹ Ex negativo wird das Schimpfspiel so zu einem Plädoyer für einen in jeder Hinsicht vorsichtigen Gebrauch der Personifikation auf dem Theater. ← 11 | 12 →

Betrachten wir noch eine zweite Prügelei, die wieder andere Fragen im Umgang mit der Personifikation aufwirft. In Johann Philipp Praetorius’ „schertzhafften Sing-Spiele“ Der Hamburger Jahr-Marckt (1725) erleben die Zuschauer im ersten Akt, der als Prolog fungiert, folgenden Auftritt: „Mutius, Risibilis, und Porcius kommen mit Leitern in den Händen, steigen darauff und will ein jeder sein Placat an dem Pulver-Thurm oben anschlagen.“12 Die Szene setzt wie eine Genreszene auf einem niederländischen Gemälde mit einer starken coleur locale ein: Schauplatz ist der Jungfernstieg in Hamburg und ein Chor von Warenverkäufern preist frische Waren an. Mutius, Risibilis und Porcius scheinen realistisch gezeichnete Plakatanschläger zu sein, die für jeweils ihr Theater einen Theaterzettel am Pulverturm anbringen wollen. Die Namen der drei sind zunächst einmal nicht sofort als allegorisch konzipiert erkennbar, allenfalls durch die Plakate, die sie mit sich tragen, sind sie schon bestimmten Theaterformen zuzuordnen: Mutius der Oper, Risibilis der Komödie und Porcius dem Puppentheater. In Laufe des Gesprächs, das schließlich in eine Prügelei mündet, wird die Zuordnung der Figuren zu jeweils ihrer Theaterform dann immer deutlicher. Die Namen erweisen sich nun als sprechende Namen: Jede der Figuren steht für ein Theaterunternehmen, Porcius (von lateinisch „porcus“ = ‚das Schwein’) etwa spricht Plattdeutsch und verkörpert das Marionettenspiel mit seinen schweinischen Späßen, Risibilis (von lateinisch „risibilis“‚ was belacht werden kann, lächerlich’) steht für die Komödie und Mutius (eventuell von lateinisch „mutare“ in der Bedeutung von ‚wechseln, verändern’) steht für die Oper und ihr vom Hamburger Publikum eingefordertes ästhetisches Programm eines permanenten Wechsels.¹³ Die Prügelei wird von zwei Figuren kommentiert, die sich schon durch ihre Namen deutlicher als allegorische Figuren einführen: Herr Tadel-Gern und Herr Un ← 12 | 13 → partheyisch. Die Beiden diskutieren unter Bezugnahme auf den Streit der Plakatanschläger über die Hamburger Theaterszene.14

Bei Praetorius geht es nicht wie bei Gryphius um den rechten, sinnvollen Gebrauch der Personifikation, vielmehr lotet er in der eben beschriebenen Szene den Übergang zwischen allegorischen und nicht-allegorischen Figuren aus. Mutius, Risibilis und Porcius beginnen als sozusagen lebensechte Hamburger Jungs, sie besitzen, mit Hegel gesprochen, konkrete Individualität, und werden nach und nach immer mehr zu allegorischen Figuren.

Allegorien im frühneuzeitlichen Theater, so könnte man aus den beiden Beispielen folgen, sind von mindesten zwei Seiten her bedroht: Wie das Beispiel der Mauer aus dem Handwerkertheater zeigt, können sie zu sinnlosen Verdoppelungen der Realität ohne ästhetischen oder didaktischen Mehrwert führen, oder sie drohen, ihren allegorischen Zeichen-Status zu verlieren und zu Figurentypen zu werden. Aus der Allegorie des Geizes wird Molières Harpagon. Die Konstruktion von allegorischen Figuren im Theater der Frühen Neuzeit bewegt sich also auf einem schmalen Grad, umso erstaunlicher ist die Vielfalt der Lösungsmöglichkeiten, die die Dramatiker entwickelt haben.

Allegorien als Personifikationen von Ideen, von abstrakten Begriffen und Vorstellungen reichen bis in die Antike zurück. Auf Gemmen, Münzen oder Sarkophagen finden sich Abbildungen der Herrschertugenden, Verkörperungen von Städten, von Kairos oder Fortuna. Uneigentliches Personal, das auch in der frühen christlichen Kunst geläufig war, lässt sich an einem wehenden Tuch über dem Kopf der dargestellten Figur leicht erkennen. Zu einer wichtigen Quelle wurde die Psychomachia der Clemens Prudentius. Die Moralitäten des Mittelalters und des 16. Jahrhunderts schöpfen aus diesem Epos, in dem Tugenden gegen Laster kämpfen. Bereits hier sind die Allegorien aus der statischen Position eines Ideenvertreters befreit, sie agieren wie menschliche Wesen: Dies macht sie theaterfähig. So kommen sie 1515 in Voluptatis cum virtute disceptatio des Wiener Schottenabts Benedictus Chelidonius oder 30 Jahre später in Jacob Schöppers Voluptatis ac Virtutis pugna (1546) auf die Bühne. In Schöppers für Dortmund geschaffenen fünfaktigen Schulstück streiten Voluptia und Virtus um ihre Wirkung auf die Menschen. Dass diese Figuren nicht nur für die individuellen ethischen Positionen ← 13 | 14 → Gut und Böse stehen, sondern zugleich Welt und Kirche meinen, ist der Allegorese-Leistung des Zuschauers anheimgegeben. Im Grunde sind auch die Jedermann-, Hecastus-, Homulus- oder Miles christianus-Spiele des 16. und 17. Jahrhunderts im Hinblick auf eine allegorische Interpretation konzipiert. Im Protagonisten haben wir die Personifikation der Menschheit, den Menschen schlechthin zu erkennen.

Allegorien schauen wie Göttinnen oder Götter aus und agieren so, umgekehrt werden antike Götter als Allegorien begriffen, was sie von ihrer mittelalterlichen Reduktion auf Teufel befreit. Damit kann die heidnische Götterwelt, die die antiken Musterdramen bestimmt, in das christliche Weltsystem integriert werden.

Die geläufigste allegorische Szene ist der Streit der Töchter Gottes um die Möglichkeit oder Notwendigkeit, den Menschen zu erlösen. Sehr früh taucht diese Allegorie auf und sie hält sich – so archaisch sie auch zu sein scheint – sehr lange, noch bis zur ersten Hamburger Oper,15 ja noch bis ins Wiener Jesuitendrama des angehenden 18. Jahrhunderts.¹⁶ Sind also Allegorien bereits im Mittelalter und in der frühesten Renaissance auf der Bühne vertreten, ja sogar in ganz allegorischen Spielen und allegorischen Szenen konzentriert, so verwenden sie doch das katholische Schauspiel und das Ordensspiel besonders häufig. Ohne Zweifel ging von hier aus ein Weg zu recht ähnlichem Einsatz in protestantischen Stücken. Am frühesten lässt sich das an den aufwändigen Straßburger Aufführungen beobachten, namentlich unter Rektor Caspar Brülow.¹⁷ Dem Zuschauer ist es überlassen, Bedeutung und Lehre zu entschlüsseln – er konnte es offensichtlich. Allegorien finden aufgrund ihrer hermeneutischen Funktion ihren Platz vornehmlich in eingeschalteten Szenen, Chören und Prologen. Eine wichtige Frage ist, ob sie zusammen mit mimetisch konzipierten Figuren auf der Bühne agieren können. Auch hier lassen sich konfessionelle Unterschiede feststellen. In protestantischen ← 14 | 15 → Spielen scheint man sie weniger streng zu trennen, wofür etwa das Auftreten der Rache in Akt II von Andreas Gryphius’ Piast ein illustres Beispiel darstellt. Das Ordensspiel kennt die Szenendoppelung: Was eben auf der Bühne mit ontologisch realistischen Figuren zu sehen war, wird durch eine neuerliche Präsentation mit allegorischen Figuren in seiner ethischen Relevanz deutlich. So alterieren in dem deutschsprachigen Drama des Benediktiners Simon Rettenpacher, Frauen-Treu, die allegorischen und die historischen Szenen.18 Eine jesuitenspezifische Spielart ist der Genius oder Artgeist. Er personifiziert das Wesen eines individuellen Menschen, einer Gruppe oder eines Volkes und ist nicht mit dem Schutzengel zu verwechseln. Weniger die Engel, wohl aber die Teufel, ihre verschiedenen Untergattungen und Ausdifferenzierungen, können nach Art von Allegorien funktionieren. Im Oberammergauer Passionsspiel, wie es noch bis 1814 gezeigt wurde, verführt der Geizteufel Avaritia den Judas, der Neidteufel Invidia sitzt im Hohenrat.

Die Häufigkeit völlig allegorisch konzipierter Spiele wirft ein deutliches Licht auf die Selbstständigkeit, die sich die Dramatiker der Frühen Neuzeit gegenüber Aristoteles bewahrt hatten.¹⁹ Ganz allegorische Dramen verhandeln komplexe und grundlegende theoretische Probleme, ja sie können sogar den Menschen selbst, seine Sinneswahrnehmungen, Funktionen seines Intellekts und seiner Sprachfähigkeit darstellen – wie Georg Philipp Harsdörffer in Redkunst oder in Vernunftkunst. Häufiger freilich sind soziopolitische Themen. Nicolao Avancini diskutiert in Idokerdus die politisch-moralische Bedrohung durch Eigennutz, der sich als Ratio status maskiert hat, und greift damit ein Problem auf, das die Staatsphilosophie des Jahrhunderts zutiefst beschäftigt und das sogar vorzugsweise auf der Bühne vor Augen geführt wurde (Ratio status ist wohl eine der häufigsten Personifikationen der Zeit). Claudia Schindlers Beitrag zeigt, wie Avancini einer drohenden Starrheit in der Personenführung entgeht. Andere ganz allegorische Dramen wenden sich, wie Christian Knorr von Rosenroths Vereinigung der Seele mit Gott und Conjugium Phoebis et Palladis, ethischen und religiösen Themen zu. Es fällt auf, dass das 17. Jahrhundert insbesondere bei historischen Ereignissen und ← 15 | 16 → Festen eine mimetische Darstellung scheute. So erfuhr der Friedensschluss 1648 verschiedene rein allegorische Bühnendarstellungen, sei es Otto Guzingers Tellus Suo Erinophilo Reconciliata […] Liebe Friedwünschung (Salzburg 1648) oder Johann Rists Friedewünschendes und Friedejauchtzendes Teutschland. Guzinger setzt, anders als Rist, keine Schlüsselfiguren ein, etwa Personal, das Länder vorstellt. Sein Protagonist heißt nicht Teutschland, sondern Erinophilus, der Friedliebende, die ganze Anlage ist kosmisch gedacht. Eine Stellungnahme zu einem aktuellen politischen Thema bietet auch Jacob Balde und rückt doch durch seine Allegorien das Ereignis weit über die unmittelbare Zeitgeschichte hinaus: Sein Templum honoris entstand 1636 anlässlich der Wahl Ferdinands III. zum römisch-deutschen König. Obgleich narrativ geschrieben, scheint das ganz allegorische Werk doch seinen Sitz im Leben in den praktischen rhetorischen Übungen und den Actus der Jesuiten gehabt zu haben. Jedenfalls eignen sich ganze Teile daraus zur Rezitation, wie der Beitrag von Claudia Wiener überzeugend darlegt.

Gerade paradramatische Veranstaltungen wie universitäre oder schulische Redeactus oder Umzüge greifen mit Vorliebe auf Götter und Personifikationen zurück.20 Uwe Kahl stellt Christian Weises Dramaturgie zu den Gregoriusfesten der Zittauer Schule dar. Diese Umzüge können als bewegtes Theater verstanden werden, ihre Gruppen präsentieren revuehaft verschiedene Aspekte eines übergeordneten Themas.

Kein Drama im eigentlichen Sinn, aber doch das Abbild eines solchen stellt Rogier Gerrits vor. Denn er interpretiert den ganz allegorisch besetzen dritten Gesang von Agrippa d’Aubignés Tragiques als Gedächtnistheater. Dort treten die uneigentlichen Figuren in einem beziehungsreich „Goldene Kammer“ benannten Raum auf und geben dem Autor Gelegenheit für eine gleichsam dramatische Behandlung des Schicksals der französischen Hugenotten sub specie aeternitatis.

Joseph Khoury und Rosmarie Zeller zeigen in ihren Beiträgen, dass Theater auch ohne Personifikationspersonal allegorisch sein kann, indem es ganz auf den Verweis angelegt ist. Der Kilanischer Gärtner, der möglicherweise Knorr von Rosenroth zum Autor hat, scheint eine orientalische Geschichte auf die Bühne zu bringen, meint aber ein lokales Sulzbacher Ereignis: die hindernisreiche Verheiratung der Pfalzgrafentochter ← 16 | 17 → Maria Hedwig Augusta. In einem tieferen Sinn aber handelt es sich um ein Lehrstück über Geduld im Verhängnis. William Shakespeare wagt es in Henry V, die moralische Integrität und die historische Bedeutung des allgemein verehrten Königs zur Diskussion zu stellen, indem er durch die Bipolarität von Akt und Chor den Zuschauer zwingt, die dramatische Darstellung als Allegorie zu lesen.

Nicht der Erfahrungswirklichkeit entsprungene Figuren äußern sich im Gesang, der nicht wahrscheinlichen Kommunikationsweise, was sie von den irdischen Personen abrückt. Der katholische Kulturraum kennt ganz gesungene, durchaus allegorische Werke. Sie konzentrieren sich, sieht man von den frühen „Jesuitenopern“ Philothea und Theophilus ab, auf Aufführungen beim Heiligen Grab (Sepolcri), zu Ostern oder zu besonderen Festlichkeiten und fordern selbstverständlich den Aufführenden ein hohes Maß an Professionalität ab.21 Viel häufiger sind Sprechstücke mit singenden Allegorien. Die von Stephanie Klauk vorgestellte spanische Hirten-Komödie für Heiligabend ist ein gesprochenes Drama, das freilich ganz allegorisch eingerichtet ist. Seine gesungenen Teile sind besonders geeignet, die religiöse Botschaft zu popularisieren, benützen sie doch bekannte Weisen. Ursula Kramer geht dem Einsatz von Allegorien im höfischen Operntheater des Hauses Hessen-Darmstadt nach. Dort verschwanden die Allegorien nach und nach von der Bühne, sodass sich ein panegyrisches Divertissement von 1717 wie ein erratischer Block ausnimmt. Mit seinem ganz allegorischen Personal rückt es, obgleich eine abendfüllende Oper, in die Nähe von zeitgenössischen Serenaten. Nach wie vor war die Präsentation von allegorischen und mythologischen Gestalten, also im Wesentlichen Verkörperungen von Ideen, im Festzusammenhang sehr beliebt. Im Prolog, der sich im 17. Jahrhundert immer mehr zu einem Casuale bzw. einer dynastischen Huldigung entwickelte, hielt sich daher die Allegorie besonders lang. Intermedien und Reyen boten seit jeher Gelegenheit für den Auftritt von tanzenden Allegorien und Göttern. So ist auch das Ballet insgesamt ihr Feld, auf dem sich, wie Marie-Thérèse Mourey in ihrem großen Überblick darstellt, die absonderlichsten und skurrilen Personifikationen tummeln können.

Wenn wir vom rein allegorischen Drama absehen, so stellt sich die Frage: Sind Allegorien, weil häufig in Szenen konzentriert, die außerhalb der Haupthandlung stehen, ein Superadditum? Zur Handlung im eigent ← 17 | 18 → lichen Sinn tragen sie nur dort bei, wo die Anlage des Stückes das Überirdische mit einbezieht. In den Osterspielen sind sie in der Tat diejenigen, die das Komplott gegen Jesus aushecken und die Verantwortung dafür tragen. Auch in Jakob Bidermanns Dramen erscheinen sie als die eigentlichen Agenten, etwa im Belisarus (1607). Gleiches gilt noch für das sog. Wiener Volksschauspiel, etwa Johann Nestroys Lumpazivagabundus. Ansonsten entspricht der Einsatz von Allegorien in Chören oder Interludien ihrer interpretatorischen Funktion. Schon die Identität des allegorischen Personals ist aussagekräftig und lenkt die Rezeption. In Christian Hallmanns Mariamne ist nach dem I. Akt ein Intermedium zu hören, das die Zustände am Hasmonäerhof beleuchtet und in dem Königliche Gnade, Frauenlist, Leichtgläubigkeit, Ehrsucht, Missgunst, Argwohn und Eigennutz auftreten.

Diese Art der Information auf dem Weg über die Identität der uneigentlichen Figur kann freilich nur funktionieren, wenn das Publikum weiß, welche Allegorie auf der Bühne steht und was sie bedeutet, bzw. wenn es Aussehen und Attribute der allegorischen Figur zu dechiffrieren vermag. Nun fallen aber Allegorien bisweilen aus ihren Rollen, wie im Beitrag von Claudia Schindler geschildert, oder sie verkleiden sich. Wenn gar Jacob Gretser in seinem Drama Udo von Magdeburg (zuerst aufgeführt in Ingolstadt 1587) allegorische Figuren in die Rollen von nicht-allegorischen schlüpfen lässt (Timor Dei wird zu Ökonomus; der Artgeist des Udo erscheint als Morio), so ist Verwirrung nur zu vermeiden, wenn sich die Figuren selbst vorstellen. Andererseits zeigen die Beiträge von Bernhard Jahn und Irmgard Scheitler, dass allegorisches Personal in seiner Bedeutung keineswegs einsinnig und klar bestimmt zu sein braucht, dass es den Reiz der Personifikationsallegorien ausmacht, ja sie sogar charakterisiert, dass Zeichen und Bezeichneten nicht schlicht zur Deckung gebracht werden können. Selbst bei einer so allgegenwärtigen Figur wie Fama ist die Bedeutung nicht festgelegt, Tradition und kulturelles Umfeld spielen mit. Der seltene Glücksfall, dass Irmgard Scheitler eine Serie von bislang unbekannten 61 Figurinen eines rein allegorischen Amsterdamer Festspiels entdeckte, erlaubt es, durch Vergleich mit ihren viel älteren Vorbildern Gleiches und Ungleiches, Altes und Neues herauszustellen und die Fülle der Assoziationen, die Kleidung und Attribute erlaubten, in etwa zu würdigen. ← 18 | 19 →

Die Fähigkeit, allegorische Darstellungen zu „lesen“, ist eine Kulturleistung; offenbar waren dazu nicht nur Intellektuelle in der Lage, sondern durch vielfache Übung, sei es im Theater, sei es durch Betrachtung von Statuen und Bildern, auch einfache Leute. Dem heutigen Menschen ist diese Fähigkeit weitgehend abhandengekommen, ein Beweis dafür, dass es sich bei der Encodierung von Personifikationsallegorien um kulturbestimmte Konventionen und nicht etwa um allgemein verständliche Symbole handelt. ← 19 | 20 → ← 20 | 21 →

1     Vgl. dazu Claudia Spanily: Allegorie und Psychologie. Personifikationen auf der Bühne des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit. Münster 2010 (Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme 30).

2     Volker Hartmann: Art. Personifikation. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hg. von Gert Ueding. Bd. 6. Tübingen 2003, Sp. 810–813, hier Sp. 810.