Representaciones del viaje

Presentación

La indagación sobre el espacio literario, su capacidad para asumir un papel dominante en las geografías ficcionales desde la Edad Media hasta nuestros días, y su transformación en pura metáfora a partir de unos significantes que pertenecen al imaginario colectivo son, desde hace tres décadas, el objeto de estudio del Grupo de Investigación “La aventura de viajar y sus escrituras” (GILAVE), cuya dirección desde el principio ha corrido a cargo de la profesora Eugenia Popeanga, Catedrática de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid. En este Grupo, formado por profesores e investigadores experimentados, al igual que por jóvenes investigadores y doctorandos en literaturas comparadas, la actividad científica ha girado siempre en torno a dos ejes fundamentales: la investigación de los temas y motivos que han permeado los libros de viaje como género híbrido, y la imagen de la ciudad en la literatura y las artes, en perspectiva comparatista e interdisciplinar. Fruto de este trabajo son las numerosas publicaciones, individuales y colectivas, de los miembros del Grupo, financiadas a través de los sucesivos programas de Proyectos de Excelencia I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación y del Ministerio de Economía y Competitividad, o a través de las convocatorias propias del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid, como es el caso del presente volumen.

Representaciones del viaje: metáforas, imágenes, textos representa la culminación de un amplio y complejo proyecto investigador empezado en el año 1991 con la publicación del primer Anejo de la Revista de Filología Románica de la Universidad Complutense, titulado Los libros de viajes en el mundo románico. Siguieron otros Anejos, como La aventura de viajar y sus escrituras (2006), Escrituras del exilio (2011) y Metáforas y espacios del erotismo (2011). Asimismo, y siempre bajo la batuta de la profesora Popeanga, han visto la luz numerosas tesis doctorales y varios estudios monográficos dedicados a ciudades literarias, como Bucarest, Lisboa, Nápoles o Buenos Aires, para citar solo algunos, o volúmenes en los que los espacios, urbanos o rurales, ←9 | 10→reales o fantásticos, asumen un protagonismo literario indiscutible, como es el caso de Historia y poética de la ciudad (2002), La ciudad como escritura (2006), Ciudades imaginadas en la literatura y en las artes (2008), Ciudad en obras. Metáforas de lo urbano en la literatura y en las artes (2010), Ciudades Mito. Modelos urbanos culturales en la literatura de viajes y en la ficción (2012), Reflejos de la ciudad. Representaciones literarias del imaginario urbano (2014), La ciudad hostil: imágenes en la literatura (2015), La ciudad como espacio plural en la literatura: convivencia y hostilidad (2017) y Un viaje literario por las islas (2019).

Introducción

Eugenia Popeanga Chelaru

El viaje y sus escrituras

Hoy en día todo el mundo viaja. El viaje se ha convertido en una actividad cotidiana al alcance de multitudes, ha perdido su aura de misterio, de algo extraordinario; ha desaparecido el sentido de “la lejanía”. Basta una tarjeta de crédito para que el planeta se ponga a los pies del aspirante, cada vez más turista en realidad, integrado en la manada organizada. Grandes cruceros surcan los mares, pero sus participantes apenas ven el mar desde una altura de cinco o seis cubiertas, y apenas saben si las estrellas han cambiado de posición, ocupados en las actividades “gratuitas” que ofrece el barco. África se ha convertido en destino predilecto en los viajes de luna de miel, así como la subida al Everest semeja la cola de los grandes almacenes el primer día de rebajas. Ya se programan y organizan viajes interespaciales, con lista de espera para ir a la Luna. La Tierra se ha quedado pequeña, por lo que hay que conocer nuevos espacios.

Escribir y contar este tipo de viajes es tarea farragosa en un mundo cada vez más plagado de imágenes, por lo que la fotografía y el vídeo representan y recuerdan cada momento del viaje, mientras que la palabra escrita parece obsoleta, tanto como las desaparecidas postales de colores que antaño se coleccionaban. Sin embargo, aún hay viajeros, distinguibles del vulgar turista, que entienden el viaje como un eje existencial, una aventura de descubrimiento, a veces de conquista y siempre de iniciación. Son estos viajeros que aún con sus diarios, relatos o recuerdos nos permiten acompañarlos en sus caminatas, travesías, y vivir sus peripecias con el consiguiente disfrute de las aventuras tanto venturosas como peligrosas. También nos encontramos con viajeros ←11 | 12→sedentarios, de sillón, lectores de relatos de otros viajeros, que imaginarán, a través de la escritura, sus propias aventuras. Y, cómo no, el viaje ha sido y sigue siendo un eje temático importante para la literatura de ficción. En las novelas, en los poemas, y hasta en obras dramáticas se utiliza el viaje como elemento estructural de la historia; los protagonistas realizan desplazamientos, descubren nuevos territorios y, a lo largo de una serie notable de aventuras y experiencias, sufren transformaciones, algunas de rango transcendental. A manera de ejemplo, podemos remontarnos al ingenioso Odiseo, en su azaroso retorno a Ítaca, así como a los viajes de los caballeros medievales que afrontan su aventura en el bosque peligroso, a los pícaros que se ganan la vida por distintos ambientes y lugares, a los grandes viajes de Gulliver y Robinson Crusoe, hasta llegar a los atormentados personajes románticos que convierten sus viajes en componente básico de su existencia. Basta recordar a Lord Byron, Gérard de Nerval, Victor Hugo, Théophile Gautier, Stendhal, etc., ellos también viajeros que cuentan su experiencia personal, creadores de héroes literarios, enfermos de “lejanía”, en busca de lo exótico, que a veces abandonan la dimensión espacial para hallar en lo temporal nuevos mundos por explorar. Los saltos temporales y el buceo en el pasado o el futuro, permiten la ruptura de la coherencia narrativa y nos remiten a una literatura de tipo fantástico, que utiliza el viaje como herramienta de construcción. El siglo XIX descubre con Jules Verne las posibilidades de un viaje en submarino, en globo, o medios diversos para dar la vuelta al mundo en 80 días, surcar los mares a la búsqueda del capitán Grant, pero también un viaje a la Luna o al centro de la Tierra. Se vive en el mundo de las “islas del tesoro”, de las aventuras de piratas y del gran viaje hacia la muerte en lucha con ballenas asesinas, como Moby Dick. Con la literatura realista descubrimos el viaje por las ciudades en proceso de cambio, viajes menos espectaculares igualmente plagados de peligros y aventuras. El mundo moderno utiliza el viaje en todas sus dimensiones y le añade, a través de la experiencia fílmica, con la presencia de la imagen, nuevas dimensiones y un continuo juego de espacio y tiempo. Sin embargo, y pese a la riqueza creativa que encierra el concepto, esta literatura utiliza el viaje como elemento de construcción de ficciones. En cambio, la literatura de viajes se articula precisamente, desde la experiencia de un viaje real, vivido por el narrador, experiencia que sirve de modelo a otros viajeros, produciendo ←12 | 13→relatos diferentes de novela o de poema. Habrá que distinguir entre la simple narración de un viaje y la confección de un discurso complejo que, aparte de los ingredientes básicos que caracterizan la literatura de viajes, encierra notables cualidades literarias.

Finalmente, la escritura más importante, que convierte un significativo libro de viajes en verdadera literatura, se debe a los escritores viajeros. Uno de los primeros que nos deja su Diario es Michel de Montaigne; ello no obstante, se trata de un diario de autoría relativa, pues se supone que el ilustre ensayista lo dictaba a su secretario, que, como es de suponer, habría intervenido en la redacción. A partir de los siglos ←13 | 14→XVII y XVIII, mas ante todo en el XIX, abundan los escritores viajeros, que ponen las bases de una escritura compleja que, si bien mantiene un viaje real como elemento principal, se aleja notablemente de los escuetos y didácticos relatos anteriores. El gusto por lo exótico, la atracción que ejercía el Oriente, el interés por la escritura del “yo”, convierten sus diarios, sus cartas y, la mayoría de las veces, sus relatos construidos a base de recuerdos, en auténticas obras literarias. Es cierto que se mantienen los datos históricos y geográficos, la descripción de las costumbres de gentes nuevas, si bien este discurso, propio de todo tipo de viajes, se mezcla con la impresión personal y subjetiva. Los autores prestan atención al desarrollo de sí mismos, entendiendo el viaje como una aventura de descubrimiento de sus propias vivencias; la descripción de nuevos paisajes, el interés por la naturaleza, propio de la estética romántica, se mezcla con la reflexión de tipo literario y filosófico. La época del “gran tour” mueve a jóvenes ingleses y alemanes a descubrir y amar “el país donde florece el limonero”, creando una atracción hacia el sur que marca los goethianos “años de peregrinaje”. Para los viajeros franceses e ingleses, España asimismo se convierte en tierra de aventura, donde conviven matadores de toros con seductoras cigarreras y peligrosos bandoleros. La realidad es bien distinta, de modo que los viajeros que no encuentran ni a Carmen ni a don Quijote, para no desengañar a sus lectores, se inventan un mundo exótico cuajado de aventuras, mezclando sus impresiones con elementos de ficción y practicando una considerable intertextualidad literaria. Théophile Gautier nos deja magníficas estampas de la vida cotidiana en el Madrid de mediados del XIX, así como descripciones de la naturaleza salvaje, que ha de atravesar en su viaje por España. No faltan los detalles gastronómicos, que ponen el punto de humor también en el relato epistolar que nos deja Alexandre Dumas, quien carga tanto las tintas en la representación de una España negra, que su libro De París a Cádiz llega a ser ferozmente contestado y replicado en el mundo literario español. Vemos, pues, cómo el relato de viajes se convierte, gracias al uso intenso de los recursos literarios y estilísticos, a las anécdotas reales y ficticias, al uso del diálogo, en un discurso mixto, donde la formación enciclopédica se funde con el discurso literario, de tal forma que el lector se sumerge en el texto como si fuese una novela.

Escrituras del viaje: del relato maravilloso al viaje metaliterario

El viaje es tan antiguo como la literatura y se configura como elemento inherente a la propia naturaleza humana. A lo largo de su historia, el hombre ha concebido el viaje como un medio ideal de mitos y ensoñaciones. Da igual el grado de «realidad» que el relato comporte. La diferencia entre realidad y ficción se polariza en la contraposición entre la propia realidad de la historia y la capacidad de novelación a partir de esa misma realidad, aunque la literatura trasciende a veces el límite para denotar el hecho literario con una particular significación.

Los libros de viajes, reales o imaginarios, responden a la propia naturaleza del hombre. De ahí, tal vez, la inconsustancialidad desde esta perspectiva de la diferenciación, aunque mantenga su significado con fines prácticos, entre el «libro de viajes», resultado de un viaje «real», y la «literatura de viajes», más acorde con el mundo de la imaginación. Porque, como señala Todorov (1978: 22), «Y a-t-il une différence radicale dans le systematicité du texte entre un récit de voyage réel et un récit de voyage imaginaire (alors que l’un est fictionnel, l’autre non?)». Todo viaje, real o imaginario, entraña siempre un cierto grado de inquietud, misterio y ensoñación. Es consustancial a su naturaleza semántico-simbólica, aunque el sustrato mítico-simbólico está más vinculado al mundo «maravilloso», mientras las historias «reales» corresponden, de manera natural, a un código histórico-cultural. En cualquier caso, resulta absolutamente necesario definir los distintos modelos semánticos y los propios conceptos de fantasía y realidad aplicados a la época medieval (Le Goff, 1985: 9–17). Y redefinir la propia conceptualización de lo mítico, de acuerdo con la mentalidad simbólica medieval.

Porque, frente a la mentalidad «científica» moderna, el hombre medieval tiene una mentalidad «simbólica», una manera particular de concebir la naturaleza y el cosmos, el tiempo y la historia, la vida y la muerte, lo efímero y la eternidad. Aplica unas categorías ←19 | 20→espacio-temporales completamente diferentes, como son diferentes su sistema de creencias y su manera de captar la realidad. Piensa que está vinculado a una serie de fuerzas externas, sobrenaturales, que no puede dominar. Su mundo, es un mundo de amenazas, maravillas y misterios; un universo intemporal cuyos fundamentos se asientan en lo mítico. Por eso, resulta fundamental comprender y aplicar el sentido del concepto godmanniano de «visión del mundo» y, sobre todo, desarrollar una auténtica poética de la imaginación si no queremos correr el riesgo de quedarnos en la pura materialidad del texto medieval.

Hay que entender lo «fantástico» y lo «maravilloso» como respuesta a una necesidad oculta del hombre. Porque, cuando en la evolución de la conciencia humana, en el proceso de interiorización de los mitos que el hombre ha venido realizando precisamente para desmitificar la realidad, muere una creencia, renace en un nivel superior en forma estética. La creencia, una vez que desaparece el elemento racionalizado que la sustentaba, ya no puede aceptarse como tal, pero sobrevive el elemento del que había surgido, y este elemento necesita revestirse de una forma nueva, cuya apariencia no pueda ser negada por la ciencia, y ese nuevo ropaje es precisamente lo «fantástico». Como señala Roger Caillois (1966), el cuento fantástico, maravilloso, pone de manifiesto la ingenua posición del hombre frente a una naturaleza que no sabe ni puede dominar; el de terror, refleja el miedo de ver cómo el equilibrio del mundo, establecido por la investigación rigurosa de la ciencia experimental, se rompe ante el asalto de fuerzas nocturnas, diabólicas; los relatos de ciencia-ficción, la angustia de una época a la que el progreso científico en lugar de proteger contra lo inimaginable, lo precipita hacia él. Los temas, los motivos, la casuística del relato, deriva siempre de las propias preocupaciones de la época. Son un reflejo del imaginario colectivo, que busca, para exorcizar sus propios miedos, una forma de expresión. Lo fantástico, lo maravilloso, los relatos de terror y ciencia ficción, con sus distintas modulaciones, trascienden en el ámbito literario su propia naturaleza. Traicionan la tensión entre lo que el hombre puede y desearía poder hacer, entre lo que sabe y lo que quisiera, o le está prohibido, saber. Con una semiótica diferente, con su juego de imágenes y símbolos, estos relatos intentan ocultar, o al menos disimular, los miedos, anhelos y nostalgias que el hombre ha ido decantando y consolidando a lo largo de su historia. Por eso, la descodificación de ←20 | 21→estos textos requiere un particular esfuerzo. El texto construido como «maravilloso» no puede ser descodificado como una realidad objetiva, por muchos elementos objetivables que contenga, como ocurre con numerosos libros de viajes, porque como texto, que a su vez implica una encrucijada de textos, remite a un contenido no codificado previamente, al mundo de lo fantástico, de lo inimaginable, al mundo de lo desconocido. El nivel cognitivo desaparece, por muy patente que aparezca el mensaje informativo, para centrarse en el mundo de ficción. El trasfondo mítico-simbólico emerge así de una manera sorprendente. La aventura del descubrimiento importa como simple aventura. Poco importa ya si lo contado es verdadero o falso (Popeanga, 1991: 26).

Porque, además, la misma percepción del concepto de lo fantástico y maravilloso del hombre de la Edad Media no se compadece con las categorías teoréticas establecidas al respecto. Como señala Daniel Poirion (1982) el juicio de un lector moderno puede no coincidir exactamente con el de un público cuya cultura se fundaba en creencias y definiciones de lo «normal» y «natural» distintas de la nuestra. Por eso las definiciones de lo maravilloso como «sobrenatural normalmente aceptado» que proponen buena parte de los teóricos modernos no ayudan a esclarecer el problema.

Las aproximaciones a lo fantástico y maravilloso parten generalmente de la definición de Todorov (1970), según la cual lo fantástico ocuparía el momento de la incertidumbre ante un acontecimiento aparentemente sobrenatural, y de manera particular por la diferenciación conceptual que establece entre lo extraño y lo maravilloso en el sentido de que el primero puede tener una explicación natural, aprehensible por el pensamiento, mientras que el segundo, aunque intente explicarse, conserva siempre un reducto sobrenatural. Lo fantástico se establece en ese espacio concreto entre el acontecimiento y su posible conceptualización. La presencia obligada de un lector implícito, que puede aceptar la explicación natural o inclinarse por lo sobrenatural, invalida la posibilidad de aplicar la definición a lo maravilloso medieval (Zumthor, 1972: 137), sencillamente porque esta presencia es inexistente. Lo fantástico de la Edad Media reside precisamente en la falta de conceptualización de lo fantástico, en la falta de delimitación entre lo maravilloso y lo real. No se trata, pues, de un juego con el terror (Caillois, 1958a y 1958b), ni es el tiempo de la duda entre una explicación racional o ←21 | 22→sobrenatural, ni una manifestación gratuita de lo maravilloso. Es una protesta contra un mundo real en el que estamos inmersos y del que queremos escapar.