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L’opéra expressionniste

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Eric Lecler

Cet ouvrage entend montrer que l’opéra expressionniste, inventé par Schönberg avec Die glückliche Hand et Erwartung, s’inscrit dans l’histoire littéraire et musicale de l’héritage wagnérien, ou plutôt dans la critique contre Wagner. La critique de l’idéal wagnérien du drame total a déjà eu lieu dans le symbolisme de Mallarmé et Maeterlinck, et il s’agira d’y débusquer l’origine de la refondation de la dramaturgie opératique et, plus généralement, de l’esthétique moderne.
L’objectif est de lire les opéras de Schönberg, Berg, Schreker, Bartók, Hindemith, comme autant de manifestes, de les réinscrire dans une esthétique commune dont les enjeux sont philosophiques et politiques. Le postulat est qu’il existe une continuité entre les œuvres d’une première période néo-symboliste et celles de l’expressionnisme réaliste.
La lecture proposée est fidèle aux intuitions fondamentales d’Adorno, mais s’appuie aussi sur Freud, Rosenzweig ou Benjamin, pour comprendre comment cette histoire de l’opéra s’achève sur le silence éloquent de Schönberg, « inachevant » le dernier opéra, Moses und Aron.

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II. L’indicible : le Nom de Dieu

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65 1. L’opéra de la Rédemption L’existence et la mort La forme désuète de l’opéra n’a jamais connu autant d’expérimentations que dans la période qui va de la représentation de Pelléas à la seconde guerre mondiale. La musique tend naturellement au théâtre, parce qu’il est le lieu même de confrontation du lyrisme subjectif et du drame collectif. L’expressionnisme rend l’opéra à son origine tragique, où le héros s’opposait à la cité et à ses dieux. Tout se joue alors dans le rapport au langage, à l’idiome de l’autre, dont la voix est l’unique « différance » : je diffère de toi dans l’inflexion que je suis par rapport à la langue. C’est à la musique qu’incombe à nouveau la fonction de créer le temps réel et donc la singularité : […] le Je effectif ressortit lui-même au temps avec lequel, si nous faisons abstraction du contenu concret de la conscience et de la conscience de soi, il coïncide, dans la mesure où il n’est rien d’autre que ce mouvement vide qui consiste à se poser comme un autre et à abolir ce changement, autrement dit à s’y maintenir soi-même, à y maintenir le Je et rien que le Je en tant que tel …. Car la sensation comme telle a un contenu, mais le son, est sans contenu ; c’est pourquoi il doit d’abord être rendu capable, par un traitement artistique, d’accueillir en lui l’expression d’une vie intérieure.1 Schönberg rompt alors avec les formes traditionnelles du discours,...

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