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Theorie²

Potenzial und Potenzierung künstlerischer Theorie

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Edited By Eva Ehninger and Magdalena Nieslony

Mit den Begriffen «Potenzial» und «Potenzierung» lassen sich zwei Momente fassen, die die theoretische Arbeit von Künstlerinnen und Künstlern ebenso wie die kunstwissenschaftliche Arbeit über diese Theorieproduktion beschreiben. Das Potenzial künstlerischer Theorie für die Kunstwissenschaft wird in jenem Moment evident, in dem man sich darauf einigt, dass die häufig verwendete Gegenüberstellung von künstlerischer Theorie und Praxis nicht überzeugt, insofern Theorie Teil einer künstlerischen Praxis sein, und künstlerische Praxis umgekehrt theoretischen Impetus tragen kann. Mit der Potenzierung künstlerischer Theorie ist die Tatsache beschrieben, dass die Verschränkung von Theorie und Praxis im Laufe der Moderne und verstärkt nach 1960 selbst zum künstlerischen Format geworden ist. Die hier versammelten Aufsätze diskutieren diese Phänomene und die Problematik des Umgangs mit künstlerischer Theorie – eine grundlegende methodische Frage der Kunstwissenschaft. Sie nehmen diesbezüglich exemplarische künstlerische Positionen seit der klassischen Moderne bis in die Kunst der Gegenwart in den Blick.
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Film als wahre Geschichte des Kinos. Dokument versus Fiktion in Jean-Luc Godards Une femme mariée (1964): Regine Prange

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Film als wahre Geschichte des Kinos. Dokument versus Fiktion in Jean-Luc Godards Une femme mariée (1964)

REGINE PRANGE

Zum Status des Films. Eine Vorbemerkung

Die Geschichte der modernen Kunst und ihrer Theorie ist nicht zum geringsten Teil auch eine Geschichte des Mediums Film und seiner Reflexion. Seit dem Futurismus ist die Kunstavantgarde direkt und indirekt durch das Kino geprägt worden.1 Nicht erst die Video- oder Medienkunst offenbarte grenzüberschreitende Praxisformen, haben bildende Künstler wie Fernand Léger und Marcel Duchamp doch schon in den 1920er Jahren bedeutende experimentelle Filme hervorgebracht.2 Anfang der 60er Jahre ließ Andy Warhol die malerische Auseinandersetzung mit dem seriellen Bild konsequent in die Arbeit als Filmemacher münden;3 zeitgenössische Künstler wie Fischli und ← 159 | 160 → Weiss haben ihr Arbeitsfeld in einem oszillierenden Raum zwischen Installationskunst und Film definiert.4

Auf der Ebene kunsthistorischer Theoriebildung hat sich diese hier nur angedeutete Interaktion zwischen bildender Kunst und Filmkunst kaum niedergeschlagen, zumal nach Arnheims und Panofskys frühen Ansätzen zur Etablierung des Gegenstands der Film aus dem Fach Kunstgeschichte für lange Zeit „vertrieben“ worden ist,5 analytische Grundlagen fehlen. Diese weitgehende Ausblendung der ästhetischen Herausforderung künstlerischer Praxis durch das Medium Film, nicht zuletzt verantwortet durch das erst im Laufe der 60er Jahre brüchig werdende Postulat der Reinheit des Mediums, dürfte mit verantwortlich sein für eine noch nicht überwundene Rückständigkeit im Feld der Reflexion avantgarde-künstlerischer Form. In dem...

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