Nessuna città d’Italia è più crepuscolare di Roma

← 8 | 9 → Premessa

Lo studio di una corrente letteraria o di un gruppo di autori con letture e sensibilità affini, pone inevitabilmente alcune questioni critiche e metodologiche: oltre allo studio delle relazioni interne al gruppo, si devono fissare dei limiti cronologici che indichino il percorso comune degli scrittori analizzati. Per quanto importante, l’esperienza del cenacolo romano di Sergio Corazzini non può certo riassumere un completo iter letterario: in tal senso va considerato come per alcuni autori che verranno presi in considerazione nelle pagine seguenti, la vicinanza alle tematiche e allo stile crepuscolari abbia costituito solo un momento, breve ma fecondo, della propria formazione poetica.

Il “cenacolo” romano di Sergio Corazzini ha caratteristiche particolari¹: non è né un movimento letterario né un gruppo di autori che hanno la forza o la capacità di influenzare le istituzioni culturali; ne fanno parte scrittori e poeti giovanissimi, che spesso hanno all’attivo solo una pubblicazione e che in alcuni casi non hanno ancora dato alle stampe alcuna opera. Rispetto ai corrispettivi gruppi crepuscolari di Torino e Firenze, la cerchia romana non può contare su autori affermati e già noti, ma si regge quasi interamente sulla personalità poetica di Sergio Corazzini, che ne costituisce il centro ispiratore e il fulcro attorno al quale si definiscono tutti i rapporti interni. In tale ottica la datazione non può prescindere dall’attività dello sfortunato poeta: la data di inizio della stagione crepuscolare a Roma infatti può essere fatta risalire alla pubblicazione di Dolcezze², prima silloge di Corazzini, che ha, fra le altre cose, una funzione ispiratrice per i testi successivi. I rapporti fra i principali animatori del cenacolo erano già iniziati negli anni precedenti, ma è dopo tale data, e grazie alla sua raccolta, che Corazzini acquista quell’aura di poeta “maledetto” che tante influenze avrà sui componenti del gruppo e sui critici, e che verrà accentuata dalla prematura scomparsa nel 1907. La sua morte è d’altra parte decisiva per la conclusione dell’esperienza comune: a un anno di distanza, infatti, Tito Marrone si autoescluse dal gruppo e si ritirò in un lungo isolamento dal mondo letterario che ebbe fine solamente nel biennio 1947–1949, quando risultò vincitore rispettivamente del premio Fusinato per meriti poetici acquisiti e del premio Siracusa per ← 9 | 10 → l’opera Esilio della mia vita3. Nello stesso anno Fausto Maria Martini, una delle personalità più spiccate del cenacolo, partì per un lungo viaggio negli Stati Uniti insieme ad Alberto Tarchiani e a Gino Calza Bini, che furono molto vicini a Corazzini negli ultimi anni di vita. Sull’onda dell’esperienza del viaggio e del ricordo dell’amico deceduto, al rientro in Italia Martini pubblicò presso Mondadori il testo autobiografico Si sbarca a New York⁴, che costituisce tuttora un documento prezioso per analizzare i rapporti interni dei crepuscolari romani, anche se non va considerato come un’opera oggettiva, ma come una rivisitazione personale, non sempre veritiera, di una particolare fase dell’esistenza caratterizzata da un intenso fervore poetico e da una continua scoperta e formazione culturale. Il 1907 si può quindi considerare come la reale data di chiusura del gruppo crepuscolare romano, anche se non mancheranno, negli anni a venire, opere, anche degli autori citati⁵, che ne verranno in qualche modo ispirate.

Vista la particolarità di tale cerchia, si devono chiarire le motivazioni che sono all’origine dell’inclusione di determinati autori nella presente ricerca. Non essendo un gruppo particolarmente chiuso, il cenacolo di Corazzini contò al suo interno anche presenze sporadiche, avvicinamenti e repentini allontanamenti, che lo fanno apparire piuttosto come un insieme aperto e mutevole. Ciononostante, alcuni membri furono assidui nelle frequentazioni e acquisirono all’interno posizioni di rilievo. Un riscontro sull’opera di Sergio Corazzini, che del gruppo fu il principale animatore e l’elemento portante, è necessario. Accanto a lui emergono, per motivi diversi, le personalità dei già citati Tito Marrone, Fausto Maria Martini e Alberto Tarchiani. La presenza di Tito Marrone, come quella di Corazzini, in un certo senso è d’obbligo. La qualità poetica dei suoi versi e la prolifica attività teatrale lo pongono di diritto fra gli autori più ispirati del cenacolo. Inoltre Marrone, che dal 1905 al 1906 diresse la Rivista di Roma, svolse la funzione, per così dire, di recensore e critico ufficiale del gruppo⁶, ponendosi come anello di congiunzione fra istanze differenti. Essendo più anziano dei suoi colleghi e sicuramente più intriso di cultura ← 10 | 11 → classica grazie agli studi universitari compiuti, nei rapporti con gli altri membri della cerchia si pose spesso come un fratello maggiore, poiché di fatto era un loro compagno di poesia ma non un coetaneo. Fausto Maria Martini era, insieme a Tarchiani, l’amico più stretto di Corazzini: la sua presenza è giustificata innanzitutto dalla qualità e dalla tipicità della sua opera (si potrebbe affermare, se esistesse un canone crepuscolare, che Martini più di ogni altro ne incarna la medietas), inoltre dal fatto che il suo volume autobiografico Si sbarca a New York, pur con tutti i dubbi del caso sui quali si ritornerà, rappresenta uno degli strumenti principali per comprendere le dinamiche interne e la storia del cenacolo, oltre a porsi come efficace mezzo di auto-rappresentazione e auto-affermazione. L’importanza attribuita ad Alberto Tarchiani nel presente lavoro risponde infine alle esigenze di comprendere da un lato la complessa personalità di Corazzini, al quale Tarchiani era molto vicino, e dall’altro al suo prezioso, seppur isolato, contributo poetico, le poesie contenute in Piccolo libro inutile, altra pietra miliare del crepuscolarismo romano7. Verrà inoltre analizzato il suo dramma teatrale in un atto La casa delle rondini⁸, testo misconosciuto del crepuscolarismo romano, che si presta ad interpretazioni fruttuose per quanto concerne la relazione con il misticismo simbolista di matrice belgo-nordica.

In un’ottica di studi comparati, la mia scelta è caduta sugli autori che maggiormente presentano affinità con i simbolisti belgi. Inoltre da tale quartetto, con rare eccezioni, è possibile cogliere i risultati più validi della stagione crepuscolare capitolina. Il rapporto con i simbolisti francesi e belgi, come si vedrà, sarà costante e mai banale, nel senso che ci si troverà di fronte quasi sempre ad una rielaborazione tematica e stilistica, ad un’eco, ad una suggestione, ma non ad una mera citazione dell’originale. Ovviamente verranno citati altri importanti animatori della cerchia romana quali Antonello Caprino, Giuseppe Caruso, Giorgio Lais, Mario Zarlatti, Guido Milelli, Beniamino de Ritis, Alfredo Remo Mannoni, Stefano Cesare Guappa, Alessandro Benedetti e Guido Ruberti. La ricerca però non vuole essere in nessun modo un’analisi bio-bibliografica dei principali esponenti del gruppo, lavoro che tra l’altro ha già visto la luce in due utili volumi⁹, ma una riflessione sul rapporto fra i ← 11 | 12 → quattro autori citati e i maggiori poeti del simbolismo belga, a partire dall’analisi testuale.

All’interno di uno studio che cercherà di comprendere il contesto in cui nacque e si sviluppò la particolare sensibilità poetica di Corazzini e compagni, non verranno taciuti i rapporti con gli altri crepuscolari italiani (che con somma semplificazione potrebbero ridursi ai gruppi di Firenze e Torino) e più in generale con la tradizione letteraria, che esercitò una notevole influenza su autori così giovani. Evidente risulta l’influsso degli scapigliati, soprattutto per quanto riguarda il rinnovamento dei temi e la capacità di utilizzare, nella lirica, un linguaggio e delle ambientazioni legati alla quotidianità10. Anche poeti come Moretti, Govoni e Gozzano furono importanti per il gruppo romano, così come, in modo più contraddittorio, lo furono Pascoli e D’Annunzio, più volte criticati dagli stessi crepuscolari, che tuttavia lasciarono più di una traccia nelle loro opere¹¹. Tali rapporti però non costituiranno una sezione autonoma del volume, ma verranno analizzati in maniera trasversale, in modo da confrontarli con i testi che di volta in volta verranno presi in considerazione.

L’obiettivo della ricerca, come detto, consiste nel ritrovare legami a livello semantico, lessicale e stilistico, nonché dal punto di vista dei temi e delle atmosfere, fra i quattro membri del cenacolo e le opere dei simbolisti belgi, in particolar modo Maeterlinck e Rodenbach, senza dimenticare però gli apporti fondamentali di Émile Verhaeren, Iwan Gilkin, Max Elskamp e Charles Van Lerberghe. Tali relazioni possono essere racchiuse in quella che Emily Apter chiama “zona di contatto”¹², ovvero una rete complessa di scambi o semplici suggestioni che contribuisce a formare l’identità di un gruppo letterario. Anche se sono stati ad oggi pubblicati diversi studi critici sui rapporti generali fra il crepuscolarismo romano e il simbolismo franco-belga, manca uno studio che ne metta in rilievo le relazioni precise¹³. Gli approcci più frequenti hanno riguardato ← 12 | 13 → soprattutto il rapporto fra Maeterlinck, o in seconda battuta Rodenbach, e i poeti crepuscolari più noti (oltre a Corazzini, Corrado Govoni e Marino Moretti)14. Manca del tutto l’analisi testuale del legame fra gli altri simbolisti belgi maggiormente conosciuti all’epoca in Italia (i già citati Verhaeren, Gilkin, Elskamp, Van Lerberghe) e altri importanti esponenti della cerchia romana, in particolare Tito Marrone, laureato in Lingua e letteratura francese, e Fausto Maria Martini, tra l’altro primo traduttore in italiano di Bruges-la-morte di Rodenbach¹⁵. Manca inoltre un’analisi più generale che prenda in esame la formazione identitaria del gruppo letterario, attraverso influenze, tradizioni ricostruite, rifiuti, innovazioni e auto-affermazioni. Nella Roma del primo decennio del Novecento, per autori molto giovani e in un certo senso “esterni” alle grandi correnti letterarie nazionali, quali erano le vie per affermare la propria cifra poetica e stilistica? In che modo il gruppo crepuscolare si è “costruito”, attraverso quali percorsi teorici e metodologici, oltre a seguire il proprio gusto e il proprio istinto poetico?

La ricerca sarà divisa in quattro parti distinte: l’introduzione dei simbolisti belgi nella cultura italiana dell’epoca attraverso le riviste e le antologie e all’interno della contrapposizione fra neoidealismo e rinascenza latina a cavallo fra i due secoli, proprio per ripercorrere, anche cronologicamente, la nascita della “zona di contatto” sopraccitata¹⁶; i rapporti dei principali animatori del cenacolo (Sergio Corazzini, Tito Marrone, Fausto Maria Martini, Alberto Tarchiani) con i maggiori esponenti del simbolismo belga, Maurice Maeterlinck e Georges Rodenbach, attraverso dati testuali che esemplifichino tale legame; le relazioni dei poeti italiani citati con altri esponenti del simbolismo belga come Verhaeren, Gilkin, Elskamp e Van Lerberghe; la presenza, mutuata soprattutto dall’influenza ← 13 | 14 → di Rodenbach, di una visione nuova della città di Roma, una delle capitali, insieme a Torino e Firenze, del crepuscolarismo italiano.

La prima sezione, dal titolo La presenza dei simbolisti belgi nel contesto italiano dell’epoca, è concepita come un’introduzione all’intera opera e prenderà in esame l’ambiente in cui i simbolisti belgi apparvero e vennero conosciuti. I crepuscolari si fecero portatori di istanze di novità, tematiche e stilistiche, nella poesia italiana di inizio Novecento. In un’ottica di rinnovamento della lirica, vi era l’esigenza di ricreare un corpus di opere di riferimento, di respiro europeo e non solo nazionale, dal quale sarebbe dovuto scaturire un nuovo canone poetico. I legami più stretti, infatti, si possono ritrovare con i poeti simbolisti francesi, belgi e in generale con l’area dell’Europa del nord, di cui i crepuscolari riprendono le suggestioni e le atmosfere. Oltre gli autori già citati, sono almeno da menzionare Albert Samain, Francis Jammes (con il quale Corazzini fu in rapporti espistolari), Tristan Klingsor e Jules Laforgue. Il lavoro di François Livi ne stila un elenco preciso e attendibile, anche se non si deve dimenticare che per primo fu Solmi, in un’introduzione alle Liriche corazziniane, a collocare l’esperienza crepuscolare in una specifica tradizione europea17. Resta da capire in che modo gli animatori del cenacolo corazziniano vennero a conoscenza di tali autori, per loro contemporanei o quasi, visto che all’epoca la cultura romana rimaneva piuttosto provinciale. Più che per le opere originali, che quasi nessuno possedeva, o per i testi in traduzione, ancora non disponibili, i crepuscolari romani si approcciarono alla poetica dei simbolisti belgi grazie alle riviste e alle antologie. Come ha giustamente notato Angela Ida Villa¹⁸, il dibattito sul neoidealismo e sulla rinascenza latina giunse anche in Italia, portando con sé la scoperta di nuovi autori e di nuove poetiche. L’introduzione nella cultura italiana delle suggestioni simboliste e neoidealiste avvenne principalmente attraverso i periodici Vita Letteraria, Revue du Nord e Prose. Il saggio della Villa ne parla in maniera diffusa, prendendo in esame, in maniera specifica, alcuni estratti che rivestono un maggiore interesse ai fini del contesto studiato dall’autrice. Anche se di vita breve, infatti, i periodici mostrano un’alta qualità letteraria, la capacità di carpire le suggestioni più innovative dal dibattito europeo, nonché una rara profondità di analisi. La sede romana delle redazioni (Revue du Nord, l’unico periodico non capitolino, nacque a Firenze, ma si trasferì a Roma dopo il primo numero), inoltre, manifesta l’importanza della città nel contesto ← 14 | 15 → crepuscolare italiano. In particolare Revue du Nord, redatta interamente in francese, fu probabilmente l’unico luogo dal quale si propugnò, seppur timidamente, l’avvento del simbolismo in poesia. Attraverso le pagine della rivista, i letterati italiani ebbero la possibilità di conoscere i cosiddetti “écrivains du nord”, in un periodo nel quale era piuttosto acceso il dibattito sulla presunta decadenza latina e sulla superiorità delle razze anglo-germaniche. Importanti risultarono in tal senso le riflessioni di Iwan Gilkin, il cui contributo alla discussione sul declino della cultura latina fu certamente preso in considerazione dai crepuscolari romani. Inoltre nelle pagine della rivista vennero presentate le opere artistiche dei pittori Brouwer e Jordaens, la cui divulgazione contribuì a creare una particolare sensibilità per le atmosfere nordiche. I suggestivi dipinti di Carlo Doudelet, pittore fiammingo amico di Maeterlinck, riscossero una certa risonanza nell’ambiente dei crepuscolari romani. Dal punto di vista filosofico, Corazzini fu influenzato dalla lettura del mistico fiammingo del Trecento Jan van Ruysbroeck, del quale dovette far cenno anche ad altri esponenti del cenacolo.

Anche la rivista Prose rivestì un ruolo importante nella divulgazione di tali poeti, poiché pubblicò in traduzione Maeterlinck e alcuni simbolisti francesi; il periodico fu fondamentale per creare un ambiente adatto alla ricezione del neoidealismo, che venne considerato, talvolta un po’ superficialmente, la matrice filosofica del simbolismo poetico. Alcuni crepuscolari romani inoltre ricevevano in abbonamento le note riviste Revue des Deux Mondes e Mercure de France, luoghi nevralgici della lirica simbolista belga e d’oltralpe. Altrettanto importante risulta il ruolo delle antologie, l’altro principale viatico per conoscere i poeti belgi. Attraverso l’antologia Van Bever-Léautaud19, per esempio, i crepuscolari ebbero modo di leggere gli altri simbolisti belgi che non erano stati inseriti nelle riviste citate. Ugualmente importante fu la diffusione, di qualche anno successiva, dell’antologia dal titolo emblematico Anime fiamminghe²⁰, che sancì definitivamente la fortuna di Maeterlinck e Rodenbach in Italia.

In questa prima parte verranno prese in considerazione le riflessioni di Pascale Casanova sulla costituzione di uno spazio letterario²¹. I crepuscolari, come si vedrà, agiscono fin dall’inizio, per lo più inconsapevolmente a parte qualche eccezione, in uno spazio che si mostra immediatamente ← 15 | 16 → come locale e globale al tempo stesso. È addirittura possibile riscontrare, nel loro caso, un duplice e contrastante movimento: da una parte si allargano le loro conoscenze della poesia europea coeva, attraverso letture di autori francesi, belgi, inglesi e scandinavi; dall’altra si restringe lo spazio “fisico” nelle loro opere: si notano nelle loro poesie le stesse vie di Roma, le medesime chiese, gli stessi spazi urbani descritti con gli identici stilemi che passano da un autore all’altro senza soluzione di continuità. Nella tensione fra locale e globale, una tensione contemporanea e per certi versi anticipatoria, è insito uno degli aspetti più innovativi dell’esperienza del gruppo corazziniano.

La seconda sezione, intitolata Il rapporto con i “maestri”: Maeterlinck e Rodenbach, entrerà nello specifico dello studio comparato dei testi dei crepuscolari romani e dei simbolisti belgi. Di ciascun autore sono state selezionate le liriche ritenute più adatte a tale comparazione, attraverso un confronto diretto con le “fonti” di lingua francese. Lo studio dei testi ovviamente verrà inserito all’interno di un discorso più ampio sui rapporti fra crepuscolari romani e il binomio Maeterlinck-Rodenbach. Ad esempio, largo spazio verrà occupato dalla questione riguardante il legame di Corazzini con Maeterlinck, rapporto complesso che ha fatto emergere posizioni critiche diverse. François Livi lo considera un rapporto “appariscente e superficiale”22, e afferma che, al di là di alcuni scenari utilizzati nelle liriche (ospedali, conventi, spazi chiusi) o di determinati stilemi (versi costituiti da dichiarative o interrogative), il giovane poeta romano avesse nei confronti del belga una sorta di idolatria che non comportava però imitazioni o comuni orizzonti lirici. Di ben altro avviso è Paolo Giovannetti²³: per lui Corazzini deve molto ai simbolisti belgi in generale e a Maeterlinck in particolare, soprattutto dal punto di vista metrico. Pur utilizzando, in una stagione poetica molto breve, le forme metriche più varie (forme più tradizionali come sonetti, madrigali e ballate; frequenti ricorsi al verso libero e precoci esempi di poesia in prosa), Corazzini tende a modificare il sonetto dall’interno, quasi avesse una sorta di riverenza per tale genere. È piuttosto frequente, nelle sue liriche, l’impiego di sonetti in settenari o in settenari doppi, proprio a causa della coeva o di poco antecedente poesia simbolista. Da notare sono inoltre l’uso continuo dell’enjambement e la tendenza a porre la cesura mediana in forte contrasto con il giro sintattico, ulteriori retaggi della metrica franco-belga. Non è ancora chiara la paternità del verso libero crepuscolare, in bilico fra Govoni e lo stesso Corazzini, quel che è certo è che, come ha affermato ← 16 | 17 → Solmi, “certe soluzioni espressive, in un certo momento, sono nell’aria”24. Materlinck tra l’altro fu fondamentale anche per gli altri crepuscolari romani: Tito Marrone ad esempio lo prende come punto di riferimento per la propria produzione teatrale, basata sulle maschere e le marionette²⁵. Da non dimenticare, infine, il ruolo fondamentale di Maeterlinck come fonte “indiretta” di tutta una serie di autori e suggestioni che si riveleranno fondamentali per il cenacolo: Corazzini lesse Novalis attraverso la traduzione del poeta belga, e fu sempre attraverso la sua opera che gli furono chiare alcune istanze filosofico-poetiche del simbolismo. Il retaggio di Maeterlinck nella letteratura italiana dell’epoca non concerne esclusivamente il cenacolo crepuscolare romano: autori come Govoni o Gozzano, per non citarne che alcuni, ne furono ugualmente ispirati²⁶. A loro si faranno frequenti accenni nel corso del capitolo.

La medesima importanza la rivestì Rodenbach, sia dal punto di vista tematico (la descrizione degli oggetti in ombra e in penombra, la visione della donna amata, il connubio amore / morte, l’importanza del sogno nella lirica), sia per un particolare modo di vivere e rapportarsi alla propria città e in generale ai contesti urbani. In precedenza si è parlato del lavoro di Fausto Maria Martini su Bruges-la-morte: sulla particolare traduzione dello scrittore romano, che non è per nulla letterale, ma risulta condizionata dalla visione “crepuscolare” del poeta di Bruges, si è già occupato Livi nel suo studio; nel nostro lavoro verranno privilegiati i “prestiti” testuali con il cantore di Bruges, che Martini assunse, per un breve periodo, a punto di riferimento principale della propria opera. Ampio spazio sarà accordato allo studio delle raccolte poetiche Le regne du silence e Serres chaudes, forse le opere di Rodenbach che rivestirono la maggiore influenza per i crepuscolari romani e non solo²⁷.

Quel che è certo, al di là dei retaggi specifici nell’una o nell’altra opera, è che Maeterlinck e Rodenbach furono per i crepuscolari i maestri per eccellenza, i poeti ai quali far risalire consapevolmente la propria tradizione. Il caso di Corazzini è ancora indicativo: se da una parte egli desidera non essere considerato poeta (“perché tu mi chiami / poeta”, recita il suo componimento più noto), dall’altra si pone nel solco di una tradizione così netta da far ammettere la dualità del suo discorso. La cerchia di Corazzini, non solo con i suoi quattro animatori principali, ma anche con gli altri esponenti, aveva assoluto bisogno, per sentirsi continuatrice di uno ← 17 | 18 → specifico filone poetico, di individuare un proprio percorso di riferimento. A tal proposito, oltre all’analisi dell’opera di Corazzini, Marrone, Martini e Tarchiani, in comparazione con i testi di Maeterlinck e Rodenbach, verranno prese in esame, in maniera meno sistematica, le produzioni poetiche degli altri letterati che in seguito si aggiunsero alla cerchia, per mostrare come fosse profondo e radicato il legame con i simbolisti belgi. Ovviamente verrà studiato il modo in cui tale cenacolo si cementava attraverso recensioni reciproche, collaborazioni alle medesime riviste, rapporti amicali e incontri nei caffè letterari, in particolare nella terza saletta del caffè Aragno di Roma.

Tale capitolo, così come il seguente, si presenta come il più “classico”, sia dal punto di vista della struttura che da quello metodologico e dei contenuti. Tale variatio all’interno del saggio è dovuta, in primo luogo, all’esigenza di fornire ad un discorso critico originale (la presentazione del cenacolo crepuscolare come comunità letteraria fra istanze globali e locali) elementi testuali precisi sui quali basarsi, per motivare in seguito la parte prettamente teorica. Inoltre le ricerche portate avanti fino ad oggi in Italia sui crepuscolari, benché più classiche e certamente meno originali delle teorizzazioni, per esempio, di Casanova o Apter, rappresentano un patrimonio preciso nonché prezioso da non disperdere, ma da reimpiegare all’interno di un discorso che prenda in esame anche le più recenti disamine.

La terza sezione infatti sarà intitolata I legami con gli altri simbolisti belgi: Verhaeren, Gilkin, Van Lerberghe, Elskamp, e si occuperà delle relazioni di tali poeti con il cenacolo di Sergio Corazzini. Oltre a Rodenbach e Maeterlinck, infatti, vi sono altri simbolisti belgi che ebbero il loro peso fra le influenze europee del gruppo romano. La curiosità dei crepuscolari nei confronti dei simbolisti francesi e belgi era piuttosto accesa, come si evince dalle riviste e dalle antologie precedentemente citate. Vi era un sentire comune, una condivisione di alcuni concetti e modi di affrontare la vita e la poesia: in entrambi i casi il simbolismo veniva utilizzato per rimarcare l’illusorietà del mondo reale, divenuto inconoscibile; comuni erano inoltre raffigurazioni liminari come l’ambiguità morte / vita o ombra / luce, da cui derivano alcuni dei temi principali fra i crepuscolari; di impronta fiamminga è anche l’intimismo che traspare in diversi componimenti di Corazzini, Tarchiani e Martini; ricorre infine la sensazione del mistero che domina uomini e cose e che trasforma la poesia nel mezzo più efficace per comprendere la realtà. Per i simbolisti come per i crepuscolari, quindi, la letteratura ha una funzione iniziatica, ovvero di mediazione fra reale e irreale. Vi sono delle relazioni evidenti fra i due movimenti poetici, che possono andare dalla citazione esplicita alla ripresa di determinate ambientazioni, fino al calco metrico e strutturale. Quando fu rinvenuta la piccola biblioteca di Corazzini vennero ritrovati, oltre all’immancabile Rodenbach, testi di Schwob e Van ← 18 | 19 → Lerberghe, autori che in diverso modo lo hanno influenzato28. Altri legami evidenti verranno in seguito approfonditi: la presenza della figura femminile pallida e malaticcia, ad esempio, viene ripresa non solo da Rodenbach ma anche da Verhaeren; il realismo di Van Lerberghe viene utilizzato dai crepuscolari come spunto iniziale per la descrizione delle piccole cose care anche a Gozzano; lo stesso Van Lerberghe è la fonte primaria per alcuni temi specifici come le porte chiuse e le fontane; dell’influenza del pensiero di Gilkin sulla decadenza latina si è invece accennato in precedenza. D’altronde vi era un determinato contesto culturale che promuoveva tali autori, basti pensare che il periodico Poesia, al quale Verhaeren collaborava, propose nel 1905 la candidatura del poeta belga al Premio Nobel per la letteratura²⁹. Compito della ricerca sarà di ritrovare le relazioni dirette e indirette, a partire dalle opere dei simbolisti belgi di cui il cenacolo romano poteva essere a conoscenza attraverso le riviste e le antologie. Non saranno taciute, d’altronde, le differenze: prima e più importante divergenza è il fatto che i crepuscolari italiani non colgono l’impegno sociale sicuramente più deciso dei simbolisti belgi, ma sono interessati quasi unicamente alle suggestioni poetiche, che nelle loro liriche vengono riprese, scisse però dal mondo circostante.

L’ultima parte, dal titolo La capitale crepuscolare: una visione “nuova” della città di Roma, porrà l’accento sul rapporto dei crepuscolari romani con la città in cui vivevano e sull’influenza che esercitarono i simbolisti belgi sul loro modo di vivere e sulla descrizione poetica della capitale italiana. È la sezione in cui più esplicitamente si farà riferimento alle teorie di Casanova e Apter, ma anche, in ambito italiano, alle riflessioni di Sinopoli sull’origine e l’evoluzione della letteratura-mondo³⁰. Verranno prese in considerazione le modalità in cui Roma è percepita dai crepuscolari: una sorta di “capitale-paese” o piuttosto una “metropoli provinciale” che, nelle contraddizioni proprie alla visione dei poeti, rispecchia la tensione fra globale e locale.

Si è inoltre già accennato a Rodenbach e all’importanza che ebbe il suo romanzo Bruges-la-morte sulla visione crepuscolare delle città e in particolare di Roma. Nelle opere dei principali animatori del cenacolo, in effetti, vi è una rivalutazione della capitale, che diviene con Firenze e Torino uno dei centri del crepuscolarismo italiano. La Roma del periodo veniva considerata, dal punto di vista culturale, alquanto provinciale; inoltre a livello urbanistico non poteva certo essere accostata alle grandi metropoli nordeuropee come Londra o Parigi: rimaneva piuttosto un grande paese, in cui allo splendore ← 19 | 20 → del centro facevano da contraltare le campagne della periferia, fra greggi di pecore e butteri a cavallo. La Roma dei crepuscolari è una città completamente diversa dall’immagine “classica”: vengono infatti cantati luoghi fino a quel momento trascurati dai letterati. Diverse poesie di Corazzini hanno per ambientazione il colle dell’Aventino, con le sue chiese sfuggite ai rifacimenti barocchi e secenteschi, o ancora l’Appia Antica, dove talvolta l’intero gruppo soleva ritrovarsi in una delle chiese semi-abbandonate perse in un contesto agreste. Emerge una vera e propria “maniera crepuscolare” di vivere una città: le zone d’ombra e di oblio prendono il sopravvento, anche la religiosità classica di San Pietro appare superata. Vengono infatti cantati i piccoli conventi grigi e seminascosti, le monache silenziose e furtive, che appaiono lontane dalla potenza papalina o dalla diffusa religiosità popolana. Tale visione “nuova” di Roma è un merito ulteriore dei crepuscolari romani, poiché nelle loro liriche appare un’immagine della città innovativa che non sarà più riscontrabile in seguito. I temi sono mutuati soprattutto da Rodenbach: oltre agli oggetti in penombra, vi è la vocazione a guardare al passato come unico metro di paragone per analizzare il presente; costante è inoltre la presenza di figure femminili pallide, reticenti e schive, oltre all’immancabile ricorso alle beghine e ai monasteri. Indicativa si rivela a tale proposito la scelta dei luoghi cantati: grande importanza riveste la confraternita della “buona morte”, quanto di più vicino si poteva trovare ai conventi e ai cimiteri della religiosa Bruges; sono citate spesso, inoltre, le chiese di Santo Stefano Rotondo, di San Saba o di Sant’Urbano; vengono menzionate le passeggiate notturne a San Luca per vedere il lume da una finestrella, le chiese lungo la via della Ferratella, la chiesa di via Veneto con il “memento mori” delle sue catacombe. Attraverso le opere dei membri del cenacolo di Corazzini è possibile ricostruire una geografia di una città che appare improvvisamente trasfigurata, altra. Le città del nord, con le loro suggestioni poetiche e i contorni delle chiese sfumati nella nebbia, sembrano condizionare l’immagine altrimenti solare o popolare della città eterna. Se alcuni critici hanno affrontato le visioni di Roma presenti nelle liriche di Corazzini e compagni31, manca ancora un lavoro d’insieme che cataloghi tutti i luoghi della capitale citati, fornendo un quadro completo della geografia crepuscolare; al di là dell’originalità del metodo e del punto di vista, infatti, si deve riconoscere a tali poeti la capacità di aver saputo reagire ai principali influssi europei dell’epoca, sia pure talvolta con eccessi di enfasi dovuti probabilmente alla giovane età, e di aver cercato di rendere meno provinciale la cultura italiana.

A tale proposito è forse d’aiuto ricordare che, nella recente riproposizione di un’antologia novecentesca di Jacobbi, dal titolo suggestivo ← 20 | 21 → L’Italia simbolista32, la sezione dedicata a Corazzini risulti più cospicua di quella di Gozzano. Nella visione di Jacobbi il “maeterlinckiano” Corazzini aveva forse più voce, nel pre-Novecento poetico, di un Gozzano considerato estetizzante e borghese, anche se, all’interno di un discorso più ampio, i crepuscolari gli sembrano mancare di quel coraggio che invece aveva mostrato il primo Fogazzaro, a detta del curatore molto più vicino alle atmosfere francesi e tedesche rispetto alle sue opere successive. Attraverso tale scelta antologica Jacobbi mette in evidenza pregi e difetti dell’europeismo crepuscolare: una passione che porta, tra gli altri, il cenacolo di Corazzini ad un’apertura talvolta forzata verso esperienze estere (come forzate appaiono le “rinunce” a Pascoli e soprattutto a D’Annunzio, come si vedrà nel primo capitolo) e ad un entusiasmo “centrifugo”, che li spinge a inglobare all’interno dei loro scritti, generosamente ma confusamente, le suggestioni provenienti dai simbolisti belgi. Anche nell’antologia Italian Modernism, curata da Luca Somigli e Mario Moroni³³, la poesia dei crepuscolari è vista come una via per affrontare la modernità: un percorso non lineare e che si rivelerà travagliato, composto da movimenti oscillanti fra tradizione e innovazione, ma che porta con sé, fin dalle prime prove, una tensione costante verso altre esperienze poetiche.

Un’ultima nota, doverosa, riguarda la metodologia impiegata. Vari accenni al metodo sono presenti nelle pagine precedenti, soprattutto nelle motivazioni sulle analisi testuali più “classiche” del primo e del secondo capitolo. In effetti l’obiettivo del saggio risiede proprio nell’affiancare ai risultati raggiunti dalla critica italiana (un patrimonio da aggiornare, ma da non disperdere), alcune delle teorie più attuali, in modo da collocare l’esperienza crepuscolare all’interno di un riflessione più vasta sulla formazione e l’evoluzione degli interscambi culturali nell’Italia dei primi anni del Novecento. È a ben vedere anche questa una tensione fra locale e globale che, rispecchiando il duplice movimento dell’oggetto di inchiesta, vuole porsi l’ambizione di “aprire” il paradigma teorico italiano sul tema.

Un’ultima nota, particolarmente breve, sulla presenza, accanto all’indice dei nomi anche dell’indice dei luoghi: tale scelta è motivata dall’intenzione di offrire al lettore e allo studioso uno strumento agile per ripercorrere da una parte le inter-relazioni fra il contesto italiano e quello franco-belga e per avere a portata di mano una sorta di “mappatura” geografica dello scambio letterario in questione, e dall’altra per facilitare lo studio della Roma crepuscolare, una città come si vedrà molto complessa proprio a partire dai suoi vuoti e dalle sue assenze.← 21 | 22 →