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Le cinéma de Marguerite Duras : l'autre scène du littéraire ?

de Caroline Proulx (Éditeur de volume) Sylvano Santini (Éditeur de volume)
©2015 Collections 268 Pages
Série: Marguerite Duras, Volume 2

Résumé

Si l’œuvre littéraire de Marguerite Duras jouit d’une renommée incontestable, ses réalisations cinématographiques, elles, représentent une part beaucoup moins commentée de sa création, part qui procède pourtant du même imaginaire de l’écrivaine qui est ici interrogé. Les articles réunis dans ce collectif partent donc tous de l’hypothèse que son cinéma réputé difficile, exigeant, abscons, dérangeant, révèle certains de ses secrets si l’on comprend qu’il agit comme autre scène du littéraire, entendue à la fois comme complément et négatif du texte. Permettant d’explorer un champ n’appartenant ni à la littérature, ni tout à fait au cinéma, il n’est plus question d’affirmer simplement la suprématie du texte sur l’image, de l’écriture sur le film, mais bien de voir comment c’est le principe même de la représentation qui fait l’objet de la démarche esthétique de Duras.

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • Sur l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Table des matières
  • Avant-propos
  • I. Rencontres
  • L’écriture de la littérature
  • Duras, textes ou cinéma : Un seul creusement dans le signifiant
  • II. Imaginaire du cinéma
  • « Au centuple l’espace du livre. » Sur la refondation d’une économie de l’imaginaire cinématographique
  • De La nuit du chasseur à l’écran noir durassien
  • De l’écran à l’écrit : portraits d’actrices chez Marguerite Duras
  • III. Métapoétique et virtualités
  • Par le film, revenir toujours à l’écrit
  • Virtualités à l’œuvre dans le cinéma de Marguerite Duras
  • La Mort du jeune aviateur anglais : un film du « presque rien »
  • Le cinéma de Marguerite Duras : « noirs de l’image, blancs de l’écoute »…
  • India Song : œuvre d’art totale ?
  • IV. Histoire et politique
  • Pour une esthétique de la « chambre noire », entre poétique et politique. L’art du contrepoint dans Le Camion
  • L’ombilic du soleil
  • Une communauté hallucinée : Jaune le soleil de Marguerite Duras
  • L’Histoire dans les images filmiques de Marguerite Duras
  • V. L’image inachevée
  • L’image apocalyptique
  • L’interdit que je me pose, le film
  • La césure de l’image

Avant-propos

« Le travail d’un cinéaste à un film – ne parlons pas de l’encombrement, de freinage de ce travail par l’appareil technique – se situe à un endroit différent de celui de l’écrivain eu égard à un livre. Avant d’atteindre le film, le cinéaste en passe par un livre dont l’écriture n’aura pas lieu mais qui a valeur d’écrit quant à sa place dans la chaîne créatrice. […] Regardez bien certains films : cela se lit, la trame de l’écrit s’y lit. Le stade de l’écriture occultée, conscient ou non se voit, sa place, son passage se voient. (On ne parle pas bien sûr d’un cinéma commercial fait de recettes de cuisine et qui se situe aux antipodes de toute écriture.) À cet endroit de sa création, la place du cinéaste se trouve à l’opposé de celle de l’écrivain par rapport à son livre. Peut-on dire que dans le cinéma on écrit à l’envers ? On peut dire quelque chose comme ça, il me semble. »

Marguerite Duras, Les yeux verts

Si l’œuvre littéraire de Marguerite Duras jouit d’une renommée incontestable, ses réalisations cinématographiques, elles, représentent une part beaucoup moins connue de sa création, très peu commentée ou étudiée comme le soulignait récemment Jean Cléder1. Pourtant, non seulement elles ne sont inconnues ni du public ni de la critique, projetées ponctuellement en salle lors de festivals ou de rétrospectives (comme ce fut le cas à la Cinémathèque québécoise à Montréal à l’automne 2014), mais la cinéaste elle-même n’a jamais renié ce qu’elle considérait comme son cinéma. Cinéma auquel elle a consacré plusieurs années de sa vie et qui s’inscrit dans l’évolution du 7e art français marqué alors par la Nouvelle Vague.

On peut rappeler que l’intérêt pour le travail cinématographique commence assez tôt chez elle, soit en 1960, lors d’une collaboration avec Alain Resnais pour le film Hiroshima mon amour. À cette époque, sa carrière d’écrivaine est bien amorcée et elle a déjà publié plusieurs romans dont Les impudents, La vie tranquille, Un barrage contre le Pacifique, Le marin de Gibraltar, Les petits chevaux de Tarquinia, ainsi que quelques nouvelles et une pièce de théâtre en 1959 (Les viaducs de la Seine-et-Oise). Bien que l’écriture littéraire occupe encore une place souveraine ← 9 | 10 → dans les années 1960 avec la parution, entre autres, du Ravissement de Lol V. Stein, ces années représentent un tournant dans sa création qui est annoncé par La Musica (qu’elle coréalise avec Paul Seban) en 1966 et par Détruire, dit-elle en 1969. La décennie suivante réalise, de manière concrète, son désir de se tourner vers le grand écran, l’amenant même à délaisser, en apparence, l’écriture strictement littéraire. Elle réalise en effet plus d’une dizaine de films dans les années 1970 : Jaune le soleil (1971), Nathalie Granger (1972), La femme du Gange (1973), India Song (1975), Baxter, Vera Baxter (1976), Son Nom de Venise dans Calcutta désert (1976), Des journées entières dans les arbres (1976), Le Camion (1977), Le Navire Night (1978), Césarée (1979), Les Mains négatives (1979), Aurélia Steiner, dit Aurélia Melbourne (1979) et Aurélia Steiner, dit Aurélia Vancouver (1979). À cela, ajoutons que les années 1980 qui signent un retour à l’écriture n’empêcheront pas la poursuite de la production cinématographique encore un certain temps avec Agatha et les lectures illimitées (1981), Dialogue de Rome (1982), L’Homme atlantique (1981) et, finalement, Les Enfants (1985).

Or – et c’est peut-être là où s’explique la ténuité de la réception critique et savante de son cinéma –, même pour les amateurs d’un cinéma autre, expérimental, résolument en marge du cinéma « commercial » et « milliardaire », comme elle se plait à le nommer de manière dérisoire, les films de Duras demeurent hermétiques et exigeants. Dans Les yeux verts, numéro réalisé par les Cahiers du cinéma qui parait en 1980, elle reconnait elle-même la difficulté de la réception de ses films : « J’ai des amis intimes qui ne vont pas voir mon cinéma, ils vont voir le cinéma des autres. Ils lisent tous mes livres mais ils ne vont pas voir tous mes films. Les raisons de faire du cinéma pour moi ils ne les aperçoivent pas, ils disent que ce n’est pas la peine2. » À cause de leur singularité, caractérisés par une certaine lenteur et un travail de destruction du matériau cinématographique, ses longs et courts métrages peuvent en effet déranger, bousculer les habitudes de « consommation », au risque de confronter les spectateurs à ce que la plupart des cinéastes redoutent le plus et tentent d’éviter par tous les moyens, l’ennui. De nombreuses scènes de ses films pourraient servir ici d’exemples, comme le travelling du Navire Night où les images qui défilent n’ont rien à voir avec ce que la voix off raconte ou, de manière encore plus extrême, l’écran noir au début de L’Homme atlantique, révélant jusqu’où Duras a cherché à expérimenter de nouvelles voies, à bouleverser les codes de la représentation à l’écran, c’est-à-dire jusqu’au meurtre qui inscrit un désir de détruire annoncé, dirait-on, dans le titre du film réalisé en 1969. ← 10 | 11 →

De manière générale, les films de Duras remettent en question l’image, à un tel point, d’ailleurs, qu’ils peuvent donner l’impression au spectateur qu’il n’y a pour ainsi dire rien à voir. Or, c’est très précisément là où réside l’intérêt de dépasser les réserves qu’a pu susciter la part cinématographique de son œuvre. On pourrait alors penser que son cinéma invite à replacer sur le plan d’une vision, d’un désir qui déborde le champ d’un art spécifique, cette question du voir lui-même et la possibilité de la représentation quelle qu’elle soit, ce qui nous enjoint en même temps à lire l’œuvre dans sa continuité entre textes et films, et ce, même si bien des propos de l’écrivaine-cinéaste n’ont cessé de mettre en opposition la littérature et le cinéma. Car il faut bien rappeler que les interrogations que soulève la production cinématographique sont liées à l’œuvre littéraire, voire en sont indissociables.

Le projet de ce livre a donc pour origine une interrogation que nous avons posée en ces termes : le cinéma de Marguerite Duras constituerait-il l’autre scène du littéraire – autre scène entendue au sens de négatif du texte, comme son envers et par conséquent son complément, indissociable d’un travail sur le langage qui vise à faire advenir le réel ? Si elle affirme souvent la suprématie du texte sur le film, on peut partir du principe qu’elle n’a assurément pas tourné des images cinématographiques en pure perte et que cela pourrait s’inscrire dans une démarche plus globale de création. Dans cette optique, les articles que nous avons réunis dans cet ouvrage – dont une majorité est fortement inspirée des communications présentées lors du colloque qui s’est tenu sur le cinéma de Duras à Montréal (Québec) en 2012 – partent tous de l’hypothèse que le cinéma de Marguerite Duras, réputé difficile, exigeant, abscons, dérangeant, révèle certains de ses secrets si on le considère en regard de son œuvre littéraire. Cette proposition, qui pourrait paraître banale si on la comprenait simplement comme une invitation à rendre compte des résonances évidentes entre les deux pratiques artistiques, ne l’est pas, si l’on comprend qu’elles sont issues du même imaginaire de l’écrivaine, d’un unique désir. Son œuvre littéraire et filmique semble ainsi donner à voir une seule et même scène deux fois, en mots et en images ou, mieux encore, diffractée entre les mots et les images.

Puisque Duras nous a habitués aux détours et aux voies de contournement, on peut donc penser que son cinéma apparaît, indirectement, comme cette autre scène du littéraire qui ouvre également sur un univers de sens qui est le lieu d’un questionnement n’appartenant ni tout à fait au cinéma, ni à la littérature où sont interrogés tour à tour la mise en image, la visibilité, les rapports entre le texte et l’image, le lien entre la littérature et le cinéma, etc. S’il est indéniable que les films de Duras mettent en images l’écriture, la voix, les personnages de ses récits, l’auteure elle-même, etc., s’il est vrai donc qu’ils transposent à l’écran des éléments ← 11 | 12 → de son univers littéraire, il faut résister à la tentation d’y voir une simple adaptation en faisant ressortir les médiations qui s’y opèrent concrètement et ce qu’elles donnent à penser. Ce sont des questions qui interrogent le lien entre l’actuel et le virtuel, qui remet en cause l’évidence de l’image en mettant en œuvre l’invisible, la présence du texte, de la voix. Les rapports entre la littérature et le cinéma chez Duras créent en réalité une zone d’exploration et d’expériences où rien n’est univoque, simple, où tout est soustrait à l’évidence et où l’exigence de la pensée devient manifeste. C’est cette zone qui unit, par la pensée, littérature et cinéma que nous avons voulu interroger en reconsidérant la part filmique de l’œuvre.

Nous avons choisi de regrouper les articles en cinq sections qui, si elles n’épuisent pas l’interrogation et l’exploration de l’espace labile entre la littérature et le cinéma chez Duras, en déclinent les différents aspects.

La première section, Rencontre et témoignage, regroupe deux textes qui ont la particularité de partir d’une expérience personnelle avec Duras ou avec son cinéma. Dans L’écriture de la littérature, Jean-Pierre Ceton revient sur les circonstances de sa rencontre avec l’écrivaine-cinéaste à la fin des années 1970, à la suite de la sortie d’un film qu’il venait de réaliser et qu’elle aurait qualifié de « film d’écrivain ». Devenus amis, ils projetaient d’écrire un livre ensemble, projet qui n’a jamais abouti. Ceton a toutefois réalisé une série d’entrevues avec elle qui ont été diffusées sur France Culture en 1980 et qui ne sont parues sous la forme papier que tout récemment, en 2012. Si l’article de Ceton adopte le ton de la confidence, il dépasse néanmoins l’anecdote. À partir d’un aveu que lui confie Duras – « Cinéma, fini. J’allais recommencer à écrire des livres », il montre que son aventure cinématographique n’a pas été une mise en veilleuse de sa carrière d’écrivaine mais l’occasion de prolonger un travail sur le style et la langue de la fiction. Pour sa part, Alice Delmotte-Halter dans son article Duras, textes ou cinéma : un seul creusement dans le signifiant affirme d’emblée qu’elle ne peut parler du cinéma de Duras sans cette prise qu’il a sur elle, parce que le signe est premier, structurant, primitif. À partir d’une perspective de l’anthropologie symbolique, Halter-Delmotte nous fait comprendre que Duras filme le hors champ comme elle écrit le hors langage, creusant dans le signifiant sans jamais atteindre une quelconque origine. Moteur de la narration, ce mouvement est surtout celui d’une écriture du mouvement, une « kinématographie ». Et c’est peut-être ce même mouvement sans destination ultime qu’évoque l’éternelle relation agonistique entre les deux arts, car « après la destruction du texte par le cinéma, chez Duras, c’est le meurtre du film par l’écrit ».

La deuxième section, Imaginaire du cinéma, rassemble des articles qui révèlent les rapports imaginaires que Duras entretient avec le cinéma, ← 12 | 13 → c’est-à-dire avec son histoire, ses œuvres et ses actrices. Dans « Au centuple l’espace du livre. » Sur la refondation d’une économie de l’imaginaire cinématographique, Jean Cléder revient sur les propositions de Duras qui témoignent du « jeu de massacre qu’est son cinéma ». Les considérations négatives de l’écrivaine-cinéaste ne sont pas pourtant des impasses mais l’occasion, pour Cléder, de replacer le cinéma de Duras dans l’histoire des formes cinématographiques en regardant comment elle exploite l’incorporation énonciative et déplace le point d’équilibre entre ce qui est donné à voir et ce que est raconté, reconfigurant du coup le rapport habituel entre l’image et la voix. Pour sa part, dans De La nuit du chasseur à l’écran noir durassien, Françoise Barbé-Petit s’intéresse à un film que Duras « a commenté avec insistance », La nuit du chasseur de Charles Laughton. Ce film américain n’est pas bien sûr un prétexte pour présenter la cinéphilie de Duras, il entraîne, chez Barbé-Petit, une profonde interrogation sur l’imaginaire de la nuit chez l’écrivaine. La nuit en effet n’évoque pas seulement le noir de l’écran, celui entre autres au début de L’Homme atlantique, mais aussi, par résonances, le verbe « nuire » qui n’est pas sans lien avec le criminel prédateur du film de Laughton opérant dans un monde où les enfants ont été abandonnés par les adultes. Dans les nuits imaginaires de Duras, dans sa nuit cinématographique, se dessine alors le moment de la blessure et de l’offense qui la ramène, semble-t-il, aux souvenirs en images de sa propre enfance et donc, par le fait même, aux survivances de celle-ci dans son écriture. Le dernier texte de cette section, De l’écran à l’écrit : portraits d’actrices chez Marguerite Duras de Cécile Hanania, aborde la question de l’image et de la représentation de l’actrice que l’on retrouve dans les textes de Outside. Hanania ne désire pas s’en tenir à l’hommage que Duras rend à quelques comédiennes (Moreau, Seyrig, Bergman, Mercouri), elle atteint un imaginaire de l’actrice qui travaille son propre rapport au cinéma et à l’écriture. Le cinéma déréalise ces actrices en démultipliant leurs images ; mais cette déréalisation n’est pas en soi négative, car elle leur permet, en jouant, de rejoindre leur caractéristique essentielle qui n’est pas d’incarner un personnage de fiction mais de trouver, en tant que personne, en tant que femme, une « plénitude ontologique », c’est-à-dire leur vocation. Dès lors, les mots que Duras emploie pour caractériser ces actrices ne les donnent pas à voir, ne les représentent pas, mais les présentent, comme s’ils en annonçaient la venue plutôt que d’en esquisser le portrait.

Résumé des informations

Pages
268
Année
2015
ISBN (PDF)
9783035265125
ISBN (ePUB)
9783035298918
ISBN (MOBI)
9783035298901
ISBN (Broché)
9782875742438
DOI
10.3726/978-3-0352-6512-5
Langue
français
Date de parution
2015 (Avril)
Mots clés
cinéma film l'image
Published
Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2015. 268 p.

Notes biographiques

Caroline Proulx (Éditeur de volume) Sylvano Santini (Éditeur de volume)

Caroline Proulx est professeure de littératures française, québécoise et étrangères au Collège Ahuntsic (Montréal) et enseigne également les rapports entre littérature et psychanalyse à l’Université du Québec à Chicoutimi. Ses recherches actuelles portent sur le savoir de l’œuvre comme malédiction chez plusieurs écrivains de la modernité et de la période contemporaine. Sylvano Santini est professeur régulier au département d’études littéraires et directeur du programme de doctorat en sémiologie de l’Université du Québec à Montréal. Il y enseigne la sémiologie tardive, les théories du rapport entre le texte et l’image et les avant-gardes. Ses recherches portent présentement sur la « cinéfiction », concept qu’il a créé pour définir le rapport performatif de la littérature au cinéma.

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Titre: Le cinéma de Marguerite Duras : l'autre scène du littéraire ?
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