Literatura política y política literaria en España

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GUILLERMO LAÍN CORONA

Literatura política y política literaria en la España actual. Una formulación teórica

Hablar de literatura y política puede parecer innecesario. Cualquiera que se haya acercado un poco a la literatura y a la teoría literaria sabrá que se trata de un tema trillado. Terry Eagleton (1993: 231), por ejemplo, daba conclusión a uno de sus manuales de teoría de la literatura con una sección sobre crítica política, y no porque abordara una corriente concreta, sino porque la política ‘siempre ha estado ahí’: ‘la historia de la teoría literaria moderna es parte de la historia ideológica de nuestra época […] ha estado indisolublemente ligada a las ideas políticas y a los valores ideológicos.’ En este sentido, en este capítulo se abordan necesariamente cuestiones teóricas de sobra conocidas, como la crítica marxista, que ampliamente ha divulgado el propio Eagleton. Sin embargo, al lector académico primerizo (digamos, el estudiante universitario de primer o segundo año) este capítulo puede servirle de introducción a la teoría literaria en su relación con la política. Además, se van a ofrecer algunos datos para provecho del investigador experimentado sobre el renovado interés por la política en la literatura española en estos incipientes años del siglo XXI. Finalmente, se intentará abordar las ideas conocidas de manera novedosa, si como tal se acepta su sistematización en torno a los conceptos de literatura política y de política literaria. Esta teorización se pretende ilustrar a lo largo del libro con el análisis de ciertas obras y autores, combinando los casos más conocidos, como Federico García Lorca, con otros algo desatendidos por la crítica, como Benjamín Jarnés, o que están ahora en curso de ser estudiados, como Isaac Rosa.

El libro se centra en la literatura escrita en España en español a partir del momento crucial que es el Desastre del 98. O sea, el siglo XX, que acoge lo mejor de la literatura española después del Siglo de Oro, sobre ← 1 | 2 → todo la Edad de Plata (1898–1939). Y es que el XX es el siglo que mejor puede ayudarnos a comprender la crisis que nos acecha en estos primeros años del XXI, volviendo la vista a una época de caciquismo, que hoy es casta, así como la Guerra Civil y la Transición, que son hitos de nuestra historia reciente. Se trataría de entender nuestro presente (nuestra literatura y nuestra política) a través de su pasado necesario, desde el Desastre del 98 a Felipe VI, imitando/copiando el título del libro genial de Francisco Umbral, Del 98 a don Juan Carlos (1992).

Se podría argumentar que, si de política se trata, en una aproximación a la España del siglo XX sería muy relevante incluir estudios sobre la literatura en lenguas cooficiales, especialmente a la luz de la situación reciente en Cataluña. Por desgracia, hay que poner fronteras en la selección de textos incluidos en un libro, y los editores nos disculpamos por la exclusión de la literatura en catalán, vasco o gallego. La selección de estudios es producto de la colaboración de especialistas en literatura en castellano. Claro que, aun sin mala voluntad, esta decisión está afectada por lo político (si no, no nos sentiríamos obligados a justificarnos), y es, en última instancia, un ejemplo en sí de política literaria. Vayamos por pasos.

1. Literatura política

Seguramente, lo primero en que uno piensa al poner en relación literatura y política es en literatura política, esto es, literatura que trata/retrata temas políticos; que está comprometida con una agenda política; que se usa para/por/con unos determinados fines/intereses políticos; que ensalza/critica a los políticos y/o a las políticas por estos diseñadas; que desarrolla una determinada ideología, y una larga sucesión de ques que describen la literatura por su vinculación con la política como ‘Arte, doctrina u opinión referente al gobierno de los Estados’, como ‘Actividad de quienes rigen o aspiran a regir los asuntos públicos’, como ‘Actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo’, por usar algunas de las acepciones de la vigesimosegunda ← 2 | 3 → edición del DRAE, enmendada en línea. La definición es imperfecta, como no puede ser de otro modo, porque el de política es un concepto amplio y escurridizo que no cabe abordar con más detalle por las limitaciones de espacio. También es escurridizo e inabarcable aquí el concepto de literatura, y de este no se ofrecen ni siquiera definiciones de diccionario, dándose por sentado en su sentido estético (que no incluye nociones como la de literatura científica), por estar dentro de un libro de crítica literaria (y porque debatir qué es literatura daría pie a otro libro en sí mismo). En cualquier caso, estas reflexiones fugaces dejan claro lo que se busca designar aquí como literatura política.

Es frecuente asociar literatura política con la crítica literaria marxista, ya que, como se verá a continuación, entre sus aproximaciones abundan las de carácter político, y porque ha sido además una corriente teórica muy influyente en los estudios literarios del siglo XX. Sin embargo, la crítica marxista es algo más complejo, no exclusivamente político. Así lo explica Terry Eagleton (1978: 23):

La crítica marxista no es simplemente una ‘sociología de la literatura’, interesada en la manera en que se publican las novelas y si en éstas hablan de la clase obrera. Su propósito es explicar la obra literaria más completamente; y esto supone […] comprender que esas formas, estilos y significados son producto de una determinada historia.

Según Eagleton, la crítica marxista no es una mera sociología de la literatura ni un mero retrato literario del proletariado, sino que de lo que se trata es de analizar la literatura integralmente como resultado de la historia. Pero, claro, ello supone abordar circunstancias de todo tipo, entre ellas las sociales y políticas.

Antes de abordar esto en profundidad, es preciso recordar que la literatura (el arte, en general) es una forma de comunicación, como la lengua. Esto significa que la literatura consta de un emisor (el escritor), un receptor (el lector), un código (la lengua), un canal (el papel), un contexto, un mensaje … En fin, todos los elementos de la comunicación que la lingüística moderna, desde Ferdinand de Saussure (1857–1913), ha venido analizando. A partir de la consolidación de la estética, el arte y la literatura con el sentido moderno que hoy se les atribuye (entre los siglos XVIII y XIX, como se verá en el siguiente epígrafe), se ha venido prestando atención a uno u ← 3 | 4 → otro de estos elementos. El siglo XIX se interesó ante todo por el autor, en especial el Romanticismo por su exaltación del genio,¹ pero también lo hizo la historiografía decimonónica, centrada en el concepto de influencia como forma de comprobar —o refutar— la originalidad de los autores.² En el código se detuvieron el formalismo ruso, uno de cuyos más importantes representantes fue Roman Jakobson (1896–1982), y el estructuralismo, que como escuela de crítica literaria nace a partir de la lingüística de Saussure. En este sentido, tal vez un concepto clave sea el de ostranenie, en español extrañamiento, del crítico formalista Víktor Shklovski (1893–1984). Muy simplificadamente, el extrañamiento vendría a ser el cincelado del texto, para que su forma no nos sea familiar, esto es, semejante al lenguaje cotidiano, lo que Shklovski solía relacionar con un uso sofisticado y difícil de la lengua. Jakobson, por su parte, define la literatura a partir de la función literaria, que sería aquella por la cual la lengua se focaliza en los aspectos estrictamente literarios, que se identifican en esencia con los recursos formales empleados.³

A partir de los años sesenta del pasado siglo se desarrollan diferentes teorías de la recepción, con figuras tan importantes como Hans Robert Jauss (1921–1997), Wolfgan Iser (1926–2007) o Stanley Fish (1938), autores para los que la literatura se define como tal en la lectura, porque es ahí donde se produce la experiencia estética y donde puede evaluarse si en efecto una determinada forma literaria —o un tema o lo que sea— tiene algo de especial o diferente respecto de otros productos (Selden 2000: 127–51). La idea formalista ‘de la poesía como “desviación” de la norma’ (Shklovski) o de prevalencia de la función literaria (Jakobson) en última instancia ‘no depende más que del destinatario’, circunscrito a su época. Un ← 4 | 5 → eslogan publicitario en verso rimado puede tener un grado de extrañamiento respecto del lenguaje cotidiano mayor que una novela, y sin embargo se entiende que en el eslogan la función poética es secundaria porque ‘la identificación de la dominante queda siempre confinada al público’. En efecto, el receptor actual percibe en el eslogan lo poético como secundario porque lo reconoce como anuncio comercial (función primaria). Sin embargo: ‘En una enciclopedia medieval en verso hoy podemos ver como dominante la función poética (porque no estamos habituados a buscar la ciencia en los textos en verso)’ (Brioschi y Di Girolamo 2000: 77, 79 y 80).

Ha sido este un repaso muy breve de la historia de la teoría literaria del siglo XX y, por tanto, reduccionista, pero es suficiente para comprender lo que aquí se quiere señalar. Según la definición antes dada de Eagleton, la crítica marxista no presta atención al autor, al código o al receptor, sino que, entre todos los componentes de la comunicación literaria, se interesa por el mundo en que es producida (contexto/situación), así como en la plasmación de ese mundo en sus páginas (mensaje). Y ello de acuerdo con la teoría clásica marxista de infraestructura/superestructura, que no queda sino explicar también de manera simplificada.

La infraestructura es el conjunto de las fuerzas de producción y relaciones sociales derivadas de las mismas, esto es, la base económica. De esta resulta en cada época (i) una determinada superestructura, esto es, un sistema político, que le otorga el poder a la clase social que posee los medios de producción, así como (ii) formas de conciencia social (política, religión, ética, estética …), que es lo que el marxismo define como ideología, también destinada a legitimar en el poder a la clase dominante. La base económica es la que en esencia condiciona la estructura social, pero en cierto grado los elementos de la superestructura también reaccionan e influyen en la base económica. Esto explica grosso modo la naturaleza dialéctica del marxismo, de enfrentamiento, del que se deriva el materialismo histórico (la historia avanza por la tensión que se establece entre base y superestructura) y la lucha de clases (el conflicto entre los dueños de los medios de producción y los trabajadores). La literatura se entiende en el marxismo como uno de los componentes de la superestructura, en concreto de la ideología, contribuyendo a legitimar a la clase dominante. La teoría marxista, por tanto, analiza la literatura como un producto de una época, en particular como retrato del ← 5 | 6 → mundo visto por la clase social dominante. La crítica marxista no considera que la literatura pueda cambiar el mundo por sí misma, pero, como parte de la superestructura, y en tensión con la base, puede ser un elemento de cambio, con lo que también hay cabida al estudio de las representaciones de este cambio en las obras, particularmente en lo que afecta a las condiciones de la clase trabajadora frente a la dominante (Eagleton 1978: 21–38).

Con ser más compleja que una mera sociología de la literatura, la crítica marxista, como se ve, tiene que ver con lo sociológico. No es un mero análisis de los medios de producción de los textos, ni un mero retrato del proletariado. Pero sí concibe la literatura como un producto de una estructura social en la historia. Y ello da pie a lo político. La misma concepción de la estructura social, con el componente de la clase obrera en la dialéctica histórica, le da, siquiera implícitamente, una perspectiva política. Además, hay teorías literarias marxistas que lo son explícitamente. Considérense los dictados sobre la literatura en la Unión Soviética: el narodnost (o popularidad, esto es, la literatura debe reflejar los sentimientos y conciencia social del país) y el partinost (‘el compromiso con la causa obrera del Partido [Comunista]’), conceptos ambos derivados del artículo de Lenin ‘Organización del Partido y literatura del Partido’ (1905) (Selden 2000: 37). La literatura se pone así al servicio de un programa específico (la revolución obrera) y de un partido (el Comunista). Mucho tiene que ver con esto la literatura comprometida (engagée) que describe Jean-Paul Sartre (1905–1980) en su ensayo Qu’est-ce que la littérature? (1948), que tan influyente fue en la literatura de tantos países y escritores europeos. Para Sartre (1967: 10): ‘El escritor tiene una situación en su época; cada palabra suya repercute.’ Acepta así la tesis del materialismo histórico, al encuadrar al escritor en una sociedad y momento de la historia (época). Pero Sartre enfatiza el poder de la literatura, que es parte de la superestructura, sobre la base económica. Las palabras del escritor repercuten. No solo eso: ‘nuestra intención es contribuir a que se produzcan ciertos cambios en la sociedad que nos rodea’ (12). Sartre sostiene que esto el escritor: ‘No lo hará políticamente, es decir, no servirá a ningún partido’ (12). Sin embargo: ‘el deber del escritor es tomar partido contra todas las injusticias’ (234). Y en este posicionamiento está la causa socialista: ‘Debemos rechazar en todos los terrenos las soluciones que no se inspiren rigurosamente en los principios socialistas’ (229). ← 6 | 7 →

Es tal vez por la gran influencia de filósofos como Sartre por lo que el lector poco experimentado pueda pensar que la crítica marxista es radicalmente política. Pero, del mismo modo que esta escuela no es meramente una sociología de la edición de textos, tampoco es meramente, o al menos no siempre, una apología de la literatura proletaria. El carácter complejo que le atribuye Eagleton a la crítica marxista hace referencia a que no estudia aspectos superficiales de la sociedad y la política, sino que responde a las complejidades del materialismo histórico.

Además, la crítica marxista se puede relacionar con otras teorías sociológicas de la literatura. Como explica Selden (2000: 39), la teoría de Georg Lukács (1885–1971) es ‘marxista por la insistencia en la naturaleza material e histórica de la estructura social’. Lukács desarrolla un tipo de realismo, diferente del puramente fotográfico de Émile Zola (1840–1902): la obra no debe ser solo reflejo de la realidad, sino un reflejo correcto, que se haga eco de las ‘contradicciones subyacentes del orden social’, esto es, el conflicto entre los medios de producción y el trabajo. Hay un compromiso ideológico con el marxismo en la postura de Lukács, de acuerdo con el materialismo histórico. Pero, en última instancia, las ideas de este y del realismo socialista, así como las de Zola y del realismo decimonónico, se basan en un aspecto común: la interpretación de la literatura como retrato de la realidad, entendida esta desde el punto de vista de la sociedad.

Desde una perspectiva social, la literatura no es necesariamente política. Según Francisco Ayala en su libro canónico, La novela: Galdós y Unamuno (1974), el realismo decimonónico, más que al compromiso político, aspiraba a ‘una preceptiva literaria que, implícitamente, era positivista’ (Ayala 2007: 810), esto es, aplicar el método experimental de Auguste Comte al análisis de la naturaleza humana en desarrollo en la novela. El objetivo era la naturaleza humana ‘sin ideal’ (811), sin prejuicios, tal cual fuera mostrada de manera positiva. Pero esto suponía entenderla como un producto, derivada del contexto del individuo, esto es, de su sociedad. El énfasis del realismo decimonónico (como el soviético, aun desde el materialismo histórico) es, por tanto, la sociedad, no necesariamente la política.

De hecho, la definición de la realidad, en la que se sustenta cualquier forma de realismo, determina, no ya su naturaleza (o no) política, sino incluso sociológica. En su fundamental libro sobre Teorías del realismo literario ← 7 | 8 → (1992), Darío Villanueva señala que su ‘primera formulación teórica se encuentra en el principio de la mímesis, establecido por la Poética de Aristóteles’ (Villanueva 2004: 19). Y es que mímesis se refiere a la copia o reflejo de la realidad. Ahora bien, citando a W.J. Verdenius en su Mimesis: Plato’s Doctrine of Artistic Imitation and Its Meaning to Us (1949), Villanueva (2004: 33) establece tres tipos de realidad: ‘el de formas ideales, cuya plenitud ontológica no se cuestiona; el de los objetos visibles, o fenómenos, que no son otra cosa que pálidos reflejos de las formas ideales; y un tercer nivel compuesto por las imágenes’ de los objetos. Las artes miméticas suelen adscribirse por lo general al tercer nivel — mímesis del mundo sensible—, y entre estas estarían los realismos del XIX y el soviético, que entendían la realidad a imitar desde un punto de vista social. Pero se podría argumentar que, en tanto que forma de realidad, también sería realista la literatura que busca el reflejo de los ideales, como han hecho tantas corrientes desde la Grecia Antigua, pasando por el Romanticismo. Evidentemente, no es esta la visión más común de realismo, pero, de aceptarla, no es en absoluto una forma sociológica, ni mucho menos política, de la literatura.

En todo caso, lo que aquí se quiere destacar es que los realismos decimonónico y soviético, y en particular la crítica marxista, hunden sus raíces en una tradición de literatura mimética, entendida como reflejo de la realidad sensible/social. Y en esta tradición la literatura no es necesariamente política. Ahora bien, como la crítica marxista, también otras teorías sociológicas se abren a lo político. Tómese el ejemplo de Aristóteles, al que Villanueva dice que se remonta esta tradición. Para el filósofo griego, todas las artes ‘resultan ser imitaciones desde el punto de vista general’ (Poética, I: 1447a [Aristóteles 2002: 33]). Aristóteles se refiere a imitar el mundo en que vivimos, y en particular el mundo social: ‘seres que actúan y es forzoso que ésos sean gente seria o de baja estofa […], o bien […] individuos mejores que nosotros o peores o parecidos’ (II: 1448a [35]). Ya aquí está implícita una actitud, si no política, al menos sí moral, concretada en su archiconocida definición de la tragedia:

Es, pues, la tragedia la imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo de sazonamiento en sus distintas partes, de personajes que actúan y no a lo largo de un relato, y que a ← 8 | 9 → través de la compasión y el terror lleva a término la expurgación de tales pasiones. (VI: 1449b [45])

La literatura (en este caso, la tragedia) imita la vida de un cierto tipo de gente, esto es, se trata de un reflejo de la sociedad, hasta el punto de que el lenguaje debe encarnar los matices propios de tales personajes. A eso se refiere con el ‘lenguaje sazonado, empleado separadamente’. La tragedia, además, plantea una forma de ‘expurgación’ de pasiones, o kátharsis. La catarsis puede entenderse desde muchos puntos de vista, como simplemente el estético (el placer provocado por el alivio tras el horror), pero tiene en sí el germen de lecturas políticas, sobre todo cuando consideramos ejemplos de tragedia concretos. Más adelante en su Poética, Aristóteles pone de manifiesto para la catarsis la necesidad de un héroe que yerre: un héroe que ‘no destaca ni por su virtud ni por su justicia y tampoco cae en el infortunio por su maldad o perversión, sino por algún fallo; uno de los que se encuentran en la cumbre de la gloria y en plena prosperidad, como Edipo y Tiestes y los héroes señeros pertenecientes a estirpes de similar alcurnia’ (XIII: 1453a [61]). Véase el caso de Edipo Rey, de Sófocles, comentado por el propio Aristóteles. El casamiento con su madre es el yerro que provoca el miedo en el espectador, pero es también motivo de compasión por ser algo involuntario. Al final, el momento de arrancarse los ojos es la redención que alivia al espectador de tales sentimientos. He aquí la posible lectura política: el miedo está causado por una alteración del Orden (incesto), y la catarsis se deriva de un castigo ejemplar que lo restituye. O sea, la catarsis es una manera de mantener el status quo. Y ello con implicaciones más claramente políticas en otros casos. En Antígona, también de Sófocles, la protagonista, hija precisamente de Edipo, desafía la ley civil de Creonte, y este, por su parte, desafía la ley divina. Creonte, como castigo por haber traicionado a la patria, prohíbe que el hermano de Antígona, Polinices, sea enterrado siguiendo los ritos fúnebres. Ella, sin embargo, se obstina en hacerlo, por cumplir la ley divina, y Creonte la condena a muerte. El horror causado por el desafío de Antígona contra la ley civil se resuelve catárticamente con su muerte. El horror derivado de la arrogancia de Creonte al imponer su mandato frente al de los dioses se purifica porque, aunque no llega a tiempo para evitarlo, finalmente se arrepiente de haber condenado ← 9 | 10 → a Antígona a muerte, acatando así la ley divina. Y él también recibe un castigo ejemplar: tras la muerte de Antígona, en señal de protesta, se suicidan el hijo y la esposa de Creonte.