Pasolini

← viii | ix → Ringraziamenti

Vorrei ringraziare colleghi e amici che hanno contribuito a questo progetto. Senza il loro aiuto e supporto questo libro non sarebbe mai stato completato. L’idea embrionale di questo libro nasce con la mia tesi di dottorato, cui ho lavorato con l’assistenza di Zygmunt Barański. Non potrò mai dimenticare le nostre fruttuose supervisioni alla stazione di Paddington in attesa dei suoi treni per le partite del Manchester United. Per i loro preziosi suggerimenti in particolare vorrei ringraziare Christopher Wagstaff e Daniel Rubinstein. Sono infinitamente grata a Federica Riccardi, per il suo sostegno e validi commenti e per aver letto instancabilmente e senza protesta la prima stesura del libro. Per il loro supporto e costante incoraggiamento vorrei ringraziare Angels Gimeno e le mie amiche e colleghe Tahera Aziz e Suzanne Scafe. Sono inoltre enormemente debitrice a Gaia Chiti, Irene Tovaglia, Paola Nasini, Daniela La Penna e mia sorella Sabrina, che anche da (molto) lontano mi sono state sempre vicine. La mia gratitudine va anche a Phil Hammond e al Centre for Media and Culture Research della London South Bank University per aver in parte sponsorizzato questo progetto. Vorrei inoltre ringraziare di cuore Pierpaolo Antonello e Robert Gordon per aver creduto in questo libro, per i loro eccellenti consigli e per il loro incoraggiamento. La mia riconoscenza va anche a Hannah Godfrey per l’infinita pazienza e la sua diligenza in fase editoriale. Questa ricerca è stata resa possibile dal Fondo Pasolini e dalla tenace passione di Laura Betti, cui sono profondamente grata per l’aiuto e supporto dimostrati durante la mia residenza a Roma. Vorrei esprimere la mia gratitudine anche a Roberto Villa, per avermi concesso di usare la fotografia in copertina. Desidero ringraziare i miei genitori che hanno seguito questo progetto con amoroso interesse. Infine, il mio profondo ringraziamento va a mio marito e ai mei figli, per aver accettato senza lamentarsi le infinite assenze e le attenzioni che ho tolto a loro per scrivere questo libro. Il loro amore pervade ognuna di queste pagine.← ix | x →

← x | 1 → CAPITOLO 1

Antropologia visuale e sperimentazione

“L’umanità e la storia sono fenomenologia pura”

—PIER PAOLO PASOLINI

Antropologia e cinema

Com’è noto, il viaggio in India di Pier Paolo Pasolini del 1961 rappresenta la prima esperienza extra-europea dell’autore,¹ cui ne seguirono molte altre. Quando contemporaneamente a questi viaggi negli anni Sessanta Pasolini iniziò a interessarsi alle “sopravvivenze”² (termine che l’autore utilizza avvalendosi di un concetto evoluzionistico che intende come vestigia la continuità nelle formazioni culturali contemporanee di elementi culturali del passato), rimase insoddisfatto dall’improduttività della lingua scritta e parlata come strumento d’indagine. Fino agli anni Quaranta e Cinquanta Pasolini si era invece fiduciosamente servito della lingua per investigare sia la cultura popolare friulana sia il tessuto culturale e sociale delle borgate romane. Nel cinema pasoliniano si registra dunque il passaggio dagli interessi etnografici dell’autore associabili all’ambito della demologia, ← 1 | 2 → esclusivamente rivolti a realtà autoctone di cultura popolare, a una curiosità più propriamente etnologica ed etnografica, che si dilaga febbrilmente verso le periferie del mondo. Difatti, il linguaggio cinematografico permise al regista d’investigare le culture altre superando la barriera della lingua scritto-orale e avvalendosi dello studio dei diversi linguaggi simbolici della realtà descritti in Empirismo eretico (1972).3

L’analisi delle interconnesioni tra il cinema di Pasolini e l’antropologia (e in particolare l’antropologia visuale) presuppone il riconoscimento che Pasolini si avvalse di approcci e metodologie che all’epoca in cui il regista lavorava non erano ancora contemplati. Innanzitutto, l’operare di Pasolini mostra una certa vicinanza con pratiche antropologiche (come la ricerca sul campo) rivisitate in maniera fluida e anticonvenzionale in linea con la più recente critica antropologica. Inoltre, la trattazione visuale pasoliniana di tematiche antropologiche (corpi, paesaggi, luoghi, ritualità sacra e identità) in parte eccede i limiti della cultura antropologica italiana, europea e nord americana dell’epoca, anticipando storicamente ed epistemologicamente la critica antropologica che si svilupperà a partire dagli anni Ottanta dopo la morte di Pasolini. Anche l’originale inserzione di temi antropologici in film destinati al grande pubblico, insieme all’adozione di una discorsività percettiva e alla continua commistione tra fiction e non-fiction, sono indici della sorpredente vicinanza del cinema di Pasolini con le più innovative forme di antropologia visuale sperimentale. Questo libro intende sondare questo terreno oggi ancora poco esplorato, e rivelare in tal senso il valore visionario e anticipatore del cinema di Pasolini.

Sebbene Pasolini non dichiarò mai di fare del cinema antropologico, le varie e numerose interconnessioni che questa ricerca rivela tra i suoi film e l’antropologia attribuisce all’opera dell’autore un ruolo di rilievo nell’ambito dell’antropologia visuale. Le analisi dimostrano che la vicinanza di Pasolini con l’antropologia è effetto di una coincidenza sia sul piano metodologico, con la pratica di ricerca sul campo, che tematico, condividendo interessi per l’antropometria, i paesaggi e i luoghi ← 2 | 3 → di insediamento e la percezione del sacro. Se la comunanza d’interessi di Pasolini con l’antropologia tradizionale giustifica il passaggio dalla scrittura al cinema nell’opera dell’autore, come avvenne del resto per l’antropologia stessa, il mancato coinvolgimento di Pasolini con approcci antropologici teoretici a lui contemporanei, come ad esempio il funzionalismo e lo strutturalismo, non preclude tuttavia il dialogo tra l’opera cinematografica dell’autore con altre tendenze che si sono sviluppate più di recente in ambito antropologico in generale e nell’antropologia visuale nello specifico. Difatti, il cinema di Pasolini, come questo studio documenta, dialoga parimenti sia con l’antropologia tradizionale ancora invischiata con il discorso coloniale sia con l’antropolgia della cosidetta writing culture critique degli anni Ottanta. Le analisi rivelano infatti come il discorso post-moderno e quello post-coloniale disseminati nel pensiero di Pasolini (inerenti alla simbolizzazione di corpi, paesaggi, luoghi e questioni identitarie), si sviluppino certo dalla loro matrice conservatrice, moderna e coloniale, ma la superino e, pur rimanendole fortemente legata, anticipino problematiche che si dispiegarono teoricamente solo successivamente alla sua morte. Questa co-presenza genera nel cinema di Pasolini una tensione insieme teoretica e idelogica e dimostra come gli universi sociali, politici e culturali da cui queste tendenze antinomiche derivano siano il frutto di complesse interrelazioni tra ogni forma di ‘post-’ e ciò che lo precede.4

Pasolini non ricevette una specifica formazione accademica in antropologia e in diverse occasioni giustifica il tono amatoriale dei propri interessi verso la disciplina:

Nei miei urti polemici e nelle mie discussioni con gli stessi miei colleghi letterati, viene sempre fuori che essi sono sistematicamente privi di nozioni etnologiche e antropologiche (che io possiedo, né da professionista né da dilettante, ma da semplice lettore, ← 3 | 4 → che ha scelto pour cause tali letture). L’allargamento del territorio conoscitivo (che implica il confronto diretto con altri modi di essere e di pensare: quelli dei popoli arcaici, che, sia cronologicamente che idealmente, sono contemporanei a noi, perché è chiaro che niente in noi va distrutto e tutto consiste) è inebriante. Al limite è una esperienza (come Mircea Eliade nota) anti-hegeliana.5

Nonostante la leggerezza con cui Pasolini sembra voler liquidare il proprio affiliamento all’antropologia in questo passaggio, le analisi contenute in questo studio suggeriscono al contrario la persistenza e la serietà intellettuale dei ricorsi antropologici nella sua opera cinematografica. Significativamente Pasolini negli anni Cinquanta collaborò alla produzione di film documentari nelle case di produzione romane che producevano film antropologici di scuola demartiniana.⁶ Difatti, Gianfranco Mingozzi, che collaborò con Ernesto de Martino alla realizzazione del documentario etnografico La taranta (1962), girò un documentario per la stessa casa di produzione (Documento Film) che produsse i documentari che Pasolini realizzò insieme a Mario Gallo, Il mago (1958) e Caschi d’oro (1960). Grazie a questa coincidenza, Pasolini potrebbe aver visionato documentari di ← 4 | 5 → ascendenza etnografica che hanno potuto influenzare il suo modo di pensare e concepire l’uso del mezzo cinematografico.

Un indizio dell’incontro tra Pasolini e l’antropologia (e l’antropologia visuale in particolare) consiste nell’uso spontaneo e creativo, poiché non normalizzato secondo una rigida precettistica, che l’autore fece dei metodi di ricerca sul campo e dell’osservazione partecipante. Questo incontro si definì durante il periodo di studi che l’autore effettuò nelle borgate romane durante l’attività di romanziere e sceneggiatore che precedette l’attività registica: il febbrile annotare dell’autore sui taccuini di appunti espressioni dialettali, descrizioni fisiche, luoghi e storie di vita è analogo all’operare dell’antropologo nei confronti dei dati etnografici.7 Se ogni autore-scrittore è un po’ antropologo, nel caso di Pasolini si registra tuttavia una sorprendente consonanza con tematiche e procedimenti dell’antropologia che deriva dalla volontà del regista d’investigare nel modo più rigoroso possibile la cultura e le relazioni sociali.

Nel libro gli interessi antropologici dell’autore sono discussi alla luce della (seppur limitata) contestualizzazione teorica offerta da Pasolini nei suoi scritti e dai testi di antropologia di cui l’autore si avvalse nella sua formazione autodidatta. Le analisi filmiche mostrano le varie strategie discorsive adottate dal regista per tradurre sul piano visuale i temi che definiscono gli interessi dell’investigazione antropologica affrontata nei film. Il primo livello di analisi antropologica del cinema pasoliniano si rivela sul piano delle già menzionate strategie evocative, le quali richiedono un coinvolgimento emotivo e sensoriale dello spettatore. I significati così prodotti, che in parte non sono concettualizzati consciamente dagli spettatori, si basano su di un processo di comunicazione percettiva che David MacDougall individua come valida metodologia ermeneutica nell’ambito di un’antropologia dei sensi.⁸ Queste strategie ← 5 | 6 → si rivelano sia nei film di fiction sia nei film documentari pasoliniani e si attuano su più livelli. Il primo è quello della continua interruzione della consequenzialità narrativa o argomentativa del film tramite inserti che introducono nel testo eccesso di significato, il cui surplus antropologico richiede un processo di appercezione sensoriale. Nel libro le analisi si concentrano su meccanismi discorsivi attraverso cui Pasolini innesta nei film tropi dalla cui ricorrenza emergono i temi centrali all’investigazione antropologica dell’autore, come ad esempio la rappresentazione del linguaggio corporale e le simbologie spaziali legate al concetto di omphalòs e di città-forma.

Un secondo livello di analisi del cinema pasoliniano si rivela sul piano della trattazione di materiale antropologico negli adattamenti cinematografici da modelli letterari autorevoli. È questo il caso soprattutto di Medea (1969) ed Edipo re (1967), nei confronti dei quali la critica non ha mancato di rilevare il carattere illegittimo di certi prestiti dall’antropologia, di cui Pasolini sembra essersi avvalso in maniera arbitraria e in funzione puramente estetizzante e creativa. Il critico Antonio Costa notava:

Diverso è il cinema usato come rivelatore archeologico: con esso si tratta di recuperare i luoghi, gli oggetti, la corporeità, le gestualità in cui la dimensione mitico-sacrale sopravvive non ancora contaminata. Ma Pasolini non è un antropologo, non è Jean Rouch: per quanto egli si ingegni a cercarli in spazi sempre lontani, per quanto egli teorizzi la proprietà del cinema di coglierli nella loro immediatezza, questi elementi entrano – assieme ad altri – nel rifacimento ‘folle-erudito’ del pastiche manierista, della Sprachschung, della contaminazione di registri stilistici e di diverse temporalità.9

Quest’antropologia di sapore dilettantistico è stata discussa in primo luogo nei riguardi delle “ricostruzioni analogiche”¹⁰ che guidano ← 6 | 7 → i rifacimenti mitologici e ritualistici dei testi greci: analogie che si stabiliscono sul piano della scelta delle locations, dei costumi, delle musiche e delle ricostruzioni dei rituali sacrali rappresentati. Pasolini, contaminando dati e informazioni desunti da opere di storia delle religioni e di antropologia fenomenologica, sembra far scadere il discorso antropologico in ciò che Bill Nichols, Christian Hanseen e Catherine Needham hanno definito come tendenza del “going native”,11 come effetto della riduzione del contenuto antropologico in manierismo etnografico ed esotismo da rotocalco, che ricorda lontanamente i servizi sensazionalistici de La Domenica del Corriere.¹² Le analisi di questi film dimostrano tuttavia come questi rifacimenti siano in realtà fondati su di una profonda erudizione antropologica e rigore intellettuale conprovati dai carteggi e materiali legati allo sviluppo e alla realizzazione di questi progetti. L’estetica delle barbarie è qui dunque contestualizzata nell’ambito della sperimentazione formale che caratterizza la ricerca visuale pasoliniana e rivisitata come il risultato dell’incapacità di Pasolini di risolvere il nodo aporetico implicito nelle strategie di rappresentazione del suo progetto di antropologia visuale: ovvero il complicato rapporto tra sapere e narrazione.

Un ulteriore livello di discorsività antropologica è individuato nelle istanze in cui Pasolini affronta questioni antropologiche legate ai temi cari all’autore nei film per appunti (tra cui Comizi d’amore, 1964; Sopralluoghi in Palestina, 1965; Appunti per un film sull’India, 1968 e Appunti per un’Orestiade africana, 1973) in cui il regista, avvalendosi delle convenzioni di genere di ascendenza documentaria, elabora in maniera più esplicita e ← 7 | 8 → conforme alla tradizione etnografica quegli stessi temi già citati. Tuttavia, le analisi discutono come l’inserzione in questi testi dell’espediente narrativo di una fiction-in-absentia introduce un grado di sperimentazione che concede all’autore una certa libertà rispetto alle convenzioni normative sia del documentario sia del film etnografico.

Come già le opere di Claude Lévi-Strauss, Edward Evans-Pritchard, Bronislaw Malinowski e Ruth Benedict sono state rilette da Clifford Geertz alla stregua di testi autoriali in quanto produttrici di discorsività,13 così anche l’originalità del discorso antropologico cinematografico di Pasolini può essere definita da questo complicato connubio tra materiale antropologico e fabula, tra rigore intellettuale e intrattenimento, tra umanesimo antropologico e pastiche post-moderna.

Questioni di metodo

Nonostante alcuni critici abbiano riconosciuto una certa similitudine tra l’interessamento dimostrato da Pasolini nei propri film per la fenomenologia della realtà e l’antropologia,¹⁴ i rapporti interdisciplinari tra l’opera ← 8 | 9 → filmica dell’autore e l’antropologia sono ancora tematiche poco studiate dalla critica pasoliniana. Ma non solo. Per effetto di un’assenza di dialogo tra diversi universi accademici – la critica pasoliniana e la disciplina antropologica – i critici che hanno ad esempio rilevato la corporeità che emerge dal cinema di Pasolini (con frequenti rimandi alla ricerca fisiognomica e comportamentale che tale inclinazione può implicare),15 in generale non contestualizzano tali ricerche nell’ambito degli studi condotti nel campo del linguaggio corporale dall’antropologia e dall’antropologia visuale.¹⁶ E anche il richiamo all’uso di tecniche del documentario, che ricorre nella critica che ha ravvisato l’approccio fenomenologico alla realtà implicito nel ← 9 | 10 → cinema pasoliniano,17 è limitato da una metodologia analitica in cui manca il rimando non solo agli scritti teorici di Pasolini sui film documentari,¹⁸ ma anche alla metodologia critica offerta dagli studi sul cinema documentario.¹⁹ In direzione di una prospettiva interdisciplinare aperta agli influssi ← 10 | 11 → dell’antropologia, accanto al saggio di Massimo Riva e Sergio Parussa,20 allo studio di Duarte Mimoso-Ruiz sul mito di Medea²¹ e i più recenti volumi di Luca Caminati²² e Giovanna Trento²³ che più apertamente dialogano con teorie e studi antropologici, si registrano risultati degni di nota in alcune tesi di laurea discusse in diversi atenei italiani, che rimangono tuttavia sforzi isolati poiché non sono state pubblicate.²⁴

Fino ad oggi, dunque, non è stata fatta sufficiente chiarezza sul sottaciuto intreccio di rimandi intertestuali che legano i film e gli scritti dell’autore a temi e metodologie di ricerca antropologica. Il labirinto degli impliciti antropologici del cinema pasoliniano è molto fitto e complesso, e richiede una metodologia di analisi che sia la più rigorosa possibile. La presente ricerca propone di dare maggior impulso a uno scambio tra la critica pasoliniana, in cui prevale un’impostazione di matrice umanistico-filologica, gli studi di critica cinematografica e le ricerche compiute per mano di studiosi che afferiscono al campo dell’antropologia su temi che interessano direttamente il cinema di Pasolini. D’altronde, studi finalizzati allo sviluppo di scambi interdisciplinari tra l’antropologia e altri campi di sapere si stanno sviluppando con sempre maggior frequenza. Di particolare rilievo per le ← 11 | 12 → analisi qui effettuate sui film di Pasolini si ricorda il simposio tenuto alla Tate Modern di Londra nel 2003 (Fieldworks: Dialogues between Art and Anthropology)25 in cui si intedeva promuovere il dialogo tra l’arte contemporanea e l’antropologia, al fine di incoraggiare lo sviluppo di strategie e pratiche alternative condivise: non tanto arte come oggetto della ricerca antropologica, quanto arte come produzione di sapere antropologico.

Sempre più di frequente studi di antropologia visuale hanno mostrato interesse per film prodotti a fini commerciali per il grande pubblico, per la televisione o anche installazioni e video-arte. Nuove prospettive emerse dagli anni Ottanta si sono progressivamente allontanate da una nozione di etnografia come metodologia specifica e del testo antropologico come referto scientifico, muovendosi alla ricerca di nuove possibili sinergie con altre pratiche artistiche. Il risultato di questi sforzi è evidente sfogliando gli indici dei volumi pubblicati in questa direzione: prolificano gli studi sui rapporti tra arte (pittura, scultura e fotografia) e antropologia, tra il film etnografico e video installazioni, e tra il documentario antropologico per il circuito accademico e la programmazione televisiva.²⁶ Infine, emergono più timidamente studi di film classici alla luce di teorie che dialogano apertamente con categorie di matrice antropologica: tra cui la rappresentazione del corpo, di spazio e di tempo, e l’intersezione tra ricostruzioni e finzione.²⁷ In linea con questi intenti, nell’affrontare la questione ← 12 | 13 → dell’antropologia nel cinema pasoliniano, non si è inteso in questo studio fare dell’antropologia del cinema (leggere i film come prodotti culturali), quanto piuttosto individuare i principi dell’antropologia visuale che ritornano nel corpus dell’opera cinematografica pasoliniana, in altre parole le modalità attraverso cui il regista piega il mezzo cinematografico a finalità, metodologie e temi vicini all’antropologia.

Antropologia e antropologia visuale

L’antropologia è definita da una specifica metodologia di studio che richiede all’antropologo lunghi soggiorni presso la comunità studiata e un coinvolgimento nelle dinamiche sociali esaminate. Il metodo di ricerca sul campo, sviluppatosi all’epoca delle grandi conquiste coloniali dell’impero britannico in forma d’interviste strutturate e i cui metodi di osservazione partecipante furono teorizzati da Malinowski nel corso della prima guerra mondiale, trasformò l’antropologia in una scienza osservazionale, normalizzandone con rigorosi precetti la ricerca scientifica.28 Anche in Italia l’emergere della moderna etnografia²⁹ avviene parallelamente all’espandersi dell’impresa coloniale italiana in Africa nel corso del primo Novecento grazie all’adozione di metodi di ricerca sul campo, ad opera, fra gli altri, di Carlo Conti Rossini ed Enrico Cerulli. Fino agli anni Cinquanta dominavano infatti in Italia studi antropologici sviluppatisi come scienze puramente teoriche. Queste evolvono nell’ambito sia della demologia, interessata ai tratti culturali delle classi popolari italiane da un punto di ← 13 | 14 → vista umanistico, storico, giuridico e storiografico (come gli studi letterario-folclorici di Alberto Maria Cirese), sia dell’etnologia incentrata su studi comparativi dei popoli extra-europei (promossi tra gli altri da Raffaele Petazzoni). È importante rilevare come la tradizione antropologica italiana fosse dominata dagli studi demologici sulle tradizioni popolari e folcloriche autoctone piuttosto che da quelli etnologici. Questa tendenza si spiega come effetto sia della debolezza e brevità dell’avventura coloniale italiana che del prevalere di una tradizione culturale storicistica.30 Inoltre, a causa del ritardo dell’unificazione del paese, il colonialismo italiano si sviluppò anche internamente lungo l’asse Nord-Sud, in aggiunta al colonialismo extra-europeo che contraddistingueva gli altri stati d’Europa.³¹ Un esempio dei riflessi di queste cause storiche sugli sviluppi dell’antropologia italiana è offerto dal lavoro di de Martino, il quale con le sue ricerche effettuate dagli anni Quaranta soprattutto nel sud dell’Italia, contribuí alla definizione dell’etnografia italiana e all’affermazione, sia in Italia sia sul piano internazionale, dell’antropologia culturale italiana.

Il campo di maggior interesse per l’analisi del cinema pasoliniano è quello dell’antropologia visuale. Convenzionalmente, la data di legittimazione dell’antropologia visuale come disciplina autonoma, è fatta risalire all’International Conference on Visual Anthropology, tenutasi nel 1973 a Chicago nell’Università di Illinois, in occasione del IX International Congress of Anthropology and Ethnographic Science. Tuttavia, si noti che sporadici tentativi di avvalersi di materiale fotografico e poi cinematografico per registrare gli elementi visuali delle culture e società studiate durante le ricerche sul campo si registrano già dalla fine dell’Ottocento, per farsi più sistematici con il lavoro di Franz Boas e Malinowski a partire dagli anni Venti. La finalità della conferenza del 1973 fu non solo di coordinare in un unico intento programmatico le iniziative fino allora dovute all’attività sperimentatrice dei singoli ricercatori sul campo, ma anche di ← 14 | 15 → riconoscere ufficialmente la validità scientifica dell’uso del documento visivo come strumento di osservazione, rompendo gli angusti limiti dell’antropologia come “science of words”.32 Dai tempi della conferenza del 1973 l’antropologia visuale ha revisionato sostanzialmente i propri postulati epistemologici: a una fase purista del film etnografico³³ è seguita negli anni Ottanta la New Etnography, che introdusse il concetto di etnografia come fiction,³⁴ come narrazione autoriale, decostruendo i parametri di oggettività del testo antropologico. Suggerendo che “cultural fictions are built on systematic, and constant, esclusions”,³⁵ James Clifford negava al testo antropologico il carattere di osservazione scientifica, poiché capace di produrre solo verità parziali. Nell’ambito degli studi di antropologia visuale ebbe grandi ripercussioni anche uno scritto del 1978 in cui Brian Winston denunciava la perdita dell’innocenza epistemologica del film documentario, mostrando come il documentario, alla pari della fiction, fosse basato su di un sistema formale di organizzazione dei materiali, presupponesse le intenzioni del filmmaker, e subisse una decodificazione filtrata dall’ideologia dello spettatore.³⁶ Queste argomentazioni furono progressivamente adottate in ambito antropologico, e anche per i film etnografici venne meno l’assunto di veridicità, riconducendo il dibattito ← 15 | 16 → all’intervento della soggettività del filmmaker-antropologo e dello spettatore nel film.37

La crisi che ha investito la legittimità scientifica dell’antropologia ha trovato nuovi percorsi di riflessione con lo sviluppo di metodologie e prospettive che segnarono il definitivo allontanamento dal paradigma realista-scientifico. Adottando come presupposto teorico le nozioni di autorialità e polisemia, il dibattito ha promosso analisi estetico-stilistiche dei modi espositivi e dei diversi generi del cinema etnografico.³⁸ La questione della ← 16 | 17 → soggettività ha stimolato l’incremento di esperimenti di scrittura dialogica e polifonica,39 mentre alcuni studi si sono focalizzati sullo specifico della fruizione.⁴⁰ Infine, nel primo decennio del nuovo Millennio nuove prospettive sono emerse a rinnovare la pratica e la teoria del film etnografico. Accanto agli studi sulle più recenti metodologie dell’antropologia visuale,⁴¹ e a nuovi approcci teorici che continuano a ispirare nuove forme sperimentali del ← 17 | 18 → cinema antropologico,42 tra cui anche la produzione di ipertesti multimediali,⁴³ un significativo contributo per una lettura antropologica del cinema di Pasolini viene anche dal filone di studi che esplora le relazioni tra l’antropologia visuale e la pratica artistica, in funzione della progressiva apertura ad approcci sempre più creativi ai metodi di ricerca sul campo.⁴⁴ Questi studi suggeriscono come contenuti, metodologie e oggetti che definiscono il sapere etnografico possano divenire patrimonio condiviso con pratiche artistiche che non si qualificano, in prima istanza, come antropologiche.