La canonisation littéraire et l’avènement de la culture de masse

| 7 →

Introduction. Comment lire une collection ?

L’histoire de la littérature a subi de grands changements ces dernières décennies. Les transformations par lesquelles est passée sa discipline-mère, l’histoire, l’ont profondément affectée et cela est visible tant du côté des historiens, qui parlent d’une « histoire du littéraire » et proposent « des contextualisations permettant de replacer les écrits au sein de l’ensemble des actions qui leur donnaient sens »¹, que du côté des littéraires, qui à présent ne souhaitent plus « une histoire de la littérature telle qu’en elle-même le temps ne l’aurait jamais changée, mais le récit des acceptions différentes, infléchies que le mot littérature reçut tout au long de l’histoire »². Ainsi, la meilleure manière de caractériser l’histoire de la littérature pourrait être celle de Roger Chartier, qui la considère comme une « histoire des différentes modalités de l’appropriation des textes »³. Ses domaines d’enquête seraient dans ce cas la définition historicisée de la littérature, son canon changeant et ses frontières poreuses, ainsi que les catégories qui construisent l’institution littéraire (comme les notions d’auteur, d’œuvre, de livre, d’écriture, de copyright, etc.). Contre l’ancienne Histoire de la Littérature téléologique et anachronique, cette approche met au centre la notion d’appropriation, c’est-à-dire le processus par lequel les récepteurs participent à la création du sens transmis par le texte. Celui-ci n’est donc plus considéré (comme chez les représentants de la Nouvelle Critique) dans sa virtualité désincarnée, il est toujours inscrit dans des pratiques et des représentations qui évoluent avec le temps.

Cette étude se propose d’apporter une contribution à cette « histoire des appropriations des textes », en se concentrant sur une étape importante de la constitution du canon littéraire français (la fin du XIX^e et le début du XX^e siècle) et en se donnant pour objet un « dispositif » particulièrement intéressant, à savoir une collection de monographies appelée Les Grands Écrivains Français. Bien que la notion de « canon littéraire » soit employée ici plutôt en référence à une hiérarchie des écrivains qu’à une hiérarchie des œuvres, son sens de discours axiologique et normatif qui définit la littérature à un certain moment ← 7 | 8 → ne change pas. Ainsi, pour tracer l’étendue, mais aussi les limites de cette recherche, trois points sont à préciser prioritairement : la période historique sur laquelle cette analyse se concentre, les textes qui lui serviront de point de départ et la perspective méthodologique qui lui offre les instruments de travail.

Dans un livre fondamental concernant la naissance de l’histoire littéraire en France, Antoine Compagnon situe entre 1875 et 1914 l’apparition de l’histoire littéraire comme discipline, « c’est-à-dire comme matière à la fois de science et d’instruction, comme objet de recherche et d’enseignement (avec les difficultés que pose cette ambiguïté), comme enjeu de pouvoir, bref comme institution »4. La « Troisième République des Lettres » est donc la période où l’histoire littéraire devient le discours dominant sur la littérature, en changeant son visage pour toujours. Peu après la publication de Culture and anarchy (1869) de Matthew Arnold, la littérature devient un « catéchisme laïque », une référence métaphysique qui va remplacer la religion dans l’esprit des Français et qui va servir de fondement à la communauté nationale. Mais tout cela n’aurait pas été possible sans le concours de plusieurs circonstances spécifiques : les réformes scolaires de Jules Ferry, notamment l’introduction de l’école publique obligatoire et le remplacement progressif du latin par le français comme langue d’enseignement. À cela il faut ajouter la loi de la séparation de l’Église et de l’État de 1905 qui définit la politique de laïcité du régime républicain. En même temps, cette prédominance de l’histoire littéraire, en fait de l’histoire tout court, s’impose sur le fond d’un éveil de la conscience nationale provoqué par la défaite militaire de la France devant l’Allemagne en 1871. La « crise allemande de la pensée française » (Claude Digeon) est apparue avec un nationalisme qui a influencé tous les domaines du savoir.

Enfin, il est important aussi de voir que cette période est particulièrement intéressante pour une historiographie récente⁵ parce qu’elle marque le passage « de la culture des foules à la culture de masse ». Au dernier tiers du XIX^e siècle, la société française est profondément réorganisée par de nouvelles pratiques et représentations qui ne se réduisent plus à l’espace de la culture des élites, mais se constituent en référence et au contact des masses : accès à l’imprimé et à la lecture pour un public plus large, rôle grandissant des images dans la production ← 8 | 9 → culturelle, rapport plus étroit entre la sphère culturelle et le capitalisme industriel et financier. Si on prend seulement l’exemple du livre bon marché et qui contient des images pour attirer le lecteur, on se rend compte de l’importance que les masses acquièrent dans les logiques d’organisation de la société.

Si l’histoire de la construction d’une nation en tant que communauté imaginée peut facilement être devinée derrière les circonstances qui viennent d’être esquissées, le recours à la dernière – l’avènement de la culture de masse – a le rôle de remettre en perspective cette recherche, en lui attribuant un caractère plus relativisant et plus méfiant à l’égard des modèles théoriques déterministes ou simplificateurs.

Si la période visée est la « Troisième République des Lettres », les limites temporelles de l’analyse sont celles qui définissent son corpus principal, la collection des Grands Écrivains Français. Publiées entre 1887 et 1913 par la maison d’édition Hachette, les monographies de la collection constituent un corpus révélateur non seulement grâce au titre canonisant, mais grâce surtout au projet même. La formation du canon littéraire a été analysée6 à partir de plusieurs sources (instructions officielles et textes pédagogiques, programmes d’enseignement et sujets de baccalauréat, histoires littéraires, recueils de morceaux choisis, critiques littéraires), mais jamais en partant d’un objet qui obéit à d’autres logiques, comme la collection. Invention du XIX^e siècle⁷, cette pratique répond au développement de l’industrie éditoriale ainsi qu’à la croissance du nombre des lecteurs. Publier des livres dans un format plus petit (in-16 ou in-18), et donc à un prix plus réduit, et les intégrer dans des séries par la standardisation de leur apparence était la meilleure manière pour des éditeurs comme Gervais Charpentier, dans les années 1840, d’accomplir le projet de formation du citoyen par la transmission du savoir, tout en tirant les bénéfices d’une affaire profitable. Une fois cette pratique répandue dans le monde de l’édition, ce ne fut qu’une question de temps pour que la rencontre se produise avec un discours dominant de la société, celui qui faisait des grands écrivains les pères fondateurs de la nation. ← 9 | 10 →

Les prémisses étaient déjà posées avec la création, en 1860, par la maison Hachette, d’une collection d’éditions critiques des œuvres intitulée Les Grands Écrivains de la France, quand en 1887, un jeune diplomate, Jean Jules Jusserand, proposa à la même maison de publier une collection non plus de textes, mais de monographies (comprenant la vie, l’œuvre et l’influence) des écrivains français les plus représentatifs. À la différence de la collection précédente, celle-ci était orientée vers le grand public et cela changeait, pour ainsi dire, tout. Du prix et du format au plan et à l’appareil bibliographique, tout était différent parce que destiné aux lecteurs ordinaires (common reader). Son but déclaré était de « ramener près du foyer ces grands hommes logés dans des temples qu’on ne visite pas assez, et de rétablir entre les descendants et les ancêtres l’union d’idées et de propos qui, seule, peut assurer, malgré les changements que le temps impose, l’intègre conservation du génie national »8.

Jusqu’en 1913, 56 monographies seront publiées dans la collection, par rapport à 40, qui était le nombre prévu au début, ce qui montre non seulement le succès de l’entreprise auprès du public, mais aussi l’intérêt de l’éditeur pour cette forme particulière de publication. Ainsi, bien plus qu’écrire plusieurs livres, ce que Jusserand a d’ailleurs fait, la création d’une collection dans la maison d’édition la plus importante de l’époque est une action qui relève d’un projet à portée plus grande, qui réunit autour de lui des acteurs des différents niveaux du monde littéraire et qui vise la constitution et l’accompagnement d’un public de plus en plus grand qui doit « apprendre » ce que c’est qu’être Français. Si, dans ce cas, le canon proprement dit est la liste d’écrivains qui auront droit à une monographie dans cette collection, son sens apparaît pleinement si on prend en considération non seulement les livres qui composent la collection, mais aussi les trois étapes de son existence, création, transmission et réception.

Il est évident qu’un tel objet est caractérisé par des logiques et des stratégies diverses, ne serait-ce qu’à cause du très grand nombre de personnes impliquées. Dans ce cas, la meilleure approche qui s’offre est celle de l’histoire culturelle, telle qu’elle est définie par Roger Chartier, c’est-à-dire une histoire qui a appris les leçons de la seconde moitié du XX^e siècle (épuisement des grands modèles explicatifs, défis du linguistic turn) et qui refuse de réduire la culture à des discours ou à des pratiques et essaie de combiner les deux manières d’envisager la ← 10 | 11 → culture, pour pouvoir donner des explications qui soient les plus proches des réalités étudiées, et donc les plus objectives.

Le problème du canon littéraire est bien sûr une question d’histoire de la littérature, mais, dès qu’on la pose dans ces termes (c’est-à-dire historiciser un discours qui se donne pour atemporel), on se rend compte qu’il s’agit non pas d’une histoire qui voit dans le passé les valeurs du présent, mais d’une histoire qui se tourne vers elle-même, qui met en question les hiérarchies qu’elle établit et qui ne cesse de remettre en perspective sa propre histoire. L’histoire du canon littéraire comprend forcément des écrivains qui, à une certaine époque, faisaient partie de « la liste » et qui, par la suite, en sont sortis. Leur accorder l’attention qu’on offrait auparavant seulement aux « grands », les mettre réciproquement en perspective, essayer de voir pourquoi ils étaient sur le même rayon, pour ainsi dire, est un des acquis du New Historicism pratiqué par Stephen Greenblatt, une approche qui est essentiellement anti-anachronique. Lacordaire, Royer-Collard, Turgot, des noms qu’aujourd’hui aucun ne placerait dans un livre d’histoire littéraire, d’autant moins sur une liste de « grands écrivains », sont intéressants non seulement pour leurs « exploits », mais aussi comme indices de la large frontière que la littérature avait dans une certaine configuration de savoir, et pour un certain public. C’est dans la différence entre le littéraire et le non-littéraire que peut être retrouvée « la réalité »9 si recherchée par Greenblatt et ses adeptes.

La collection comme objet relève sans doute de l’histoire du livre et de la lecture, telle qu’elle a été pratiquée en France et dans le monde anglo-saxon (« analytical bibliography »), depuis une trentaine d’années. L’intérêt de cette approche n’est plus le livre en tant qu’objet matériel, mais la manière dont les caractéristiques matérielles des livres influencent le sens des textes dont ils sont les véhicules. Selon Donald McKenzie, « forms affect meanings » et le sens d’un texte ne peut pas être séparé de l’objet qui le porte, et par la suite, les pratiques de lecture et d’appropriation du texte par un lecteur concret se retrouvent influencées. La monographie d’un écrivain peut être lue d’une certaine manière par le lecteur, mais lorsqu’elle fait partie d’une collection intitulée Les Grands Écrivains Français la signification qu’elle acquiert est évidemment plus complexe. De plus, elle ne reprend pas seulement le nom, mais aussi le format, le prix et toutes les autres caractéristiques, jusqu’à des traits de contenu, comme le plan du livre.

Il n’y a pas que les textes ou la forme éditoriale de la collection qui sont importants, il y a aussi le directeur de la collection et les collaborateurs. Dans la ← 11 | 12 → perspective de l’histoire des intellectuels, le directeur de collection serait un de ces « hommes doubles »10 qui, avec l’apparition de la culture de masse, servent d’intermédiaires entre les producteurs ou les créateurs et le public. Jusserand appartient certes à cette catégorie, mais il est plutôt un « homme multiple », en ce sens qu’il ne joue pas seulement entre ces deux niveaux, il fait partie aussi d’autres (il est diplomate, fonctionnaire au Ministère des Affaires Étrangères, mais aussi chercheur passionné de la littérature anglaise). La plus grande partie de son travail en tant que directeur de collection il la fait par la correspondance, étant en poste aux différentes ambassades françaises dans le monde (en Grande-Bretagne, au Danemark, aux États-Unis). Son parcours de formation et sa carrière sont importants ici non seulement à cause du fait que l’idée de la collection lui est venue à l’époque où il était élève-consul à Londres (d’après le modèle des English Men of Letters de John Morley), mais aussi parce que son travail d’initiateur et de directeur de la collection fait de lui une sorte de co-auteur pour l’ensemble des 56 volumes publiés. Les textes des monographies appartiennent bien sûr à leurs auteurs, mais ils s’inscrivent dans un scénario qui ne leur appartient pas, un canevas qui existe avant même qu’on ne leur sollicite l’écriture de l’ouvrage et qui leur est imposé par contrat. Ainsi, c’est la catégorie même d’« auteur » qui est remise en question par ce projet. Par le projet qu’il fait de la collection, ainsi que par la correction qu’il fait de tous les manuscrits avant leur publication, il participe tout autant que l’auteur dont le nom figure sur la couverture à l’écriture de l’ouvrage. Il s’agit donc d’une instance multiple, d’un « auteur » qui change toujours, tout en restant le même, et d’un livre de 56 volumes, qui sont à la fois semblables et différents.

Et ce n’est pas tout. Il choisit évidemment aussi les collaborateurs. Jusserand n’agit pas en solitaire, il est en contact avec une multitude de personnes. Les amis ou les recommandations qu’il sollicite, les différences qui sont apparues entre la liste initiale des collaborateurs et les auteurs effectifs des livres sortis en disent long sur la portée du projet. C’est peut-être à ce niveau que nous pouvons nous rendre compte de l’hétérogénéité d’un réseau qui s’est momentanément mis en place pour cette collection, avant de se dissoudre par la suite dans beaucoup d’autres.

Le plus important c’est peut-être qu’il choisit le titre des Grands Écrivains Français. Mais dans ce cas non plus, il n’est pas seul. Il raconte le long débat qu’il a eu avec son ami Gaston Paris, devenu par la suite administrateur du ← 12 | 13 → Collège de France, sur les écrivains qui méritaient ou qui ne méritaient pas de faire partie de la collection. Le fait qu’ils se soient décidés pour une trentaine de noms seulement, par rapport au 40 qui devaient faire partie du projet, et que, à la fin, la collection a compté 56 volumes, nous montre non seulement la perméabilité des frontières de la littérature, mais aussi le caractère collectif et circonstanciel de ce choix. C’est à ce genre de variables que doit faire attention une analyse quantitative des écrivains selon leur répartition par siècles, pour voir quelles périodes de l’histoire de la littérature française sont considérées comme les plus importantes (et notamment si la suprématie du Grand Siècle se maintient) ou qui sont les écrivains nouveaux qui entrent dans la liste, et quelles sont les raisons de leur choix.