Serialität in der italienischen Kultur

Vorwort/Prefazione

Deutsche Version

Vom 3. bis 5. März 2016 richtete das Institut für Romanistik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg für den Deutschen Italianistenverband in Halle (Saale) den 10. Deutschen Italianistentag aus. Erstmals in der Geschichte des Verbandes war diese Tagung nicht mehr in drei, sondern vier Bereiche unterteilt. Neben den traditionellen literatur-, sprachwissenschaftlichen und fachdidaktischen Sektionen wurde auch eine mit kulturwissenschaftlichem Schwerpunkt angeboten. Der vorliegende Band versammelt einen Großteil der Beiträge, die in dieser Sektion präsentiert wurden.

Wie alle Kongresse des Deutschen Italianistenverbandes stand auch der Hallenser Italianistentag unter einem verbindenden Motto. Es lautete: „Serialität – Reihen, Fortsetzungen, Folgen“. Die Relevanz dieses Themas für kulturwissenschaftliche Fragestellungen ist offenkundig; denn Reihenbildungen stellen ein grundlegendes Strukturprinzip kultureller Produktivität dar. Sie kennzeichnen, wie Umberto Eco schon vor Jahren in seinem immer noch lesenswerten Aufsatz „L’innovazione nel seriale“ (1985) erklärte, bereits die vormodernen Gesellschaften und manifestieren sich dementsprechend verschiedenartig und vielförmig. Aus einer formgeschichtlichen Perspektive lässt sich feststellen, dass die Ausprägung langfristig wirksamer kultureller Muster oft, wenn nicht immer, auf dem generativen Grundschema der Serialität basiert, nämlich der Kombination von Wiederholung und (minimaler) Variation. Indem Folge an Folge gereiht wird, bilden sich feste und beschreibbare Repertoires heraus, die sich potentiell ins Unendliche perpetuieren. Solche seriell konstituierten Repertoires sind äußerst fruchtbar. Im Rahmen eines konstant gleichbleibenden Musters ermöglichen sie die Erzeugung von immer neuen Versionen eines impliziten Modells, Versionen, die sich gerade nicht durch ihre Andersartigkeit, sondern durch ihre Wiedererkennbarkeit auszeichnen. Als zentrales Verfahren kultureller Repertoirebildung ist Serialität einerseits ein zentraler Motor kultureller Dynamiken, da sie symbolische Formen vervielfältigt und verbreitet; andererseits stellt sie aber auch – zumindest vordergründig – ein Prinzip kultureller Stabilisierung dar, indem sie orientierende Ordnungsschemata etabliert.

Serialität prägt, in unterschiedlichen medialen Modellierungen, die gesamte italienische Kulturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. Seriell ist schon die frühe italienische Malerei vor Giotto, die ein festes und wirkungsvolles Repertoire an affektiven Ausdrucksweisen und zeichenhaften Gesten ←7 | 8→entwickelt. Solche ‚Pathosformeln‘ (Aby Warburg) erzeugen eine besondere Art der Lesbarkeit und hermeneutischen Eindeutigkeit, doch gerät diese semiotische Transparenz, die durch die beständige Wiederholung scheinbar garantiert wird, allmählich in eine Krise. Der Singularitäts- und Originalitätsgedanke der Renaissance, der auf diese Krise reagiert, bedeutet indessen keineswegs, dass damit die Reihen- und Repertoirebildung aus der kulturellen Produktion verschwindet: Serialität findet sich auch in den ‚Individualstilen‘ Raffaels (etwa in seinen Madonnenbildnissen) oder Michelangelos (z. B. in der Serie der Sklaven); sie kennzeichnet die Musik (jedes Madrigal ist die Variation eines übergeordneten abstrakten Modells) ebenso wie die höfischen Verhaltenslehren (der Eigenschaftenkatalog, der den idealen Höfling formt, stellt ein – zumindest ansatzweise – reproduzierbares Muster dar). In der Kultur der Gegenreformation erscheint Serialität geradezu als Schlüsselprinzip, mit dessen Hilfe die propaganda fidei durchgesetzt werden soll. Seriell sind nicht nur die Künste des späten 16. Jahrhunderts – Architektur, Malerei, Musik oder Literatur –, seriell ist auch die religiöse Praxis, die mit ihrer Hilfe neu kodifiziert wird. Zu denken ist hier u. a. an die Form des Rosenkranzgebetes, die im Jahr 1569 von Pius V. endgültig festgelegt wird, oder an die oberitalienischen Sacri Monti, die mit ihren räumlichen Inszenierungen die Andacht der Wallfahrer zu kontinuierlicher Fortsetzung auffordern. Ein weiteres prominentes Beispiel frühneuzeitlicher Reihenbildung ist die Commedia dell’arte. Die Erzeugung sozialer Typen ist nur möglich, wenn sie in immer neuen Handlungszusammenhängen wiederkehren: Der serielle Kosmos der zanni, vecchi und amorosi zielt stets auf Wiedererkennung ab; die Komik des Improvisationstheaters gelingt, sobald sie als Wiederholung wahrgenommen wird. Zentral ist das Prinzip der Serialität des Weiteren für den Positivismus des späten 19. Jahrhunderts. Cesare Lombrosos kriminalbiologische Reihen sollen deterministische Muster erkennbar machen, ein Projekt, das des modernen Mediums der Fotografie und ihres seriellen Dispositivs bedarf. Zur selben Zeit beginnt auch das Schreckbild des Serienmörders an Relevanz zu gewinnen, das bei Lombroso auf besonderes Interesse stößt. Serialität, so zeigt sich, hat auch eine unheimliche Seite, sie kann ins Zwanghaft-Obsessive umschlagen. Die Herausbildung der modernen Kulturindustrie im 20. und 21. Jahrhundert steht schließlich ganz im Zeichen serieller Verfahren in unterschiedlichsten Medienkontexten, seien es erfolgreiche Filmreihen (Maciste, Brancaleone), Seifenopern (Un posto al sole), Krimiserien (La piovra) oder Comics (Corto Maltese, Sturmtruppen), die z. T. neue kollektive Narrative und Mythen produzieren. Wie diese kurze Skizze zeigt, eröffnet das Thema der Serialität gerade auch aus italianistischer Perspektive eine Fülle an möglichen kulturwissenschaftlichen Fragestellungen.

Welche Akzente setzen nun die hier versammelten Beiträge? Die ersten drei Aufsätze rücken vor allem literarische Werke ins Blickfeld. Monica Biasiolo (Augsburg) zeigt, wie die Gegenbilder der Utopie und Dystopie serielle Muster auf verschiedenen Textebenen durchspielen und dabei in immer neuen Reihen ein aktives und dynamisches kulturelles Paradigma bilden; Christoph Behrens (Rostock) analysiert die soziokulturellen und diskursiven Implikationen eines scheinbar harmlosen Architekturelements, nämlich des Balkons, dessen serielle Repräsentationen die Liebessemantik und ihre Machtverhältnisse im historischen Wandel spiegeln; Iris Plack (Heidelberg) richtet ihr Augenmerk auf die Serialität literarischer Übersetzungen, v. a. aus dem Deutschen ins Italienische, durch die die Rezeption z. T. in völlig neue Bahnen gelenkt wird. Es folgen zwei Beiträge, die die Bedeutung der Serialität auf den zentralen Feldern der Massenlenkung und -beeinflussung beleuchten, der politischen Propaganda und der Werbung. Vittorio Prada (Stuttgart) widmet sich den Wiederholungsmechanismen von Slogans und Bildern, mit denen politische Parteien seit dem Faschismus Wähler zu gewinnen suchten, Francesca Bravi (Kiel) den innovativen Spots der Werbesendung Carosello, die zwischen 1957 und 1977 zum kulturellen Gemeingut mehrerer Generationen wurden und maßgeblich zum Selbstbild der italianità in diesen beiden Jahrzehnten beitrugen. Die Filmproduktion dieser Zeit ist ebenfalls von Serialität gekennzeichnet, wie die nächsten drei Aufsätze deutlich machen. Anke Auch (Halle) rekonstruiert die Rolle der Commedia all’italiana im Diskurs über den Nationalcharakter und die damit verbundene Modellierung der seriellen Gestalt des italiano medio, während Anna Grochowska-Reiter (Poznań) das – serielle – Erbe der Commedia dell’arte in diesem Filmgenre herausstellt, das sich sprachlich in Form dialektaler Färbung und sozial in Gestalt verschiedener Typisierungen niederschlägt. Sara Martin (Parma) schließlich beschäftigt sich mit einer der bekanntesten italienischen Serienfiguren des Mittelmaßes, Ugo Fantozzi, der in einer Reihe von Filmen als Sportler sein Scheitern in der kapitalistischen ‚Leistungsgesellschaft‘ immer wieder neu durchleben muss. In den letzten drei Beiträgen geht es um serielle Phänomene der italienischen Gegenwartskultur. Dagmar Reichardt (Riga) deutet Gianfranco Manfredis Comic-Serie Volto nascosto aus den Jahren 2007 und 2008 als eine postmoderne und postkoloniale Auseinandersetzung mit dem italienischen Imperialismus des späten 19. Jahrhunderts. Gianluigi Rossini (L’Aquila) zeichnet dagegen die ökonomischen und medialen Bedingungen nach, die in den letzten fünfzehn Jahren die Produktion von Fernsehserien in Italien bestimmt haben, und legt dar, wie der Bezahlsender Sky diesem Format neue ästhetische Möglichkeiten erschlossen hat. Eine dieser Produktionen, Romanzo Criminale – La serie, steht im Mittelpunkt des abschließenden Beitrags von Judith Frömmer (Freiburg i. Br.), die ←9 | 10→diese überaus erfolgreiche Serie als vielschichtige, allegorisch verklausulierte Epopöe des postmodernen Kapitalismus interpretiert. Einmal mehr erweist sich Serialität als geeignetes Mittel, um die unüberschaubare Komplexität einer in ständiger Bewegung begriffenen Welt sichtbar zu machen.

Strutture seriali caratterizzano la storia della cultura italiana sin dalle origini, e questo nei mezzi espressivi più diversi. Seriale è per esempio la pittura medievale prima di Giotto, un modo di rappresentazione che sviluppa un inventario complesso di gesti significativi capace di modulare una grande varietà affettiva. Queste immagini archetipiche (nel senso delle “Pathosformeln” di Aby Warburg) ←10 | 11→creano una forma specifica di leggibilità ed evidenza ermeneutica, ma la loro trasparenza semiotica, garantita apparentemente da una ripetizione continua, entra gradualmente in crisi. Tuttavia, l’idea rinascimentale della singolarità e dell’originalità, che reagisce a questa crisi, non significa la fine del seriale. Anche gli stili ‘individuali’ di Raffaello e Michelangelo presentano strutture seriali, come dimostrano le madonne del primo e gli schiavi di quest’ultimo; allo stesso modo la musica rinascimentale è seriale (ogni madrigale è la variazione di un ipotetico modello astratto) così come i trattati dedicati alla vita cortigiana (il catalogo di qualità che forma il perfetto uomo di corte è un modello da imitare). Nella cultura della Controriforma la serialità appare addirittura come un principio chiave per imporre la propaganda fidei. Non solo le arti della seconda metà del Cinquecento sono seriali (architettura, pittura, musica e letteratura), ma anche la prassi religiosa che con il loro aiuto viene ricodificata. Basti pensare alla preghiera del rosario, fissata definitivamente nel 1569 da papa Pio V oppure ai Sacri Monti alpini e prealpini che invitano con le loro scenografie sequenziali i pellegrini a proseguire e intensificare la loro devozione. Un altro importante esempio per strutture seriali nella prima età moderna è la commedia dell’arte. La creazione di diversi tipi sociali è soltanto possibile se ritornano in diversi contesti: il mondo seriale degli zanni, dei vecchi e degli amorosi mira al riconoscimento da parte del pubblico; la comicità dell’improvvisazione funziona soltanto se è percepita come ripetizione. Il principio di serialità è anche centrale per il positivismo del tardo XIX secolo. Le sequenze criminologiche di Cesare Lombroso hanno lo scopo di rilevare schemi deterministici, un progetto che ha bisogno della tecnologia fotografica e del suo dispositivo seriale. Contemporaneamente, l’immagine dell’assassino seriale diventa sempre più importante, una figura a cui Lombroso s’interessa in modo particolare. La serialità ha anche un lato inquietante, può volgersi verso l’ossessivo e il maniacale. L’espansione dell’industria culturale nel XX e XXI secolo, infine, è interamente marcata dalla serialità, nei mezzi espressivi e nei generi più diversi, come dimostrano il cinema (con personaggi seriali come Maciste o Brancaleone), la soap-opera (Un posto al sole), il giallo (La piovra) e il fumettos (Corto Maltese, Sturmtruppen) che hanno dato, in parte, origine a nuove narrazioni collettive e a nuovi miti. Come dimostra questo breve schizzo, il tema della serialità apre una grande varietà di prospettive possibili sul vasto campo degli studi di cultura italiana.

Quali accenti sono messi nei contributi qui raccolti? I primi tre saggi si concentrano innanzitutto su opere letterarie. Monica Biasiolo (Augsburg) descrive come le immagini contrastanti dell’utopia e della distopia sperimentano schemi seriali su diversi livelli testuali formando così, attraverso una catena di variazioni, un paradigma culturale dinamico e attivo; Christoph ←11 | 12→Behrens (Rostock) espone le implicazioni socioculturali e discorsive di un elemento architettonico apparentemente marginale, il balcone, le cui rappresentazioni seriali rispecchiano i mutamenti storici della semantica dell’amore e dei rapporti di potere ad esso collegati; Iris Plack (Heidelberg) esamina la serialità di traduzioni letterarie, innanzitutto dal tedesco all’italiano, che spesso danno un nuovo senso alla ricezione. I due saggi successivi analizzano la funzione della serialità nei settori centrali della guida e della manipolazione delle masse: la propaganda politica e la pubblicità. Vittorio Prada (Stuttgart) si dedica ai meccanismi ripetitivi degli slogan e delle immagini con cui, a partire dal Fascismo, i partiti politici hanno cercato di conquistare l’elettorato, mentre Francesca Bravi (Kiel) rivolge la sua attenzione agli spot innovativi di Carosello, che tra il 1957 e il 1977 si rivolgevano a un pubblico intergenerazionale contribuendo in questi due decenni alla costruzione di una nuova forma di italianità. Anche la produzione cinematografica di questi anni è caratterizzata dalla serialità, come dimostrano gli altri tre saggi che seguono. Anke Auch (Halle) ricostruisce il ruolo che ha svolto la commedia all’italiana nel discorso del carattere nazionale plasmando il personaggio seriale dell’italiano medio, Anna Grochowska-Reiter (Poznań), invece, evidenzia le tracce seriali della commedia dell’arte che si manifestano in questo genere cinematografico in una varietà di tipizzazioni sociali e di sfumature dialettali. Sara Martin (Parma), infine, si occupa di una delle macchiette più famose della “mediocrità all’italiana”, il ragionier Ugo Fantozzi, che, in una serie di film, fallisce costantemente come sportivo, subendo così in continuazione le pretese eccessive dalla società efficientistica nel capitalismo moderno. Gli ultimi tre saggi approfondiscono fenomeni di serialità nella cultura italiana contemporanea. Dagmar Reichardt (Riga) interpreta la graphic novel Volto nascosto di Gianfranco Manfredi, pubblicata come miniserie nel 2007 e 2008, come una riflessione postmoderna e postcoloniale sull’imperialismo italiano della fine del XIX secolo; Gianluigi Rossini (L’Aquila) delinea le condizioni economiche e strutturali che negli ultimi quindici anni hanno determinato la produzione di serie televisive in Italia, descrivendo come la pay tv Sky abbia aperto a questo formato nuove possibilità estetiche. Una di queste produzioni, Romanzo Criminale – La serie, è il soggetto dell’ultimo saggio: Judith Frömmer (Freiburg i. Br.) riconosce in questa fiction, che ha riscontrato grande successo, un’epopea, molteplice e allegoricamente cifrata, del capitalismo postmoderno. La serialità si rivela quindi essere tuttora un mezzo capace di rendere visibile la complessità incommensurabile di un mondo in continuo movimento.