Show Less
Open access

Zeit- und Alterstopik im Minnesang

Eine Untersuchung zu Liedern Walthers von der Vogelweide, Reinmars, Neidharts und Oswalds von Wolkenstein

Series:

Simone Loleit

Der Band präsentiert ein grundlegendes systematisch-theoretisches Gesamtkonzept zur Erforschung minnesangspezifischer Zeit- und Alterstopik sowie innovative Ergebnisse zur Walther-, Reinmar-, Neidhart- und Oswald-Philologie. Die Analysen widmen sich sowohl ‚kanonischen‘ als auch seltener behandelten Liedern der vier Autoren und arbeiten unter anderem mit Verfahren der rhetorischen und literaturwissenschaftlichen Toposforschung, der Varianzforschung und der Erzähltextanalyse.

Show Summary Details
Open access

3. Minnevergangenheit

3. Minnevergangenheit

In vielen Liedern finden sich Rückblicke auf die Vergangenheit von Sprecher und Sprecherin, in denen (teilweise auch aus wechselseitiger Perspektive) auf die Geschichte ihrer Liebe rekurriert wird. In einigen Fällen verdichten sich diese Rückblicke zu einer Liebesgeschichte, d. h., die Minnelieder weisen an diesen Stellen den Charakter einer Erzählung auf bzw. können nach Art einer Erzählung rezipiert werden. Wie Haferland ausführt, spielt die Zeitdeixis hierfür eine besondere Rolle: Die Lieder erstrecken sich in einem durch ein ê und ein strukturierten Zeitraum, der zumeist zusätzlich durch einen Zukunftsbezug einen weiteren Orientierungspunkt erhält.1 Zeitdeixis im Zusammenspiel mit Topoi wie Zeitklage und laudatio temporis acti ist im vorangehenden Kapitel bereits untersucht worden. Dabei sind auch zwei eng miteinander verbundene Blickrichtungen des Sprechers herausgearbeitet worden: der Rück- und der Vorausblick. Überwiegend ist das mit dem Zeitpunkt des Sprechens gleichzusetzen; von diesem aus kann in Vergangenheit und Zukunft zurückgeblickt bzw. das kann mit diesen beiden Zeitebenen kontrastiert werden. Für einige Lieder sind jedoch auch verschobene Zeitperspektiven, in denen der Zeitpunkt bzw. -raum des Sprechens nicht mit dem identisch ist bzw. in denen ein anderer, weiterer Zeitpunkt des Sprechens antizipiert, die Sprechsituation also nahezu verdoppelt wird, konstituierend. Auch die Mehrfachreferenz des auf eine allgemeine und auf eine individuell erlebte Zeit ist auffällig, bspw. bei den minnebezogenen Zeitklagen, die auf ein gesamtgesellschaftliches Problem hinweisen, dieses aber meist direkt in Beziehung setzen zu einem persönlichen Liebesleid des Sprechers. Haferland vereinfacht die Komplexität der Zeitdeixis in den Liedern m. E., wenn er sie (wie auch die Raumdeixis) ausschließlich auf die konkrete Vortragssituation bezieht.2 Zunächst erscheint die dem zugrunde liegende Vorstellung, Lieder seien in der Regel nur in einer Saison aufgeführt worden,3 keinesfalls zwingend.4 Auch die Setzung,←307 | 308→

„daß Bezugnahmen aus der Vortragssituation heraus im Hier und Jetzt des Vortrags verankert sind und nicht in einer im Vortrag noch einmal gespielten oder fingierten Vortragssituation, die irgendwo anders, nur nicht hier und jetzt stattfindet“5,

erscheint zweifelhaft. Die Alternative zu einer Verankerung des Hier und Jetzt in der konkreten Vortragssituation ist keinesfalls automatisch die einer gespielten oder fingierten Vortragssituation. Vielmehr rekurrieren die Lieder immer auch auf eine aufführungsunabhängige Zeit-Raum-Konstruktion, die in vielen Fällen mit dem Begriff der Fiktion zu umschreiben ist. Dass die Referentialität auf ein Hier und Jetzt immer auch vom Moment der Vortragssituation, also textextern, zu denken ist, bleibt unbenommen; aber zugleich (oder sogar primär) verweist sie auf ein textinternes Bezugssystem. Auch Bezugnahmen auf die ‚Welt‘ bzw. die Gemeinschaft der Hörer sind Teil der Fiktion. Wenn etwa das Ich in Reinmars Lied Der lange süeze kumber mîn (Schweikle, Nr. XV / MF 166,16) ausruft:

Owê daz alle die nu lebent, | sô wol hânt befunden, wie mir ist nâch einem wîbe, | Und daz siu mir den rât niht gebent, | daz ich getrœstet wurde noch bî lebendem lîbe (Str. V, V. 1–4),

so handelt es sich bei der Gruppe alle die nu lebent – wenn man terminologisch an die Phänomenologie und Ästhetik der Lektüre anknüpft6 – nicht um ein ‚wirkliches‘, sondern um ein ‚implizites‘ bzw. ‚virtuelles‘ Publikum. Dieses kann innerhalb der Rezeptionssituation (die primär als Vortragssituation, in der späteren Überlieferung aber auch als Lektüre zu denken ist) im wirklichen Publikum aktualisiert bzw. konkretisiert werden. Es handelt sich bei der Stelle also durchaus um ein Interaktionsangebot an das Publikum. Aus dem Text lassen sich jedoch keine weiteren Aufschlüsse darüber gewinnen, wie bzw. inwieweit diese Interaktion in der Vortragssituation realisiert wurde. Ähnliches gilt für die folgende Strophe, in der auf die rede der liute, des Publikums der Lieder, Bezug genommen wird, ohne dass man sagen könnte und ohne dass es für die Interpretation erheblich wäre, ob hierfür tatsächliche Äußerungen zugrunde gelegt und in die Fiktion einbezogen wurden:

Ein rede der liute tuot mir wê, | da enkan ich niht gedulteclîchen zuo gebâren. | Nu tuont siz alle deste mê, | si frâgent mich ze vil von mîner frouwen jâren | Und sprechent, welher tage si sî, | dur daz ich ir sô lange bin gewesen mit triuwen bî. | si sprechent, daz ez möhte mich verdriezen. | nu lâ daz aller beste wîp | ir zuhtelôser frâge mich geniezen. (Str. VI)

Derartige Referenzen lassen sich nicht einfach im Hier und Jetzt der Vortragssituation verankern, sondern treiben die Fiktionalität eher durch die Verdoppelung der Vortragssituation auf die Spitze.←308 | 309→

3.1. Klassifikation, Abgrenzungskriterien und Materialsammlung

Im Kontext der Frage nach Vergangenheitskonstruktionen in Liedlyrik sind in Hinsicht auf Rückblicke auf eine ‚Liebesgeschichte‘ zunächst einerseits Abgrenzungskriterien zu den zuvor behandelten Formen des Rückblicks, andererseits der Begriff der ‚Liebesgeschichte‘ zu klären. Die Einführung des Terminus ‚Liebesgeschichte‘ unterstellt eine narrative Komponente in Minneliedern7, und eben auch in solchen, die dem genre subjectif zuzuordnen sind. Eikelmann hebt in Bezug auf die Minnekanzone zunächst die thematisch engen Grenzen des darin Erzählbaren hervor:

„Die Rollensituation der Kanzone schließt ein Erzählen des Ich von der Erfüllung seines Begehrens aus, sie schränkt den Spielraum des Erzählten damit zunächst weitgehend ein auf Inhalte wie den Beginn des Minneverhältnisses und der Abhängigkeit des Mannes, wie die vergebliche Werbung oder auch die versäumte Annäherung an die Dame.“8

Allerdings beschränkt sich das Erzählen nicht auf die Erfahrungswelt des Ich, sondern schließt auch dessen Gedankenwelt ein.9 Dass nicht nur Geschehenes, sondern auch Gedachtes Gegenstand des Erzählens sein kann, hält schon Günther Müller fest.10 Hühn und Schönert sehen als ein Charakteristikum von Plots in der Lyrik, dass diese durch Wahrnehmungen, Vorstellungen, Erinnerungen, Gefühle, Gefühlsumbrüche u. ä. begründet seien.11 Laut Bleumer und Emmelius übernimmt der

„im Text gespiegelte Bewusstseinsprozess der Sprechinstanz […] die Struktur der Geschichte und wäre für die Lyrik dann nicht nur als autopoetische, er wäre als autonarrative Qualität beschreibbar.“12

Für die folgenden Analysen wurden ausschließlich Lieder ausgewählt, in denen ein männliches oder weibliches Ich bzw. abwechselnd beide auf die Vergangenheit ihrer Liebe zurückblicken. Es wurden also keine dem genre objectif zuzuweisenden Lieder einbezogen. Die Erzähler-Rolle ist somit durchweg die des Ich-Erzählers bzw. der Ich-Erzählerin, deren Erzählweise überwiegend als Gedankenmonolog←309 | 310→ zu beschreiben ist, teilweise auch als an ein Publikum bzw. das geliebte Gegenüber gerichtete Rede. Ein Einschränkungskriterium für den Begriff ‚Liebesgeschichte‘, das auch als Abgrenzungskriterium zu anderen Formen des Rückblicks angewandt werden kann, ist die Frage nach der Funktion der erzählenden Segmente innerhalb des Lieds: Der Rekurs auf die Entwicklung der Liebe, ihre ‚Geschichte‘, kann einerseits vorrangig dazu dienen, diese ‚Geschichte‘ zu ‚erzählen‘, z. B. im Rahmen einer Werbung; er kann anderseits aber auch vorrangig im diskursiven Rahmen verwendet werden, also z. B. innerhalb einer allgemeinen Reflexion über die Minne zur Veranschaulichung dienen. Lieder, in denen der diskursive Rahmen überwiegt, die Narration nur als Mittel der Gattunsvariation oder der Konkretisierung allgemeingültiger Überlegungen dient, sind für die in diesem Kapitel behandelte Fragestellung von vornherein auszuschließen.

Beispiele für Lieder mit (überwiegend) diskursivem Charakter

- Reinmars Vil sælic wart er ie geborn (Schweikle, Nr. VIII / MF 158,1): Das Lied ist insgesamt eher reflektierend gehalten, mit vielen verallgemeinernden, recht abstrakten Partien, die auf die Auseinandersetzung mit dem Urteil der Gesellschaft zielen. An einer Stelle ist eine Rückerinnerung an den Anfang der unerfüllten Liebe eingebaut: ich wânde niht, dô ich sîn began, | ich gesæhe an ir noch lieben tac. | ist mir da misselungen an, | doch gab ichz wol als ez da lac (Str. III, V. 7–10). Diese Rückerinnerung fungiert als Argument gegen den Vorwurf verlorner arebeit (Str. III, V. 5), unterstützt also die Gesamtaussage des Liedes, das „eine existentiell begründete Rechtfertigung der Unterwerfung unter eine sich versagende Dame“13 formuliert.

- Reinmar: Ich wirbe umbe allez, daz ein man (Schweikle, Nr. XI / MF 159,1): doch hân ich mir ein liep erkorn, | deme ich ze dienst, und wær ez al der werlte zorn, | wil sîn geborn (Str. II, V. 7 ff.), ich waz ir ie mit stæteclîchen triuwen bî (Str. IV, V. 4); Diu jâr, diu ich noch ze lebenne hân, | swie vil der wære, ir wurde ir niemer tag genomen (Str. V, V. 1 f.); Kombination von Rückblick und Vorausblick (Versprechen), wobei der Rückblick – Versicherung des geleisteten lebenslangen Dienstes – vorrangig Argumentcharakter hat: Die Glaubwürdigkeit des Sprechers wird unterstrichen. Insofern ist eher nicht von einer Liebesgeschichte zu sprechen. Auch Schweikle vermerkt die stark an traditionellen Topoi ausgerichtete Anlage des Lieds, dessen Kerngedanken Frauenpreis und Unterwerfung unter die Dame seien.14

- Reinmar: Als ich mich versinnen kan (Schweikle, Nr. XXII / MF 172,23): Das durch eine Weltklage eingeleitete Lied behandelt in jeder Strophe allgemeingültige Thesen (verlorener, weil nicht geschätzter Dienst in Str. II; Launenhaftigkeit der stæte in Str. III). Diese Thesen werden konkretisiert, indem der Sprecher auf seine eigenen Erfahrungen verweist. Die subjektive Aussage Alsô hat ez mir getân, | der ich vil wol getriuwet hân: | diu hât mich gar âne fröide gelân. (Str. II, V. 5 ff.) kann man als „persönliche Minnekla←310 | 311→ge“15 lesen. In Str. III wechselt der Sprecher mit einem Erfahrungsbericht über die stæte (si gehalf mich nie. | Mit guoten triuwen ich ir pflac | sît der zît, daz ich ir künde alrêrst gevie, Str. III, V. 2 ff.) wieder zu einem abstrakteren Thema. Ein zentraler Topos der Minneklage (langer, von der ersten Begegnung an ununterbrochener Dienst, der jedoch unentlohnt bleibt) wird zur Konkretisierung genutzt, wobei die Ebene allgemeingültigen Sprechens zugleich fortgeführt wird, da die ‚Dame‘, um die es geht, z. T. die personifizierte stæte ist.

- Reinmar: Ich tuon mit disen dingen niht (MFMT XXI.XLV / MF 193,22): Der Rückblick auf die Vergangenheit des Sprechers als Liebenden dient vornehmlich seiner Rechtfertigung als aktuell nicht zum Sprechen aufgelegter Sänger. Das Lied schildert also den Konflikt zwischen Liebe und Minnesangproduktion als Liebes- und Schaffenskrise. Diskursive und narrative Elemente liegen gleichgewichtig vor.

- Walther: Ich hân ir sô wol gesprochen (Bein, Ton 17 / L 40,19): Der Sprecher blickt zurück auf seine Dienste (Reden/Minnesang), die der Dame zu gesellschaftlichem Ansehen verholfen hätten und für die sie ihn nur verhöhnt habe (Str. I); während ihn der Minnepfeil getroffen habe, sei die Dame davon unverwundet (Str. II, V. 6 f.). Die einzelnen Versatzstücke lassen sich zu einer – wenn auch recht abstrakt bleibenden – ‚Liebesgeschichte‘ zusammensetzen, jedoch handelt es sich, da Frau Minne als Richterin/Schiedsrichterin angerufen wird, eher um eine narratio (Fallschilderung).

- Walther: Genâde, frowe, alsô bescheidenlîche (Bein, Ton 46 / L 70,22): In einer Mischung aus Dialog und Wechsel verhandeln Sänger und vrouwe über die Form des Dienstes: Die Dame verlangt, dass der Ritter aussschließlich ihr dient, wohinggegen er, der minnesängerischen Konvention des Frauenpreises folgend, auch andere Frauen gepriesen hat. Die Rückblicke (Str. III, V. 3 f. und Str. IV, V. 1–4) haben argumentative Funktion im Rahmen des Minnediskurses.

- Walther: Waz ich doch gegen der schœnen zît (Bein, Ton 65 / L 95,17): In der Eingangsstrophe dieses Minnediskurses wird mit Hilfe des Jahreszeitentopos (jährlicher Wechsel von Sommer und Winter) das beständige Festhalten des Sprechers an der wân-minne reflektiert.

- Walther: Stæte ist ein angest und ein nôt (Bein, Ton 66 / L 96,29): Eine Reflexion über die stæte bildet den diskursiven Auftakt zu einem Werbelied; die (an einer Stelle als allegorische Frauengestalt angeredete) stæte hindert die Dame daran, ihren beständigen Diener zu erhören. Trotz des diskursiven Zusammenhangs können die eingeschobenen Rückblicke als tendenziell minne‚biographisch‘ eingestuft werden: sît daz diu liebe mir gebôt, | daz ich stæte wære bî, | waz mir leides sît geschach! (Str. I, V. 4 ff.); Alsô habe ich stæte her gerungen, | noch enist mir leider niht gelungen. | daz wende, sælic frowe mîn (Str. II, V. 7 ff.); Frowe, ich weiz wol dînen muot, | daz dû gerne stæte bist, | daz hab ich befunden wol (Str. IV, V. 1 ff.); dû solt mich […] des geniezen lân, | daz ich sô rehte hân gegert (Str. IV, V. 10 f.). Es liegt ein einigermaßen ausgeglichenes Verhältnis von narrativen und diskursiven Anteilen vor.←311 | 312→

- Walther: Ez wær uns allen (Bein, Ton 67 / L 97,34): Das Lied verbindet die Zeitklage über den allgemeinen vröide-Verlust mit ins Persönliche gewendeten Überlegungen zur die Liebenden einschränkenden huote und zum Minnedienst. Die narrativen Rückblicke (der ich diene und allez her gedienet hân, Str. IV, V. 3; diu mich twinget und alsô betwungen hât, Str. V, V. 3) stehen im Kontext einer allerdings sehr abstrakt-allegorisch bleibenden Minneklage und Werbung.

Selbstverständlich sind auch Lieder zu berücksichtigen, die diskursive Elemente enthalten, aber vornehmlich dann, wenn diese Elemente der Narration untergeordnet oder allenfalls gleichgeordnet sind. Damit ist eine wesentliche Abgrenzung zur (gesellschafts- oder minnebezogenen) Zeitklage und laudatio temporis acti gegeben,16 da diese ja einen vornehmlich diskursiven Charakter hat. Gegenwartsklage und Vergangenheitslob werden aber z. T. auch in derart subjektiv-konkretem Zusammenhang eingesetzt, dass kein Allgemeingültigkeitscharakter festzumachen ist:

Beispiele für subjektivierte, auf die ‚Liebesgeschichte‘ bezogene Gegenwartsklage/Vergangenheitslob (analog zu Zeitklage/laudatio temporis acti)

- Reinmar: Ich hân varender fröiden vil (Schweikle, Nr. XXIV / MF 174,3): Mîn muot stuont mir eteswenne alsô, | daz ich was mit den anderen frô. | des enist nû niht, daz was alles dô (Str. I, V. 5 ff.).

- Reinmar: Als ich werbe unde mir mîn herze stê (Schweikle, Nr. XXIX / MF 179,3): Mir ist vil unsanfter nû dan ê: | mîner ougen wunne lât mich nieman sehen, | Die sint mir verboten gar (Str. I, V. 3 ff.).

- Reinmar: Ich tuon mit disen dingen niht (MFMT XXI.XLV / MF 193,22): Wîlent dô man vröun mich sach, | dô was mir wol ze muote. | man hôrte wol, daz ich dô sprach | vil manige rede guote. | Hei, waz mannes was ich dô! | nu wurde ich aber lîhte vrô, | der mîn schône huote (Str. II); der Rückblick auf die Vergangenheit dient der Selbstrechtfertigung des Sängers vor der Gesellschaft, da er sich aktuell vor trûren und sorge nicht mehr in der Lage sieht, Minnesang zu produzieren (Str. I), und damit auf Missfallen stößt (Str. III).

- Reinmar: War kan iuwer schoener lîp (MFMT XXI.L / MF 195,37): ir wâret ein wunneclîchez wîp, | nu sint ir gar von iuwer varwe komen (Str. I, V. 3 f.): Die an die vrouwe gerichtete Frage eines wohl männlichen Sprechers nach den Gründen für den Schönheitsverlust wird zum Anlass für ihren Monolog; die vergleichende Gegenüberstellung eines vergangenen positiven zu einem aktuellen defizitären Zustand hat strukturelle Ähnlichkeit mit einer Zeitklage plus laudatio temporis acti.

- Reinmar: Ich solt beliben sîn (MFMT XXI.LVI / MF 201,12): mir was eteswenne wol (Str. II, V. 6), siehe ausführliche Besprechung des Lieds unten.←312 | 313→

- Reinmar: Mir ist der werlde unstaete (MFMT XXI.LVIII / MF 202,25): Das Lied beginnt mit einer noch recht allgemein gehaltenen Zeitklage: Mir ist der werlde unstaete | von genuogen dingen leit (Str. I, V. 1 f.), die mit einer kurz eingeflochtenen Erinnerung an bessere Zeiten korrespondiert: Sol ich des engelten, | daz ie hôhe stuont mîn muot (Str. III, V. 1 f.). Das Lied kombiniert Minne- und Gesellschaftsklage, so dass die Zeitklage sich auf zwei Ebenen bewegt: einer eindeutig auf die werlte (Gesellschaft) bezogenen (Str. I, V. 1 f.) und einer auch auf die persönliche Vergangenheit des Sprechers beziehbaren (Str. III, V. 1 f.); auch der konjunktivisch gehaltene hoffnungsvolle Ausblick auf ein Ende des trûrens (Str. IV, V. 1–4) ist in beide Richtungen lesbar. Die Minneklage wird in dem Lied nur an einer Stelle (Und êre gerne guote wîp, | durch die einen, diu von sorgen scheiden sol den mînen lîp, Str. II, V. 5 f.) explizit zum Ausdruck gebracht. Siehe die ausführlichere Besprechung unten.

- Walther: Mîn frowe ist ein ungenædic wîp (Bein, Ton 29 / L 52,23): siehe unten unter „Topos des (lebens)langen Dienstes“.

- Oswald: Ain anefangk (Kl 1)17, besonders Str. II; die vergangenen Liebesfreuden und die durch die einstmals Geliebte verursachte Gefangenschaft werden einander gegenübergestellt, wobei eher das Modell der spiegelnden Strafe als das von Zeitklage/laudatio temporis acti zugrunde liegt.

Damit man von einer ‚Geschichte‘ sprechen kann, ist es notwendig, dass ein Handlungsgerüst vorhanden und bis zu einem gewissen Grad gefüllt ist. Eine Aussage wie: ‚ich habe ihr immer gedient, und sie hat mich nie erhört‘, würde zwar einen allgemeinen Handlungsrahmen stecken, jedoch in so wenig konkretisierter Form, dass man eher von einem ‚reinen‘ Topos als von einer Handlung sprechen kann. Die Benennungen als Topos und Handlung schließen sich nicht generell aus, da der Topos des lebenslangen erfolglosen Dienstes ja ausgeführt werden und in eine Erzählhandlung umgesetzt werden kann. Das Problem ist eher, wie weit er ausgeführt werden muss, um als Erzählhandlung gelten zu dürfen. Da lyrische Texte nicht in erster Linie erzählenden Charakter haben und aufgrund der für die Lyrik typischen Tendenz zu Verdichtung und Assoziation, sind die Erzählhandlungen in vielen Fällen eher skizzenhaft ausgeführt. Es gibt also auch hier kein trennscharfes Kriterium, sondern wiederum nur ein graduelles: Die Erzählung muss mindestens so weit ausgeführt sein, dass sie nicht auf einen ‚reinen‘ Topos zu reduzieren ist. ‚Liebesgeschichte‘ impliziert eine gewisse Dauer. Lieder, die auf ein einzelnes Liebesereignis, eine Eroberung o. ä. zurückblicken, werden unabhängig davon, wie ausführlich dieses Ereignis erzählt wird, nicht berücksichtigt, weil das Kriterium der Dauer nicht erfüllt wird.18←313 | 314→

Über den Topos des langen Dienstes bzw. der dauerhaften triuwe wird der Zeitraum dieses Dienstes als Kontinuum dargestellt, das durch eine gleichmäßige Anstrengung, eine unveränderte Einstellung geprägt ist. Dabei wird häufig die Technik der iterativ-durativen Raffung19 verwendet. Die immer neu erfahrenen Zurückweisungen durch die Dame bspw. wären zwar Einzelereignisse, hervorgehoben wird aber ihr Wiederholungscharakter. Ähnliches gilt für das emotionale Auf und Ab des Sprechers zwischen liep und leit, Hoffnung und Hoffnungslosigkeit, vröide und trûren. Hierdurch entsteht zwar eine Dynamik, aber erzähltechnisch wird der Zeitraum dadurch nicht in Zeitabschnitte strukturiert. Die Dauer wird da durchbrochen, wo punktuelle Ereignisse, Erlebnisse oder Gefühlszustände erzählerisch hervorgehoben werden. Häufig wird in Liedern der Anfang der Liebe, also der Moment des Sich-Verliebens herausgestellt. Bei diesem Moment handelt es sich um den Anfang des Zeitkontinuums der Liebesgeschichte, was nicht zwingend gleichbedeutend ist mit dem Anfang der im Lied erzählten Zeit.

Der Rückblick auf den Anfang der Liebesbeziehung dient in der Regel dazu, das Moment der Dauer zu bestätigen, um die Dauerhaftigkeit und Unauflöslichkeit der eingegangenen Bindung zu bekräftigen; der Beginn der Liebesbeziehung kann jedoch auch als Anfang des Unglücks, aus dem der Sprecher nicht mehr herausfindet bzw. das er zum Zeitpunkt des Sprechens zu beenden wünscht, dargestellt werden. Der Moment des Sprechens ist nicht selten in einer Krise situiert, die in Form einer Selbstreflexion bzw. als Rechenschaftsbericht zum Ausdruck gebracht wird, häufig mit dem zumindest avisierten Ziel einer Entscheidungsfindung (als Entscheidung zur Dienstaufkündigung, zum swîgen, als mit dem Druckmittel der angekündigten Dienstaufkündigung einhergehender Versuch, eine Entscheidung der Dame zu erzwingen). Häufig ist die Selbstreflexion aber nur ein Innehalten im Zeitkontinuum, das sozusagen an einem der vielen Aufs und Abs künstlich angehalten wird, um dann wieder in weiteres Abwarten, in eine Fortsetzung des Abwartens und hoffnungslos-hoffnungsvollen Dienens zu münden.

Beispiele für den Topos des (lebens)langen Dienstes (meist männlich, selten weiblich), ggf. mit zusätzlich futurischer Perspektive

- Reinmar: Si koment underwîlent her (Schweikle, Nr. II / MF 151,1): Genâde suochet an ein wip | mîn dienest nû vil manigen tac […] Ich weiz wol, daz si mich geniezen lât | mîner stæte (Str. III, V. 1 f.5f.).

- Reinmar: Ich alte ie von tage ze tage (Schweikle, Nr. VII / MF 157,1): ständige Hin- und Herbewegung zwischen Rückblick und futurischer Perspektive auf den langen un←314 | 315→erhörten Dienst: Sô vil als ich gesanc nieman, | der anders niht enhæte wan einen blôzen wân (Str. II, V. 1 f.); Langer niht wan al die wîle ich lebe, | sô bitte ich si, daz si mir ein liebez ende gebe (Str. III, V. 5 f.); dar ich nu lange bitte und her mit triuwen bat (Str. V, V. 6); Mir ist komen an daz herze mîn | ein wîp, sol ich der vol ein jâr unmaere sîn, | unde sol daz iemer alse lange stân, | daz si mîn niht nimet war (Str. IV, V. 5–8, futurisch, konditional).

- Reinmar: Ich wirbe umbe allez, daz ein man (Schweikle, Nr. XI / MF 159,1), siehe oben unter Lieder mit diskursivem Charakter.

- Reinmar: Ich hân varender fröiden vil (Schweikle, Nr. XXIV / MF 174,3): Daz ich ir gedienete ie tac, | des wil si gelouben niht, owê! (Str. III, V. 1 f.).

- Reinmar: Ich tuon mit disen dingen niht (MFMT XXI.XLV / MF 193,22): Ich habe in anders niht getân, | wan daz ich sêre sinne | dar, dâ ich ie geminnet hân | und noch hiute minne (Str. IV, V. 1–4).

- Reinmar: Er hât ze lange mich gemiten (MFMT XXI.LIII / MF 198,4): Das Lied weist mit der ‚dienenden‘ Frau (Str. I, V. 1–5) und dem Lohn versprechenden Mann (Str. II, V. 6 f.) eine „Umkehrung der Rollen und eine Annäherung an eine Rollenkonstellation, wie sie im Tagelied aufscheint“20, siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Neidhart:21 Nu sage an, sumer, war wiltû den winter hine fliehen? (WL 15 / L 83): Ie lenger unde ie lieber ist si mir, diu wolgetâne, | ie lenger unde ie leider bin ich ir. daz ist mir leit (Str. V, V. 1 f.), siehe die ausführlichere Besprechung des Lieds unten.

- Neidhart: Owê, lieber sumer, dîne liehten tage lange(WL 16 / L 38): doch ist daz diu meiste sorge mîne, | daz mir niht langer dienest lieben lôn erworben habe. | ich enkunde ir leider nie gesprechen noch gesingen, | daz die wolgetânen diuhte lônes wert (Str. I, V. 5–8); mich vêhet âne schulde, der ich selten ie vergaz (Str. II, V. 6).

- Neidhart: Sanges sint diu vogelîn gesweiget (WL 18 / L 35): ir gebot | leiste ich immer, al die wîle ich lebe. | mîne friunde, wünschet mir durch got, | daz si mir ein liebez ende gebe! (Str. I, V. 7–10); die Formulierung umfasst gleichzeitig Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Dienstes; ähnlich in Reinmars Lied Ich alte ie von tage ze tage (Schweikle, Nr. VII / MF 157,1): Langer niht wan al die wîle ich lebe | sô bitte ich si, daz si mir ein liebez ende gebe (Str. III, V. 5 f.).

- Neidhart: Bluomen und daz grüene gras (WL 19 / L 46): der ich gar | mîniu jâr | hân gedienet lange | von herzen williclîchen, eteswenne mit gesange. | des ist mir niht gelônet noch, wie kleine ist umbe ein hâr (Str. II, V. 7–11).

- Neidhart: Wolde sîn die freudelôsen niht an mir verdriezen (WL 21 / L 84): Hete ich an ein ander wîp den mînen muot gewendet, | mir waere lîhte gelônet baz, dan mir gelônet sî. | mîner langen tage ich vil mit trûren hân verswendet. | herzekünigîn, ich was dir ie mit triuwen bî; | lâz daz herze mîn also in trûren niht verderben! | frouwe, nâch der werlde lône wil ich langer werben (Str. V); durch Wechsel von Klage zu Werbung und Versprechen futurische Perspektive.←315 | 316→

- Neidhart: Sumer unde winder (WL 22 / L 43): alsô hân ich mich gesent | nâch der lieben lange her, | sît daz ich den muot an sî gewent. | nu ist ir vrâge, wes ich tumber ger (Str. I, V. 9–12); von dem ungelingen | singe ich wol von schulden „wê“. | sît ich mich an sî verliez | (des ist in der mâze wol bî drîzec jâren lanc), | sît was ich ir undertân | alles, des si mir gebôt. | nu wil sî mich ungelônet lân (Str. II, V. 5–11); die Dauer des Dienstes wird durch die Jahresangabe konkretisiert.

- Neidhart: Nû klag ich die bluomen und die liehten sumerzît (WL 23 / L 52): daz ein wîp sô lange haldet wider mich ir strît, | der ich vil gedienet hân | ûf genâdelôsen wân (Str. I, V. 5 ff.); ich enkunde ir hulde nie verdienen noch ir gruoz (Str. IV, V. 4); Ich bin einem wîbe lange gar unmâzen holt | staeteclîchen her gewesen (Str. X, V. 1 f.).

- Neidhart: Sumer, dîner süezen weter müezen wir uns ânen (WL 24 /L 41): Alsô hât diu vrouwe mîn daz herze mir betwungen, | daz ich âne vröude muoz verswenden mîne tâge. | ez vervaehet niht, swaz ich ir lange hân gesungen (Str. II, V. 1 ff.); Topos wird als Begründung, fortan nicht mehr zu singen (Str. II, V. 4–7), angeführt und (besonders in der c-Fassung) mit der biographisch-politischen Situation (Verlust der Gunst des Herrn, Enteignung, Fortgang von Bayern nach Österreich) verschaltet (Str. X–XI).

- Neidhart: Owê, sumerzît (WL 25 / L 47): daz ist ir gedienet, der ich vil gedienet hân | unde ir dienen wil | unz an mîner jâre zil, | ir sî lützel oder vil (Str. IV, V. 6–9), ausdrücklich auf Vergangenheit und Zukunft bezogen, siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Neidhart: Owê, liebiu sumerzît (WL 31 / L 42): selten ich ir ie vergaz; | möhte ich sîn geniezen! | jâne kan mich langer dienest gein ir niht vervâhen (Str. II, V. 6 ff.).

- Neidhart: Winder, dîniu meil (WL 32 / L 49): langer, erfolgloser Dienst: daz si nie | mir vervie | mînen sanc ze guote, | den ich ir mit dienste willeclîchen sanc | unde stên noch hiute in mîner huote, | daz si an mîner staete nindert vindet dwerhen schranc? || Sol mîn staetikeit | und der lange dienest mîn | erwerben niht wan ir versagen, | sô muoz mich von schulden riuwen, daz ichs ie began (Str. I, V. 9 – Str. II, V. 4).

- Neidhart: Owê, sumerwünne (WL 33 / L 44) und der wolgetânen, | nâch der ie mîn herze ranc! (Str. I, V. 6 f.).

- Neidhart: Owê dirre nôt! (WL 35 / L 50): wê, warumbe lieze ich nû den langen dienest mîn? (Str. III, V. 10).

Beispiele für den Topos des (lebens)langen Dienstes in Kombination mit Jahreszeiten- oder Lebensaltertopos

- Reinmar: Der lange süeze kumber mîn (Schweikle, Nr. XV / MF 166,16): Wie mohte ein wunder grœzer sîn, | daz mîn verlorner dienest mich sô selten riuwet, | Und ich doch nie den boten gesach, | der mir ie brâhte trôst von ir, wan leit und ungemach (Str. I, V. 3–6); si frâgent mich ze vil von mîner frouwen jâren | Und sprechent, welcher tage si sî, | dur daz ich ir sô lange bin gewesen mit triuwen bî (Str. VI, V. 4–6, A/C/E-Zusatzstrophe, nicht überliefert in B).

- Reinmar: Lâze ich mînen dienest sô (Schweikle, Nr. XXI / MF 171,32): Lâze ich mînen dienest sô, | dem ich nu lange her gevolget hân, | Sô wirde ich niemer frô (Str. I, V. 1–3); Ich hân ir vil manic jâr | gelebet und si mir selten einen tac. | Dâ von gewinne ich noch daz hâr, | daz man in wîzer varwe sehen mac (Str. IV, V. 1–4).←316 | 317→

- Walther: Mîn frowe ist ein ungenædic wîp (Bein, Ton 29 / L 52,23): nû brâht ich doch einen jungen lîp | in ir dienst und dar zuo hôhen muot (Str. I, V. 3 f.), verbunden mit Klage über die verlorene Lebenszeit: Owê mîner wunneclîcher tage! | waz ich der an ir versûmet hân, | daz ist iemer mînes herzen klage (Str. III, V. 1 ff.) und angedrohter Dienstaufkündigung (Str. V, V. 1–5) sowie in der E-Fassung die Str. IV, V. 7 f. (L 178,7 f.).

- Neidhart: Diu sunne und ouch die bluomen hânt ir hoehe hin geneiget (WL 11 / L 40): Der Zeitrahmen wird in der Eingangsstrophe über die Verbindung von Jahreszeiten- und Lebensaltertopos gesetzt: ich hazze den winder kalt […] er unde ein wîp diu machent mich in kurzen tagen alt. (Str. I, V. 7 u. 9); im Rahmen einer Minneklage Rückblick auf beständigen, aber ohne Lohn bleibenden Dienst: ich vergaz | ir mit triuwen nie. nu tuot si mir sô toubez ôre | ie lenger sô ie baz (Str. II, V. 5 ff.).

- Neidhart: Nu sage an, sumer, war wiltû den winter hine fliehen? (WL 15 / L 83): vrouwe, nû tuo gnâde schîn | vor mîner tage nône! (Str. III, V. 7 f.); Mîne tage loufent von der hoehe gegen der neige. | frouwe, troeste mich, die wîle ich ûf der hoehe stê! […] mîne swaere sint von dînen schulden manicvalte. | der schaffe ein ende saelic wîp, | ê daz mîn vil tumber lîp | in senden sorgen alte! (Str. IV, V. 1 f.5–8), siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Neidhart: Dise trüeben tage (WL 17 / L 34): der ich hân gedienet ûf genâde her vil lange | den sumer und den winder ie mit einem niuwen sange? | nû verstât si mir ez alrest zeinem anevange (Str. I, V. 8 ff.). Zyklus der Jahreszeiten steht für Dauer (männliche Perspektive), dagegen Neuanfang für Kürze (weibliche Perspektive), die sich aber im Sinne einer zyklischen Erneuerung ebenfalls mit dem Jahreszeitentopos vereinbaren lässt.

- Neidhart: Sanges sint diu vogelîn gesweiget (WL 18 / L 35): Die Klage Niemen vrâge mich, war umbe ich grâwe! (Str. III, V. 1) steht in der c-Fassung direkt im Anschluss an die Bekundung des lebenslangen Dienstes; eigentliche Ursache für das vorzeitige Ergrauen ist jedoch das freche Auftreten der Dörper als Rivalen (Str. III, V. 1 ff.)22.

- Neidhart: Owê, sumerzît (WL 25 / L 47): in Str. IV, V. 1–6 Anbindung des Dienstes an die Jahreszeiten- und Alterstopoi des Natureingangs (Str. I–III), siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Neidhart: Owê dirre nôt! (WL 35 / L 50): ich bin tumber danne ein kint, | daz ich hân gedienet âne lôn und âne danc (Str. II, V. 4 f.); die mit dem kindlichen Lebensalter verbundene Dummheit ist hier allerdings zugleich Attribut der Frau Welt.

- Oswald von Wolkenstein: Nempt war der schönen plüede früede (Kl 106), Str. II, V. 3 f.7–10 u. Str. III, V. 5–14, siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.←317 | 318→

Beispiele für die Rückbesinnung auf den Anfang der Liebe

- Reinmar: Daz beste, daz ie man gesprach (Schweikle, Nr. XII / MF 160,6): Got weiz wol, sît ich si erste gesach, | so het ich ie den muot, | daz ich für si nie dehein wîp erkôs (Str. I, V. 4 ff.); siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Reinmar: Ich hân varender fröiden vil (Schweikle, Nr. XXIV / MF 174,3): Sît daz si mîn ouge ane sach, | diu mich vil unstæten man betwungen hât, | Der mac ich vergezzen niemer mê. | daz tuot mir nû vil lîhte wê (Str. IV, V. 2–6).

- Reinmar: Ich tuon mit disen dingen niht (MFMT XXI.XLV / MF 193,22): Owê, daz ich des ie began! (Str. IV, V. 5).

- Reinmar: Mîn ougen wurden liebes alse vol (MFMT XXI.XLVI / MF 194,18): Mîn ougen wurden liebes alse vol, | dô ich die minneclîchen êrst gesach, | daz ez mir hiute und iemer mê tuot wol. | ein minneclîchez wunder dâ geschach: | Si gie mir alse sanfte dur mîn ougen, | daz sî sich in der enge niene stiez. | in mînem herzen sî sich nider liez, | dâ trage ich noch die werden inne tougen (Str. I). Narrative Ausgestaltung der Motive ‚Dame im Herzen‘ und ‚Augen als Einfallstor der Liebe‘: Der Moment () des Sich-Verliebens wird erzählerisch verlängert (Weg, den die Geliebte bzw. ihr Bild durch die Augen bis zum Herzen nimmt) und in seiner Wirkung bis auf den Moment des Sprechens ausgedehnt, d. h. die Vergangenheit hat unmittelbaren Gegenwartsbezug (Herz als Speichermedium).

- Walther/Friedrich von Hausen: Wol ir, sie ist ein sælic wîp (Bein, Ton 124 / MFMT X.XVIIb,1): Mich riuwet êrst nû, daz ich in und er mich ie gesach (Str. III, V. 5), siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Walther: Wol mich der stunde, daz ich sie erkande (Bein, Ton78 / L 110,13): Rückblick auf die Stunde des Kennenlernens der Geliebten als Thema der ersten Strophe und des Refrains.23

- Neidhart: Owê dirre nôt! (WL 35 / L 50): sît si mich gevie | mit ir lôsen ougen blicken, | sît lag ich gevangen in ir starken minnestricken. | sît des mâles kam ich ûz ir minnebanden nie (Str. Va, V.11–14).

- Oswald von Wolkenstein: Vier hundert jar auff erd (Kl 88): Ich rüm den tag und breis den wunniklichen scherz, | do si mich hat erwellt so gar an allen smerz | ganz für ir ainigs herz, | und desgeleichen unvergessen ewikleich | ir nimmer mer geweich | in meines herzen teich, | als ich ir das löblichen hoch versprach (Str. II), hier wird nicht der Moment des Verliebens, sondern der des festen triuwe-Versprechens betont.

Beispiele für den Topos der Liebe von Kindheit an24

- Neidhart: Der linden welnt ir tolden (SL 22 / L 3): Der het ir genomen | in schimphe ein tockenwiegel (Str. IX, V. 1 f.); die Rückerinnerung an eine Untat Engelmars vor dem Spiegelraub bezieht sich auf ein kindliches Spielzeug, weswegen man vielleicht davon ausgehen kann, dass die Liebe des Sprechers zu Vriederun in die Kindheit zurückreicht.←318 | 319→

- Neidhart: Nu ist der kleinen vogelîne singen (WL 9 / L 30): diu mich ir genâden verzêch von kindes beine (Str. I, V. 5); Str. II, V. 3 – Str. IV, V. 7 berichtet retrospektiv vom Streit um einen Griffel, den er der jugendlichen Geliebten25 entwendet hat und ihr schließlich wieder zurückgeben muss. Die wiedererinnerten Motive aus der Kindheit/Jugend (Griffel, Schaukel) sind als erotische Metaphern lesbar; das erotische Begehren wird also über Rückprojektionen in die Vergangenheit verlängert, wie besonders an folgender Stelle deutlich wird: hei, sold ich daz heu mit ir hin hinder tragen, | als wir hie bevor in unser gämelîche tâten! | vaste wir ez mit den vüezen zuo dem zûne trâten | mangen âbent vruo und sunder spâten (Str. V, V. 4–7).

- Neidhart: Nu ist der liebe sumer hin gescheiden (WL 14 / L 33): Minnedienst von Kindheit an: Der ich her gedienet hân von kinde | und noch ouch in dem willen bin, | daz ich wil belîben an ir staete | vil mangen tac, | sô wol mich, daz ich si ie sô minneclîchen vant! (Str. III, V. 1–5).

Monologische Sprechsituationen sind von (tendenziell) dialogischen zu unterscheiden. Dialoglieder und noch häufiger Wechsel bieten eine doppelte Perspektive auf die ‚Liebesgeschichte‘, wobei die männlichen und weiblichen Beiträge einander ergänzende oder auch sich widersprechende Einschätzungen und Aussagen liefern können.

Beispiele für dialogische Lieder

- Reinmar: Si koment underwîlent her (Schweikle, Nr. II / MF 151,1), Wechsel: Rückblick auf den langen Dienst des Ritters, aus weiblicher Perspektive verbunden mit Eingeständnis des eigenen Begehrens (Str. I, V. 3) und Bekundung der Erhörungsabsicht, aus männlicher Perspektive verbunden mit Hoffnung auf Erhörung (Str. III, V. 5 f.).

- Reinmar: Sô ez iender nâhet gegen dem tage (Schweikle, Nr. V / MF 154,32); in A/C/E Wechsel, in B Monologlied: Die auf die mehrstrophige Klage des Mannes über ausbleibendes Minneglück (ich gesach ein wîp nâch mir getrûren nie, Str. II, V. 4) und fehlende Erhörung durch die Geliebte folgende Frauenstrophe26 öffnet, aus Publikumsperspektive, „den Blick für eine verheißungsvolle Gegenseite“27.

- Reinmar: Mir ist ein nôt vor allem mînem leide (Schweikle, Nr. XVIII / MF 169,9): in B/C vierstrophiges Monologlied, die Hs. E überliefert eine durch eine Zusatzstrophe (Frauenstrophe) zum Wechsel ausgebaute Fassung. Die vom Mann in Str. IV als ablehnend und überaus tugendhaft geschilderte Frau erweist sich in Str. V als ihm durchaus gewogen, wohingegen er sich verschlossen und stets schlecht gelaunt gezeigt habe.←319 | 320→

- Reinmar: Ich wil allez gâhen (Schweikle, Nr. XIX / MF 170,1): Das Lied wird von Schweikle als Monologlied eingestuft, die Str. V28 ist jedoch auch als Frauenstrophe lesbar und wäre dann eine deutliche Abfuhr an den Sprecher der übrigen Strophen. Während die auf die Vergangenheit bezogenen Aussagen in einem rein monologisch verstandenen Lied allein die Funktion hätten, den Wert der umworbenen Dame (ihre gute Erziehung, ihren Anstand) und die Affektbeherrschung des Sprechers herauszustellen, würde im Rahmen eines Wechsels durch die zwei Perspektiven auf das Werbeverhalten des Sprechers eine Geschichte entworfen, über deren für den Sprecher ungünstigen Ausgang nur das Publikum, nicht aber der Sprecher selbst informiert wäre.

- Reinmar: Lâze ich mînen dienest sô (Schweikle, Nr. XXI / MF 171,32), erweiterter Wechsel: Der Sprecher zieht ein Resümee seiner bisherigen erfolglosen Werbeanstrengungen und erkennt, dass er etwas verändern muss (Str. I, V. 1 ff.). Der Einwurf der Dame (Ich wart noch nie von im gejaget, | er mohte sis ze mâze fröun, Str. III, V. 3 f.) unterstreicht noch die Erfolglosigkeit der bisherigen Anstrengungen des Mannes und enttarnt ihn als tendenziellen Großsprecher, der ihr bisher weniger zugesetzt habe, als es seine Klagen über die Gewalt (Str. I, V. 4, Str. IV, V. 5, Str. V, V. 2), die die Dame ihm zugefügt habe, nahelegen würden.

- Reinmar: Er hât ze lange mich gemiten (MFMT XXI.LIII / MF 198,4), Wechsel: siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Walther: Got gebe ir iemer guoten tac (Bein, Ton 92 / L 119,17), Wechsel: siehe die ausführliche Besprechung des Lieds unten.

- Reinmar: War kan iuwer schoener lîp? (MFMT XXI.L / MF 195,37), Monolog mit dialogischer Eröffnung: Mit der Nachfrage, wo ihre Schönheit geblieben sei, wer sie ihr genommen habe, eröffnet ein anonym bleibender Sprecher (oder eine Sprecherin) die ‚Bühne‘ für den Monolog der vrouwe.29 Das Lied arbeitet nur an zwei Stellen mit konkreten Rückblicken: Str. I, V. 3 f.: Erinnerung an ihre vergangene Schönheit (s. o. unter Gegenwartsklage/Vergangenheitslob); in Str. III erinnert sich die vrouwe, eingeflochten in die Klage über die Missgunst anderer Frauen, deretwegen sie den geliebten Ritter meiden muss, und die ungewisse Hoffnung auf ein Wiedersehen und bevorstehende Liebesfreuden, an ein Versprechen, das ihr der Ritter gegeben hat: doch vröuwet mich sîn sicherheit, | daz er lobte, er wolte schiere komen (Str. III, V. 3 f.).

Eine speziell in Neidhart-Liedern anzutreffende Tendenz ist das Ausufern des Erzählens,30 das nicht nur die eigene Geschichte, sondern auch die anderer einbe←320 | 321→greift. In den Winterliedern Neidharts bildet das Kontinuum der Liebesgeschichte häufig den Rahmen für eingeschobene Berichte über besondere Ereignisse, meist die Übergriffe der dörperlichen Konkurrenz auf die Geliebte des Sprechers, die beständige Störung und Gefährdung seines Werbens usw.31

3.2. Lesbarkeit nach dem Muster der Biographie/Chronologie?

Reinmars Lied Wie ist ime ze muote wundert mich (Schweikle, Nr. IV / MF 153,14) ermöglicht, wenn man die Strophenfolge der fünfstrophigen B-Fassung32 zugrunde legt, eine ‚biographisch-chronologische‘ Lesbarkeit. Die folgende Zusammenfasssung des Lieds ist ein Versuch, die Inhalte der Strophen nach biographischem Muster wiederzugeben. Nach einleitenden Überlegungen zum Glück, das er bislang nur an anderen beobachten konnte und dessen er selbst teilhaftig zu werden hofft (Str. I), erinnert er sich seiner eigenen Schüchternheit, die ihn daran gehindert habe, mit der Geliebten zu sprechen, als er die Gelegenheit hatte, sie täglich zu sehen (Str. II). Als die Zeit zum Sprechen dann gekommen sei, habe er wie andere Männer geworben und sich unsterblich in eine Dame verliebt, von der ihm nur Leid widerfahren sei. habe er ein leben, also eine Lebensart oder eine Lebensweise, angenommen, die ihm mit Gottes Hilfe besser zustatten kommen möge (Str. III). Mit diesem neuen leben ist er zufrieden, will daran festhalten (Str. IV), gleichwohl ist die Hoffnung auf einen erfolgreichen Minnedienst nicht gänzlich erloschen, und er entschließt sich, den lang gehegten Wunsch, offensiv um sie zu werben, in die Tat umzusetzen, wie auch immer sie daraufhin reagieren mag.

Diese Zusammenfassung stellt die Gedankengänge der einzelnen Strophen in einen minnebiographischen Zusammenhang, der den Sprecher einmal als wohl noch jungen Mann, dann in einem minnefähigen Alter als erfolglosen Liebenden zeigt. Während die Dame, die als erste Gegenstand seiner nie ausgesprochenen Liebe war, gänzlich der Vergangenheit angehört, ist die als zweite erwähnte Dame, von der er nur Leid erfahren haben will, weiterhin für ihn von Interesse. Nach einer Phase des Rückzugs – Str. III, V. 8 würde auf eine religiöse Umkehr schließen lassen, die Darstellung in der vierten Strophe entspricht jedoch eher dem von Schweikle vermuteten „Erlebnis des Minnedienstes ‚an sich‘ als Quelle des hohen Mutes (trotz der spottenden Gesellschaft)“33 – entschließt er sich in der fünften←321 | 322→ Strophe zu einem offensiveren Werbeverhalten, indem er die Geliebte fragen, also wohl ein direktes Zeichen ihrer Gunst oder Ablehnung erhalten will.34

Die Unterstellung, dass der Gedankengang des Lieds chronologisch und erzähllogisch angelegt ist, überdeckt zahlreiche Inkohärenzen. Insbesondere wäre zu fragen, ob das leben, das in der vierten Strophe geschildert wird, tatsächlich mit dem identisch sein muss, welches er zuvor in der dritten Strophe anspricht. Dort liegt u. a. durch die an Gott gerichtete Bitte um Unterstützung (nû hân ich mir ein leben genomen, | daz sol, ob got von himel wil, mir ze bezzern staten komen, Str. III, V. 7 f.) die Bedeutung ‚Stand‘ (ordo) recht nahe, und man könnte eine im Minnesang nicht untypische conversio, eine Wendung zum Geistlichen, unterstellen; leben bildet zwar – wie zuvor die Dichotomie swîgen vs. sprechen – eine Art Scharnier zwischen den Strophen, es ist aber fraglich, ob beide Male dasselbe damit gemeint ist. Die Darstellung in der vierten Strophe bleibt derart im Vagen, dass Schweikles Interpretation (s. o.) zwar durchaus plausibel erscheint, man aber genauso gut sagen könnte, dass im Lied überhaupt keine auch nur einigermaßen konkrete Vorstellung dieses Lebens vermittelt wird. Insofern muss auch die von mir vorgeschlagene Intepretation, dass es sich bei dem leben (Str. IV, V. 3) um eine Lebensphase handelt, die den Sprecher reif für einen neuen Werbeversuch bei der Geliebten gemacht hat, als spekulativ gewertet werden.

Als Zwischenergebnis ist also festzuhalten, dass es durchaus möglich ist, eine ‚Geschichte‘ in das Lied hineinzulesen, dass der im Lied entwickelte Gedankengang jedoch viel zu skizzenhaft, allgemein gehalten und widersprüchlich ist, um behaupten zu können, dass das Lied als Ganzes eine ‚Geschichte‘ erzählt. Zwar finden sich in dem Lied narrative Elemente, ‚Erzählansätze‘35, denen aber in Hinsicht auf den Gesamtzusammenhang des Lieds offensichtlich eine andere Funktion als die des Erzählens zugewiesen werden muss. Den, zudem je nach Fassung variierenden, Gesamtzusammenhang könnte man in Anlehnung an Hausmanns Ausführungen zu Lied XIV als „einen diskursiv angelegten Vorgang, der sich über mehrere Stufen entfaltet und insofern auch das Verhältnis der Strophen zueinander definiert“36, beschreiben. Innerhalb dieses ‚Vorgangs‘ setzen die narrativen Einschübe besondere Akzente.←322 | 323→

Eines der sprachlichen Mittel, das auf die Erzeugung erzählerischer Kohärenz zu zielen scheint, ist das in der dritten Strophe mehrmals eingesetzte (Str. III, V. 1 ff. u. 5): „Das wiederholte staffelt die neuen Ereignisse hintereinander“37. Unterstellt man einen direkten Rückbezug der dritten auf die zweite Strophe, so ist mit von Ertzdorff davon auszugehen, dass der Zeitpunkt, Dô sprechens zît was (Str. II, V. 1), „nach den in Strophe II mitgeteilten Ereignissen“38 liegt. Man könnte hinzufügen, dass sich diese Ereignisse (vielleicht) immer weiter auf die Gegenwart (, Str. III, V. 7) zubewegen, dass der Sprecher also seine Erinnerungen an seine minne-Erfahrungen vor seinem geistigen Auge Revue passieren lässt. Die Erzählformel kann als erzähltechnisch durchaus wirkmächtig beschrieben werden: Sie erzeugt ein Narrativ, das sich durch die Beschäftigung mit subjektiven Minnerfahrungen von den abstrakt und allgemein gehaltenen Eingangsüberlegungen zu den Themen Glück und Schüchternheit absetzt. Dieses Narrativ bleibt jedoch durch die Vagheit und Skizzenhaftigkeit der Darstellung zu inkonsistent, um von einer ‚Geschichte‘ sprechen zu können. Der Schwenk ins (scheinbar) Narrative ist insofern wohl eher als Abgrenzung zweier kontrastierender Sprecherhaltungen zu werten: der auf Allgemeingültigkeit zielenden, durch rhetorische Fragen und sentenzhafte Elemente charakterisierten Lehrerrolle und der Schilderung der eigenen Erfahrungen und Gefühle in der Rolle des Liebenden.39

Die Strophenbestand und -folge betreffende sehr komplexe Überlieferungssituation des Lieds, auf die hier nicht näher eingegangen werden soll,40 zeigt, dass die Einzelstrophen vom Autor (oder ggf. im weiteren Tradierungsprozess) unterschiedlich kombiniert werden konnten. Die ältere Forschung – von Kraus und in dessen Folge von Ertzdorff – geht von der C-Fassung aus, aus der sie jedoch die Strophe Ich lebte ie nâch der liute sage (C1 14), die nur in C zusätzlich im Rahmen eines Wechsels im Walther-Corpus (C2 355) überliefert ist,41 ausklammert. Von Ertzdorff unternimmt dabei den Versuch, dem Lied eine kohärente Erzählhandlung zu unterlegen. So unterstellt sie, dass Ez dunket mich ein guot gewin. | ir gruoz mich minneclîch enpfie (Str. VII, V. 3 f.) eine Reaktion auf das in der dritten Strophe geschilderte Werbeverhalten darstelle:←323 | 324→

„Sie scheint die Werbung nicht zurückgewiesen zu haben […]. Der zweite Stollenvers aber teilt, in der Rückschau auf das dieser Werbung Folgende mit, daß sie ihm – trotz der offenbar entgegengenommenen Werbung, nur Kummer bereitet habe.“42

Von Ertzdorff füllt in ihrer Interpretation die in der skizzenhaften Schilderung des Lieds gelassenen Leerstellen, indem sie spekulative Bezüge zwischen den Strophen herstellt und hierfür auf Stellen mit narrativer Charakteristik Bezug nimmt. Wie schon oben dargelegt, bedeuten narrativ gehaltene Passagen aber nicht automatisch, dass eine ‚Geschichte‘ erzählt wird. Zwar ist, um ein Beispiel zu nennen, die freundliche Aufnahme durch die Geliebte ein in die Gedankenschilderungen, Reflexionen und Betrachtungen des Sprechers eingebautes Handlungssegment; diesem kommt aber vor allem die Funktion der Konkretisierung zu: Die siebte Strophe (Mich gerou noch nie, daz ich den sin) ist als Ganzes subjektiv gehalten, es sind keine allgemeinen Gedanken eingeflochten, das Ich spricht als Liebender. Der narrative Einschub (Str. VII, V. 3) setzt sich von der Gefühlsschilderung dadurch ab, dass eine bestimmte Situation geschildert wird, die als für das weitere Verhalten und die Haltung des Sprechers entscheidend dargestellt wird: ir gruoz mich minneclîch enpfie. | Vil gerne ich ir des iemer lône (Str. VII, V. 4 f.). Eine als einmalig dargestellte Handlung der Geliebten wird für den Sprecher zum Anlass für immerwährenden, dauerhaften Dienst und Dank. Damit wird die Bedeutsamkeit des singulären Ereignisses hervorgehoben und das hierarchische Gefälle zwischen der geliebten vrouwe und dem männlichem Ich zum Ausdruck gebracht: Die Geliebte muss nur ein einziges Zeichen aussenden, um das männliche Ich zu dauerhaftem Dienst zu verpflichten. Diese Verpflichtung ist aber eben eine Selbstverpflichtung, mit der der Sprecher die Dame belohnt. Das ‚klassische‘ Dienst-Lohn-Verhältnis wird hier also auf nahezu programmatische Weise unterwandert, da das männliche Ich nicht den Lohn erwartet oder empfängt, sondern seinen Dienst als Lohn für die Dame darstellt.

Die fünfstrophige B/C-Fassung von Reinmars Lied Daz beste, daz ie man gesprach (Schweikle, Nr. XII / MF 160,6) ist als skizzenhafte Erzählung einer bislang unerfüllt gebliebenen Liebe lesbar, wobei die Dauer der ungewissen Liebesqualen mit herausgegriffenen Einzelmomenten kontrastiert wird: dem Moment der Wahl der Geliebten und des direkt am Anfang gefassten Entschlusses, ihr die Treue zu halten (Str. I, V. 4 ff.), dem Moment, in dem sie auf sein Werben erstmals mit einer Nachfrage reagiert (Str. II, V. 1 ff.), und dem Moment, in dem er durch zu deutliche Worte die Geliebte dazu gebracht hat, sich von ihm fernzuhalten (Str. III, V. 14 f.), worauf er sich aber niemals einlassen will (Str. III, V. 16). Auch←324 | 325→ die fünfstrophige A- und die vierstrophige E-Fassung, die sich in Strophenfolge und im Strophenbestand (E) von der B/C-Fassung unterscheiden, sind als skizzenhafte Wiedergabe einer Liebesgeschichte lesbar, wobei in A allerdings nicht mit den Anfängen begonnen wird, sondern mit der Darstellung der aktuellen Lage (Swie dicke ich in den sorgen doch ist Anfangsstrophe von A). Insgesamt betrachtet, bereitet es bei diesem Lied – auch wenn man die Strophenfolge- und -bestandsvarianz einbezieht – weniger Schwierigkeiten, von einer auch erzähllogisch motivierten Anlage des Gedankengangs auszugehen. Als zentrale Funktion der erzählenden Einschübe darf, da das gesamte Lied von einer subjektivierenden Sprecherhaltung bestimmt ist, ähnlich wie oben in Bezug auf Lied IV, Str. VII dargelegt, die Konkretisierung gelten. Eine solche wird, mit etwas anderen Mitteln, auch in der Schlussstrophe erreicht, in der der Sprecher die Mächte Liebe, Gnade und Trost anruft und diese Personifikationen bestimmte Handlungen ausführen lässt: Die Liebe hat ihn überfallen, die Gnade war nicht zur Stelle, um zu schlichten (Str. V, V. 1 ff.), eine von beiden43 hält sich jetzt hinter der Tür versteckt, will nicht zum Vorschein kommen (Str. V, V. 8 f.). In diesem Passus lässt der Sprecher die Handlungsdarstellung von einer narrativen Wiedergabe in die Simulation eines szenischen Spiels übergehen. Indem der Sprecher allegorisches Personal einbezieht, wird bei aller scheinbaren Greifbarkeit zugleich eine Distanz zu der zum Ausdruck gebrachten Gefühlslage geschaffen.

Betrachtet man die narrative Anlage des Lieds, so fällt auf, dass neben der Wiedergabe von Ereignissen, die stattgefunden haben, auch die Ausmalung von Ereignissen, die hätten stattgefunden haben können, zu finden ist: Der Sprecher klagt über die durch die Fixierung auf die Geliebte verlorenen Erfolgschancen bei anderen Frauen: Kunde ich mich daran haben gewendet, | dâ man ez dicke erbôt | mînem lîbe rehte als ich wolte, | ich hete eteswaz volendet (Str. I, V. 7–10); er stellt sich eine Bedingung vor, unter der ihm sein aktuelles Leiden berechtigt erscheinen würde: Het ich der guoten ie gelogen, | sô grôz als umbe ein hâr, | sô lite ich von schulden ungemach (Str. III, V. 1 ff.). Im Rückblick auf die frühere Lage des Sprechers als die eines von mehreren Frauen begehrten jungen Mannes (Str. I, V. 7–10), kann man eine sehr skizzenhaft bleibende Erzählhandlung sehen. Im Folgenden nimmt der Sprecher diese Erinnerung zum Anlass, sich selbst zu tadeln (ich rüeme âne nôt | mich der wîbe mêre danne ich solte, Str. I, V. 11 f.) und auf das von Schweikle als Reinmarsches Grundthema ausgewiesene44 Problem seiner←325 | 326→ zu offenherzigen und dadurch verderblichen Rede zu sprechen zu kommen. Der erzählerische Einschub bildet sozusagen ein Fallbeispiel für diese Grundtendenz des Sprechers, sich zu offen und unbedacht zu äußern und dadurch Anstoß zu erregen. Die zweite Textstelle (Str. III, V. 1 ff.) ist eine im Irrealis ausgesprochene Verkehrung seines tatsächlichen Verhaltens: Er hat eben nicht gelogen, sondern war der Geliebten gegenüber immer wahrhaftig. Auch dieser Einschub dient letztlich dazu, das Thema wieder auf die zu offenherzige Rede zu bringen, die ihn bei der Geliebten in Misskredit gebracht habe (Str. III, V. 4 ff.). Über diese Rede wird ebenfalls in narrativer Form berichtet: dô seit ich ir ze gar | allez, daz mir ie von ir geschach (Str. III, V. 5 f.). Die Konkretisierungsfunktion ist in diesen Fällen also nicht nur auf die Wiedergabe der Gefühlslage des Sprechers bezogen, sondern auch auf die abstrakteren Gedanken zum angemessenen Sprechen. Dabei wird gerade durch die erzählenden Einschübe in der dritten Strophe der Widerspruch zwischen der Wahrnehmung der vrouwe und der des Sprechers auf die Spitze getrieben, würde er doch gerade in der Lüge einen Fehltritt erkennen können, nicht aber – wie die vrouwe – in der ehrlichen Aussprache seiner Gefühle.

Neidharts Winterlied Nu ist der leide winder hie (WL 5)45, ein Dörper- und Minnelied, entwirft eine skizzenhafte Liebes‚geschichte‘, die in der Strophenfolge der c-Fassung sogar eine gewisse erzählerische Kohärenz gewinnt: Die Geliebte wird mit wenigen Worten ironisch als makellose Minneherrin und zugleich auf sexuellem Feld unersättliches Bauernmädchen charakterisiert: sie ist unwandelpér: | weitt garten tuot si ruben lere (c 119, Str. II, V. 9 f.). Bei einer Begegnung ist der Sprecher ihr sehr nahegekommen, musste aber am Ende Schläge von ihr einstecken (vgl. c 119, Str. III). Jedoch hat sich das Mädchen vor einem zudringlichen Rivalen, dem Dörper Adelbrecht (c) bzw. Engelbrecht (R) (wann er kewt sie téglich fúr schónes brot, c 119, Str. V, V. 8), an einen anderen Ort geflüchtet, weswegen der Sprecher sich, wohl weil er sie dort mehrmals aufsuchte, die neuen Schuhe durchgelaufen hat (vgl. c 119, Str. V). Die Formulierung: das must mich sere erparmen, | soll ir fuß bey fremdem fewer erwarmen (c 119, Str. V, V. 9 f.),46 könnte aber auch darauf hindeuten, dass sie einen anderen geheiratet hat, denn←326 | 327→ in der sechsten Strophe klingt es so, als habe der Sprecher keine Chancen mehr bei dem Mädchen:

Hett ich unterweilen die wall, | so kúr ich mir die schonsten zu einer frawen, | der ich mich doch nymer will verczeihen. (c 119, Str. VI, V. 1 ff.)

Ähnlich wie in Reinmars Lied Ich solt beliben sîn (MFMT XXI.LVI / MF 201,12), auf das ich später noch ausführlicher eingehen werde, fällt auf, dass die Narration nicht als Konkretisierung eines allgemeingültigeren, übergeordneten Themas fungiert. Die narrativen Versatzstücke sind zwar bei Neidhart, obgleich auch hier der Erzählstil als skizzenhaft zu bezeichnen ist, wesentlich konkreter gestaltet als bei Reinmar (der Name des Rivalen, die durchgelaufenen Schuhe etc.). Damit ist jedoch nicht ausgeschlossen, dass auch hier die Erzählung u. a. die Funktion der Gefühlsdarstellung hat. Allerdings haben wir es mit einem deutlich unzuverlässigeren ‚Erzähler‘ zu tun als in Reinmars Lied, denn die widersprüchliche Charakterisierung der Geliebten ist kaum als objektive Beschreibung ihres Charakters zu verstehen. Sie erscheint vielmehr als Projektionsfläche des männlichen Sprechers, der in das Bauernmädchen die abweisende Minnedame, die leicht zu erobernde Schöne, metaphorisch die Nymphomanin, das hilflose Opfer männlicher Nachstellungen usw. hineinprojiziert. Diese Projektionsleistung wird durch die zahlreichen Widersprüche so auffällig, dass sie an der Glaubwürdigkeit des Sprechers zweifeln lässt, was der tendenziell selbstironischen Sprecherhaltung in Neidharts Liedern entspricht. Auf der Ebene der Gefühlsdarstellung durch Erzählelemente wäre also zwischen der Darstellung ‚tatsächlicher‘ Gefühle und dem Versuch, die gekränkte Eitelkeit durch Kaschierung zu überwinden, zu unterscheiden – allerdings bietet das Lied selbst keine klaren Anhaltspunkte für eine solche Unterscheidung. Die ‚Geschichte‘ wird somit zu einem ‚Erzählkern‘ mit verschiedenen Deutungsperspektiven, über die der Sprecher/‚Erzähler‘ einerseits Deutungshoheit beansprucht und andererseits durch die zahlreichen Brüche, mit denen er an Glaubwürdigkeit einbüßt und Ironiesignale aussendet, die Deutungskompetenz an das Publikum weitergibt. Dies lässt sich in Einklang bringen mit den allgemeineren Thesen von Ortmann/Ragotzky/Rischer und Müller, dass die Verschränkung des dörperlichen und des höfischen Wertesystems und die ständig wechselnden Standpunkte des Sprechers dem Publikum unmittelbare Identifikationsmöglichkeiten entziehen47 und „den Hörer zwingen, seine Position zu diesem Ich situationsspezifisch neu zu bestimmen“48.←327 | 328→

3.3. Gegenwart des Vergangenen

3.3.1. Eine nicht enden wollende Geschichte: Neidharts Dörper

In einer ganzen Reihe von Liedern Neidharts bildet die Minnehandlung eine Art Rahmen für die Dörper‚geschichten‘,49 wie im Folgenden exemplarisch an der R-Fassung des Lieds Wie überwinde ich beide (WL 13)50 aufgezeigt werden soll. In diesem zwischen Minneklage und Dörperlied changierenden Lied blickt der Sprecher auf seinen langen, unentlohnten Dienst zurück:

wol mach ir versmahen | min dienst, den ich /han/ | geleistet lange her und des ie min triwe pflach. (R 3, Str. II, V. 4 ff.)

Im Folgenden bekundet er Besorgnis wegen dreier missgünstiger Dörper, die als Rivalen auftreten, wobei er u. a. auch in der Vergangenheit liegende Anschläge des Trios anspricht (Str. III). Dabei wird das vergangene Treiben nicht als abgeschlossen betrachtet, sondern als eine weiter andauernde Plage (Str. IV). Vergangenheit (Sommer) und Gegenwart (Winter) sind durch den Jahreszeitentopos voneinander abgegrenzt:

daz mich ie gemimagete, | die sprænzeler und ir gewalt, | daz was mit den blimagemen hin, nu wil Engelwan | mir dine hulde verren. daz im muzze misselingen (R 3, Str. IV, V. 4–7)←328 | 329→

Die geschilderten Vorfälle aus der Dörperwelt unterstützen die Minneklage, indem sie als äußere Begründung für das erfolglose Werben des Sprechers dienen. Damit wird das Werben um die Dame zum Teil einer Handlung, die um einen nicht zu lösenden Konflikt kreist.

Analog zur Dauer und Unerfülltheit des Minnedienstes sind auch die Übergriffe der Dörper als eine sich von der Vergangenheit bis in die Gegenwart erstreckende, unaufhörliche Plage zu betrachten. Dabei arbeiten die Lieder jedoch mit unterschiedlichen Vergangenheitsstufen: einer dicht an die Erzählzeit angrenzenden Vergangenheit, die möglicherweise noch im gleichen Winter anzusiedeln ist; die dem aktuellen Winter vorangegangene Sommersaison (hiwer/hiuwer, L 33 [WL 14], Str. IV, V. 4, Str. V, V. 8; L 34 [WL 17], Str. IV, V. 2, L 46 [WL 19], Str. IV, V. 11; ditze jâr, L 49 [WL 32], Str. IV, V. 9); eine weiter zurückliegende Vergangenheit, die als Vergleichsmaßstab dient (z. B. konkretisiert als die Zeit des Spiegelraubs Engelmars in L 35 [WL 18], Str. III, V. 10, L 44 [WL 33], Str. V, V. 11 f., L 47 [WL 25], Str. VII, V. 12 f., L 48 [WL 26], Str. III, V. 7 f., L 49 [WL 32], Str. VI, V. 5–12). Daneben existiert auch die Vorstellung eines lang ausgedehnten Zeitraums, in dem der Sprecher bereits Schmähungen und Kränkungen erdulden musste (z. B. L 47 [WL 35], Str. VII, V. 6: solher vlüste hân ich her gespilt wol drîzec jâr).

Am Lied Owê, lieber sumer, dîne liehten tage lange (WL 16)51 lässt sich dieses gestufte Modell folgendermaßen zeigen: Die Verse Ine gewan vor mangen ziten ungenade mere [Mir geschah bej meiner zeit nye ungeluckes mere, c] | dann ich han von einem getelinge (R 26, Str. III, V. 1 f., vgl. c 108, Str. IV, V. 1 f.) deuten einen von Kränkungen geprägten Zeitraum an und verweisen zugleich auf nicht näher spezifizierte unerfreuliche Ereignisse in der Vergangenheit, die das aktuelle Ereignis an Unerhörtheit jedoch übertrifft. Damit wird einerseits die aktuelle Situation als besonders unerfreulich hervorgehoben, andererseits wird der Zustand einer dauerhaften Kränkung zum Ausdruck gebracht. Der folgende Bericht über das Treiben des als getelinc eingeführten Dörpers, der die Geliebte des Sprechers mit einem Imitat des geraubten Spiegels beeindrucken und verführen will (Str. III und IV), wechselt vom Präsens ins Präteritum; der Vorfall dürfte somit wohl der jüngsten Vergangenheit angehören. Über das Spiegelmotiv wird implizit deutlich gemacht, dass zu den als weniger schlimm eingestuften vergangenen Ereignissen auch die Untaten Engelmars, des Prototyps dörperlicher Bosheit, zu zählen sind. In der anschließend geführten Klage darüber, dass Gyselprecht und Amelrich an←329 | 330→ der Hand Frideruns getanzt hätten, wird eine Zeitangabe gemacht: disen sumer (R 26, Str. V, V. 7), der Sprecher bezieht sich an dieser Stelle also auf Ereignisse aus der letzten Sommersaison.52

Ohne Anspruch auf Vollständigkeit erheben zu wollen, sei kurz auf einige Variationen dieses Schemas verwiesen: In Sanges sint diu vogelîn gesweiget (WL 18)53 erscheinen zumindest einige der Dörper am Ende als in Aggressionspotential und Potenz geschwächt, sie sind nur noch ein Zerrbild ihrer einstmaligen ‚Größe‘ (R 29, Str. VI, V. 1–6). Dennoch erleidet der Sprecher durch andere Dörper weiterhin Übergriffe und Kränkungen (R 29, Str. III u. V).

Eine weitere Variante findet sich in dem in sämtlichen Fassungen als Strophen III und IV überlieferten Strophenblock des Lieds Nu ist der liebe sumer hin gescheiden (WL 14)54. Auf die Vorstellung einer konstanten, von Kindheit an bestehenden Liebe (Str. III) folgt eine Drohgebärde des Sprechers, zunächst gegen potentielle, dann gegen einen konkreten Rivalen:

Der mir miner vrowen hulde erwende, | wizzet daz, wirt mir sin stat, | daz ich im einen punkelin erzeige, | als ich hiwer tet | einem gouche, der min ouch niht wol hin z’ir gewimagech. | Fridelip si we dir in die zende! (R 7, Str. IV, V. 1–6)

Der in die Drohung eingebaute beweiskräftige Rückblick auf die Behandlung eines anderen Rivalen, dem er in diesem Jahr einen Schlag (punkelîn) versetzt habe, kontrastiert mit der dann eingestandenen Kapitulation vor der Übermacht der Dörper, die ihm den Zutritt zum Tanzplatz verwehrten (ir sind leider neune, | die mir daz geu verpietent mangen liehten veiertach, R 7, Str. IV, V. 13 f.). Das pluralische mangen in Verbindung mit dem Präsens demonstriert, dass es sich dabei nicht um einen einmaligen Vorfall handelt und dieser Zustand in der Gegenwart andauert.

3.3.2. Bedeutsame Momente und Dauer

Der Zeitstruktur der im Folgenden zu besprechenden Lieder ist gemeinsam, dass ein in der Vergangenheit liegendes Ereignis als bedeutsames Moment im Fokus der Gedanken, Reflexionen und Phantasien der Sprecher und damit des Lieds steht:←330 | 331→

In dem sowohl in Walther- (E, vier- bzw. fünfstr.)55 als auch in Hartmann-Corpora (A/C, dreistr.) überlieferten Lied Dir hât enboten, frowe guot (Bein, Ton 93 / MF 214,34), einem Boten-vrouwe-Dialog mit angeschlossener Minneklage, reflektiert der Ritter in einer monologisch gehaltenen Strophe über die abschlägige Anwort, die die vrouwe dem Boten gegeben hat, und vergleicht diese mit ihrer positiven Reaktion auf eine frühere rede, die er an sie gerichtet hat:

Mîn êrste rede, die sie ie vernan, | diu enpfie si, daz mich dûhte guot, | biz sî mich nâhen zir gewan; | zehant bestuont si ein ander muot. | Swie gerne ich wolte, in mac von ir niht komen: | diu grôze liebe hât sô vaste zuo genomen, | daz si mich nien lâzet vrî, | ich muoz ir eigen iemer sîn. | nû enruoch, êst ouch der wille mîn. (A/C-Fassung, Str. III)

Der kurzen Zeitdauer des Gesprächs und der scheinbar endgültigen Ablehnung durch die Dame wird eine lange Zeitdauer des Liebens gegenübergestellt. Aus der Länge des Dienstes und aus der anfänglich genährten Hoffnung erklärt sich, dass der Sprecher von der Dame trotz ihrer abschlägigen Antwort nicht loskommt. Der Vers biz sî mich nâhen zir gewan bezieht sich wohl nicht auf eine direkte Annäherung des Ritters an die vrouwe, sondern auf die in den Dialogstrophen vorgeführte Werbung mittels eines Boten. Die damit geschaffene Zeitstruktur des Liedes ist insofern von Interesse, als eine deutliche Diskrepanz zwischen der textexternen und -internen Zeitwahrnehmung besteht, welche man in Analogie zu der narratologischen Differenzierung zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit als Zeitraffung56 sowie als Anachronie57 beschreiben kann: Die Dialogstrophen stellen die Botenkommunikation als präsentisches Geschehen vor Augen, über das der Ritter direkt im Anschluss monologisch reflektiert. Damit wird der Zwischenschritt, dass der Bote dem Ritter die Anwort der Dame ausrichtet, ausgespart (Raffung). Die Rede des Ritters setzt dann nicht bei der dem Publikum bekannten←331 | 332→ Vergangenheitsebene ein, sondern bezieht sich zunächst auf eine nur ihm bekannte frühere Situation und den gesamten Zeitraum von da an (Analepse). Die ganz und gar präsentische Situation des Dialogs erhält also nicht nur durch die darauf zurückblickende Haltung des Ritters den Status des Vergangenen, sondern wird Teil eines Geflechts vergangener Ereignisse und Gefühle, die den Ritter zum Zeitpunkt des Sprechens bestimmen.

Eine vergleichbare Konstellation findet sich in Walthers Lied Mir saget ein ellender pilgerîn (Bein, Ton 101 / KLD 49,XII,1), das hier in Strophenfolge und -bestand der fünfstrophigen Eux-Fassung besprochen werden soll.58 Ständig in Gedanken bei seiner Dame (Str. II), erinnert sich der Sprecher an eine nicht lange zurückliegende Begegnung, bei der er beim Abschied von ihr aufgefordert wurde, ihr seine Lieder zu schicken (Str. III, V. 1 ff.), und in dieser Abschiedssituation von ihrem wunderschönen Anblick wie betört war (Str. V, V. 1 ff.). In Str. III, V. 3 – Str. IV, V. 6 beschäftigt er sich mit der Frage nach einem geeigneten Boten, der die Lieder gut vortragen kann, und will am liebsten gleich tausend schicken. Die Parallele zu dem zuvor besprochenen erweiterten Dialoglied ist darin zu sehen, dass der Sprecher wegen positiver Signale der Dame Hoffnung auf ihre Zuneigung nährt und einen Boten entsendet. Hier liegt der Sprechzeitpunkt jedoch noch vor der Entsendung des Boten, so dass die hoffnungsvolle Erwartungshaltung des Sprechers nicht getrübt ist. Auch ist es offensichtlich nicht die erste Annäherung des Sprechers an die Geliebte, sondern nur die am kürzesten zurückliegende (dô ich jungest von ir schiet, Str. III, V. 1) innerhalb einer Reihe von Begegnungen. Hinsichtlich der Vergangenheitskonstruktion ist bemerkenswert, dass der Sprecher in zwei Strophen auf diese Begegnung zurückblickt, wobei er zunächst von der ihn in berechtigte Hoffnung versetzenden Bitte um Übermittlung der Lieder berichtet. In der Schlussstrophe erinnert er sich an die Wirkung, die der Anblick der Geliebten beim Abschied auf ihn gehabt hat: Mîner sinn ich halber dâ vergaz, | dô ich urlop nam und sî gesaz | vor mir schône | sam der âbentrôt (Str. V, V. 1–4). Die Momentaufnahmen deuten an, dass es sich um eine schon länger anhaltende Werbesituation handelt, wobei jedoch nur die entscheidende Begegnung, in der sich der Erfolg der Bemühungen anzubahnen scheint, herausgegriffen und vom Sprecher reflektiert wird.←332 | 333→

Das in F als fünfstrophige Fassung unter Walther überlieferte Frauenlied Wol ir, sie ist ein sælic wîp (Bein, Ton 124)59 zeigt die Sprecherin hin- und hergerissen zwischen der Liebe, die sie für den Mann empfindet, und der Sorge um ihre gesellschaftliche Reputation (Str. I–III). Im Mittelpunkt des Lieds steht die Erinnerung an das Liebesglück, das sie dem Mann gewährt hat, wohl eine einmalige Begebenheit, wie aus den folgenden Beobachtungen zu schlussfolgern ist: Vor dieser Liebesbegegnung hat die Sprecherin nach eigener Aussage immer auf ihre Keuschheit geachtet: des het ich den mînen lîp | vil wol behuot, wan daz mich ein sælic man | Mit rehter stæte hât ermant, daz ich im guotes gan (Str. I, V. 3 ff.). Danach ist sie dem Mann gegenüber, entgegen ihren eigentlichen Gefühle, standhaft geblieben, wird aber von der Sorge verfolgt, dass sein Kummer, der sie bedrückt, auch von anderen bemerkt und richtig gedeutet werden könnte (Str. I, V. 6–9). Ihr Entschluss, ihm nicht weiter nachzugeben (Str. II, V. 6–10), manifestiert sich auch darin, dass sie sich an das Liebesglück erinnert, indem sie den Mann indirekt dazu auffordert, tägliche Freude aus dem Gedenken an dieses Ereignis zu ziehen:

Er sol gedenken an die stat mit vreuden alle tage, | dâ ich in rehter liebe gar in umbevienc, | und er mich wider. | dâ lac alle sorge nider, | unser wille dô volgienc. (Str. III, V. 5–9)60

Der Versuch, die Liebe zu dem Mann in das Reich seiner Erinnerung zu verbannen, misslingt jedoch, denn sofort nachdem sie den Gedanken an das vergangene Liebesglück zugelassen hat, wandelt sich ihr Entschluss: Ich wil tuon den willen sîn, | und wær ez al den vriunden leit, die ich ie gewan (Str. IV, V. 1 f.). An dieser Entscheidung hält sie bis zum Liedende fest: des ist gewert, | wes sîn herze von mir begert, | und solt ez kosten mir den lîp (Str. V, V. 7 ff.). Neben verschiedenen anderen Gründen, die sie zugunsten ihrer Liebe aufführt, betont sie seine Verschwiegenheit in Bezug auf das gewährte Liebesglück: Und ouch daz sîn süezer munt des ruomes nie gepflach, | dâ von betrüebet wurde ein sælic wîp (Str. V, V. 5 f.).

Bezogen auf das gewährte Liebesglück als bedeutsames Ereignis, um das die Gedanken der Sprecherin kreisen, nimmt sie zwei gegensätzliche Haltungen ein: Sie möchte das Ereignis als einmalige, vergangene Situation auffassen, die sich nie wiederholen darf. Mit dieser – ihrer gesellschaftlichen Reputation verpflichteten – Haltung geht auch die Sorge vor Entdeckung einher. Gleichzeitig möchte sie jedoch den Wünschen des Mannes auch weiterhin nachgeben, strebt←333 | 334→ also die eigentlich verworfene Wiederholung an. Mit dieser Haltung ist eine Geringschätzung ihrer gesellschaftlichen Reputation verbunden und eine alleinige Verpflichtung gegenüber der Liebe und dem Geliebten.

Besondere Bedeutung kommt den von der Frau wahrgenommenen nonverbalen Signalen, die der Mann unwillkürlich aussendet, zu. Sie bekundet, dass der Kummer, den sie dem Mann angemerkt habe, ihr selbst Leid bereite (Str. I, V. 6), und befürchtet, dass auch andere ihm etwas anmerken und vor allem darauf schließen könnten, dass sie die Ursache dieses Kummers sei: und ist mîn angst gar, | sîn nemen tûsent ougen wâr, | wenn er kumt, dâ ich in sê (Str. I, V. 7 ff.). Die Sorge vor der Sichtbarkeit der Gefühle, also des Öffentlichwerdens des Intimen, wird hier als vergangene und zukünftige Situationen gleichermaßen bestimmend dargestellt. Die Sprecherin ist, wie der Gebrauch des Präsens zeigt, von dieser Sorge beherrscht. Diese Sorge ist – im Unterschied zu dem einmaligen Vorfall, dessen Resultat sie letztendlich ist – dauerhaft und u. a. impulsgebend für die Entscheidungsfindung.

3.3.3. Individualisierte Gegenwartsklage und Vergangenheitslob

Im Kontext der Minnevergangenheit ist auch die Übertragung der Topoi Zeitklage und laudatio temporis acti auf den Minnebereich von Interesse. Neben minnebezogenen, also Fragen des richtigen und falschen Minnens behandelnden Zeitklagen61 gibt es auch eine auf die ‚persönliche‘ Minnebiographie bezogene topische Gegenwartsklage in Verbindung mit einem Vergangenheitslob. In Reinmars Lied Ich hân varender fröiden vil (Schweikle, Nr. XXIV / MF 174,3) klagt der Sprecher: Mîn muot stuont mir eteswenne alsô, | daz ich was mit den anderen frô. | des enist nû niht, daz was alles dô (Str. I, V. 5–7). Die Liebe zu seiner Minneherrin habe ihm nichts als Leid verursacht, so dass er sogar beklagt, sie nicht verlassen zu haben:

Sît daz si mîn ouge ane sach, | diu mich vil unstæten man betwungen hât, | Der mac ich vergezzen niemer mê. | daz tuot mir nû vil lîhte wê. | wê, wan hate ichs dô verlâzen ê! (Str. IV, V. 2–7)

In dem Lied werden zwei Vergangenheitsstufen gegeneinander gestellt: eine Zeit, in der der Sprecher – wie die anderen – froh gestimmt war; eine darauf folgende und bis in die Gegenwart anhaltende Zeit, in der sich durch die Liebe zu einer Frau alles so entwickelt hat, dass der Sprecher nun von Leid erfüllt ist.

Graduell dichter an der allgemeinen Zeitklage und laudatio temporis acti erscheint zunächst die Haltung des Sprechers in Reinmars Mir ist der werlde uns←334 | 335→taete (MFMT XXI.LVIII / MF 202,25). Das Lied beginnt mit einer noch recht allgemein gehaltenen Zeitklage: Mir ist der werlde unstaete | von genuogen dingen leit (Str. I, V. 1 f.), die mit einer kurz eingeflochtenen Erinnerung an bessere Zeiten korrespondiert: Sol ich des engelten, | daz ie hôhe stuont mîn muot (Str. III, V. 1 f.). Der Sprecher inszeniert sich als in gewissem Sinne abgeklärter, erfahrener (Wîser, denne ich waere, | bin ich verre maniger dinge wol, Str. II, V. 1 f.) in der Beurteilung des Verhaltens anderer (Str. II, V. 3–6) und beschreibt sein eigenes Verhalten in der dritten Strophe als nur vom Standpunkt boeser liute (Str. III, V. 6) aus tadelnswert. In der vierten Strophe dominiert die Hoffnung auf die irgendwann vielleicht doch noch erwiderte Liebe:

Und ergienge ez iemer, | daz noch rehte wol geschehen mac, | mich gesaehe niemer | man getrûren einen tac. | Noch hoffe ich, ez werde wâr; | wande ich hân mich vröiden versûmet lenger denne ein ganzez jâr. (Str. IV)

Tervooren sieht in lenger denne ein ganzez jâr „[w]ohl keine konkrete, sondern formelhafte Zeitangabe, wie ja überhaupt im Minnesang unbestimmte Zeitausdrücke überwiegen“62; allerdings variiert der Sprecher hiermit die aus dem Recht bekannte Formel annus et dies63, und auch das zuvor verwendete Wort rehte (‚dem Recht und der Wahrheit gemäß‘) verweist auf den Rechtskontext. Er bringt damit die implizite Hoffnung zum Ausdruck, eine Art ‚Anspruch‘ auf die Dame erworben zu haben.

Über das antithetische Verhältnis von Gegenwartsklage und Vergangenheitslob wird in Mir ist der werlde unstaete und Ich hân varender fröiden vil ein Rahmen geschaffen, der einer sittlichen Läuterung des Sprechers Raum gibt: Entgegen der das Lied beherrschenden Klagehaltung schließt Ich hân varender fröiden vil (s. o.) in allen Fassungen folgendermaßen: Got weiz wol, daz ich ir nie vergaz, | und daz wîp mir geviel nie baz. | wirt mir sîn anders niht, doch sô hân ich daz (Str. V, V. 5 ff.). Schweikle merkt hierzu an:

„Dies ist wohl die Klage mit der größten Selbstaufgabe […]. Nur schwach wird diese selbstverleugnende Haltung durch eine Laudatio temporis acti (1,5 ff.) oder durch den Ansatz zu einer Revocatio (4,7) konterkariert. Den Mittelpunkt des Liedes bildet das Eingeständnis der Nutzlosigkeit seines Bemühens“64.

Im Unterschied zu Schweikle würde ich den Stellenwert des Vergangenheitslobs höher werten, da hiermit der Rahmen einerseits für die Klagehaltung, andererseits für eine gegenläufig zum beklagten vröide-Verlust verlaufende sittlich-moralische←335 | 336→ Entwicklung gegeben ist. Diese Gegenläufigkeit lässt sich auch im Lied Mir ist der werlde unstaete (s. o.) feststellen, in dem der Sprecher zu einem schärferen moralischen Urteil und einer vervollkommneten Form des Frauendienstes gelangt (Str. II). Die Aufnahme der antithetischen Topoi Zeitklage und laudatio temporis acti in den engeren Minnebereich unterstreicht somit einerseits die negative Gefühlslage des Sprechers, seine leit-Erfahrung, andererseits den verallgemeinernden Anspruch, der hier zu einer moralischen Qualität des (bislang) erfolglosen Werbens gesteigert wird.

Reinmars singulär in E überliefertes dreistrophiges Lied Ich solt beliben sîn (MFMT XXI.LVI / MF 201,12) liefert eine sehr skizzenhafte Schilderung von ‚Ereignissen‘, aus der sich jedoch eine Art Minnebiographie rekonstruieren lässt. Durch Rück- und Vorausblicke entsteht eine vielschichtige Zeitkonstruktion; diese wird von einer Zeitklage-/laudatio temporis acti-ähnlichen Früher/Heute-Dichotomie getragen. Die Vergangenheit, in der der Sprecher glücklich war (mir was eteswenne wol. | ich waene, daz ieman reden sol, Str. II, V. 6 f.), endet mit dem Moment einer im Rückblick als falsch empfundenen Entscheidung: Er ist nicht (Str. I, V. 2) – wohl bei einer Dame – geblieben, wo sein Bleiben erwünscht war und heimlich erbeten wurde (Str. I, V. 1 f.), sondern er umwirbt bislang erfolglos die Dame, zu der er große Liebe empfindet (Str. I, V. 3 ff., Str. II, V. 1 ff.). In der dritten Strophe malt er sich das endgültige Scheitern seines Werbens bei gleichzeitigem Erfolg eines Rivalen aus, was ihn – im Sinne einer verzweifelten Drohung, Resignation oder indirekten Werbung – zur endgültigen Absage an jeglichen Frauendienst bewegen würde. Der Vers und ich dâ nît erworben hân (Str. III, V. 6) kann auf zweifache Weise verstanden werden: als im Perfekt gehaltener, durch die Konjunktion und eingeleiteter Relativsatz: ‚wo ich nur Ablehnung erfahren habe‘65, oder als Fortführung der in Vers 5 begonnen Konditionalsatzebene, das sol wäre in Vers 6 dann elliptisch ausgespart: ‚und (sollte) ich nur Ablehnung erfahren haben‘.

Bezieht man Grimmingers Überlegungen zur konträren Zeitstruktur von Elegie (Kontrastierung von Vergangenheit und Gegenwart) und Klage (Kontrastierung von Gegenwart und Zukunft) ein,66 so findet man in Reinmars Lied←336 | 337→ Elemente aus beidem: Das Ich beklagt den selbstverschuldeten Verlust einer vergangenen glücklicheren, weil auf Gegenseitigkeit (Str. I, V. 2) beruhenden Liebe vor dem Horizont unerwidert bleibenden Werbens um eine wohl andere Dame. Einerseits wird das Lied also durch die Kontrastierung von Gegenwart und Vergangenheit bestimmt; diese hat auch argumentative Funktion, weil der Sänger damit die topische Selbstbezichtigung als tumber man (Str. II, V. 1) begründen kann. Andererseits wird das Lied von der – zum augenblicklichen Zeitpunkt scheinbar verwirkten – Hoffnung auf zukünftiges erfülltes Liebesglück beherrscht; der Rückblick auf die hoffnungsvollere Situation, die er aufgegeben hat, unterstreicht die Ernsthaftigkeit seiner Absichten. Da die Kontrastierung von Vergangenheit und Gegenwart in diesem Lied argumentativ auf der Ebene des Ethos des Werbenden verortbar ist und daran eine persuasive Wirkungsabsicht in Richtung der indirekt adressierten Dame gebunden zu sein scheint, ist von einer argumentativen Unterordnung der Relation ‚vergangen/gegenwärtig‘ gegenüber der Relation ‚gegenwärtig/zukünftig‘ auszugehen.

Unabhängig davon, dass die im Lied dargestellte Situation durch die Vagheit der Darstellung mehrdeutig bleibt,67 erscheint ein raumzeitliches Verständnis der im Lied geschilderten Situation angesichts der verwendeten Orts- und Zeitangaben naheliegend (lokal: , Str. I, V. 2, Str. II, V. 3, ein ander stat, Str. I, V. 4; temporal: , Str. I, V. 3, eteswenne, Str. II, V. 6). Tervooren ist sicherlich darin Recht zu geben, dass der Versuch, das Lied als ‚Geschichte‘ zu lesen, „zu Brüchen“68 führt. Dennoch sind die Orts- und Zeitangaben mehr als „reine Topoi“69. Die von Tervooren mit Recht konstatierte „Unbestimmtheit aller Orts-, Zeit- und Personenangaben in diesem Lied“ ist Folge der skizzenhaft und vage bleibenden Erzähltechnik, jedoch nicht zwingend ein Indiz für Topik, denn auch eine detaillierte Schilderung kann topische Funktion haben. Von den bisher behandelten Liedern Reinmars ist dieses Lied dasjenige mit der am durchgängigsten narrativen Gestaltung. Zudem lassen sich keine allgemeinen bzw. abstrakteren Themen festmachen, die durch die narrativen Passagen konkretisiert werden würden.70←337 | 338→ Laut Tervooren stehen die narrativen Elemente im Dienst der Subjektivierung: „Deutlich ist allein die psychische Situation des lyrischen Ichs, dessen Seelenlage durch kontrastierende Positionen dargestellt wird“71. Dem ist weitgehend zuzustimmen, allerdings mit der Einschränkung, dass die Seelenlage unmittelbar mit dem geschilderten Szenario verbunden ist.

3.3.4. Exkurs: Lese-Buch-Geschichten?

Ähnlich wie Schiendorfer für Johannes Hadlaubs Lied Ach, mir was lange konstatiert,72 wäre der erzählerische Eingang in Reinmars Lied Ich solt beliben sîn (s. o.) als innovative Einleitung zu einer am Ende traditionellen Minneklage denkbar. Die erzählerischen Partien in Hadlaubs Liedern sind von Mertens mit dem Performanzproblem (Minnesang nicht mehr als Aufführungs-, sondern als Leseliteratur) in Verbindung gebracht worden.73 Dieser Gedanke ist bezogen auf das vorliegende Lied insofern von Interesse, als es singulär in Hs. E überliefert ist, einer Sammelhandschrift, deren Ausrichtung auf die Leserezeption in der Forschung betont worden ist.74 In der ersten Strophe klagt der Sprecher über seine herzeswaere (Str. I, V. 5) und auch darüber, dass er sich niemandem anvertrauen könne: ich hân aber leider nieman, dem i’z klage (Str. I, V. 7). Selbstverständlich ist dies auch als vor einem Publikum vorgetragene Rede denkbar: die Ausmalung einer Situation der Einsamkeit und Isoliertheit, die mit dem Weggang aus einer einstmals vertrauten Umgebung korrespondiert. Fiktionsintern wäre der Sprecher somit ohne Zuhörer, was seiner Rede einen ganz und gar monologischen Charakter verleihen würde – zu dieser textinternen stünde die textexterne Kommunikationssituation dann in einem reizvollen Spannungsverhältnis, da die Äußerungen um so mehr als Gedankenwiedergabe zu verstehen wären und der Intimitätsgrad dadurch gesteigert würde. Für eine – in Hs. E, wie gesagt, naheliegende – Leserezeption ist der erzählerische Einstieg jedoch, analog zu Mertens’ Deutungsansatz zu Hadlaub, in der Tat als Ersatz für den performativen Akt des Vortrags, den Körper des Vortragenden, interpretierbar.←338 | 339→

Im Zusammenhang mit dieser Frage erscheint auch Oswalds von Wolkenstein Lied Nempt war der schönen plüede früede (Kl 106) von Interesse. Hier werden die narrativen Einschübe unterschiedlich adressiert. Nach einem sommerlichen Natureingang (Str. I) berichtet der Sprecher von dem langjährigen Dienst an der Geliebten: getreuer was ichs ie ir knecht, | secht, desgeleichen bin ichs nu ir ritter. | In irem dienst, dieweil ich leb, | sol ich mich lassen vinden (Str. II, V. 7–10). Bemerkenswert ist dabei die Wendung an das Publikum (secht), das von dem Sprecher eingeweiht wird und vor dem, als einer Art von Öffentlichkeit, er eine triuwe-Verpflichtung bekundet. Sein Werdegang vom kneht zum ritter, die eigentlich narrative Komponente in dieser Strophe, verdeutlicht die triuwe und stæte des Ritters, die sich von der Vergangenheit in alle Zukunft (dieweil ich leb) erstreckt. In der folgenden Strophe adressiert der Sprecher dann direkt die Geliebte und setzt den Verweis auf die exakte Länge seines bisher geleisteten Dienstes (in dem achten iar, Str. III, V. 9) als Argument in der Werbung ein.

Gerade die narrativen Versatzstücke des Lieds haben in der Forschung zu Mutmaßungen über autobiographische Hintergründe geführt: Röll deutet Str. II, V. 7 f. ohne nähere Begründung auf das Verhältnis des Wolkensteiners zur Hausmannin hin.75 Spicker verweist auf Versuche, denselben Vers „biographisch auf eine Pilgerreise Oswalds zu beziehen, auf der er in Jerusalem zum Ritter des Heiligen Grabes geschlagen wurde.“76. Diese Deutungsversuche sind angesichts der zwar verbal konkreten, dabei jedoch unspezifisch bleibenden Aussagen in den Bereich des Spekulativen zu verweisen. Weiterführend erscheint auch hier (analog zu Schiendorfers und Mertens’ Hadlaub-Interpretationen, s. o.), in der Konkretisierung ein Mittel zur innovativen Gestaltung einer traditionellen Gattung einerseits und als in Verbindung mit der Leserezeption stehende Ersetzung des Performativen andererseits zu sehen.

3.4. Narration und Persuasion

3.4.1. Liedübergreifende Vergangenheit?

Reinmars Lied Mich hœhet, daz mich lange hœhen sol (Schweikle, Nr. XIV / MF 163,23) weist über direkte Zitate einen engen Bezug zum Lied Sage, daz ich dirs iemer lône (Schweikle, Nr. XXVII / MF 177,10) auf: Das männliche Ich des Lieds XIV tröstet sich über die vermeintliche Gleichgültigkeit der Minnedame mit den Worten: ich hân noch trôst, swie klein er sî: swaz geschehen sol, daz ge←339 | 340→schiht (Str. II, V. 8). Diese Worte werden der Dame im Lied XXVII (Str. II, V. 6) von einem Boten übermittelt. Zudem ist sie über die Äußerungen des Mannes, wohl vom Hörensagen, bereits soweit informiert, dass sie sich bei dem Boten in Hinsicht auf die vom männlichen Ich in Lied XIV ausgesprochene Sangesverweigerung (si sælic wîp enspreche ‚sing‘, niemer mê gesinge ich liet, Str. IV, V. 8) nur noch erkundigt, ob sie richtig informiert ist: ‚Hat aber er gelopt, geselle, | daz er niemer mê gesinge liet, | Ez ensî, ob ich ins biten welle?‘ (Lied XXVII, Str. III, V. 1–3).

Aufgrund dieser Parallelen stellt sich die Frage nach einer liedübergreifenden Vergangenheitskonstruktion. Die direkten Zitate legen es nahe, das weibliche Ich des Lieds XXVII mit der Dame zu identifizieren, auf die sich Werbung und Klage des männlichen Ich in Lied XIV richten, und umgekehrt.77 Im Zusammenhang betrachtet, funktionieren die beiden Lieder (das monologisch angelegte Manneslied XIV und das als Botendialog beginnende und monologisch endende Frauenlied XXVII) nach Art eines Wechsels. Unter narratologischem Gesichtspunkt erscheint Hausmanns Beschreibung des Verhältnisses der beiden Lieder erhellend: Es sei anzunehmen, „dass sich beide auf ein und dasselbe (fiktive) Minnegeschehen beziehen.“78

Swaz geschehen sol, daz geschiht – das ist mehr als das Selbstzitat eines Autors […]. Hier überschreitet vielmehr die Minnehandlung selbst die Liedgrenze; sie ist über mindestens zwei Lieder hinweg fortgeschrieben. Das Manneslied MF 163,23 und das Frauen- bzw. Botenlied MF 177,10 referieren auf eine gemeinsame Geschichte im Sinne einer Diegese und bieten zwei Perspektiven auf eine zusammenhängende Handlung an.79

Wenn zwar durchaus von einer ‚Geschichte‘80 ausgegangen werden kann, auf die beide Lieder referieren, so bleibt dennoch fraglich, ob bzw. bis zu welchem Grade bezüglich der Liedtexte von einer ‚Erzählung‘ gesprochen werden kann. Ein erzählender Rahmen, der beide Texte zu einem zusammengehörigen Ganzen verbinden würde, ist nicht gegegeben. Es gibt keine verbindliche Reihenfolge beider Lieder und nicht einmal die Notwendigkeit, die Lieder zusammenhängend zu rezipieren. Erstens sind beide Lieder auch in sich selbst, ohne Kenntnis des jeweiligen anderen, verständlich; zweitens sind für die Vortragssituation unterschiedliche Varianten denkbar:←340 | 341→

a) Beide Lieder werden an einem Vortragstermin dargeboten, wobei sowohl die Reihenfolge ‚erst XXVII, dann XIV‘ als auch ‚erst XIV, dann XXVII‘ denkbar erscheint, jeweils mit oder ohne Unterbrechung durch andere Lieder.

b) Es wird nur eines der beiden Lieder vorgetragen, wobei – nach Abfassung beider Lieder und Aufnahme ins Repertoire – von Rezipienten, die mit dem anderen Lied bereits vertraut sind, eine liedübergreifende Geschichte rekonstruiert werden kann.

Wenn man auf Basis der beiden Lieder auch eine Chronologie auf der Ebene der narrativen Inhalte rekonstruieren kann, so bleibt das Verhältnis von Erzählung, Narration und Geschichte doch vage und durch die unterschiedlichen Realisierungsmöglichkeiten im Vortrag höchst variabel. Jedes Lied hat für sich genommen einen eigenen, allerdings nicht genauer bestimmbaren, Sprechzeitpunkt,81 von dem aus betrachtet bestimmte Ereignisse, auf die Bezug genommen wird, als in der Vergangenheit liegende zu identifizieren sind. Es gibt jedoch keine beide Lieder übergreifende Erzählerstimme, die die Rede der Figurenstimmen vermitteln würde. Das von Hausmann in Hinsicht auf eine mögliche Vortragssituation beschriebene „Oszillieren zwischen narrativer und lyrischer Option, das nicht zum Stillstand gebracht werden kann“82, ist m. E. eher auf dieses Fehlen einer Erzählerstimme und einer Erzählung im engeren Sinne zurückzuführen als auf die von Hausmann benannte „Spannung zwischen lyrischer Option im Manneslied (auch in MF 163,23) und narrativer Option im Botenlied (MF 177,10) oder Frauenlied“. Die Lieder liefern ‚Erzählansätze‘83, aus denen auf Rezipientenebene eine Geschichte (re)konstruiert werden kann; auch so etwas wie eine Erzählung entsteht, wegen der Vagheit und nur losen Verbundenheit der sie produzierenden narrativen Akte sowie wegen der genannten Variationsmöglichkeiten, erst innerhalb des Rezeptionsaktes. Erst in diesem wird auch das Verhältnis von erzählter Zeit und Erzählzeit generiert, wobei es eben keine einzelne Basiserzählung gibt, in Relation zu der z. B. Anachronien festgemacht werden könnten, sondern mehrere im Rezeptionsakt (re)konstruierte Basiserzählungen. Zum einen könnte die Gegenwartsebene der Mannesrede in Lied XIV die Basiserzählung stellen und von dieser ausgehend die Gegenwartsebene von Lied XXVII als Prolepse und der in Lied XIV gegebene Rückblick auf die ungünstig verlaufene Begegnung←341 | 342→ als Analepse definiert werden; zum anderen könnte die Gegenwartsebene von Lied XXVII als Basiserzählung verstanden und von dort aus die Gegenwartsebene von Lied XIV als Analepse definiert werden, von der dann eine weitere Analepse (die erfolglose Begegnung), sozusagen als ‚Vorgeschichte der Vorgeschichte‘, abzweigt.

Die wörtliche Übernahme der Mannesrede swaz geschehen sol, daz geschiht durch den Boten bedeutet zugleich eine argumentatorische Neuverwendung dieser, für sich genommen, allgemeingültigen, sentenzartigen Aussage: In Lied XIV spricht sich das männliche Ich mit diesem Satz selbst Trost zu. Der Bote zitiert diese Äußerung jedoch, um die „Unterwerfung des Mannes unter den weiblichen Willen“84 zu verdeutlichen, und verschärft damit den Konflikt, vor den sich die Dame durch die nur durch ihr Wort zu beendende Sangesverweigerung des Mannes ohnedies gestellt sieht. Der Bote agiert als Sprachrohr des Mannes und vertritt dessen Anliegen gegenüber der Dame, indem er das seitens des Mannes mit der revocatio begonnene Spiel, die Dame in die Enge zu treiben, weiterführt.85

Zwar ließ sich oben bezüglich der liedübergreifenden ‚Geschichte‘ das Fehlen einer Erzählerfigur feststellen; dieser Erzähler wird jedoch ersetzt durch die Oratorrolle des Mannes, die in Lied XIV angelegt ist und die sich bei Kombination mit Lied XXVII auch für dieses belegen lässt, nämlich in der Figur des Boten. Denn letzterer übernimmt in Lied XXVII die Oratorfunktion im Dienste des Mannes und – anders als dieser – in direktem Dialog mit der Dame. Auch die höfische Gesellschaft, die nicht nur als externes Publikum, sondern in diesem Fall definitiv auch fiktionsintern als mithörend zu denken ist, stellt einen ‚Kanal‘ dar, den sich das männliche Ich zunutze macht. Hatte er sich in der direkten Begegnung mit der Dame als zur Rede unfähig erwiesen und somit als Orator versagt, erweist er sich in der Folge geschickt im Einsatz von Zwischenkommunikatoren und Stellver←342 | 343→tretern.86 Die Sangesverweigerung ist zudem ein Thema, das die (fiktionsinterne) Hofgesellschaft nicht nur mittelbar berührt, wird sie dadurch doch auch um ein Vergnügen gebracht und das höfische Leben einer vröide beraubt. Dass die Dame nicht auf ihrer abweisenden Haltung gegenüber dem Mann bestehen kann, ohne daz ich al der werlte ir fröide nime (Lied XXVII, Str. IV, V. 4), es aber umgekehrt ihr selbst zum Schaden gereichte (vgl. Str. III, V. 6), wenn sie ihn zum Singen auffordern würde, ist eben das Dilemma, vor das sich die Dame gestellt sieht.87

Die öffentlich vorgetragene Minnewerbung wird im Zusammenspiel der Lieder zum gleichsam öffentlichen Streitfall ausgebaut, wobei auffällig erscheint, dass das männliche Ich im Kontext von Lied XIV besonders auf eine der Öffentlichkeit eigentlich verborgene, intime Situation des eigenen Scheiterns zu sprechen kommt und dieses öffentlich macht. Bei der narratio dieses Ereignisses bzw. Nicht-Ereignisses vereinigt der Sänger die Funktionen des Erzählers und des Orators, was im Folgenden näher diskutiert werden soll, wobei zunächst Lied XIV, dann die Lieder XIV und XXVII im Zusammenspiel unter narratologischen wie unter argumentationslogisch-rhetorischen Gesichtspunkten analysiert werden.

In Bezug auf den Gedankengang des Lieds XIV schreibt Hausmann:

„Eine kohärente, kontinuierliche ‚Geschichte‘, wie v. Kraus sie konstruierte, darf der Interpret nicht erwarten, wohl aber einen diskursiv angelegten Vorgang, der sich über mehrere Stufen entfaltet und insofern auch das Verhältnis der Strophen zueinander definiert. Tragende Elemente dieses Vorgangs sind die Strophenpaare.“88

Hinsichtlich der Bezüge zwischen den Strophen, die letztlich alle ein Thema – „die Möglichkeit von rede, die Möglichkeit des Singens“89 – umkreisen, sei auf die Interpretation von Hausmann verwiesen. Im vorliegenden Zusammenhang sollen vor allem die Strophen Ich sach, si wær ez al der werlte leit (Str. V) und Owê, daz ich einer rede vergaz (Str. VI) genauer untersucht werden.

In der fünften Strophe blickt der Sprecher auf den schmerzerfüllten Abschied von der Dame zurück, in der vierten reflektiert er selbstquälerisch darüber, dass er während einer unbeaufsichtigten Begegnung vor Freude die Gelegenheit versäumt hat, zu reden, ihr seine Liebe zu gestehen. Die Strophen bilden den pointierten Schluss der B/C-Fassung. Die Situationen, auf die der Sprecher zurückblickt,←343 | 344→ werden, zumindest im Vergleich mit der an den anderen beiden Liedern beobachteten skizzenhaften Erzähltechnik, sehr genau geschildert. Dieses Lied würde, zumindest in den letzten beiden Strophen, also noch deutlicher als das zuletzt behandelte den Anspruch erfüllen, auch eine ‚Geschichte‘ zu erzählen.90 Bereits die Analyse zu Lied XII (s. o.) hatte das Problem aufgeworfen, dass der Eindruck, dass eine ‚Geschichte‘ erzählt wird, nicht so leicht von der Hand zu weisen ist – unabhängig davon, dass man den narrativen Einschüben bestimmte Funktionen zuweisen kann. Letztere lassen sich auch hier wieder festmachen: Die einigermaßen abstrakte Frage nach den Möglichkeiten des Singens, der rede,91 erfährt eine Konkretisierung, indem der Sänger sich selbst als Fallbeispiel vorführt. Diesbezüglich greift auch wieder Hübners These, dass Reinmars Minnekanzonen als „Expertisen zur Situation der Erfolglosigkeit und der Leiderfahrung“92 zu verstehen seien. Der Sänger würde also hier als Fallbeispiel für die gescheiterte Kommunikation mit der Geliebten und der daraus erwachsenden Leiderfahrung vor das Publikum treten. Damit würden die narrativen Passagen einerseits zur Geschichte, andererseits zum Fall (Minnekasus) tendieren; hier ließe sich ein Vergleich zum Märe mit seiner Tendenz zum „kasuistischen Erzählen“93 ziehen. Der Vergleich zwischen Minnekanzone und Märe würde insofern erhellend wirken, als darüber die historische Rezeptionshaltung gegenüber erzählenden Einschüben genauer erfasst werden könnte: Ob man nun an die verschiedenen Formen von Exempeldichtung denkt, deren narrativer Gehalt auf eine moralische Auslegung zusteuert,94 oder an die Funktion des Märleins innerhalb der Predigt, das einen allgemeinen Gedanken veranschaulichen soll, wird man jeweils zu dem Schluss kommen können, dass es eine eingeübte Rezeptionshaltung gegenüber ‚Geschichten‘ dergestalt gab, sie auf die Vermittlung eines ‚höheren‘, abstrakteren, allgemeingültigeren Sinns hin zu befragen, der – wie auch in Reinmars Liedern – zudem direkt mitgeliefert wird. Dies bedeutet aber nicht, wie etwa die Weiterentwicklung von Neidharts Liedern zu Neidhart Fuchs-Schwänken zeigt, dass die ‚Geschichten‘ sich nicht auch verselbständigen konnten.←344 | 345→

In dem vorliegenden Lied darf man aufgrund der Überlieferungssituation in der B/C-Fassung von einer engeren Zusammengehörigkeit der beiden zur Diskussion stehenden Strophen ausgehen. Bezogen auf die narrativen Inhalte, die ‚Geschichte‘, kann der in der fünften Strophe geschilderte Augenblick des Aufbruchs und des Abschieds in zeitlicher Abfolge zu dem Zusammensein âne huote, um das es in der sechsten Strophe geht, vermutet werden. Wenn man diese beiden Strophen aufgrund der Abfolge und Positionierung (Liedschluss) in B/C als ‚Erzählung‘ beschreibt, so läge eine von der Chronologie der in dem Lied zumindest vage umrissenen Ereignisse abweichende Darstellungsform vor. Die Schilderung der Begegnungssituation wäre gegenüber derjenigen des Scheidens als Analepse zu bestimmen. In diesem Zusammenhang erscheint der Schlussvers der fünften Strophe von besonderem Interesse: owê, dô ich dannen muoste gân, wie jaemerlîch ich umbesach (Str. V, V. 8). Das situativ verankerte umbesehen wird in B/C zur Einleitung des erzählerischen Rückblicks genutzt.

Rhetorisch ließe sich die anti-chronologische Anordnung mit der bekannten Technik des medias in res bzw. des Ordnungsprinzips des ordo artificialis95 gegenüber der ‚natürlichen‘ Ordnung (ordo naturalis) als eine „bewußte Störung solcher Art von Natürlichkeit im Dienst der Erregung von Aufmerksamkeit“96 erklären. Dass die Prinzipien des ordo naturalis und des ordo articificialis auch narratologisch relevant sind, verdeutlicht Störmer-Caysa in Bezug auf die Zeit(gestaltung) im mittelalterlichen Roman:

„Die Reihenfolge des Erzählten gilt für die Rhetorik als Bestandteil der dispositio; dabei werden ordo naturalis und ordo artificialis unterschieden. Diese Begrifflichkeit setzt eine grundlegende Differenz zwischen dem Zeitfluß in der fiktionalen Welt (der zugleich als linear und progressiv unterstellt wird) und dem Zeitfluß des Erzählens voraus (der erst gegenüber diesem angenommenen natürlichen Fluß als kunstvoll abweichend begriffen werden kann), eine Unterscheidung, die Günther Müller mit dem Begriffspaar ‚Erzählzeit – erzählte Zeit‘ eingefangen hat.“97

Sie zitiert in diesem Zusammenhang eine Stelle aus dem Didascalicon des Hugo von St. Victor, in der dieser die zeitliche Ordnung der Erzählung als entweder nach einer natürlichen, an dem chronologischen Ablauf der Ereignisse orientierten Gliederungsweise oder nach einer künstlichen Gliederungsweise erfolgend beschreibt. Die künstliche Gliederungsweise (dispositio artificialis) definiert er im Kapitel De ordine legendi (III,8) folgendermaßen: „wenn also das, was später ge←345 | 346→schehen ist, früher erzählt wird, und das, was früher geschah, später (id est, quando id quod postea gestum est prius narratur, et quod prius, postmodum dicitur)“98.

Geht man von einer rhetorischen Funktion der narratio in Reinmars Lied XIV aus und weist dementsprechend dem Sprecher/Sänger die Rolle des Redners (orator) zu, so wäre für die künstliche Anordnung ein rhetorischer Effekt, also eine bestimmte persuasive Wirkungsabsicht zu unterstellen. Eine solche muss in Bezug zur doppelten Adressatenstruktur99 des Minnelieds gesehen werden, welche sich aus der Koppelung von Liebeswerbung (interne Sprechsituation) und Legitimation der Liebe vor einem Publikum (externe Sprechsituation) ergibt. Auf Letzteres würde sich die von Eikelmann angeführte erklärende und rechtfertigende Funktion des narrativen Einschubs beziehen lassen:

„Der Bericht des Sprechers dient zwar der Erklärung und Rechtfertigung des Schweigens; die abschließende Rechtfertigung (MF 164,28 f.) zeigt aber, daß die Erfahrung der Liebe immer auch das Einbezogensein in ein nur bedingt beherrschbares und verantwortbares Geschehen mit sich bringt.“100

Hierbei wäre der erzählende Einschub, wenn man ihn als narratio im rhetorischen Sinne betrachtet, zwar Darstellung eines Kasus, ihm würde aber auch der Status eines Beispiels zukommen. Im Kontext des (indirekten) Liebeswerbens betrachtet, wird der Charakter einer Fallschilderung deutlicher. Quintilian definiert die Erzählung (narratio) im Kontext der Gerichtsrede als „eine zum Überreden nützliche Darstellung eines tatsächlichen oder scheinbar tatsächlichen Vorgangs (rei factae aut ut factae utilis ad persuadendum expositio)“101. Mit der narratio soll demnach in einer strittigen Angelegenheit Zustimmung erlangt werden. Als strittiger Fall wäre zunächst das Schweigen in der Begegnungssituation anzunehmen, für das der Sprecher sich zu rechtfertigen versucht, wobei man sagen könnte, dass er auf Konsens nicht nur mit dem liedexternen Publikum, sondern zugleich, wenn auch indirekt, mit der Minnedame zielt. Wenn man diese als Adressatin und gleichsam als Richterin in dieser Angelegenheit annimmt, so wäre bezüglich der Fallschilderung entscheidend, dass sie den berichteten Sachverhalt bereits aus eigenem Erleben kennt, jedoch nicht aus der Sicht des Sprechers. Der Sprecher würde mit der narratio dann definitiv eine persuasive Absicht gegenüber der Dame verfolgen, indem er ihr, ohne sie dabei direkt zu adressieren, eine neue, für ihn günstigere Perspektive auf den ihr bereits bekannten Sachverhalt←346 | 347→ vermittelt.102 Hier wäre nun aber auch der Gesamtzusammenhang des Lieds einzubeziehen. In der Strophenfolge gemäß B/C stehen die behandelten Strophen nach der durchaus provokanten, die Dame nämlich herausfordernden Äußerung: si sælic wîp enspreche ‚sing‘, niemer mê gesinge ich liet (Str. IV, V. 8). Damit wird der Dame tatsächlich eine Entscheidung abverlangt; die narratio in den Folgestrophen könnte dementsprechend als Versuch, die Dame günstig zu stimmen, verstanden werden, aber auch als Verteidigung der durch ihren ultimativen wie fordernden Charakter womöglich zu harsch erscheinenden Sangesverweigerung auf unbestimmte Zeit. Der Sprecher muss sich hierfür wohl nicht nur der Dame, sondern auch dem textexternen Publikum gegenüber rechtfertigen. Letzteres findet sich in Lied XXVII in der fiktiven Hofgesellschaft, vor der sich die Dame zu verantworten hat und aus deren Kreisen ihr Informationen über die Äußerungen des Mannes zugespielt worden zu sein scheinen, textintern gespiegelt. Diese fiktive Gesellschaft wird dabei zum Instrument des männlichen Ich, das die ‚Meinung‘ und die Stimmung am Hof als subtiles Druckmittel einsetzt; zumindest ist festzustellen, dass die Dame sich diesbezüglich einem Erwartungsdruck ausgesetzt sieht bzw. selbst aussetzt.

Aus der Analyse des Lieds ist m. E. zu schlussfolgern, dass die rhetorischen Funktionen als den narrativen übergeordnet zu betrachten sind und die Oratorrolle des männlichen Ich somit als dominant gegenüber der Erzählerrolle und auch gegenüber den Figurenstimmen einzuschätzen ist.

In diesem Zusammenhang soll noch eine oben nicht behandelte Parallele zwischen den beiden Liedern untersucht werden: Auf die Worte des Boten in Lied XXVII: ‚Frouwe, ich sach in, er ist frô. | sîn herze stât, obe irz gebietent, iemer hô.‘ (Str. I, V. 5 f.), entgegegnet die Dame: Ich verbiute ime fröide niemer. | lâze eht eine rede, sô tuot er wol, | Des bite ich in hiut und iemer. | deme ist alsô, daz manz versagen sol‘ (Str. II, V. 1–4). Der Bote beschreibt die Stimmung des Mannes als vrô, was höfischer Konvention geschuldet sein könnte, wohl aber auch die freudige Erwartung des Mannes auf Erhörung durch die Dame zum Ausdruck bringen und diese so zu einer günstigen Antwort bewegen soll. Diese persuasive Wirkungsabsicht verfehlt jedoch, wie die Antwort der Dame zeigt, ihr Ziel. Sie versucht, die vröide des Mannes vom Kontext der Liebeswerbung zu separieren, und schafft dadurch eine Distanzierung. Die rede, die sie ihm hiut und iemer untersagen möchte, wäre, ohne den Kontext von Lied XIV mitzudenken, am ehesten mit einer perpetuierten und der Dame lästigen, weil womöglich zu←347 | 348→ direkten Liebeswerbung zu assoziieren. Bei Hinzuziehung der Parallelstelle in Lied XIV ergibt sich eine andere Bedeutung der rede. Der Mann klagt dort ja: Owê, daz ich einer rede vergaz, | daz tuot mir hiute und iemer wê (Str. VI, V. 1 f.). Vor diesem Hintergrund könnte man die rede, die künftig zu unterlassen sei, mit den Worten des Mannes identifizieren, die dieser in der Situation unbeaufsichtigten Zusammenseins mit der Dame nicht geäußert hat, weil er von der Freude überwältigt war. Die Dame würde, darauf Bezug nehmend, zwischen der emotionalen und der verbalen Ebene trennen, dem Mann zwar die Gefühle erlauben, nicht aber sie in unangemessener Form zu äußern. Dabei gebraucht sie die auch vom Mann verwendeten Zeitadverbien hiute und iemer. Wenn man bedenkt, dass der Mann sie auf seine aus der Situation des Nicht-Sprechens erwachsene dauerhafte Leiderfahrung bezieht, erhält die Antwort der Dame eine besondere Härte, denn letztlich würde sie ihm damit ein permanentes Schweigen in dieser Angelegenheit und als Konsequenz ein permanentes Leidempfinden zumuten. Im Sinne des Mannes muss der Bote an dieser Stelle Widerspruch (Frouwe, nû verredent iuch niht, Str. II, V. 5) einlegen. Dass er den Mann dann wörtlich, aber mit anderer Wendung als im ursprünglichen Redezusammenhang, zitiert, kann dabei auch als Reaktion auf die Strategie der Dame verstanden werden, auf die Worte des Mannes doppeldeutig, sozusagen rhetorisch spitzfindig, Bezug zu nehmen.

3.4.2. Vergangenheitskonstruktionen im Wechsel

Inhaltliche, oft wörtliche Übereinstimmungen zwischen den Repliken der Frau und des Mannes gehören zu den kompositorischen Prinzipien des Wechsels und signalisieren aus Publikumsperspektive zumeist das harmonische Einverständnis der Liebenden – wohingegen „Mann und Frau hinsichtlich der Gefühle des anderen völlig ahnungslos und im eigenen Monolog gefangen sind“103. Durch die besondere Kommunikationssituation des Wechsels, die als zeitlich und räumlich getrenntes104 Übereinander-Sprechen105 bzw. monologisches Aneinandervorbeireden106 zu beschreiben ist, ergibt sich eine „offene Formgebung“107. Diese, so Eikelmann, verlange dem Publikum ab, „die formalen Parallelen und inhaltlich-thematischen Beziehungen selber aufzudecken und ihrer Bedeutung nachzuspüren.“←348 | 349→

Die folgenden Analysen konzentrieren sich auf das Verhältnis von Narration, Persuasion und Zeitstruktur am Beispiel dreier ausgewählter Wechsel.

Laut Eikelmann ist die „Textkohärenz“108 beim Wechsel, anders als bei Minnekanzone oder Dialoglied, nicht primär „argumentativ oder diskursiv organisiert“; es komme beim Wechsel zudem kaum „auf einen schlüssigen Erzähl- und Geschehenszusammenhang“ oder die Entfaltung einer „elaborierten Argumentations- oder Gesprächstechnik“ an, sondern vor allem auf „die pathetischen Redegebärden beider Sprecher“109. Zwar kommt den Figurenreden, einzeln und im Zusammenspiel, eine persuasive Wirkungsabsicht in Richtung des externen Publikums zu. Die Figurenreden arbeiten aber in erster Linie mit aus den Bereichen der Charakterdarstellung (ethos) und der Leidenschaftserregung (pathos) gewonnenen Überzeugungsmitteln. Intellektuell-rationale Überzeugungsmittel, welche gemäß der antiken Rhetorik für die Erzählung (narratio) und Beweisführung (argumentatio) genutzt werden,110 kommen im Wechsel hingegen kaum zum Einsatz. Unter diesen Voraussetzungen wäre für die im Folgenden zu diskutierenden narrativ-chronologischen Elemente tendenziell festzuhalten, dass diese weder im Sinne einer rhetorischen narratio eingesetzt werden noch auf erzählerische Kohärenz zielen. Auffällig erscheint jedoch, dass in den drei Textbeispielen eine zeitlich nicht genauer zu bestimmende gemeinsame Vergangenheit zum Bezugspunkt der isolierten Liebenden wird. Ähnlich wie Manuel es für Dietmars von Eist Wechsel Ûf der lindene obene dâ sanc ein kleinez vogellîn (MFMT VIII.III, Str. IV f. / MF 34,3) festhält, werden auch in den folgenden drei Beispielen „aus erzählten Erinnerungen gegenwärtige Gefühlszustände entwickelt“111.

In Reinmars Wechsel Er hât ze lange mich gemiten (MFMT XXI.LIII / MF 198,4) liegen die beiden Sprechzeitpunkte kurz vor (weiblich) und nach (männlich) einer Begegnung, deren Zeitpunkt von der Frau vorausblickend mit hiute, vom Mann rückblickend mit bezeichnet wird. Der Rückblick der Frau bezieht sich dementsprechend auf die Zeit der als zu lang empfundenen Trennung (Str. I, V 1), die als einseitig vom Mann ausgehend dargestellt wird, wohingegen sie ihm beständige triuwe erwiesen habe (Str. I, V. 2). In ihrem sehnsüchtigen Vorausblick auf ein, wie durch die konjunktivischen Wendungen deutlich wird, noch ungewisses Treffen wird die Vergangenheit als Vergleichsmaßstab angeführt, zunächst auf die Summe aller vergangenen angenehmen Erlebnisse des Mannes bezogen: nie liebes mê geschach, swie mir von im geschaehe (Str. I, V. 7), dann auf ihr Begehren: mîn ouge←349 | 350→ in gerner nie gesach, danne ich in hiute saehe (Str. I, V. 8). In der Rede des Mannes, soweit man das auf das von der Frau ersehnte Treffen bezieht, wird deutlich, dass die Erwartungen und Versprechungen der Frau erfüllt worden sind, denn die männliche Rede greift mehr oder weniger wörtlich auf die Formulierungen der Frau zurück: Mir ist vil liebe nû geschehen, | daz mir sô liebe nie geschach. | sô gerne hân ich sî gesehen, | daz ich si gerner nie gesach (Str. II, V. 1–4).

Die Gegenseitigkeit der Liebe wird als zeitliche Abfolge und somit narrativ gestaltet, wozu auch die von Tervooren konstatierte tageliedartige Situation112 passt. Jedoch bleibt die Zeitstruktur offen und unscharf; hiute und lassen sich nicht zwingend auf eine bestimmte einzelne Begegnung festlegen. Ebenso gut könnte es sich um zeitlich auseinanderliegende Begegnungen in einer Reihe ‚gleichförmiger‘, von der Spannung von Abschied und Wiedersehen getragenen Liebestreffen handeln. Die Narration, die, wie auch in den zuvor diskutierten Liedern, skizzenhaft bleibt, dient nicht oder doch nicht in erster Linie der Wiedergabe von Ereignissen, sondern von Gefühlszuständen. Insbesondere innerhalb des hohen Minnesangs ist die aktuelle (oft in Vergangenheit und Zukunft ausgedehnte) Gefühlslage des Sprechers geprägt durch liep und leit, was nur funktioniert, wenn die Liebe (noch) unerfüllt bleibt. Die Ungenauigkeiten der Zeitstruktur in Reinmars Wechsel tragen dieser für die hohe Minne charakteristischen Unabgeschlossenheit Rechnung. Zeitlich gesehen ist damit letztlich unerheblich, ob sich beide Sprecher auf ein Treffen beziehen oder auf zwei zeitlich auseinanderliegende.

Ein ähnliches Spiel mit einem gemeinsamen Bezugspunkt der Rede des Mannes und der Frau findet sich in Walthers erweiterten Wechsel Mich hât ein wunneklîcher wân (Bein, Ton 48 / L 71,35). Laut Schweikle wird in den Mannesstrophen die „Entwicklung von der Liebessehnsucht und Hoffnung des Mannes auf die Neigung der Dame bis zur Gewißheit angedeutet“113. Offensichtlich hat die Dame dem Mann ein Zeichen gegeben, das ihn ihrer Zuneigung versichern sollte und über das nun beide reflektieren. Anders als in Reinmars Wechsel liegt der gemeinsame Bezugspunkt für beide Sprecher in der Vergangenheit: Mich hât ein wunneklîcher wan | und ouch ein lieber friundes trôst | in senelîchen kumber brâht (Str. I, V. 1 ff.). Er bezieht sich dabei offensichtlich auf eine Begegnung mit der Dame, bei der sie ihm eine besonders freundliche Behandlung hat zuteil werden lassen; denn in der Frauenstrophe heißt es: wan ich sîn vil schône pflac| daz kumt von grôzer liebe vil (Str. II, V. 5 f.). Durch Wortwiederholung und Parallelismus wird diese Begegnung als für beide gleichsam beglückend dargestellt:←350 | 351→

Mir ist an im, des muoz ich jehen, | ein schœnez wîbes heil geschehen. (Str. II, V. 7 f.)

Ein mannes heil mir dâ geschach, | dâ sî mit rehten triuwen sprach, | ich müeste ir herzen nâhe sîn. (Str. III, V. 7 ff.)

Schweikle konstatiert die insgesamt enge Verzahnung der drei Strophen durch „z. T. parallele Gedankenführung und Satzfügungen und die Wiederaufnahme von Kernwörtern“114. Hierdurch wird die zeitlich-räumliche Trennung der beiden Sprecher sowie die notwendige Heimlichkeit ihres mehr oder weniger unausgesprochenen Minneverhältnisses überwunden. Für das Publikum ergibt sich aus ihren Repliken das Bild einer wechselseitigen Liebe; das Publikum erhält insofern einen Wissensvorsprung vor den Liebenden selbst, die sich nur ihrer eigenen Gefühle sicher sein können. Der Rückblick auf ein in der Vergangenheit liegendes Ereignis arbeitet zunächst die Trennungssituation heraus, da die Begegnungssituation der Vergangenheit angehört und nun jeweils Gegenstand monologischer Überlegungen ist. Als gemeinsamer Bezugspunkt wirkt dieser Rückblick jedoch auch verbindend und vor allen Dingen zukunftsweisend. Ähnlich wie bezogen auf Reinmars oben behandelten Wechsel bleibt letztlich fraglich, ob alle drei Strophen auf dieselbe Begegnung rekurrieren oder ob es sich um mehrere aufeinanderfolgende Begegnungen handelt, in denen die Frau dem Mann immer deutlichere Zeichen ihrer Zuneigung gibt.

Eindeutig auf eine Folge von Begegnungen, die sich über einen längeren Zeitraum erstrecken, rekurrieren die Sprecher in Reinmars Wechsel Herre, wer hât sie begozzen (MFMT XXI.LXVII)115. Auf drei Mannes- folgen zwei Frauenstrophen, die von Überbietungsrhetorik und erotisch-sexuellem Revanchedenken geprägt sind. In die wechselseitige Kampfansage (erotische Metapher des Liebeskampfes) sind Rückblicke auf erotische Akte, die in der Vergangenheit stattgefunden haben (ein Kuss, der von der Frau mit einem Biss erwidert wurde, Str. II, V. 3 ff.) oder unter anderen Umständen hätten stattfinden können (ausgemalte Revanche für den Biss, Str. III, V. 1 f., Liebesspiel auf der Heide, Str. IV, V. 2, beständige sexuelle Verfügbarkeit der Frau, Str. V), eingeflochten. Verhinderin der erfüllten Liebesbeziehung ist die huote (Str. V, V. 1), die dem auf sexuelle Erfüllung zielenden Begehren der beiden Protagonisten Schranken auferlegt und die Einhaltung eines Sittenkodex garantiert, den die Protagonisten innerlich bereits verlassen haben:←351 | 352→ si reizet alle unêre (Str. II, V. 6), bemerkt der Mann, der vor Liebe wie von Sinnen und rasend ist (vgl. Str. I, V. 5 f.), und die Frau betont: Ich hete ime alle wîle vor gestân, ob mich diu huote lieze (Str. V, V. 1). Ähnlich wie in den zuvor besprochenen Wechseln bilden die Begegnungen, die in der Vergangenheit stattgefunden haben, den gemeinsamen Bezugspunkt, um den die Gedanken kreisen. Jedoch beschäftigen sich die Liebenden nicht mit der Frage, ob es Zeichen für eine erwiderte Liebe gibt, oder mit der Selbstvergewisserung hinsichtlich der eigenen Beständigkeit und der Würdigkeit des Gegenübers als Objekt der Liebe. Dass das Begehren auf Gegenseitigkeit beruht, steht für beide fest. Es geht darum, sich das auszumalen, was aufgrund äußerer Umstände nicht hat stattfinden können, so dass die in der Vergangenheit liegenden Begegnungen im Rückblick zur Projektionsfläche der sexuellen Wünsche und Phantasien werden.

3.4.3. Nonverbale Kommunikation

In Walthers oben diskutiertem Lied Wol ir, sie ist ein sælic wîp (Bein, Ton 124 / MFMT X.XVIIb) reagiert die Frau mit Sorge darauf, dass dem Mann seine Gefühle für sie in der höfischen Öffentlichkeit womöglich anzusehen sind. In einem weiteren Lied Walthers und einem Lied Reinmars werden die nonverbal ausgesendeten Signale aus männlicher Perspektive thematisiert und über die Verbalisierung zum Teil des Werbens. Auch hier ist die doppelte Empfängersituation der nonverbalen Signale (die Geliebte und – unerwünschterweise – die fiktive Gesellschaft) entscheidend.

Walthers Lied Ich bin nû sô rehte vrô (Bein, Ton 91 / L 118,24) ist in F als vierstrophige, in C/E als fünfstrophige Fassung überliefert.116 Der folgenden Analyse liegt schwerpunktmäßig die F-Fassung zugrunde.117 Hinsichtlich der in F, zu←352 | 353→mindest nach formalen Maßstäben, unvollständig überlieferten dritten Strophe118 werden die beiden anderen Fassungen einbezogen.

In Str. II, V. 1 ff. bekennt der Sprecher: Ich ensach die schonen so dicke nimagee das ich des imagee verpere mir enspilten die augen zu Ir ye. Hier ist es nicht der Kummer, sondern im Gegenteil das durch den Anblick der Geliebten (Str. II) und die Hoffnung auf baldige Erhörung (vgl. Str. I) verursachte Hochgefühl, das der Sprecher nicht verbergen kann. Die fehlende Affektbeherrschung wird mit der (gefühlten) Seltenheit119 der Begegnungen begründet, die somit jeweils Ausnahmesituationen sind bzw. vom Sprecher als solche empfunden werden. Dabei geht es jedoch nur um eine minimale Abweichung von der vollständigen körperlichen Selbstkontrolle, da es sich um ein ebenso unwillkürliches wie nahezu unmerkliches Signal handelt, nämlich das spiln der Augen.

In der ersten Strophe geht der Sprecher gegenwarts- und zukunftsbezogen auf sein – schon jetzt fast unvorstellbar großes und im Fall der Erhörung durch die Dame ins Übermäßige steigerungsfähige – vröide-Empfinden ein. Mit der auf die Vergangenheit bezogenen Schilderung in der zweiten Strophe, dass er seine Gefühle bei Begegnungen mit der Dame nicht (oder zumindest nicht ganz) habe verbergen können, liefert er dann eine Art Beweis für die Echtheit seiner Gefühle und die Wahrheit seiner Rede. Damit kann der Schilderung der untrüglichen nonverbalen Signale, die er unwillkürlich ausgesendet haben will, eine persuasive Absicht unterstellt werden. Deutlich persuasive Absichten lassen sich auch dem Tugend- und Schönheitspreis der Dame in der vierten Strophe und insbesondere←353 | 354→ dem hyperbolischen Vergleich120 im Schlussvers der F-Fassung (sie ist schone · vnd pas gethan dann helena oder dyana, Str. IV, V. 6) unterstellen.

Anders als die C/E-Fassung kommt die F-Fassung ohne die Konstruktion des ‚Lieds im Lied‘ aus. Die dritte Strophe beginnt in F mit den Worten: Durch sie so wil ich meine freude meren, d. h., der Sprecher bekundet, seine eigene vröide um der Dame willen mehren zu wollen. Mit der Wendung Durch sie wird die Dame ganz klar als Ziel und Ursache seines eigenen vröide-Strebens benannt. Dass es sich um ein indirekt an die Dame adressiertes Werbelied handelt, wird spätestens in der Schlussstrophe deutlich.

In der C/E-Fassung werden die ersten beiden Strophen hingegen explizit als ein Lied (sanc) ausgewiesen, wenn es in der dritten Strophe heißt: Disen wunneklîchen sanc | hân ich gesungen mîner frouwen ze êren. | des sol sî mir wizzen danc, | wan ich wil iemer durch si fröide mêren (Str. III, V. 1–4). Anders als in der F-Fassung, in der die gesellschaftliche Relevanz seiner Gefühle und seiner Bemühungen keine Beachtung findet, kommt die Gesellschaft in C/E in zweifacher Weise in Spiel: Der ohne Possessivpronomen verwendete Ausdruck fröide mêren kann u. a. als Steigerung gesellschaftlicher vröide – durch den sanc – verstanden werden; damit wird der Gefühlszustand des Sprechers, seine freudige Stimmung, um die es in den ersten beiden Strophen geht, in Analogie zum höfischen Idealzustand gesetzt. Zudem zielt der Sprecher mit dem Lied darauf, das gesellschaftliche Ansehen der Dame, der ze êren er es gesungen habe, zu steigern. Während dem freudigen Aufleuchten der Augen im ‚Lied im Lied‘ kein direkter Adressat zugewiesen wird, wird dieses ‚Lied‘ in der in C/E nachgeschobenen Widmung an die Dame doppelt adressiert: an die Dame selbst und an die fiktive Gesellschaft bzw. das textexterne Publikum. Der vröide-mehrende Charakter des sanges rechtfertigt es gewissermaßen, die vor der Gesellschaft eigentlich zu verbergenden heimlichen Anzeichen der Liebe in Worte zu fassen. Indem durch die Vortragsfiktion eine mithörende höfische Öffentlichkeit fingiert wird, wird zudem größerer Druck auf die Dame ausgeübt als in der intimer gehaltenen F-Fassung. Dieser Druck wird durch die in der fünften Strophe der C/E-Fassung noch weiter gesteigerte Selbstreferentialität dann aber ins Spielerische aufgelöst.

Wesentlich umfänglicher und nicht ohne einen Unterton der Sorge vor Entdeckung durch die merkære schildert der Sprecher in Reinmars direkt an die Minneherrin gerichteten Werbelied Aller sælde ein sælic wîp (Schweikle, Nr. XXVI / MF 176,5) rückblickend unwillkürliche Verhaltensweisen (Erröten←354 | 355→ in Str. III, Blickverhalten in Str. IV), die auf die Offensichtlichkeit seiner Liebe – möglicherweise auch für die anderen – hindeuten. Bereits die bloße Erwähnung ihres Namens habe ihn jedesmal erröten lassen (Str. III, V. 4 ff.): Swer dô nâhe bî mir stuont, | sô die merkære tuont, | der sach herzeliebe wol an der varwe mîn. | sol ich dâ von schuldig sîn? (Str. III, V. 7–10). Bei direkten Begegnungen habe er heimlich den Blickkontakt gesucht: Liez ich dô daz ouge mîn | tougenlîchen an daz dîn, | daz brâhte ich unsanfte dan und lîhte dar. | frouwe, nam des iemen war? (Str. IV, V. 7–10). Die Formulierung iemen ist deutlich unspezifischer als die zuvor erwähnten merkære, so dass man darin nicht vorrangig die Sorge sehen muss, andere hätten etwas bemerken können, sondern vor allem die Hoffnung, dass die Angeredete dies bemerkt haben könnte.

In Reinmars Lied inszeniert der Sprecher unwillkürliche Reaktionen und halbwegs bewusst eingesetzte Formen nonverbaler Kommunikation so, dass der Dame nicht nur die Intensität, sondern vor allem auch die Dauer seiner Gefühle für sie vor Augen geführt werden sollen. Damit soll das, was für ihn bereits eine Art ‚Geschichte‘ hat, weil es sich über längere Zeit erstreckt, auch für die textinterne Adressatin wahrnehmbar werden.←355 | 356→ ←356 | 357→


1 Siehe Haferland 2000, S. 102 ff.

2 dirre sumer ist eben nur der Zeitraum, auf den sich Neidhart bei dem Vortrag bezieht, auf den hin das Lied geplant ist – es sei denn, er versucht das Lied Jahre später noch einmal als neu auszugeben oder neu zu singen“ (ebd., S. 73).

3 Vgl. ebd.

4 Siehe hierzu die kontroversen Positionen von Bein und Müller zum Jahreszeitentopos (siehe hierzu Kap. I.1.1. dieser Arbeit).

5 Haferland 2000, S. 72.

6 Siehe hierzu Ricœur 1991, S. 270–293, besonders S. 277.

7 Siehe zu narratologischen Verfahren in der Lyrikanalyse in Kap. II.1.3.3.

8 Eikelmann 1996, S. 27.

9 Vgl. ebd.

10 „auch wenn jemand gewonnene Einsichten, geformte Gebilde, gefaßte Beschlüsse mitteilt, erzählt er von sich“ (G. Müller 1947, S. 6).

11 Siehe Hühn 2004, 2004, S. 142 f., Hühn/Schönert 2007, S. 10.

12 Bleumer/Emmelius 2011, S. 23.

13 Schweikles Kommentar in Reinmar 1986, S. 328.

14 Vgl. ebd., S. 335 f.

15 Ebd., S. 367.

16 Die Abgrenzung zum geistlichen Rückblick ist im Wesentlichen über die Thematik gegeben. In beiden Fällen handelt es sich jedoch nicht um eine trennscharfe, sondern um eine graduelle Abgrenzung, was auch an den vielfältigen Überlagerungen und Wechselbeziehungen zwischen den verschiedenen Formen des Rückblicks deutlich wird.

17 Siehe hierzu die ausführliche Besprechung im Kap. III.1.2.5. dieser Arbeit.

18 Auszuschließen wären daher Walthers Lieder Under der linden (Bein, Ton 16 / L 39,11) und Nemet, frowe, disen kranz (Bein, Ton 51 / L 74,20), Neidharts Lieder „Owê mir dirre nôt!“ (WL 7 / L 28) und Wie sol ich die bluomen durch küelen tou überwinden (WL 8 / L 29) sowie Oswalds Ain graserin (Kl 76).

19 Siehe Lämmert 1970, S. 84.

20 Tervooren 1991, S. 117.

21 Dieses und alle weitere Zitate aus Liedern Neidharts im Kap. III.1.1.dieser Arbeit folgen nicht der SNE, sondern der Edition Beyschlags.

22 Ähnlich in folgenden Liedern Neidharts: Winder, dîniu meil (WL 32 / L 49), Str. IV, V. 5 ff. (Erphe und Adelwin), Str. VI, V. 1–4 (Bauernburschen generell) und Str. VI, V. 5–8 (Engelmar); Sumer unde winder (WL 22 / L 43): sîn vil lôsez lunzen | machet mir noch grâwen loc (Str. IV, V. 5 f.); beim letzten Beispiel wird allerdings keine Verbindung zum Topos des langen Dienstes aufgebaut, da sich die Rivalität offensichtlich auf eine andere Dame bezieht als die, der der Sprecher seit langem gedient hat.

23 Das Lied gilt als Nachbildung des Lieds Lo jorn qu’ie us vie, dompna, primeiramen des Trobadors Guilhem de Cabestanh, vgl. Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 553.

24 Tervooren (1991, S. 103) nennt als biblische Referenz dieses Topos Sap 8,2.

25 Das jugendliche Alter wird besonders durch die ambivalente Schilderung ihres Verhaltens deutlich: Einerseits vergnügt sie sich auf noch kindliche Art (dô si reit mit kinden ûf dem seile, Str. II, V. 7), andererseits etabliert sie verbal in der höflich-distanzierten Anrede liupper herre (Str. III, V. 4) eine Erwachsenenebene.

26 Die Frauenstrophe ist in A/C pointiert als Schlussstrophe gesetzt, in E als zweite Strophe.

27 Schweikles Kommentar in Reinmar 1986, S. 321.

28 Die Strophe steht in B/C als Schlussstrophe, in E als dritte Strophe; die zweistrophige A-Fassung überliefert die Strophe nicht.

29 „The anonymous speaker functions as a kind of master or mistress of ceremonies (even the sex of the speaker remains uncertain). He (here understood as gender-less) introduces the feature artist, cues the audience in on the situation and sets the tone for the performance. […] The stage is now set for the star attraction“ (Jackson 1981, S. 281).

30 Zu Erzählelementen in Liedern Neidharts siehe z. B. J.-D. Müller 1996, S. 63–66 und, speziell für die Neidhart-Lieder in Hs. c, J.-D. Müller 2001a.

31 Siehe hierzu Kap. III.3.3.1.

32 Schweikle ediert nach Hs. B.

33 Schweikles Kommentar in Reinmar 1986, S. 316.

34 Schweikle interpretiert diesen von mir als eine Art Wende gedeuteten Entschluss des Sprechers anders, nämlich als genauere Beschreibung der bereits zuvor thematisierten neuen Lebensform als Quelle „der sittlichen Läuterung durch die Bescheidung in das Geschick eines Hoffnungslosen“ (ebd).

35 Siehe Eikelmann 1996, S. 21.

36 Hausmann 1999, S. 201.

37 Von Ertzdorff 1969, S. 144.

38 Ebd.

39 Siehe zu Rollen- und Registerwechseln die allgemeineren Ausführungen in Kap. I.2.3. und I.2.4. dieser Arbeit.

40 Siehe hierzu Schweikles Kommentar in Reinmar 1986, S. 312 ff.

41 Siehe die tabellarische Übersicht ebd., S. 317.

42 Von Ertzdorff 1969, S. 145.

43 Der genaue Bezug ist nicht zu klären, vgl. Schweikles Kommentar in Reinmar 1986, S. 341.

44 Vgl. ebd., S. 340.

45 SNE I: R 34 / C (Goeli) Str. 18 / c 119; handschriftliche Überlieferung: R (sechsstr.), C (einstr.), c (sechsstr.); die Zitation erfolgt im Folgenden vorrangig nach der c-Fassung.

46 Bei der Wendung bey fremden fewer handelt es sich wohl um eine Anspielung auf den dritten Vers aus Walthers ‚Lehensbitte an Friedrich‘ (Bein, Ton 11, Fassung nach A, Str. III / L 28,1): gerne wolte ich, möhte ez sîn, bî eigem viure erwarmen. Damit wird indirekt die Rolle des fahrenden Sängers aufgerufen, zu der auch das Motiv der durchgelaufenen Schuhe passen würde.

47 Vgl. Ortmann/Ragotzky/Rischer 1976, S. 15.

48 J.-D. Müller 1986, S. 422.

49 In folgenden Liedern wird die Dörperhandlung durch eine Minnehandlung umrahmt: Nu ist der liebe sumer hin gescheiden (WL 14 / L 33), Dise trüeben tage (WL 17 / L 34), Sanges sint diu vogelîn gesweiget (WL 18 / L 35), Wi überwinde ich beide (WL 13 / L 37), Owê, lieber sumer, dîne liehten tage lange (WL 16 / L 38), Diu sunne und ouch die bluomen hânt ir hœhe hin geneiget (WL 11 / L 40), Owê, sumerwünne (WL 33 / L 44), Bluomen und daz grüene gras (WL 19 / L 46), Owê, sumerzît (WL 25 / L 47), Sumer, dîner liehten ougenweide (WL 26 / L 48), Winder, dîniu meil (WL 32 / L 49), Neidhart: Owê dirre nôt! (WL 35 / L 50).

50 SNE I: R 3 / A Str. 6–8 / S* / c 81; A (dreistr.) überliefert die ersten drei Strophen der siebenstrophigen R/c-Fassung und mündet nach einem kurzen narrativen Einschub, in dem vom Treiben Engelwans und Uzes berichtet wird, in die an die Dame gerichtete Bitte um Lohn für seinen langen Dienst. Es handelt sich dabei um ein fast traditionelles Werbelied. Die A-Fassung soll daher im Folgenden nicht berücksichtigt werden. Die Strophenfolge der c-Fassung ist weitgehend mit der der R-Fassung identisch, allerdings ist die Strophe Seht an Engelwanen (R 3, Str. V), in der die Geckenhaftigkeit Engelwans beschrieben wird, in c als Schlussstrophe gesetzt. Hierdurch erscheint die in R sehr deutliche Rahmung der Dörpergeschichten durch Minnewerbung und -reflexion etwas aufgelockert. Da keine signifikante Textvarianz vorliegt, wird im Folgenden ausschließlich nach der R-Fassung zitiert.

51 SNE I: R 26 / A Str. 14–17 / Ma Str. 15 / S* / c 108; handschriftliche Überlieferung: R (fünfstr.), A (vierstr.), c (fünfstr.), Ma (einstr., Fragment), S* (zweistr., Fragment); die Zitation erfolgt nach der R-Fassung mit Lesarten aus c.

52 In c steht diese Strophe vor dem Bericht über den getelinc, wodurch das Lied eine klarere zeitliche Struktur aufweist, indem alle geschilderten neuen dörperlichen Übergriffe dieser Sommersaison zugewiesen werden können.

53 SNE I: R 29 / c 84; handschriftliche Überlieferung: R (sechsstr.), c (siebenstr.).

54 SNE I: R 7 / B Str. 1–11 / Ma Str. 7–9, 11–14 / c 117 / z 23; das Lied ist mit sehr variablem Strophenbestand – sieben bis neunzehn Strophen – überliefert. Ich konzentriere mich im Folgenden auf Strophenfolge und -bestand der siebenstrophigen R-Fassung.

55 Außerdem ist in E im Walther-Corpus eine tonverwandte Strophe (Bein, Ton 93, Fassung nach E, Str. V / MF 120,16) überliefert, deren Bezug zum Lied unklar ist; siehe hierzu den Textkritischen Kommentar in Bein 2013, S. 637 f. In dieser Strophe wird die Zusicherung des lebenslangen Dienstes mit der Hervorhebung des bereits ertragenen Leids in werbender Absicht verknüpft. Die Strophe könnte im Vortrag z. B. als alternative Schlussstrophe zu Strophe IV der E-Fassung (MF 219,10) verwendet worden sein.

56 Siehe G. Müller 1947, S. 15; Lämmert 1970, S. 82–85.

57 Genette bezeichnet mit dem Terminus der narrativen Anachronie „die verschiedenen Formen von Dissonanz zwischen der Ordnung der Geschichte und der der Erzählung“ (Genette 2010, S. 18) und unterscheidet dabei die Grundtypen der Analepse (Rückblende, Rückgriff) und der Prolepse (Antizipation), siehe ebd., S. 28, 31 u. 39.

58 Als Parallelüberlieferung findet sich eine vierstrophige A-Fassung sowie eine unter Rudolf von Rotenburg überlieferte fünfstrophige Fassung in C und eine unter Neidhart überlieferte dreistrophige Fassung in c, die alle in der Strophenfolge von der fünfstrophigen E/Ux-Fassung abweichen.

59 Das Lied ist parallel als dreistrophige Fassung in Hs. C unter Friedrich von Hausen (MFMT X.XVIIb) überliefert – mit Strophenfolge- und Textvarianz.

60 Im Abgesang findet sich in der C-Fassung (unter Friedrich von Hausen) ein ganz anderer Text, in dem die Dame ihre grundsätzliche Bereitschaft, den Ritter zu erhören, bekundet, jedoch auf den möglichen Ehrverlust als Hinderungsgrund verweist.

61 Siehe hierzu Kap. III.2.2. dieser Arbeit.

62 Tervooren 1991, S. 156.

63 Siehe hierzu Dusil 2012, Sp. 1348.

64 Schweikles Kommentar in Reinmar 1986, S. 369.

65 Tervooren 1991, S. 140.

66 Dem „elegischen Rückblick auf vergangenes Glück“ (Grimminger 1969, S. 74) vor der Folie gegenwärtigen leits stehe die „Werbung ohne Erfolg, die Klage darüber, daß der dienst der Vergangenheit auch jetzt, in der Gegenwart, ohne lôn bleibt“ (ebd., S. 75), gegenüber. Der „elegische Kontrast zwischen Vergangenheit und Gegenwart“ (ebd.) münde durch den mit der Klage verbundenen Dienstgedanken „in einen Kontrast zwischen Gegenwart und Zukunft, der Rückblick auf die vröude verwandelt sich in sein Gegenteil: die Hoffnung“ (ebd.).

67 Tervooren bringt die diesbezügliche Forschungskontroverse folgendermaßen auf den Punkt: „Handelt es sich um eine Liebesklage aus der Ferne (Fernliebe) oder um ein Klagelied vor dem Hintergrund einer früheren glücklichen Liebe? Beide Deutungen verbindet, daß sie die Situation raumzeitlich verstehen“ (Tervooren 1991, S. 142).

68 Ebd.

69 Ebd., i. Orig. gesperrt gedruckt; das folgende Zitat ebd.

70 Das in vielen Liedern Reinmars extensiv behandelte Thema der rede (siehe hierzu Brüggen 2005, S. 239 ff.) wird z. B. kurz angerissen, wenn es um das Verhalten der Rivalen geht (Wê, daz sie sô maniger siht, | der sînen willen reden wil, | ze allen zîten und ich niht!, Str. III, V. 1 ff.), wird jedoch nicht auf die Ebene einer allgemeingültigeren Aussage gehoben.

71 Tervooren 1991, S. 142.

72 Siehe Schiendorfer 1993, S. 265 f.

73 Siehe V. Mertens 1998, besonders S. 202 ff. u. 210.

74 Schulze spricht bezüglich Hs. E von einer Zweckbestimmung der Lieder als „ehrwürdiger, belehrender Lektürestoff“ (Schulze 2004, S. 214), Kornrumpf von einem „Lehr- und Lese-Buch für künftige Generationen“ (Kornrumpf 1987, Sp. 499).

75 Siehe Röll 1981, S. 81 f.

76 Spicker 2007, S. 154.

77 Vgl. Kasten 1993, S. 123.

78 Hausmann 2011, S. 171.

79 Ebd., S. 172.

80 Zugrunde liegt die von Genette etablierte terminologische Unterscheidung von ‚Geschichte‘ (das Signifikat, der narrative Inhalt), ‚Erzählung‘ (der Signifikant, die Aussage, der narrative Text oder Diskurs) und ‚Narration‘ (der produzierende narrative Akt bzw. die reale oder fiktive Situation, in der er erfolgt), vgl. Genette 2010, S. 12.

81 Da in Lied XXVII aus der Mannesrede in Lied XIV von dem Boten und der Dame zitiert wird, ist der fiktionale Sprechzeitpunkt von Lied XXVII als zeitlich später zu verorten.

82 Hausmann 2011, S. 175; das folgende Zitat ebd.

83 Terminus nach Eikelmann 1996, S. 21.

84 Hausmann 2011, S. 174.

85 Hausmann schreibt dementsprechend zum Verhältnis der beiden Lieder: „Damit kommentiert das Botenlied MF 177,10 mit der darin enthaltenen Frauenrede genau jene männliche Position, die in MF 163,23 zum Ausdruck kommt; es zeigt sich, dass das wol sprechen gegenüber Frauen, konsequentes Festhalten am Dienst, Optimismus (trôst) und die Geste der Unterwerfung, bei der Frau in der Tat die vom Mann gewünschten Effekte hervorrufen. Die auf die männliche Perspektive beschränkte Ich-Aussage von MF 163,23 erhält so einen dem Rezipienten unmittelbar zugänglichen quasi-objektiven Hintergrund und wird dabei auktorial bestätigt: Genau so muss der Mann auftreten, um die Frau in ein arges Dilemma zu stürzen“ (ebd., S. 175).

86 Die Mitglieder der höfischen Gesellschaft fungieren als Zwischenkommunikatoren, der Bote als Stellvertreter; siehe zum rhetorischen Problem der Stellvertretung das Kapitel „Medialrhetorik“ in Knape 2000a, S. 90–106.

87 Vgl. hierzu Behr 1993, S. 350 f.

88 Hausmann 1999, S. 201.

89 Ebd., S. 202.

90 In diesen in Reinmars Liedern integrierten ‚Geschichten‘ kann man also durchaus eine von vielen Vorstufen zu den dann z. B. bei Hadlaub prominent werdenden Erzählliedern vermuten.

91 Vgl. Hausmann 1999, S. 202.

92 Hübner 2004, S. 150; siehe hierzu ausführlicher in Kap. I.2.4. dieser Arbeit.

93 Ziegeler 1985, S. 455, vgl. Ehrismann 1996, S. 251.

94 Über den Erzähler des Märe schreibt Ehrismann: „Seinen Plot, seinen Kasus pointiert er exemplarisch und löst ihn bei typisiertem Personal in Didaxe auf“ (Ehrismann 1996, S. 252).

95 Siehe hierzu Ueding/Steinbrink 1994, S. 212.

96 Göttert 1998, S. 38.

97 Störmer-Caysa 2007, S. 77 f.

98 Hugo von St. Viktor: Didascalicon, III, 8.

99 Siehe hierzu Kap. I.2.5. dieser Arbeit.

100 Eikelmann 1996, S. 36.

101 Quintilian, IV, 2, 31.

102 Siehe zur narratio eines dem Richter bereits bekannten Sachverhalts Quintilian, IV, 2, 20 f.

103 Schnell 1999a, S. 153.

104 Vgl. ebd., S. 158; Braun 2011, S. 24.

105 Vgl. Schweikle 1995, S. 133; Eikelmann 1999, S. 85.

106 Vgl. Schnell 1999a, S. 158.

107 Eikelmann 1999, S. 94; das folgende Zitat ebd.

108 Ebd., S. 91; die folgenden Zitate ebd.

109 Ebd., S. 90.

110 Vgl. Ueding/Steinbrink 1994, S. 279.

111 Braun 2011, S. 25.

112 Vgl. Tervooren 1991, S. 117.

113 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 623.

114 Ebd., S. 624.

115 Die von Krohn 1989 und Cramer 2001 untersuchten Aspekte – kritische Auseinandersetzung mit der Echtheits-Unechtheits-Debatte und dem Reinmar-Bild der älteren Forschung sowie intertextuelle Bezügen zu Liedern Walthers von der Vogelweide – klammere ich in meiner Analyse aus.

116 Die in F nicht überlieferte fünfte Strophe beginnt mit einer Anrede ‚Walthers‘ (Hœra Walther, wie ez mir stât, | mîn trûtgeselle von der Vogelweide, Str. V, V. 1–3); ‚Walther‘ wird, wohl von dem Sprecher der Strophen I–IV, um Unterstützung bei der Werbung um die Dame gebeten. Ashcroft sieht in diesem Sprecher aufgrund zahlreicher Morungen-Allusionen eine Morungen-Parodie (siehe hierzu Ashcroft 1975, S. 205–213) und gelangt daher zu dem Schluss, dass „Walther, in der persona Morungens und mit dessen Worten sich an den trutgesellen von der Vogelweide wendend, […] neben das Morungen-Klischee des aussichtslos Liebenden, wie er ihn den Hörern vorgespielt hat, eine Selbststilisierung als den, der ie die werlt gefröite, sozusagen als Experten in der glücklichen Liebe“ (ebd., S. 212; Hervorhebungen i. Orig. z. T. gesperrt gedruckt) stellt.

117 Transkription des Lieds nach Hs. F, Bl. 101r-101v auf Basis des Faksimiles in: Walther von der Vogelweide 1977, S. 239 f. (die Virgeln stehen für Zeilenumbrüche in der Hs., an zwei Stellen, an denen der Wortlaut in F fehlerhaft erscheint, sind Lesarten aus C/E eingefügt, Schaft-s wird als s wiedergegeben): Ich pin nu so rehte fro das ich so swere wundimage thu begimagenne / Leichte es sich gefuget · so das ich erwirbe meinimage frawimage mimagenne / So steygen mir die synne höher deimage die synne schon [der svnnen schin, C/E] gnad künigynne Ich ensach die schonen so dicke nimagee das ich des imagee verpere mir enspilten die augen zu Ir ye der kalte [Bl. 101v] winter was mir ye vnmere ander leute dunchte er so swere mir was rechte als es vor mittimage in dem meimageen were / Durch sie so wil ich meine freude meren wol mag sie im herge [min herze, C/E] seren was dann ob sie mir layde thut / Sie mag es wol verkeren das nun kunde niemant geraten mir das ich schayde von dem wane kert ich meinimage mut / Von Ir waimage funde ich denn eine so wol getane · die also were valsches ane · sie ist schone · vnd pas gethan dann helena oder dyana.

118 V. 1–3 der C/E-Fassung fehlen in F.

119 Die Wendung so dicke nimagee das könnte natürlich auch zum Ausdruck bringen, dass er sie überhaupt niemals zu häufig sehen konnte bzw. kann, und würde dann über die ‚tatsächliche‘ Quantität der Begegnungen nichts aussagen.

120 „Die Transgredierung in den mythologischen Raum hinein legt offen, dass die Minnedame mehr und anders ist als eine Frau von dieser Welt“ (Kellner 2015, S. 178).