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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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Zwischen spätexpressionistischer Revolutionsbegeisterung und (neu)sachlichen Berichten:

Primus-Heinz Kucher

Zwischen spätexpressionistischer Revolutionsbegeisterung und (neu)sachlichen Berichten:

Russlandbilder bei Ernst Weiß, Robert Musil, Leo Lania und Arthur Rundt

Abstract: With regard to Ernst Weiß, Robert Musil, Leo Lania, and Arthur Rundt, the paper emphazises different approaches of representative authors and critics towards ongoing and radical changes in Russia. Attention is given to Leo Lania in particular as one of the most complex and versatile connoisseurs of Russian realities, who, together with Albrecht Blum realized the first experimental montage-film using cut material for a contemporary filmproject of Dziga Vertov.

1 Ein Drama der Brüderlichkeit?

Am 23.12.1919 wurde am Wiener Deutschen Volkstheater das Drama Tanja von Ernst Weiß aufgeführt, das im Oktober 1919 am Prager Deutschen Theater seine Uraufführung erlebt hatte, 1919 in der Zeitschrift Der neue Daimon und 1920 bei S. Fischer erschienen war.1 Weiß, fraglos kein Kernautor des Expressionismus, dem er mit Ambivalenz, später sogar mit Distanz begegnete, obwohl er bis 1920–21 in (spät-)expressionistischen Wiener und Prager Zeitschriften als Beiträger fassbar ist,2 verknüpfte darin expressionistische Themen und Ausdrucksformen mit dem seine Gegenwart überschattenden Revolutionshintergrund: „[W];as ich in jener Nachkriegszeit geschrieben habe: expressionistische ←65 | 66→Gedichte, Hymnen auf die menschliche Güte, vor allem jenes Drama der Brüderlichkeit, von der ich träumte, in russischem Gewande (ein Zeichen der Zeit) mit dem Titel Tanja.“3 Der Großteil der zeitgenössischen Kritiker, die das Stück im Zuge seiner fünf Wiener Aufführungen sah, rezipierte es als Reflex auf die Veränderungen in Russland, wobei die Breite der Reaktionen wohl auch der Verbindung aus expressionistischer Sprache mit ethischer und politischer Thematik geschuldet war: Von der Arbeiter-Zeitung über den expressionistischen Aufbau und den (klar links positionierten) Becsi Magyar Ujsag, die Satire-Zeitschrift Kikeriki, die liberale Neue Freie Presse, die katholisch-konservative Reichspost bis hin zur Wiener Zeitung spannte sich ein bemerkenswerter Bogen, in dem ein entsprechend breites Spektrum an Einschätzungen, darunter auch harsche Verwerfungen, artikuliert wurden.

Während der Kritiker der Wiener Zeitung „dieses Stück wildestes Revolutionsrußland“ als „in viel zu viele tönende, hallende Worte eingehüllt“,4 das heißt zu expressionistisch eingefärbt wahrnahm, warf das Neue 8 Uhr Blatt explizit die Frage auf: „[W];ozu dichtet man so dämonisch-expressionistisch“, um die im Stück identifizierbaren Revolutionssymbole auf den Status von „billigen und geschmacklosen Effekten“ zu reduzieren.5 Überraschenderweise lobte der Kritiker des Kikeriki das „Problem des Sittlichen im Menschen“, im Besonderen den „endlichen Sieg des Guten durch reine, opferfähige Liebe“ ebenso als gelungen gestaltet wie den Umstand, dass „dieses Thema in eigenartiger Weise (stofflich und bühnentechnisch) äußerst wirksam gelöst“ worden sei. Zudem sei es von Ida Roland in der Hauptrolle getragen worden, welche eine „neue Glanzleistung“ geboten hätte, weshalb das Stück „tiefen Eindruck“ hinterlassen habe.6 Dagegen verwarf es Robert Müller als gleichermaßen „kraß“ sowie als „dramaturgisches Versagen“, wobei das „Russische […] Seelenkulisse“ [ist].7 Von „überragenden ←66 | 67→Leistungen“ im Schauspielerischen sprach auch Raoul Auernheimer in seinem Bericht für die Neue Freie Presse, in dem er differenzierter als viele seiner Kollegen auf die russische Einbettung einging und diese in einen über den unmittelbaren Zeitbezug hinausgreifenden, Fedor Dostoevskij als Schlüssel-Referenz aufrufenden Rahmen platzierte:

Alles in dem Stück ist russisch und schmeckt irgendwie nach Dostojewski: der Name und Charakter der Heldin, die eine kleine Tänzerin und eine Dirne ist, die Umwelt, die [Personen]. Tanja tötet bereits im ersten Bild ihr eigenes Kind […][;]; sie wird ungefähr zur gleichen Zeit die Geliebte eines Bombenattentäters, von dem sich später herausstellt, daß er ihr aus dem Russisch-japanischen Krieg zurückgekehrter Geliebter und Vater des kleinen Ilja ist; sie verliebt sich in den Attentäter, aber zu spät, nachdem dieser bereits den Fürsten Urussow, die Verkörperung des unmenschlichen russischen Militarismus, getötet und sie ihn verraten hat; sie wird wahnsinnig, kommt ins Irrenhaus, stürzt sich aus dem Fenster in den Spitalshof hinab und verscheidet auf einem Misthaufen, von einem ganz im Geist Dostojewskis sprechenden jungen Popen mit Heilandsworten getröstet […][.] Die Grobheit dieser in dem gewissen allerneusten Sturm- und Drangthema sich abwickelnden Vorgänge gipfelt äußerlich in der Entrollung der roten Revolutionsfahne am Schlusse des […] dritten Bildes. Hier geht das Russische des Stückes in das Zeitgemäße über und erklärt sich innerlich.8

Im Kontext der zeitgenössischen expressionistischen Dramenkonzeptionen nahm Weiß mit seiner Tanja zwar keine exponierte Position ein – dafür kam es bereits recht spät und präsentierte sich, etwa im Vergleich mit Arnolt Bronnen, Oskar Kokoschka oder Ernst Toller, als formal, thematisch sowie im Hinblick auf die Exposition von Körperlichkeit, Gewalt und De-Personalisierungspotentialen letztlich doch als recht traditionell.9 Doch sein Drama bündelte am Ausklang des expressionistischen Jahrzehnts nochmals vor einer nicht bloß von typologischen Wandlungsutopien unterlegten oder begleiteten Realität Elemente, die auf beunruhigend-aufrüttelnde Diskursebenen verwiesen: auf irrationale, abgründig-eruptive Dimensionen und Handlungsentscheidungen, welche festgeschriebene Gender-Rollen aus den Angeln hoben und radikalisierten (wie zum Beispiel jene der Verschränkung von Mutterschaft, Künstlerinnenattitüde und Gewaltphantasien). Nach brutaler Peinigung des Sohnes Ilja durch körperliche Übergriffe bis hin zu dessen Hungertod sowie nach sprachlich wahnartigen Rededuellen im zweiten Akt zwischen Tanja und ihrem Geliebten, dem Revolutionär Wladimir, ←67 | 68→versucht der Text am Schluss durch den Akt der Selbst-Opferung in eine kathartisch wirkende Oh-Mensch-Rettung auszuklingen. Dabei tritt nach ihrem Freitod in einem Irrenhaus der ermordete Ilja in die abschließende Lebensbeichte ein. Die in den Aufführungen kontrovers wahrgenommene revolutionäre Fahnen-Symbolik wird im Text selbst nur in einer knappen Regieanweisung angesprochen, nämlich als Wladimir als Befreier gefeiert und von Soldaten erschossen wird.10

Es muss hier daran erinnert werden, dass Tanja keineswegs das einzige Stück (gewesen) ist, das 1919/20 auf einer Wiener Bühne die Russland- und die Revolutionsthematik aufgegriffen hat. Bereits im Juni 1919 wurde in der Volksbühne Der Revolutionär von Wilhelm Speyer aufgeführt, das zwar nicht die Revolution von 1917 primär thematisiert, sondern vielmehr revolutionäre Strömungen im zaristischen Russland, also deren Vorgeschichte, sowie unterschiedliche Vorstellungen revolutionären Agierens unter Emigranten. Im November 1920 ist das Stück auch in Linz mit bedeutend größerem Erfolg als in Wien aufgeführt worden.11 Trotz zurückhaltender Kritiken in den meisten Blättern war es für einzelne, zum Beispiel für das Interessante Blatt, „das wertvollste Stück der diesjährigen Spielzeit“, gleichzeitig zu Eisik Scheftel, einem Arbeiterdrama des russisch-jiddischen Schriftstellers David Pinski, der bis 1922 in Wien wiederholt gespielt wurde.12

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Weit stärkere Präsenz als die Revolutionsthematik hatte im Theaterbetrieb seit Ende des Krieges jedoch ein Autor, der neben Tschechow die klassische Moderne mitverkörperte, nämlich Lev Tolstoj. Insbesondere sein Stück Der lebende Leichnam findet sich mehrmals im Repertoire aller bedeutenden Bühnen Wiens bis Mitte-Ende der 1920er Jahre und folglich auch in Anzeigen, Besprechungen oder essayistischen Texten zum russischen Theater. Dessen erste Aufführung fand schon am 15.4.1918 in der Volksbühne statt; eine Rückschau der Neuen Wiener Bühne auf das Spieljahr 1918/19 verzeichnet ebenfalls zwei Tolstoj-Stücke im Repertoire, das heißt neben Der lebende Leichnam die deutsche Erstaufführung von Und das Licht leuchtete in der Finsternis.13 Das Burgtheater nahm den Lebenden Leichnam dann im Jänner 1920 in sein Programm auf, das Deutsche Volkstheater im Juni und September 1922; im Rahmen von Vorträgen der sozialdemokratischen Arbeiterbildung, oft im Verbund mit dem Bildungsreferat der Volkswehr, sind zudem zahlreiche Tolstoj-, aber auch Gor‘kij-Vorträge nachweisbar. Maksim Gor’kij galt auch in der Roten Fahne Anfang der 1920er Jahre beträchtliche Aufmerksamkeit.14

2 Musils Revolutionstagebuch und Theaterkritik

Von Robert Musil wissen wir aus den Tagebüchern und seinen Kontakten mit Robert Müller, Verfasser der programmatischen Schrift Bolschewik und Gentleman (1920), dass die Veränderungen in Russland seit 1918 immer wieder in den Fokus seiner Recherchen gerieten und als Steinbruch für Reflexionen und Skizzen, auch literarischer Natur, dienten. Insbesondere Musils Tagebücher aus den Jahren 1918–23 bieten interessante Anmerkungen unter dem wiederkehrenden Stichwort „Bolschewismus“ („Rußland“ taucht dagegen selten auf). In einem undatierten Eintrag des ersten Tagebuchheftes wird zum Beispiel in groben Umrissen das – unausgeführt gebliebene – Projekt Der Teufel skizziert, in dem die Hauptfigur, ein anarchisch denkender Theologe, unter anderem auch im Hinblick auf seine überraschende Haltung in ideologischer Hinsicht vorgestellt wird, nämlich als Figur, die „vom religiösen Standpunkt gar nichts gegen den Bolschewismus einzuwenden“ habe.15

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Keineswegs voreingenommen, wie dies von einem kaiserlich-königlichen Offizier vielleicht zu erwarten gewesen wäre, beobachtet Musil, so sein „Revolutionstagebuch“ vom 2.11.1918, die „Umsturzstimmung“ und die Formierung von Soldatenräten, um festzuhalten: „K[isch] bemüht sich, da hinein Bolschewismus zu tragen.“16 Zugleich beharrt Musil auf eine Distanz, die er mit einer sich auferlegten Verpflichtung auf eine radikal individualistische „revolutionäre“ Einstellung unterlegt, die sich nicht von organisierten Bewegungen vereinnahmen lassen dürfe. Eine leise Sympathie klingt dennoch durch, und zwar jene mit dem zeitgenössischen Wiener (aber auch Berliner) Aktivismus, für ihn expliziter als etwa für Kurt Hiller oder Ludwig Rubiner „eine geistige Bewegung“, den er in die Aura der kurzlebigen literarisch-politischen Vereinigung Katakombe taucht sowie mit dem Konzept Jugendlichkeit umgibt. Die Beobachtung eines vierzehnjährigen Mädchens mit langen Zöpfen transferiert Musil etwa in das Bild einer potentiellen Revolutionärin („kleidet sich wie eine russische Revolutionärin“17).

Auch im Zuge des in Wien aufmerksam verfolgten Experiments der Ungarischen Räterepublik, der Präsenz zahlreicher ihrer Exponenten nach deren Scheitern im August 1919 und der dabei in Intellektuellenkreisen geführten Debatten kommt Musil mehrmals auf den Bolschewismus zu sprechen. Erstaunlicherweise nimmt er im Kontext von Reflexionen über verschiedene ideologische Haltungen – er nennt sie auch ‚Konstitutionen‘ –, welche im Zuge der politisch-sozialen Neu- und Umgestaltung nach 1918 als revolutionär sich verstehende, dann wieder als gegenrevolutionär agierende Bewegungen zutage treten, den Bolschewismus von der „Sturmflut von Schmach, Dummheit, Niedrigkeit und Unglück“, welche diese „über die Welt gebracht“ hätten, aus. Er, das heißt der Bolschewismus, werde nämlich „zuviel verleumdet“.18 Die Einträge legen ferner auch nahe, dass Musils Interesse an ihm nach der erfolgten Lektüre von Bolschewik und Gentleman abzukühlen begann, nicht aber an der russischen Kultur und deren Präsenz in Österreich, die sich zu Beginn der 1920er Jahre im Bereich des Theaters als ausgesprochen vital im Hinblick auf innovative dramaturgische ←70 | 71→Konzepte, aber auch im Hinblick auf das Publikumsinteresse präsentierte. Von Musil liegt nämlich eine Reihe von Theaterkritiken aus der Zeit von 1921–23 vor, die eindrücklich dokumentiert, welchen Stellenwert russische Stücke und deren Autoren um 1920 für ihn und wohl auch für den zeitgenössischen Theaterbetrieb hatten. Neben kurzen resümierenden Besprechungen finden sich pointierte ins Grundsätzliche zielende Bilanzierungen. So verknüpft Musil eine kritische rückblickende Einschätzung auf das Jahr 1922, wonach „Theaterbericht […] also Krankenbericht [ist]“ und Wien sich für eine bedeutende Theatermetropole halte, mit dem interessanten Verweis: „[A];lles Bedeutsame kam aus Berlin oder Moskau“.19

Als Highlight firmiert dabei zweifellos das Moskauer Künstlertheater, das ihm bereits von der legendären Inszenierung von Gor’kijs Nachtasyl in Berlin – 1903 war Musil bekanntlich dorthin zum Studium gekommen – oder der ersten Wiener Aufführung von 1906, „damals noch unter Stanislawski“, in bester Erinnerung wäre.20 Auch 1921, als es im April im Wiener Stadttheater zehn Tage gastiert, scheint dies noch nachzuwirken. Zwar gesteht Musil zunächst, er „zauderte“ vor dem „Wiederzusammentreffen“, da der Krieg eine Trennung zwischen den Regisseuren Konstantin Stanislawski und Wladimir I. Nemirowitsch-Dantschenko, die in Moskau geblieben waren, und dem Großteil des Ensembles, das aus Russland weggegangen war, nach sich gezogen hatte, unschlüssig, wie er dies bewerten solle. Doch die Eindrücke aus der Aufführung sprechen für sich: „Da ist vor allem die Musik der Stimmen“, und zwar so, wie man dies nur bei Stanislawski lernen könne, sowie die Art, wie „aus der Charakteristik der Figur die Gebärden wachsen, Eigenwert werden“ [MK 1477] – zwei Dimensionen dramatischen Spiels also, die Musik und das Gestisch-Korporale, an sich noch nichts Revolutionäres, für Musil jedoch eine für das moderne Theater unumgängliche Perspektive jenseits der Stil-Debatten aufzeigend:

Es wäre also ein Mißverständnis, ihren Stil für naturalistisch oder impressionistisch zu halten, trotzdem in den Stücken von Gorkij, Tschechow und den Illustrationen zu Dostojewskij die Grundierung nach dieser verleiten könnte, und zu meinen, daß sie ←71 | 72→die späte Blüte einer verklungenen Kunstrichtung sind. Was die spielen […][,]; kommt nicht als eine seit zwanzig Jahren vergehende Kunst zu uns, sondern als die Kunst der Zukunft, sofern eine Zukunft dem europäischen Theater überhaupt noch beschieden sein soll. [MK 1478]

Und doch kontrastieren sie für Musil – wie für einige andere Kritiker – die zeitgenössische (Wiener) Bühnenpraxis ebenso, wie sie „dem üblichen Kritiker- und Schauspielergerede“ widersprechen, dessen abrufbares Vokabular sich einer Melange aus „germanistischem Seminar“ und „Operettenmarkt“ verdanke.21 Nichts Geringeres wird in dieser Kritik unausgesprochen mit angesprochen als das Phänomen, das als ‚Entliterarisierung‘ des Theaterspiels firmiert, als „Befreiung des Theaters von den Fesseln der Literatur“, folglich der Beginn der Demontage bürgerlicher HeldInnenkonfigurationen, womit es in die Nähe von Kernforderungen avantgardistischer Theaterkonzepten seit Edward Gordon Craig bis hin zu Wsewolod Mejercholʼd und Aleksander Tairov gerate.22

Auch das nachfolgende Gastspiel in der zweiten Novemberhälfte 1921 nützt Musil dazu, weniger die aufgeführten Stücke zu resümieren, als vielmehr neuerlich ins Grundsätzliche auszuholen, das heißt sich mit zeitaktuellen Tendenzen auf der Bühne auseinanderzusetzen. Vor diesem Hintergrund kommentiert er die seiner Meinung nach ambivalente Aufnahme des Moskauer Künstlertheaters in Wien, das zwar akklamiert, dessen eigentliche „neue“ Spielkunst und Idee von einem künftigen Theater jedoch kaum in der ihm zukommenden Weise erkannt werde:

Trifft eine neue Vorstellung von dem, was Theater sein kann, aber auf die alten Kategorien in einem Augenblick, wo Gedankenlosigkeit, eine unternehmungslustige Zeit und Selbstbehagen den Boden gefrieren ließen, so tritt das ein, was den Moskauern gegenüber anscheinend eingetreten ist. Man lobt sie verstockt, mit den alten, unveränderten Gedanken, fühlt, daß diese Lobgedanken irgendwo nicht decken, und nennt das: Exotik […][.]; Damit ist das Erlebnis dann zum nur ästhetischen degradiert, und aus einer Lebensangelegenheit zu einer des Gesprächs gemacht. Exotik hieß hier „das Russische“ oder auch „ihre realistische Darstellungskunst“. Ich habe, was für einen Dichter nicht schwer ist, gleich zu Beginn vor diesen beiden Mißverständnissen gewarnt […][.] Was die Moskauer spielen ist nicht Realismus, sondern es ist das Bühnenwerk als Kunstwerk, und es ist ebendeshalb nicht russisch, sondern europäisch.

Es sollte Europa sein. In der Tat ist aber das europäische Theater einen anderen Weg gegangen.23

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Während das (west-)europäische Theater Schauspieltheater geblieben oder zunehmend Regietheater mit dem Nachteil einer „gewissen friderizianischen Exerzierplatzöde“ geworden sei, verkörpere das Moskauer Künstlertheater das „Dichtertheater“ in einer Weise, in der es „dem Kunstwerk sein eigenes Leben gibt, das Organische, Gewordene, Unausdrückbare und die Unerschöpflichkeit seiner Wirkungen“.24

Auf das russische Theater, genauer auf eine mit ihm lose verknüpfte Form, kommt Musil dann wieder im Dezember 1922 beziehungsweise im März 1923 zu sprechen: auf die Wilnaer Truppe und das durch sie verkörperte jiddische Theater einerseits sowie auf Kleinkunstbühnen rund um den Blauen Vogel andererseits. Über letztere attestiert Musil: „Im ‚Blauen Vogel‘ ist der Geist Stanislawskis und der Moskauer Schauspielergemeinschaft noch am lebendigsten.“ In der Besprechung zur Wilnaer Truppe wird diesem Aspekt ebenfalls Bedeutung eingeräumt, und zwar dergestalt, dass „die schauspielerische Kunst aller dieser Truppen […] von dem Moskauer Künstlertheater beeinflußt [ist]“. Darüber hinaus gibt Musil zu erkennen, dass er trotz Unsicherheit im Hinblick auf die literarische Verortung der aufgeführten Stücke regelmäßiger Besucher jiddischer Aufführungen gewesen ist und dabei vor allem Ossip Dymow schätze, insbesondere die Aufführung seines Sch’ma Jisroël (Mai 1921, Freie Jüdische Volksbühne) als „einem phantastischen Drama“.25 Im Dezember 1922 dürfte er auch dem in der Besprechung nicht explizit genannten Dorfsjung im Zuge eines Gastspiels an der Rolandbühne seit Ende November 1922 beigewohnt haben.

3 Loe Lanias Russland-Arbeiten

Mit Russland beziehungsweise der Rezeption verschiedener Aspekte der russisch-sowjetischen Wirklichkeit nach 1917/18 war auch die politische und schriftstellerische Karriere des 1896 in Charkow als Hermann Lazar geborenen, seit 1903 in Wien und in den 1920er Jahren vornehmlich in Berlin lebenden und ←73 | 74→arbeitenden Leo Lania verbunden. Infolge seiner missglückten Remigration aus dem amerikanischen Exil (seit 1941) und seiner Zuwendung zu biographisch-journalistischer Produktion nach 1945 ist Lania, eine schillernde Figur im Literatur- und Kulturbetrieb der Zwischenkriegszeit, aus dem Blickfeld der Literaturwissenschaft gerückt26 – sehr zu Unrecht, zählt er doch zu jenen Autoren, die an maßgeblichen literar-ästhetischen Debatten der 1920er Jahre hochaktiv beteiligt gewesen sind. Mit manchen Protagonisten ist er auch in engerem Kontakt gestanden, wie zum Beispiel mit Egon E. Kisch und Joseph Roth anlässlich ihres gemeinsamen Engagements im Verlag Die Schmiede sowie in der Debatte über das Verhältnis von Reportage und Literatur. Im Umfeld der Neuen Medien Radio und Film sind Projekte mit Béla Balázs, Bertolt Brecht, W.G. Papst und anderen diskutiert worden und zum Teil auch zustande gekommen; schließlich ist an die Debatte über das proletarische Theater zu erinnern, das er gemeinsam mit Erwin Piscator 1927/28 theoretisch wie dramaturgisch positioniert hat. Sowjet-Russland kam dabei auf der Textebene zwar kein signifikanter Stellenwert zu, allerdings legen schon einige biographische Wegmarken eine gewisse Affinität nahe. Abgesehen von seinen frühen Kindheitsjahren im zaristischen Russland und einem etwa einjährigen Einsatz an der Galizischen Front 1916 zählte Lania 1919/20 kurzzeitig zur Führungsriege der KPÖ und kann zugleich als deren erster Dissident nach einem Zerwürfnis mit Emissären der KPD im Zuge der von Moskau vorskizzierten Parteilinie angesehen werden.27 Nichtsdestotrotz verfolgte Lania neben seiner frenetischen tagesjournalistischen Arbeit aufmerksam verschiedene Debatten innerhalb der sowjetischen Kultur- und Literaturpolitik, so zum Beispiel jene über den Stellenwert der ‚proletarischen‘ Literatur. Im Juli 1924 erschien dazu im Prager Tagblatt (und in der Folge auch in mehreren Berliner Zeitungen) ein Feuilleton unter dem Titel „Der Feldherr als Aesthet“.

Lania entwickelt seinen bündigen und gleichwohl komplexen Text in Form einer zufälligen fiktiven Begegnung in einem Berliner Hotel mit Wladimir Majakowski, der als „der bedeutendste Vertreter des russischen Futurismus“ eingeführt wird. Sehr rasch wird dabei die Aufmerksamkeit auf Trotzkis gerade in Wien auf Deutsch erschienene Schrift Literatur und Revolution (russisch 1923, übersetzt ins Deutsche durch Frida Rubiner) gelenkt.28 Diese auch in der Roten Fahne kurz vorgestellte, von „Klarheit, Verständlichkeit und Echtheit“ geprägte ←74 | 75→und daher zu empfehlende Schrift, die sich, so Paul Friedländer, gegen falsche Sympathisanten wie zum Beispiel die Futuristen richte,29 wird bei Lania zu einem Zeitpunkt, als Trotzki als Kulturpolitiker noch außer Streit stand und die Parteilinie mitzubestimmen imstande ist,30 zu einem zentralen Referenztext über die Positionierung der Literatur innerhalb der sowjetrussischen und sozialistischen Kultur. Trotzkis Buch räume „mit den Thesen und Edikten der zünftlerischen revolutionären Literaturhistoriker auf“. Wer und was konkret gemeint ist, wird zwar nicht präzise genannt, doch die als Zitate ausgegebenen Textstellen des Feuilletons erlauben zwei Schlussfolgerungen: zum einen die, dass Lania (beziehungsweise das Ich des Feuilletons) die Ansichten Trotzkis dort teilt, wo von einer Absage an eine bloß „ultraradikale“ proletarische Kultur, welche bürgerliche Traditionen völlig negiere, die Rede ist, um ihr „Achtung vor jeder schöpferischen Kulturleistung“ abzufordern. Nicht die „übertriebene futuristische Ablehnung der Vergangenheit“, in der „ein Nihilismus der Boheme“ stecke, stehe daher zur Diskussion, sondern eine Überwindung derselben nach vorangegangener Aneignung. Daher wäre es verfrüht, Texte „begabter oder talentierter Proletarier […] als proletarische Literatur“ aufzufassen, da es ja noch keinen „proletarischen Stil“, keine genauere Vorstellung von „Proletkult“ gebe. Zum anderen nehme Trotzki die Kunst und die Literatur vor allzu massiven Eingriffen der Partei in Schutz: „Das Gebiet der Kunst ist nicht das Feld, wo die Partei zu kommandieren berufen ist“, – eine These, die in den nachfolgenden Sätzen unter Anerkennung seiner dialektisch-strategischen Kompetenz eingeschränkt, aber nicht grundsätzlich verworfen wird.31 Lanias Fazit, das sich im Grunde mit dem bei Trotzki in seiner Schrift entwickelten deckt, allerdings nicht dessen spezifische Utopie von der Entfaltung eines neuen, von Kultur geradezu durchfluteten, Technik und Natur in sich auf einer höheren Ebene auflösenden Menschentypus in den Blick nimmt,32 schließt mit einer kurzen Replik Majakowskis, ←75 | 76→die, wiewohl eher unbeabsichtigt, visionär vorausgreift. Indem er ihr einerseits lächelnd zustimmt – letzteres mit Seitenblick auf die bei Trotzki eingeräumte Lehrzeit, „notgedrungen beim [Klassen-]Feind“ –, konstatiert er die Gefährlichkeit dieser Perspektive und stempelt ihn, noch vor dem Einsetzen der Parteikampagne, zu einem Abweichler, zu einem „Rechten“.33

Eine weitere Ebene der Auseinandersetzung mit Aspekten russisch-sowjetischer Kultur und künstlerischen Entwicklungen bot einerseits die Besprechungstätigkeit Lanias in der Arbeiter-Zeitung, andererseits, noch wichtiger, seine Filmarbeit Ende der 1920er Jahre. 1926 und 1928 stellte der russische Avantgardist Dziga Vertov, ein „unermüdlicher Entdecker filmischer Ausdrucksweisen“,34 jene beiden Filme fertig, die das Konzept des ‚Kinoglaz‘, des revolutionären dokumentarischen Kino-Auges, erstmals konsequent durchgestaltet haben: Sestaja cast mira (dt. Ein Sechstel der Erde) sowie Odinnadtzky (Das elfte Jahr). Oft als visuelle Symphonie bezeichnet, widmet sich letztgenannter der Industrialisierung der Ukraine durch den Bau der großen Wasserkraftwerke am Fluss Djnepr. Unter Verwendung von Materialien aus diesem Film sowie ihnen zur Verfügung stehender Archiv- beziehungsweise Schnittmaterialien legten der Dokumentarfilmer Albrecht Viktor Blum und Leo Lania einen als eigenes Werk deklarierten Montagefilm unter dem Titel Im Schatten der Maschine vor. Dieser kam 1928, knapp vor der Vorführung von Vertovs Film, als erster Beitrag des von Willi Münzenberg maßgeblich finanzierten Volksfilmverbandes in Deutschland und Österreich in ausgewählten Kinos zur Vorführung.35 In Wien wurde er sowohl von Fritz Rosenfeld als auch von Ernst Fischer als wegweisender Beitrag zur proletarischen dokumentarischen Filmkunst, insbesondere aufgrund einer sichtbar werdenden Dominanz des Maschinellen über die menschliche Arbeit sowie als Vision kapitalistischer Produktionsweisen und zunehmender Entfremdung, aufgenommen, während in Berlin Vertov gegen diese Vorgangsweise der Re-Montage, für ihn ein Plagiat, heftig protestierte.36 Dass die beiden Filme doch ←76 | 77→unterschiedliche Akzente setzen, wird nicht nur im Zuge eines Vergleichs der kürzlich restaurierten Filmversionen deutlich. Die bei Vertov affirmativ akzentuierte und ästhetisierte Perspektive der Industrialisierungsdynamik, sichtbar in gewaltigen Maschinenbildern und beeindruckenden Kameraperspektiven, hat zum Beispiel Fischer anhand des Blum-Lania-Kurzfilms gegenteilig aufgenommen: als subtile Aufforderung zur „Rebellion gegen eine Gesellschaftsordnung, die den Menschen acht Stunden lang an die Maschine kettet und ihn am Ende unter die Räder wirft, die er einst mit großer Geduld bediente!“37 Wie immer man den Umstand des plagiat verdächtigen Umgangs mit bereits verwendetem, aber durch die Re-Montage auch erst zugänglich gewordenen Filmmaterials beurteilen mag, für die Filmgeschichte ergibt diese Konstellation interessante Einsichten: erstens auf der materiellen Ebene die Rettung und somit Kenntnis von Filmsequenzen, die sonst verloren gegangen wären, und zweitens, vielleicht wichtiger, das visuelle Potential dieser Sequenzen, das durch Schnitte und Montagen offenbar unterschiedliche, auch gegenläufige Wirkungen und Intentionen erzielen beziehungsweise bedienen konnte.38 Insofern fügt sich der Film und dessen Zustandekommen in die – wie schon im Fall des Trotzki-Feuilletons – ideologiekritische und im Ansatz subversive Strategie Lanias, auf ästhetisch-politische Grundsatzkonzepte mit eigenwilligen Interpretationen zu reagieren.

4 Amerika-Russland-Konfigurationen

Nahezu zeitgleich zu Lili Körbers Reportage-Bericht Eine Frau erlebt den roten Alltag erschien 1932, ebenfalls bei Ernst Rowohlt, das ‚Russlandbuch‘ Der Mensch wird umgebaut von Arthur Rundt, der zuvor mit dem Band Amerika ist anders (1926) sowie dem ebenfalls gesellschaftliche Aspekte in den USA behandelnden Fortsetzungsroman Marylin in der Neuen Freien Presse hervorgetreten war.39 Mit Rundt verbanden zeitgenössische Leserinnen und Leser keine ideologischen Vorerwartungen, und sein Amerika-Band ließ sich weder in die Gruppe der durch Technodynamik in Bann geschlagenen Euphoriker reihen, noch in jene ←77 | 78→der prononcierten Kritiker, die – wie Brecht und Kisch – an der tayloristischen Arbeitswelt und deren Ausbeutungsverhältnisse Kritik übten oder sich, wie zum Beispiel Stefan Zweig, an der vorgeblichen Nivellierung kultureller Leistungen unter dem Reizwort „Monotonisierung der Welt“40 stießen. Vielmehr zielte Rundt in seinen Amerika-Skizzen auf das Erfassen soziologisch-habitueller Verhaltensweisen und erprobte dabei Beschreibungsmuster, die in sachlicher Diktion strukturelle Aspekte in den Blick zu bekommen suchten. Damit knüpfte er an Modelle an, wie sie vor ihm bereits Robert Müller in seinen auf Rassen und Physiognomien abgestellten Essays seit 1912/13 sowie in der Schrift Bolschewik und Gentleman ausgelotet hatte.

Schon im ersten Kapitel seines 25 Abschnitte umfassenden Russlandbuches antizipiert Rundt, was ihm als Triebkraft seiner Reise erschien: Nicht einzelne mehr oder weniger überwältigende Eindrücke von industriellen Leistungen, die er genau, aber auch mit ironischer Distanz registriert, sondern vor allem eine ihm zentral erscheinende, teils offen, teils verborgen wirkende „Systematik im Dienst einer neuen Idee vom Menschensein“, die hinter der Fassade des neuen Russlands fassbar werde.41 Die Elemente, die sich zu jener neuen Systematik im Zeichen des Kollektivs fügen, entnimmt Rundt einerseits aus eher grundsätzlichen Erfahrungen wie etwa der Kenntnis der ‚Arbeitsinstitute‘, die Alexej Gastev kreiert hat, der zugleich für die faszinierende Verbindung aus Technikeuphorie und Proletkult zu Beginn der 1920er Jahre unter dem Motto „Sei Ingenieur deines Lebens!“ steht [AR 29]. Andererseits verdanken sie sich zahlreichen Alltagsbegegnungen, die Rundt stets mit Grundsatzfragen, mit habituellen Aspekten zu verknüpfen sucht.42 Es sind dies Fragen, die den privaten wie den öffentlichen Bereich gleichermaßen tangieren, etwa inwieweit ein religiöser Vergleich als marxistisch oder unmarxistisch gilt, oder welchen Stellenwert die Familie als potenzieller „Schauplatz und Hort jener kleinen sentimentalen Freuden, die das System als bourgeoises Behagen verachtet“ [AR 58], in der noch nicht kollektiv durchorganisierten (aber angestrebten) Zukunft einnehmen könne. Es sind dies auch Fragen, die an den bis zur Revolution ←78 | 79→vornehmlich feudal-agrarischen sozio-ökonomischen Strukturen rühren, Fragen, die Rundt unter Abwägung des Gewinn-Verlust-Kalküls für die Betroffenen wie für den Staat thematisiert:

Leben und Bestehen des Sowjetstaates ist aufs engste mit der Frage verknüpft, ob es gelingt, den russischen Bauern der neuen Staatsform einzufügen und dienstbar zu machen. Es handelt sich nicht nur darum, ihn durch Zwang in die Kollektiv-Landwirtschaft zu pressen, das Problem heißt: 100 Millionen russische Bauerngehirne von den Vorteilen der kollektiven gegenüber der Individual-Wirtschaft zu überzeugen. [AR 65]

Was sich auf dem ersten Blick wie eine Volte gegen Zwangskollektivierung und somit gegen das Sowjet-System anhört, erweist sich auf den nachfolgenden Seiten als abwägende, auf Fallbeispiele gestützte Auseinandersetzung mit Facetten der gerade im Umbruch beziehungsweise Umbau befindlichen Wirklichkeit. Dabei kommen einzelne neue Berufsbilder als Zeichen der Modernisierung gut weg, zum Beispiel das des Traktoristen [AR 72], während die noch im experimentellen Zustand befindlichen Getreide-Sowchosen eher auf skeptische Resonanz stoßen, würden sie doch den Typus des dörflichen Bauern zu sehr jenem des Industriearbeiters annähern [AR 73]. Bei nahezu allen Überlegungen zu diesen Umbau-Prozessen stellt Rundt Vergleiche mit der amerikanischen Wirklichkeit an. Die angepeilte Produktivität als Ausweis sowjet-kollektivistischer Überlegenheit über das Individualkonzept scheint ihm, Rundt, kapitalistisch-amerikanischen Produktionsformen allerdings tief verwandt zu sein.

Auch Veränderungen im Sprachlichen registriert Rundt mit Interesse, begleiten sie nämlich diesen als Modernisierung konzipierten Umbau-Prozess und stellen, mitunter auch in subtiler ironischer Brechung, neue Ausdrucksformen bereit, etwa Wortspiele im Umfeld der Maschine („stanká“) bis hin zu einem „Sowjet-Rotwelsch“ [AR 86]. Im Anschluss berichtet er von der neuen russischen Schule, die weder Drill noch Konkurrenzkampf kenne, sondern nur den Einsatz für „das neue Leben, das aufgebaut werden soll“ [AR 98]; eine Schule, die den Brückenschlag zur Arbeitswelt suche, darauf aus, „die Fesseln der Tradition zu lösen“ [AR 100], weshalb „überall […] das Prinzip kollektiven Handelns gelehrt [wird]“. Hinter dessen Fassade meint Rundt freilich auch Härte und Erziehung zu „kalter Nüchternheit“ wahrzunehmen: „Es lernt, daß eine technisch hochentwickelte Welt die nächste Stufe ist auf dem Weg zu einer besseren Welt, es denkt mechanisch und materialistisch, es träumt von Fabriken und Traktoren.“ [AR 103] Träumt ‚es‘ auch „unsentimental“, so träumt es immerhin – einerseits eine „Freude auf eine bessere Zukunft“ [AR, 61], andererseits im Sinn eines aufblitzenden letzten Rückzugsraums vor dem allumfassenden Kollektivierungsprogramm, das als „Befreiung der Individuen von den Belastungen ←79 | 80→der Selbständigkeit“ ausgerufen wird.43 Zugleich errichtet ‚es‘ gerade durch den Rhythmus der Maschinen im vorgeblichen Interesse für das Ganze neue, despotische Abhängigkeiten, wie es im visionären Schlussbild im Zuge einer Autofahrt durch die mongolische Steppe unter dem bezeichnenden Titel „Asiate – Dein Gott wohnt in Detroit“ anklingt: „Dann wird hier am Westrand des dunkel träumenden Erdteils hinter der roten Flagge und im Zeichen des Sowjetsterns Amerikas glatte Sachlichkeit lärmend und triumphierend einmarschieren.“ [AR 193]

Rundts Einschätzungen und Visionen sind in der zeitgenössischen Presse und Kritik eher auf Skepsis, zum Teil sogar auf offene Ablehnung gestoßen, letzteres etwa bei Edwin Rollett in der Wiener Zeitung, der dem Buch einen Mangel an Bescheidenheit und eine „Gebärde letzter Erkenntnis“44 vorwarf. In der Wochenzeitung Der Morgen lösten Rundts Russland-Prognosen dagegen im Kontext einer ausgreifenden Amerika-Würdigung große Erwartungen aus.45

5 Versuch eines Resümees

Die vorgestellten Beispiele aus maßgeblichen kulturell-künstlerischen Feldern der Zwischenkriegszeit – expressionistisches Theater, feuilletonistische Kritik, dokumentarischer Film und Reisebericht – verbindet, so sehr im Einzelnen unterschiedliche Positionen entwickelt und dargelegt werden, einerseits ein grundlegendes Interesse an den Wandlungsprozessen in Sowjet-Russland, andererseits ein weitgehend vorurteilsfreies, im Ansatz sachliches Herangehen an kulturelle Impulse aus Russland selbst. Stanislawski galt seit der Jahrhundertwende als ein wesentlicher Erneuerer dramaturgischer Aufführungspraxis und sollte dies auch nach 1918, flankiert von Tairow ab 1925, weiterhin bleiben, weshalb ihm und dem russischen Theater insgesamt in den 1920er Jahren mit großer Aufmerksamkeit begegnet wurde.

Obwohl in der Wiener und österreichischen Kinolandschaft die russische Filmproduktion nur spärlich präsent war, entwickelte sich spätestens seit Sergej Eisensteins/Ejzenštejns epochalem Panzerkreuer Potemkin eine an ihm wie an Vertov inspirierte Montagefilmkunst, für die Leo Lania ein gutes Beispiel ist. ←80 | 81→Konnte sie auch nicht mit Debatten im Umfeld der KPD-Filmpolitik Schritt halten, so fand sie doch ein kontinuierliches Echo in Filmrubriken wichtiger Zeitungen, etwa in der Arbeiter-Zeitung (und) in den überaus kompetenten Besprechungen durch Fritz Rosenfeld.

Schließlich fügt sich Rundts Russland-Buch, so gering die zeitgenössische Resonanz auch gewesen sein mag, in ein breites Spektrum von Reisetexten, das bekanntlich einerseits durch Instanzen wie Joseph Roth, René Fülöp-Miller und Stefan Zweig, andererseits durch prononciert parteiliche Texte im Umfeld der KPÖ – man denke nur an Bruno Frei, Otto Heller und Lili Körber – Anfang der 1930er Jahre eine Dichte und eine Perspektivenvielfalt aufweist, die angesichts der sonst kaum greifbaren Präsenz Sowjet-Russlands im öffentlichen Diskurs mehr als erstaunlich ist.

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1 Der Erstdruck erschien im Juni 1919 in H. 5–7 der Zeitschrift Der neue Daimon (hg. von Jakob Moreno Levy), S. 65–112; ferner: Ernst Weiß: Tanja. Drama in drei Akten. Berlin: S. Fischer 1920.

2 Ernst Weiß publizierte 1918–1920 u.a. in den Zeitschriften Anbruch, Daimon, Der Friede, Die Gefährten, Mensch, Das Zelt; vgl. dazu: Armin A. Wallas: Zeitschriften und Anthologien des Expressionismus in Österreich. Analytische Bibliographie und Register. München–New Providence u.a.: K.G. Saur 1995, Bd. 2, S. 759. Auch in der wichtigen Anthologie expressionistischer Lyrik war er mit acht Gedichten vergleichsweise stark vertreten; vgl.: E.A. Rheinhardt (Hg.): Die Botschaft. Neue Gedichte aus Österreich. Wien–Prag–Leipzig: Strache 1920, S. 241–254.

3 Ernst Weiß: Bruchstücke einer Autobiographie. Notizen über mich selbst. Online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-4406/1 (letzter Zugriff: 26.9.2016)

4 N.N.: Deutsches Volkstheater. In: Wiener Zeitung (Wiener Abendpost, 24.12.1919), S. 22.

5 –tt–: Deutsches Volkstheater. In: Neues 8 Uhr Blatt (24.12.1919), S. 4.

6 N.N.: [o.T.]. In: Kikeri, (11.1.1920), S. 6; ähnlich auch in der konservativ-klerikalen Reichspost (24.12.1919), S. 6, wo es u.a. hieß: „jedes Bild vollgestopft mit lärmendem, gräßlichem Geschehen“.

7 Robert Müller: Tanja. In: ders.: Neue Wirtschaft. H. 3 (1919–20), zit. nach: ders.: Briefe und Verstreutes. Mit einer unveröffentlichten Gedenkrede auf Robert Müller von Albert Paris Gütersloh. Hgg. von Eva Reichmann in Zusammenarb. mit Thomas Schwarz. Paderborn: Igel 2997, S. 163–168, bs. S. 164 u. 167.

8 R.A. [d.i. Raoul Auernheimer]: [o.T.]. In: Neue Freie Presse (25.12.1919), S. 18.

9 Zur Geschlechter-Thematik im (Spät-)Expressionismus vgl. bes. die Einleitung zu Themen und Problemen der Forschung in: Frank Krause (Hg.): Expressionism and Gender. Expressionismus und Geschlecht. Göttingen: V&R 2010, S. 11–20.

10 Vgl. Weiß, Tanja, S. 81: „Wladimir hat uns befreit, Wladimir, unser aller guter Bruder, der gute Mensch, durch seine Güte hat er die ganze Welt entflammt! Begnadigt ist der Mensch, Wladimir sei unser Zar!“

11 Vgl. Wolfgang Storch: Spiegel oder Gemälde mit Silberrahmen. Zu Wilhelm Speyers frühen Stücken. Er kann nicht befehlen und Der Revolutionär. In: Helga Karrenbrock/Walter Fähnders (Hgg.): Wilhelm Speyer (1887–1952). Zehn Beiträge zu seiner Wiederentdeckung. Bielefeld: Aisthesis 2009, S. 17–36, zu Der Revolutionär bs. S. 30–35. Storch spricht von drei Aufführungen in Berlin, Hamburg und München (wo auch Thomas Mann im Publikum saß); d.h. die beiden österreichischen Aufführungen sind ihm entgangen. Die Druckfassung des Dramas, für Storch ein „Kammerspiel, ausgetragen zwischen einem deutschen Geschwisterpaar und zwei russischen Revolutionären“ (ebd., S. 31, n.b. eine davon, Lydia, weiblichen Geschlechts), erschien ebenfalls 1919 bei Kurt Wolff.

12 Vgl. dazu die kurze Aufführungskritik von m.n [d.i. vermutl. Mizzi Neumann] in: Wiener Salonblatt (7.6.1919), S. 11, sowie in: Interessantes Blatt (5.6.1919), S. 13. Das Stück wurde vom 18.–21.11.1920 am Linzer Landestheater unter der Leitung von Karl Farkas wieder aufgeführt; vgl. die Besprechung: N.N.: [o.T.]. In: Linzer Tages-Post (19.11.1920), S. 5f. Zu Pinski und seinem bereits 1899 verfassten Drama vgl. die hymnische Besprechung: Josef Luitpold Stern: Eine Tragödie der Arbeit. In: Arbeiter-Zeitung (27.4.1919), S. 9f.

13 Vgl. dazu: N.N.: [o.T.]. In: Illustriertes Oesterreichisches Journal (1.8.1919), S. 3.

14 In der Arbeiter-Zeitung sind zwischen 1920 und 1925 etwa 160 Tolstoj-Einträge gemäß dem ANNO-Suchprogramm abrufbar, zu Gor’kij in allen Zeitungen bis 1927 über 700.

15 Robert Musil: Tagebücher. Hg. von Adolf Frisé. Reinbek: Rowohlt 1976, Bd. 1, Heft 1, S. 319.

16 Ebd., S. 343.

17 Musil, Tagebücher, Heft 8, S. 373; zum Aktivismus vgl. ebd., S. 398. Die Affinität von Bolschewismus und Jugendbewegung ist auch in einer weiteren Eintragung zu fassen, wenn es heißt: „Bist du vom Kommen des Bolschewismus überzeugt, brich mir dir, werde jung und beschränkt uneingeschränkt!“ (Ebd., S. 408.) Zu Musil, Müller und dem Aktivismus vgl. auch: Roger Willemsen: Robert Musil. Vom intellektuellen Eros. München–Zürich: Piper 1985, S. 150f. u. 158.

18 Musil, Tagebücher, Heft 19: 1919–1921, S. 542. Dieser Eintrag steht zugleich in unmittelbarer Nähe zur Desillusionierung über die Räteherrschaft in Ungarn.

19 Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 9: Kritik. Hg. von Adolf Frisé. Reinbek: Rowohlt 21981, S. 1542. Relativierend dazu vgl. Musils Einschätzung über die erste Jahreshälfte 1922 unter dem Titel „Zwischensaison“ nach einer Kritik an der gängigen Stücke-Auswahl durch die Theaterdirektoren: „Dennoch darf man die beachtliche Leistungsfähigkeit des Wiener Theaters nicht übersehen. Es fehlt überall bloß der Wille, sie auszunützen.“ (Ebd. S. 1595.)

20 Ders.: Moskauer Künstlertheater [24.4.1921]. In: ebd., S. 1476f.; im Text fortan mit der Sigle [MK] zitiert. Die Aufführungen selbst fanden ab 9.4. bis 17.4.1921 statt.

21 Ebd., S. 1480.

22 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen–Francke: UTB 32010, S. 163f.

23 Robert Musil: Nachwort zum Moskauer Künstlertheater [25.11.1921]. In: ders., Gesammelte Werke 9, S. 1526f.

24 Ders.: Nachwort zum Moskauer Künstlertheater. In: ebd., S. 1528f.

25 Ders.: Die Wilnaer Truppe in Wien [8.12.1922]. In: ebd., S. 1613–1615, bs. S. 1614. Zum Gastspiel in der Rolandbühne vgl. A.M.: Gastspiel der Wilnaer Truppe. In: Arbeiter-Zeitung 30.11.1922, S. 6. Der erste Auftritt der Wilnaer Truppe noch vor Ende des Ersten Weltkriegs datiert auf den 8.6.1918 im Deutschen Volkstheater mit dem Stück Nju. Zur Wilnaer Truppe und ihrer auch in Wien gespielten Stücke vgl. Brigitte Dallinger: Handbuch Jüdische Kulturgeschichte. Online unter: http://hbjk.sbg.ac.at/kapitel/auffuehrungspraxis/ (letzter Zugriff: 15.10.2016), bzw. Robert Musil: Russische Kleinkunst. In: ders., Gesammelte Werke 9, S. 1615–1617, hier S. 1616.

26 Vgl. Primus-Heinz Kucher: Über Leo Lania. In: Literatur und Kritik, H. 483–484/2014, S. 97–110.

27 Vgl. Leo Lania: Today We Are Brothers. The Biography of a Generation. Boston: H. Mifflin 1942, S. 181f.

28 Ders.: Der Feldherr als Ästhet. In: Prager Tagblatt (9.7.1924), S. 3.

29 Paul Friedländer: Drei Bücher Trotzkis. In: Die Rote Fahne (16.5.1924), S. 2f.

30 Dies wird z.B. aus der Ende Juni 1924 gehaltenen Rede Trockijs vor dem Schriftstellerverband in Moskau deutlich, in der er sich offen gegen Maxim Gorki aussprach; vgl. dazu: N.N.: Aus dem Land der Finsternis. Sie richten Tolstoi. In: Der Arbeiterwille (2.7.1924), S. 4.

31 Leo Lania: Der Feldherr als Ästhet. In: Prager Tagblatt (9.7.1924), S. 3: „Es ist grundfalsch, der bürgerlichen Kultur und der bürgerlichen Kunst die proletarische Kultur und die proletarische Kunst entgegenzustellen …“

32 Zur utopischen Dimension von Trotzkis Schrift vgl. Iring Fleischer: Leo Trotzki. Literatur und Revolution. In: Die ZEIT, Nr. 17/1983, online unter: http://www.zeit.de/1983/17/literatur-und-revolution/seite-2 (letzter Zugriff: 19.10.2016).

33 Leo Lania: Der Feldherr als Ästhet. In: Prager Tagblatt (9.7.1924), S. 3.

34 Vgl. dazu die Besprechung anlässlich der ersten DVD-Ausgabe, die beide Filme enthält: Dominik Kamalzadeh: Die Wellen einer Revolution. In: Der Standard (12.2.2010), online unter: http://derstandard.at/1265828190133/Die-Wellen-einer-Revolution (letzter Zugriff: 30.10.2016).

35 Vgl. Jeanpaul Goergen: Bildschneider und Tatsachenfilmer. Filme von Albrecht Viktor Blum (1928–1930). In: Filmblatt 16/2001, S. 4–10, online unter: http://www.filmblatt.de/pdf/FB16.pdf (letzter Zugriff: 30.10.2016).

36 Vgl. ebd., S. 4, bzw. Nina Power: Vertov’s World. In: Film Quarterly, Nr. 4/2010, S. 65–69; Fritz Rosenfeld: Zwei Filme der Wirklichkeit. In: Arbeiter-Zeitung (17.5.1929), S. 7; Ernst Fischer: Im Schatten der Maschinen. In: Arbeiter-Zeitung (19.5.1929), S. 17f.

37 Ernst Fischer: Im Schatten der Maschinen. In: Arbeiter-Zeitung (19.5.1929), S. 17f.

38 Vgl. Power, Vertov’s World, S. 68f.

39 Zu Rundt vgl. Evelyne Polt-Heinzl: Arthur Rundt. Online unter: http://litkult1920er.aau.at/?q=lexikon/rundt-arthur (letzter Zugriff: 31.10.2016) sowie Primus-Heinz Kucher: Arthur Rundt (1881–1939). In: Literatur und Kritik. H. 513–514/2017, S. 99–109, bes. S. 100f.

40 Vgl. Rebecca Unterberger: Monotonisierungsdebatte. Online unter: http://litkult1920er.aau.at/?q=stichworte/monotonisierungsdebatte (letzter Zugriff: 31.10.2016).

41 Vgl. Arthur Rundt: Der Mensch wird umgebaut. Berlin: Ernst Rowohlt 1932, S. 15; im Text künftig mit der Sigle [AR] zitiert.

42 Zu Gastjew und dessen Konzepten vgl. Jutta Scherrer: Die Behauptung der Macht: Der Ich-Verlust. In: Der Spiegel Special Geschichte (18.12.2007), online unter: http://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/54841278 (letzter Zugriff: 1.11.2016).

43 Vgl. Simon Huber: Orientierungsfahrten. Sowjetunion- und USA-Berichte der Weimarer Republik. Bielefeld: Aisthesis 2014 (= Moderne Studien, Bd. 17), S. 141.

44 Edwin Rollett: Der Mensch wird umgebaut. In: Wiener Zeitung (5.1.1932), S. 8.

45 N.N.: Der Globetrotter prophezeit. In: Der Morgen (18.1.1932), S. 5. Unter den linksorientierten Zeitungen hat nur die Salzburger Wacht Rundts Russlandbuch im Zusammenhang mit anderen Russland-Berichten Aufmerksamkeit geschenkt, während sich die Arbeiter-Zeitung auf die Rubrik „Büchereingang“ beschränkte.