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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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„… bald heulen Sirenen ihr Lied“: Max Brands Oper Maschinist Hopkins aus der Perspektive der russischen Avantgarde

Marco Hoffmann

„… bald heulen Sirenen ihr Lied“: Max Brands Oper Maschinist Hopkins aus der Perspektive der russischen Avantgarde

Abstract: Max Brand‘s opera Maschinist Hopkins (1928/1929) is considered as one of the most intriguing musical compositions of the late 1920s, spanning from Viennese Expressionism, New Objectivity to Futurism. But it also seems to allude to contemporary Soviet avant-garde conceptions of Mosolov even if its plot is anchored in an American proletarian setting and a romantic entertainment culture. The essay seeks to follow these traces and to identify Brand’s work as a prototype of cultural fusion and reception attitudes.

Wäre es kein Fehler, übersehen zu wollen, daß die Technik, der so wichtige Wegbereiter des neuzeitlichen Menschen, ihre Formung im Kunstwerk, sowie die Verwendung ihrer neuen und vollkommenen Ausdrucksmittel kategorisch fordert?1

Was der Wiener Komponist Max Brand Mitte der 1920er Jahre im österreichischen Fachmagazin Musikblätter des Anbruch gefordert hat, ist nichts weniger als die Vision eines zukünftigen Musiktheaters. Die kühnen Ideen von damals – von einer beweglichen Bühne bis hin zu einer maschinellen Musik, die ohne menschlichen Zugriff existieren kann – wirken aus heutiger Sicht zwar kaum noch spektakulär. Nichtsdestotrotz sind Brands Einfälle, seine technische Affinität mit Akzentuierung des „neuzeitlichen Menschen“, als „futuristisch“ einzuschätzen. Doch wie viel Futurismus steckt rein faktisch in Brands Musik? Stellen wir uns diese Frage, so müssen wir nicht nur die Musikkultur Österreichs, in der Brand verwurzelt erscheint, sondern auch – und insbesondere für die Zwischenkriegszeit – die Russlands in den Blick nehmen. In Russland nämlich hatte eine radikale Avantgarde schon vor dem Krieg mit der Tradition gebrochen und damit eine grundlegende kulturelle Bewegung initiiert, die sich nach der Oktoberrevolution weiter in verschiedene Zweige aufsplittern und zuspitzen sollte.

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Nachfolgend sei der Versuch unternommen, einigen Merkmalen dieser teils disparaten Strömungen in der Musik nachzuspüren und sie in Beziehung zu der Oper Maschinist Hopkins, Brands bedeutendstem Erfolg, zu setzen.

Dass die Zusammenschau der beiden kulturell eigenen Welten einer perspektivischen Spurensuche gleichkommt, muss von Beginn an festgehalten werden: Brands Werk steht in mehrschichtigen kulturellen Traditionslinien, die ein Netzwerk vielfältiger, manchmal aber auch schwer bestimmbarer Bezüge bieten. Um das „Russische“ in Brands Monumental-Opus zu orten, muss die Spurensuche auch in Russland – zu zunächst vorrevolutionären Zeiten – beginnen.

1 Futuristisch motivierte Strömungen im (vor-)revolutionären Russland

Als am 3. Dezember 1913 im Lunapark-Theater in Sankt Petersburg eine neue Oper mit dem Titel Sieg über die Sonne Premiere feierte, sollte sie – ganz im Sinne des Schöpfers, in diesem Fall gar Schöpferkollektivs2 – auch ein Sieg über das Publikum sein. Offensiv provokante Interaktionen zwischen den agierenden Musikern und Schauspielern und aggressiv reagierenden Zuschauern zeugten davon unmittelbar.3 Wie ist ein solcher Akt der Verweigerung gegenüber tradierten Normen des Kulturlebens im Spiegel der Musikgeschichte zu bewerten? Als russische Antizipation eines bald aufkommenden Dadaismus?4 Als eine Art Skandalkonzert, von denen das Jahr 1913 schon einige als seismographische ←240 | 241→Kulturerzeugnisse für die Unruhen moderner Vorkriegszeiten hervorgebracht hatte?5

Wenngleich die der Intention geschuldeten Ausdrucksmittel schwierig zu rekonstruieren sind,6 lässt sich Sieg über die Sonne zweifelsfrei als Ausdruck eines prärevolutionären Geistes lesen, der sich in Russland in einer radikal neu entstehenden Avantgarde manifestierte. Das Kollektiv, welches an der Entstehung der Anti-Oper arbeitete, ist ein Beleg dafür, wie sich diese Avantgarde unabhängig von den einzelnen Disziplinen formiert und eine neue Ästhetik kompromisslos zu etablieren versucht hat.

Symbolisch lässt sich aus heutiger Sicht Folgendes, die Oper Transzendierendes und Exemplarisches verstehen: Die Sonne dient im über weite Strecken alogischen Handlungsverlauf als Symbol für die vernunftgeleitete Aufklärung,7 für die bürgerliche Gesellschaft und die Natur, die den Menschen zu bezwingen versucht. Der im fiktiven 35. Jahrhundert angestrebte Sieg über die Sonne wird im ersten Aufzug dadurch realisiert, dass die Sonne in einem Haus aus Beton eingeschlossen wird. Am Firmament herrschen statt ihrer nun die einstigen Erdbewohner, die sie durch Flugmaschinen bezwungen haben.8 Dieser Ästhetisierung, wenn nicht Glorifizierung der Maschinen folgt nun in der Detailbetrachtung auch die musikalische Gestaltung durch Michail Matjušin: Maschinen- und Propellergeräusche nehmen in der Musik autonome Ebenen der Klanggestaltung ein.9

Die Emanzipation des (Maschinen-)Geräusches in der Musik ist dabei keine singulär russische Entwicklung: Ein analoger, aber sich auch abgrenzender Strang zu einer ähnlich gearteten Musikästhetik ist bereits im früheren italienischen Futurismus um den Impulsgeber Filippo Tommaso Marinetti und Luigi ←241 | 242→Russolos L’arte die rumori (dt. Die Kunst der Geräusche) augenscheinlich. Auf die Distinktionsmerkmale beider Strömungen kann in diesem Zusammenhang nicht genauer eingegangen werden. Zentral ist, dass die futuristische Strömung in Russland sich explizit als eigene Bewegung verstanden hat. Dafür sprechen die weit auseinanderliegenden politisch-ästhetischen Prämissen. Während der Futurismus Marinettis faschistoiden Ideologien nahesteht10 und den Krieg als „einzige Hygiene der Welt“11 glorifiziert, verbindet sich mit den Zukunftsvisionen der russischen Avantgarde eine im Kern ‚menschliche‘ Gesinnung.12 So ist der symbolische Sieg über die Sonne als Sieg über die aristokratischen Strukturen des in sich zerfallenden Zarenrusslands lesbar. Analog dazu können der Aufbruch des futuristischen Menschen und seine Herrschaft durch die Mittel der Technik in Parallelität zur industriellen Revolution gestellt werden.

Verfolgt man die russisch-avantgardistischen Entwicklungslinien, die sich aus dem Futurismus speisen, weiter, verstärkt sich dieser Eindruck. Spätere Komponisten betrachteten die Oktoberrevolution als Bestätigung ihrer der Arbeiterschaft vermeintlich nahestehenden Ästhetik. Dabei nahmen sie die Kluft zwischen Ungehörtem (beziehungsweise Unerhörtem) und der breiten Volksmasse nicht als solche wahr, sondern wollten die neuen Ausdrucksmittel als künstlerische Werkzeuge für die Überwindung einer überholten aristokratischen Kultur verstanden wissen. Die politische Revolution verlief in dieser Hinsicht zum Großteil kongruent zur musikalischen. Einer der bekanntesten musikalischen Avantgardisten der Post-Revolutionszeit, der Komponist Arsenij M. Avraamov, leitete die Radikalisierung der Geräuschmusik in weitere, der „linken“ Kunst zufließende Kanäle. Als Avraamov im Jahr der Oktoberrevolution nach Russland zurückkehrte,13 begann er mit der Konzipierung seiner Dampfpfeifensinfonien. Avraamov wurde dabei von Aleksej K. Gastjev, einem ←242 | 243→futuristischen, zeitgenössisch als „proletarischer Barde des Maschinenzeitalters“14 betitelten Lyriker, beeinflusst.15 Am 7. November 1922 – dem fünften Jahrestag der Oktoberrevolution – gelang Avraamov in Baku ein audiovisuelles Spektakel, das auch das Publikum miteinbezog.16 „Dampfpfeifen- und Sirenengeheul“, Wasserflugzeuge, die im Hafen landeten, Kanonen, Glockengeläut und die Internationale, die von einem Blasorchester gespielt und vom Publikum mitgesungen wurde,17 ließen die Vision einer Vereinigung futuristischer und proletarischer Ideale aufschimmern, die bewusst die Verkörperung des Einen im Anderen sah und die Integration von Kunst im Leben umzusetzen versuchte. Die russischen Futuristen um Avraamov forderten eine Musikästhetik, die dem aus der Revolution „geborenen“ neuen Menschen – mit dem in diesem Fall der sowjetische Mensch gemeint war – einen eigenen Ausdruckskanal geben und im Dienste einer Erneuerung beziehungsweise gleichzeitigen Stärkung der nationalen Identität stehen sollte.

Die 1923, zwei Jahre nach Avraamovs Aufführung, unter Beteiligung futuristischer Komponisten und Musiker gegründete Assoziation für zeitgenössische Musik18 (ASM) institutionalisierte zum ersten Mal eine avantgardistisch geprägte Kultur in Russland. Die ASM kooperierte auch mit der Universal-Edition in Wien und bot den Komponisten damit eine Publikationsmöglichkeit. Zugleich mit der ASM etablierte sich auch eine Russische Assoziation proletarischer Musiker: Die RAPM,19 die vor allem eine volkstümliche, an Simplizität orientierte Musikästhetik zum Zwecke der Stärkung des Proletariats und seiner gesellschaftlichen Stellung forderte, verfolgte paradoxerweise nicht dem ASM entgegengesetzte Ziele. Beide Institutionen hatten den sowjetischen Menschen im neu angebrochenen Zeitalter im Blick und nahmen es sich zur Aufgabe, eine auf ihm basierende beziehungsweise ihm entsprechende Kultur aufzubauen.

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Gesellschaftlich konnte sich nur eines der ästhetischen Modelle durchsetzen. Inwieweit die Kunstpolitik Russlands eine nach und nach konservativ werdende Haltung annahm, lässt sich an den Äußerungen Anatolij Lunačarskijs ablesen, der seit der Revolution das Amt des Volkskommissars für das Bildungswesen innehatte und unmittelbar nach der Revolution eine freie Kunstevolution ohne staatliche Reglementierungen noch befürwortete. In einem Artikel für die Kunst der Kommune aus dem Jahr 1918 war zu lesen:

Dutzendmal habe ich erklärt, das Kommissariat für Volksaufklärung solle in seiner Einstellung zu den einzelnen Richtungen im Kunstleben unparteiisch sein. Was Formfragen anbetrifft, darf der Geschmack des Volkskommissars und sämtlicher Vertreter der Staatsgewalt nicht in Rechnung gestellt werden. Allen Personen und Gruppen im Kunstbereich ist eine freie Entwicklung zu gewähren! Keiner Richtung darf gestattet werden, die andere zu verdrängen, sei sie mit erworbenem traditionellem Ruhm oder mit Modeerfolg ausgestattet!20

Drei Jahre später unterzieht Lunačarskij seine Aussagen einer Revision. Wenngleich er es ablehnt, ein „Kesseltreiben gegen [den Futurismus] zu veranstalten, wodurch [der Staat sich] die Sympathie von Hunderten junger Künstler verscherzen“ würde, zeichnet sich doch deutlich eine zunehmende Beschränkung künstlerischer Freiheiten ab. In der Zeitschrift Das rote Neuland lässt Lunačarskij 1921 verlautbaren:

Die Kunst selbst ist heute in verschiedene Lager gespalten und eine Trennungslinie fällt sofort ins Auge: die sogenannte realistische Kunst, unter der man jetzt gemeinhin die gesamte vergangene Kunst versteht, und die sogenannte futuristische. Ich persönlich glaube, daß der Weg von der Kunst der Vergangenheit zur proletarischen, sozialistischen Kunst nicht über den Futurismus verläuft, und wenn sie durch diese oder jene Errungenschaft des Futurismus, und seien sie nur technischer Art, befruchtet wird, so ist dies wahrscheinlich nicht sehr ernst zu nehmen[.];21

Der Bruch des sowjetischen Staates mit dem Futurismus wurde durch das Aufkeimen des Sozialistischen Realismus eingeleitet. Was die staatliche Kontrolle über die Kunst endgültig festigte, war eine 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU erlassene Richtlinie für Kunst und Musik, die die gesamte osteuropäische Kulturlandschaft beeinflusste und erst mit Stalins Tod im Jahr 1953 eine Lockerung erfuhr. Komponisten, die der Avantgarde angehörten, wurden innerhalb dieses Zeitraums verfolgt und von der RAPM diffamiert, unter ihnen auch einst ←244 | 245→konservativ positionierte Komponisten22 wie etwa Aleksandr Mosolov, die sich erst Mitte der 1920er Jahre zur linken Avantgarde ‚bekehrten‘. Mosolov wurde im November 1937 wegen „konterrevolutionärer Propaganda“ zu acht Jahren Zwangshaft verurteilt, die später wegen eines Gnadengesuchs zu einer Verbannung aus den großen Metropolen Moskau, Leningrad und Kiew und damit auch aus dem Kulturbetrieb ‚abgemildert‘ wurde.23 Sein Ballett Stahl, von dem nur die Maschinenmusik Zavod als Orchestersatz erhalten geblieben ist, ist Zeugnis einer Avantgarde, die ihre traditionell-symphonischen Wurzeln nicht verleugnet, aber nichtsdestotrotz den Forderungen des Sozialistischen Realismus zuwiderläuft. 24

In den 1920er Jahren avancierte Mosolovs Orchestersatz zum „erfolgreichsten Produkt der gesamten ‚linken‘ sowjetischen Musikkultur“.25 Die futuristischen Positionen der Revolutionäre wirkten in Mosolovs beispielhafter Musik nach.26 Seine Teilhabe an „linken Aktivitäten“, im Komplex der „fortschrittliche[n]; künstlerische[n] Kräfte“27 Russlands fußt in den Ausprägungen des Konstruktivismus, der Anfang der 1920er Jahre in der Bildenden Kunst sichtbar und ab der zweiten Hälfte der Dekade auch musikalisch verwertet wurde.28

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2 An der Nabelschnur Wiens: Der Komponist Max Brand

Man sollte meinen, dass das Schicksal, wie seine russischen Kollegen als Künstler degradiert zu werden, Max Brand als in Wien aufgewachsenem und sozialisiertem Komponisten erspart geblieben sei. Doch auch seine Biographie ist von Brüchen durchzogen und spiegelt das Leben eines fortlaufend Suchenden wider. Im Alter von elf Jahren zog Brand mit seinen Eltern aus der ukrainischen Provinz nach Wien, wo er sich 1918 für ein Kompositionsstudium bei Franz Schreker einschrieb.29 Drei Jahre später wechselte er gemeinsam mit Schreker nach Berlin, um sein Studium dort abzuschließen. Die Wiederkehr nach Wien im Jahr 1924 markiert auch eine künstlerische Neu-Verortung in der noch jungen Tradition der Zweiten Wiener Schule. Ein Schlüsselerlebnis war die Uraufführung des Bläserquintetts op. 25 von Arnold Schönberg am 13. September desselben Jahres, der Brand beiwohnt. Das Bläserquintett ist eines der ersten Werke, dessen Tonmaterial Schönberg mit dodekaphonen Mitteln organisiert hat. Brand lässt sich in weiterer Folge von dieser Technik beeinflussen,30 wenngleich er sie in späteren Werken wieder verworfen hat.

Mit der Oper Maschinist Hopkins, die einen Wendepunkt in Brands Schaffen markierte und 1929 beim Tonkünstlerfestival in Duisburg uraufgeführt wurde, gelang dem jungen Komponisten ein beachtlicher Erfolg, der sich in den Folgejahren an etwa 40 Produktionen an verschiedenen Opernhäusern ablesen ließ. Nach einigen Jahren erfolgreicher und lebendiger Rezeption verblasste die Strahlkraft des Stückes unter dem aufkommenden Nazi-Regime schnell. 1933 verhinderten die Nationalsozialisten, dass die Nachfolgeoper Requiem an der Berliner Staatsoper zur Uraufführung gelangen konnte. In seinem Heimatland setzte sich Brand für Werke der Neuen Sachlichkeit ein und initiierte durch die Gründung eines Opernstudios im Wiener Raimundtheater 193231 die österreichische Erstaufführung von Bert Brechts und Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.

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Letztendlich wurde Brand seine jüdische Herkunft aber auch in Österreich zum Verhängnis und er emigrierte nach Aufenthalten in Prag, der Schweiz und Rio de Janeiro 1940 endgültig nach New York City. Während seiner amerikanischen Phase, die 35 Jahre andauern sollte, öffneten sich für Brand neue Türen – sinnbildlich mit seinem szenischen Oratorium The Gate, das noch während des Zweiten Weltkrieges am 23. Mai 1944 in der Metropolitan Opera aufgeführt wurde. Das Oratorium spinnt Themenstränge, die bereits in Maschinist Hopkins anklingen, weiter und beschäftigt sich mit menschlicher Unterdrückung. Dass Brand immerzu auf der Suche nach ästhetischen Innovationen gewesen ist, beweisen auch seine ersten elektroakustischen Stücke Ende der 1950er Jahre, die zudem den seit Maschinist Hopkins ungebrochenen Glauben an die Maschine und an die Technik als Lebensgrundlage des „neuen Menschen“ bezeugen – ein Verständnis, das ideologisch mit dem russischen Futurismus kongruent gewesen ist. Bereits 1926 imaginierte Brand die Idee einer elektronischen Musik auf visionäre Weise:

Allein die Möglichkeit, Werke unabhängig von der Unpräzision und von menschlicher Unzulänglichkeit wiedergeben zu können, ergibt neue Ausblicke. Und wir ahnen die Bedeutung voraus, die diese Maschinen kraft ihrer Überlegenheit hinsichtlich Ausführbarkeit und Aktionsweite für die Konzeption von Werken in der Zukunft erlangen müssen.32

Als 1979 sein elektronisches Epos The Astronauts, das die erste Weltraumreise von John Glenn anpries, im Foyer des Wiener Konzerthauses uraufgeführt wurde, stand der Komponist am Ende seines Schaffens.33 Sein breit gefächertes Werk ist von einem Streben nach bisher Ungehörtem durchzogen – primär ausgehend von den zeitgenössischen dualistischen Positionen des österreichischen Expressionismus und der zur Hopkins-Zeit blühenden Neuen Sachlichkeit, die er mit futuristischen Elementen durchwirkte.34 Es sind letztere, die Brands Werk zusammenhalten und, einer Klammer gleich, die zweite Hälfte seines kompositorischen Lebens mit der ersten verbinden.

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3 Zwischen Ost und West: Rezeptionshaltungen in Maschinist Hopkins

Dass Brand sich selbst als künstlerischen Interakteur mit der gegenwärtigen Gesellschaft und ihren Problemen betrachtet hat, ist auch seiner Erfolgsoper eingeschrieben. Die Welt, in der Maschinist Hopkins spielt, ist keine der Uraufführungszeit enthobene, reicht nicht – wie etwa in Richard Wagners Musikdramen – in vergangene beziehungsweise mythisch überlieferte Zeiten hinein, sondern spiegelt völlig nüchtern die Lebensrealität der 1920er Jahre wider. Damit lässt die Oper sich in den Trend der sogenannten „Zeitopern“ zur Zeit der Weimarer Republik einordnen, zu denen als prototypisch Ernst Kreneks Jonny spielt auf, Kurt Weills Der Zar lässt sich photographieren oder George Antheils Transatlantic gezählt werden, in denen die aktuelle Gegenwart Schauplatz für das Bühnengeschehen ist. Passend zu dieser Einordnung beschrieb Ernst Krenek, der maßgebliche Beiträge zum Genre der Zeitoper lieferte, Maschinist Hopkins als „eine Kreuzung zwischen Jonny und den mechanistischen Orgien zeitgenössischer sowjetischer Komponisten“.35

Das erste Setting, mit dem das Publikum vertraut gemacht wird, ist ein „Proletarierviertel“,36 das inmitten enger und eintöniger Häuserfronten zwei für die Oper zentrale Orte beherbergt: zum einen die mit einer „schäbig beleuchtete[n]; Aufschrift“ ausgestattete „Bondy’s Bar“, zum anderen den „phantastische[n] Riesenkasten einer Fabrik“ im Hintergrund der Szenerie.37 Schon Brands Wortwahl für die Beschreibung der Fabrik deutet an, dass diese alles andere als einen sachlichen oder unsentimentalen Ort darstellt, und im Verlauf der Handlung wird sie tatsächlich zu einem Zentrum irrationalen und emotionalen Erlebens und damit zur transzendenten Gegenwelt der „Bondy’s Bar“. Wie sehr Brand damit, ungeachtet aller für eine Zeitoper typischen Symptome, an eine Wagner’sche Musiktheater-Konzeption anknüpft, kann an den beiden Bildern des Vorspiels abgelesen werden. Vorgestellt werden drei zentrale Personen: der Proletarier Bill, der zunächst die Interessen des Arbeitervolks vertritt, der Werkmeister Jim, der dieses Volk dazu bewegen will, für mehr Lohn und Rechte zu kämpfen, und dessen Frau Nell, die sich von Bill dazu überreden lässt, Jims Fabrikschlüssel herauszugeben, um die Firmengeheimnisse zu stehlen. Inmitten ←248 | 249→dieser Dreierkonstellation geschieht nun eine Urkatastrophe, die einen ähnlich tragenden Einfluss auf den Verlauf der Handlung ausübt, wie der machthungrige Diebstahl des Rheingolds durch Alberich in Wagners Ring des Nibelungen: Jim und Bill geraten in der nächtlichen Maschinenhalle in einen Kampf, der mit dem Mord Jims, eingebettet in ein spukhaftes Setting von scheinbar lebhaften Maschinen, endet. Die gesamte Handlung entwickelt sich nun aus dieser Urszene heraus: Fünf Jahre später ist Bill zum profitsüchtigen Firmendirektor aufgestiegen, der die Zukunft des Arbeitervolks in seinen Händen trägt, und Nell, nunmehr seine Frau, verfolgt eine Karriere als Schauspielerin (Akt 1). Mit seiner kriminellen Vergangenheit wird das Paar erstmals konfrontiert, als die Titelfigur Hopkins, ähnlich wie ursprünglich der ermordete Jim, Lohnerhöhungen für das Volk fordert, die Bill jedoch kühl kalkulierend ablehnt. Hopkins wird gekündigt und erhält durch Erzählungen der Arbeiterschaft (Akt 2) Einblicke in die zurückliegende Tat, erpresst damit zunächst Nell, um sie erfolgreich in die Rolle einer Dirne zu zwingen (Akt 3), und später auch Bill, der dadurch an Macht einbüßt. Die Handlung kulminiert in einem der Anfangsszene gleichenden Konflikt, der wiederum in der nächtlichen Maschinenhalle, diesmal zwischen Bill und Hopkins, ausgetragen wird. In einem Akt religiöser, fast messianischer Kraft bezwingt Hopkins Bill und verkündet ein neues Zeitalter, das von der einmarschierenden Arbeiterschaft und dem anbrechenden Tag, der die Maschinenhalle göttlich illuminiert, besiegelt wird. Die Oper schließt mit den höchst euphorisierten Rufen „Arbeit! Arbeit! Arbeit!“ im ganzen Volk, zu denen Brand annotiert, dass der Eindruck erweckt werden solle, als marschierten die Arbeiter „geradeaus in den Zuschauerraum“.38

Für die Reflexion eines solchen am Ende siegreichen „neuzeitlichen“ Menschen, so wie ihn auch der russische Futurismus herbeisehnt, ist der Protagonist Hopkins – trotz Ambivalenzen39 – als direktes Sprachrohr der Maschinen, zu welchen er sich mehrmals bekennt, zentral. Michael Heinemann schreibt der Hopkins-Figur die Suggestionskraft für ein „neue[s]; Menschentum in der Selbstaufgabe“ zu, das sich „zugunsten eines in organischem Zusammenspiel wirkenden Mechanismus“ herausbildet.40 Individualität ist in diesem neuen Menschen ←249 | 250→nicht mehr wirksam, stattdessen geht die einzelne Existenz in der „Kollektivität als aktuell-moderne[r] Form von Humanität“41 auf. Sehr deutlich lässt sich diese Feststellung mit den proletarischen Konzepten des Futurismus in Einklang bringen: Der schon oben genannte Gastev ging bezüglich seines Werkes und seiner Vorstellungen vom neuen Menschen von einem „mechanisierten Kollektivismus“ aus, in dem sich Individualität gänzlich auflöse.42

Dass die Maschinen dem in der Oper gegenwärtigen Menschen aber nicht nur faktisch, sondern auch ideologisch eine Lebensgrundlage bieten,43 ist an sämtlichen Chorpassagen des Volkes im Libretto deutlich abzulesen. Am Anfang des zweiten Aktes etwa findet sich die einzige Szene, in der die Maschinenhalle bei Tag und somit bei vollem Arbeitseinsatz zu sehen ist. Der Chor der Arbeiterinnen singt: „Reichet eine Hand der andern. Arbeitsbandes endlos Wandern fließt in uns durch uns zum Ziel. Keine Mühe ist zu viel.“44 Neben der eigenen Wertschätzung durch das Arbeiten im Kollektiv klingt hier, wie an anderen Stellen, die Vitalität des Proletariats an: Das Leben schlechthin wird von den dampfenden Maschinen rhythmisiert und erfahrbar gemacht. Analog dazu bildet Brand aus musikalischer Perspektive in dieser Szene eine sich bis in den Wahnsinn steigernde Maschinenmusik hervor, die Futuristisches mit sinfonischer Raffinesse in die Sphäre des österreichischen Musiktheaters überführt. Ein Vergleich mit russischen Vorbildern lässt sich insbesondere zu Aleksandr Mosolovs bereits erwähntem, dreiminütigem Orchestersatz Zavod aus dem Jahr 1926 ziehen, der heute auch als Eisengießerei bekannt ist.45 Ursprünglich im musiktheatralischen Kontext innerhalb des nicht realisierten Balletts Stal (dt. Stahl) konzipiert, entwickelte das Fragment nach der Uraufführung46 schnell eine breite und eigendynamische Rezeption. Nicht nur in Russland, sondern auch in Berlin, Paris, Rom, Prag, Madrid, New York und – für den Bezug zu Brand wichtig – Wien wurde ←250 | 251→das Stück aufgeführt.47 Von einem Arbeiterkonzert in Wien wird berichtet, dass die anwesenden 2000 Arbeiter mit stehenden Ovationen eine sofortige Wiederholung eingefordert haben.48

Mosolov arbeitet mit den gleichen Mitteln wie Brand und stellt den lebendigen Betrieb der Maschinen in einer sinfonischen Skizze dar. Die Besetzung in Mosolovs Stück gleicht der Szene in Brands Oper vor allem durch das ausgeprägte Blechblasinstrumentarium49 und einen spätromantisch besetzten, großen Orchesterapparat. Das Schlagwerk ist bei Mosolov tendenziell geräuschhaft besetzt,50 wohingegen Brand auch Tonhöheninstrumente wie Klavier oder Xylophon in die Sektion integriert. Melodiöse Elemente treten bei Mosolov nur in zwei analogen Teilen zutage: Ab Takt 27 spielen die vier Hornstimmen ein euphorisches Thema, das in variierter Form in der Reprise (ab Takt 83) wiedererscheint. In beiden Teilen vermerkt der Komponist in der Partitur, dass die Spieler aufstehen sollen. Sowohl die performative als auch die musikalische Gestaltung51 kehren die Dualismen Masse-Individuum und Maschine-Mensch in Form eines überschwänglichen Heroismus hervor, die die revolutionären „sozialen Utopien“, welche der Futurismus hervorgebracht hat,52 mit Blick auf den Arbeitermenschen ideologisch aufgeladen verklanglichen.

Technisch fußt die Struktur beider Maschinenmusiken wesentlich auf dem Prinzip der Wiederholung, welche die immerzu gleichen und sich nie erschöpfenden maschinellen Bewegungsmuster tonmalerisch abbildet. In Mosolovs Satz betrifft das Wiederholungsprinzip nicht nur die Makrostrukturen von Taktblöcken, die sich stets reproduzieren, sondern auch die Mikrostruktur der einzelnen Instrumentalstimmen; darin in Erscheinung tretende rhythmische Muster werden nach einiger Zeit durch andere Muster ergänzt, sodass die innere Bewegungsintensität zunimmt. Dieses Strukturprinzip kann als ein ←251 | 252→additives beschrieben werden und gewährleistet die im Orchestersatz anwachsende Dichte, die dramaturgisch ein immer obsessiver werdendes Taumeln der tönenden Automaten ermöglicht.53 Semën Korev, zu Mosolovs Zeiten Musikbeauftragter einer russischen Kulturbehörde, beschrieb die musikalische Steigerung als Grenzüberschreitung der Bildhaftigkeit: Die Figuren würden nach Sieg und Pathos klingen und, „ohne etwas von ihrer Illustrativität einzubüßen, in einen mächtigen Hymnus an die Maschinenarbeit“ übergehen.54 Diese Fasson der dramaturgischen Gestaltung kann auch bei Brand wiederentdeckt werden. Die Maschinenmusik zu Beginn des zweiten Aktes gestaltet sich wie eine Art Trance, in die die Arbeiter versinken; die Rhythmen stampfen erbarmungslos und werden in Parallelführung zum Chor in eine martialische Klimax überführt.55 Anders als bei Mosolov bleibt die rhythmische Gestalt bis zum Schluss hindurch jedoch relativ homogen und die innere Struktur weist nur wenige additive Elemente auf. Daher erscheinen Brands Maschinenrhythmen auch transparenter und greifbarer, was zudem der Tatsache geschuldet sein mag, dass die szenische und textliche Verständlichkeit durch die Zusammenwirkung mit dem Chor erhalten werden muss. Mosolovs Zavod ist jedenfalls von einer immer komplexer werdenden Polyrhythmik durchdrungen, die im Maschinist Hopkins weniger extrem durchgeführt ist. Die Maschinenmusiken in Brands Stück erscheinen gemäßigter und ‚westlicher‘ ausgearbeitet als dies im entsprechenden russischen Beispiel, das die Schroff- und Rauheit der futuristischen Strömung authentischer umsetzt, der Fall ist.

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A. Mosolov, Zavod (Die Eisengießerei), T. 10f.56

M. Brand, Maschinist Hopkins, Akt 2, VI. Bild, T. 1ff.

Nimmt man Brands Oper weniger mikroskopisch, sondern globaler in den Blick, so lassen sich auch an der äußeren Gestalt Anknüpfungspunkte an die Ästhetik der jungen russischen Revolutionäre entdecken. Besonders auffällig ist die starke Erweiterung des Orchesters hin in Richtung experimentelles Instrumentarium. Für die Besetzung „auf der Szene“ schreibt Brand etwa eine Sirene, ←253 | 254→eine Donnermaschine, eine Windmaschine sowie ein Donnerblech mit Eisenkugeln vor.57 Die Verwendung von Donner- und Windmaschinen als Effektinstrumente stellt zunächst kein rein avantgardistisches Mittel dar. Windmaschinen als Teil des Orchesters sind schon seit dem Barock, etwa in Georg Philipp Telemanns Don Quichotte, belegt und sowohl vor als auch während des Ersten Weltkriegs in den finalen spätromantischen Expansionen des Orchesters wieder en vogue gewesen, was ihr Einsatz in Richard Strauss’ programmatischem Werk Eine Alpensinfonie von 1915 beweist. Die Integration einer Sirene legt jedoch durchaus eine Spur zum Geist der russischen Avantgarde, erinnert sie doch nicht zuletzt an Avraamovs bereits genannte Dampfpfeifensinfonien. Der Einsatz des entliehenen Insignes der proletarischen Klangwelt nimmt in der Oper aber nie einen kompositorischen Eigenwert an. Vielmehr nutzt Brand die Sirene als klangliche Requisite: Am Ende der schon vorgestellten Maschinenhalle-Sequenz zu Beginn des zweiten Aktes findet das von Brand explizit als „Fabriksirene“ ausgewiesene Instrument58 etwa Einsatz, um das Ende der Maschinenmusik zu kennzeichnen, welches sich szenisch mit dem Anbrechen einer Mittagspause verkündet. In der Partitur wird die Sirene genau dann eingesetzt, wenn die absolute Klimax der maschinellen Rhythmen „mit größter Kraftentfaltung“59 erreicht ist; die Sirene soll im dreifachen Forte das ganze Orchester übertönen60 und zieht die Musik damit in den Bereich des Geräuschhaften. Nichtsdestotrotz dient das Avantgardeornament, ähnlich wie die bereits beschriebene Maschinenmusik, einer traditionell opernhaften Dramaturgie und wird eher als eines der „Accessoires der Neuen Sachlichkeit“61 in Dienst genommen.

Ein anderes von Brand eingesetztes Instrument hinwiederum lässt, oberflächlich betrachtet, zunächst an den eingangs besprochenen Sieg über die Sonne denken: Auf der Bühne schreibt er für den dritten Akt ein verstimmtes (elektrisches) Pianino vor.62 Im suprematistischen Werk diente die Verstimmung eines Klaviers vornehmlich dazu, klangliche Konventionen provokativ zu brechen, und somit als Klangmittel angestrebter Avanciertheit. Bei Brand wird das verstimmte Klavier jedoch in einen ganz anderen Zusammenhang gebracht: Es ←254 | 255→dient der musikalischen Milieudarstellung von Bondy’s Bar. Die „Schenke übelster Sorte“63 wird in der Oper eingeführt, als Hopkins Nell mit den Worten: „Nur Eisen liebe ich. Nur der Maschine diene ich. In ihr wirkt der schaffende Geist, dem ich folgen muß“64 verstoßen hat und sie als Dirne ins Arbeitermilieu einkehrt; zwischen den beiden Szenen vermittelt ein längeres Orchesterzwischenspiel einen Zeitsprung.

M. Brand, Maschinist Hopkins, Akt 3, X. Bild, T. 201 ff. (Elektrisches Pianino)

Das Pianino „hämmert unbarmherzig einen Foxtrott“, einen Modetanz der Zeit65 und eine der Jazz-Anleihen, die Brand in der Oper anstellt. Brand bedient sich des Jazz-Idioms als einer der wesentlichen Musikschichten im Stück. Das Geschehen in Bondy’s Bar, das nicht nur Nells Schicksal, sondern auch das Proletariat als soziales Milieu darstellt, kann als Schlüsselszene der Oper betrachtet werden. Zwei Männer unterhalten sich vor dem Klangteppich des Pianinos,66 das auch im realen Leben ein Hintergrundmusikinstrument darstellen würde, über die Frauen in der Bar sowie über Nell und bahnen damit die Offenbarung von Nells Schicksal gegenüber Bill, der sich ebenso in der Bar befindet, an. Der Konflikt mündet in einen Spottgesang der Arbeiter, der „wie ein Gassenhauer“67 erklingt. Rauer und ungezügelter könnte die Welt der Arbeiter kaum dargestellt ←255 | 256→werden: Brand integriert sie in einen betäubten Klangrausch aus Vergnügungssucht.

Die zweite zentrale Stelle, in der Jazz als ein Element der Oper auszuweisen ist, findet sich bereits im ersten Akt. In einem „Gartenvergnügungs-Etablissement“ performt eine Jazzband, die in diesem Fall einer reduzierten Bigband-Besetzung sehr nahe kommt.68 Interessant ist die Violine, die als solistisches Instrument eingesetzt wird und eine Improvisation vortäuscht. Schon in Ernst Kreneks 1927 uraufgeführter Oper Jonny spielt auf stellt die Solovioline, trotz ihrer eigentlich sehr europäisch-traditionellen Semantik, die Verführungskraft des Jazz dar. Im berühmten Schluss von Kreneks Oper spielt der afroamerikanische Jazzmusiker Jonny auf einer Bahnhofsuhr, die die Erdkugel repräsentiert, stehend zum Tanz auf.69 Jonny verkörpert die Rhythmen Nordamerikas, die scheinbar die ganze Welt in Besitz nehmen und, so im Schlusschor zu vernehmen, „das alte Europa durch den Tanz“ beerben.70 Das gleiche Amerika-Bild wird bei Brand in der vorliegenden Szene aufgerufen. Im vierten Bild, welches an das lange Vorspiel der Jazzband anschließt, tanzen und singen „vier Neger“, die das Publikum amüsieren und begeistern. In ihnen spiegelt sich das Hypnotikum der Zeit: Sie betören ihre Zuschauer und -hörer durch eine Musik, die ein vermeintliches Gegenstück zu den futuristischen Anleihen der Maschinenmusiken bildet – und das, obwohl sie ihre Zeit und die Arbeiterklasse in gleichem Maß repräsentieren.71

Doch für Maschinist Hopkins scheint es nicht primär von Interesse zu sein, welche Sphären, seien sie semantischen oder musikalischen Ursprungs, im Kontrast zueinander stehen. Ergiebiger sind die Berührungspunkte der von Brand veranschlagten verschiedenen Idiome. So unterschiedlich, wie der Jazz etwa auf den Zuhörer im Vergleich zu den Maschinenmusik-Sequenzen wirkt, so haben beide musikalisch doch eine entscheidende Gemeinsamkeit: In meist stark ostinatohaft ablaufenden Repetitionen und rhythmischen Mustern verkörpern sie beide den schnellen Strom der 1920er Jahre und werden auch bei Brand als ←256 | 257→Insignien von Motorik verwendet. In gleicher Art und Weise werden auch die szenisch eingebrachten Menschen von der Musik betört. Am Ende der Showszene im ersten Akt geben die von der abklingenden Jazzmusik berauschten Gäste des Etablissements als Chor „ah“- und „m“-Laute von sich. Gleichermaßen hypnotisch verwickelt erscheint die Menge am schon besprochenen Beginn des zweiten Aktes, diesmal von ihrer Arbeit. Inmitten ihres „Arbeiterliedes“ feuert der Chor die Maschinen zu Höchstleistungen an mit den Worten: „Immer schneller tanzt der Zeiger, wie ein toller, wilder Geiger!“ Für die Hörerschaft, der die Klänge der virtuosen Solovioline des ersten Aktes noch in Erinnerung sind, bildet diese Passage deutlich eine Untrennbarkeit beider Sphären, die der Arbeit und die der Unterhaltung, ab. Die halluzinogenen Verschmelzungen nehmen auch an anderen Schlüsselstellen Gestalt an: Der geisterhafte Chor der „ruhenden Maschinen“ zu Beginn des ersten Aktes zeigt durch fehlende Sänger auf der Bühne Parallelen zum späteren Liebesduett zwischen Bill und Nell. „Wie aus weiter Ferne“72 rufen die mythischen Stimmen ein verzerrtes Erinnerungsbild an die Urszene hervor: Die Maschinen bleiben auf diesem Wege immerzu präsent. Ähnliches geschieht, als im zweiten Akt szenisch von Nells Garderobe zum Theater überblendet wird.73 Das hier von Brand verwendete musikalische Idiom gleicht auf frappierende Art den Aktionen in der Fabrik und lässt somit das Theater zu einer imaginierten, abstrakten Maschinenhalle werden – als Vorwegnahme der später unter anderem von Adorno diagnostizierten Kulturindustrie als einer Art Produktionsbetrieb. Am Ende der Oper schließlich beginnt selbst die Maschinenhalle ein neues Gesicht zu zeigen: Vermittels szenischer Inszenierung wird der Ort der Arbeit zum Ort der Spiritualität, die Fabrik zu einem Tempel transformiert. Die aus gleißendem Licht einmarschierenden Arbeitergruppen erinnern nicht zufällig an den Schluss von Wagners Ring-Tetralogie, in dem ebenfalls „Männer und Frauen“ in den Flammen zugrunde gegangener Macht den Beginn einer neuen Welt verkünden.74

4 Fazit

Die kulturellen Rezeptionshaltungen in Brands Maschinist Hopkins erwachsen bei näherer Betrachtung zu so großer Vielfalt, dass sich eine saubere Abgrenzung und Kategorisierung schwierig, gar unmöglich gestaltet. Die verschiedenen, ←257 | 258→sich kontrastierenden Schichten unterschiedlicher musikalischer Provenienz – Tonalität, Zwölftontechnik, instrumentalisierte Musique concrète, Jazz- und Unterhaltungsfloskeln – treten nicht bloß gesondert voneinander auf, sondern vermischen sich mitunter. Nicht von ungefähr charakterisierte der Kritiker Alfred Einstein etwa die Schlussmusik des ersten Aktes, eine leidenschaftliche Liebesszene zwischen Bill und Nell, als „tristanisierende Zwölftonmusik“,75 um damit die dur/moll-tonale Anlage der zugrunde liegenden Reihe zu beschreiben. Doch nicht nur mit diesem Teil des Werkes wurzelt die Oper musikalisch wie thematisch im Geist des 19. Jahrhunderts. Auch typische Themenkomplexe legen die ‚Nabelschnur‘ von Brands Werk zur Musiktheatertradition des vorigen Jahrhunderts offen, darunter die wagnerianische Dramaturgie inklusive Urszene, die zu „Gottheiten“ überhöhten Maschinen, deren Rache an ihren Verrätern – in diesem Fall an Bill – sich am Ende verwirklicht,76 und das Erlösungsmotiv, das sich in der Figur Hopkins’ kristallisiert, der einem Priester gleich die Arbeiterschaft als ‚sein‘ Volk in die ersehnte Zukunft führt. Man könnte sagen, dass Maschinist Hopkins durch diese Traditionsverortung auch ein ‚typisch österreichisches‘ Werk ist.77

Während ‚das Österreichische‘ in Brands Oper somit relativ leicht zu skizzieren scheint, kann auf die Frage nach dem Russischen ungleich schwerer und mit geringerer Exaktheit Antwort gegeben werden. Die Implementierung futuristischer Prämissen ins musikalische Geschehen lässt sich an den Maschinenmusiken, die im Prolog, zu Beginn des zweiten Aktes sowie am Ende der Oper zu finden sind, am besten ablesen. Gleichzeitig sind sie allein kein Beleg für eine dezidiert russische resp. russisch orientierte Ästhetik, denn das Sujet der Maschine spielt Mitte der 1920er Jahre eine kulturübergreifende Rolle: Das Ballet mécanique des US-amerikanischen Komponisten George Antheil ist zum Beispiel im selben Jahr wie Mosolovs Zavod entstanden. Obwohl sich zu Zavod Berührungspunkte in Brands sinfonischer Umsetzung weitaus deutlicher zeigen, treten Einflüsse von Antheil gleichfalls klar zutage.78

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Das ‚Russische‘ an Brands Oper bricht sich aus rein musikalischer Hinsicht wie Licht an der Oberfläche des maschinellen Sujets. Die Ursprünge sind spürbar, obschon nicht unmittelbar greifbar, auf semantischer Ebene jedoch in der Verschränkung von Musik und ideologischen Beständen zu fassen: Maschinist Hopkins ist eine Oper für den bereits genannten ‚neuzeitlichen‘ Menschen. Gerade dieser politisierende Befund zeichnet das versteckte russische Element in Brands Musiktheater aus, denn die Maschinenmusiken im zeitlichen Umfeld von Hopkins79 zeigen keine vergleichbare gedankliche Verwandtschaft mit den jungen russischen Visionären. Und dass Brand mit den Ideen des Kommunismus sympathisiert hat, davon zeugt unter anderem sein Engagement als Komponist „im Rahmen von Revuen der kommunistischen ‚Roten Hilfe‘ “.80

Lässt man diese politischen Prägungen außer Acht, ist Maschinist Hopkins vor allem auch als ein Beispiel für kompositorischen Kulturtransfer einzustufen: Die radikalen Anfänge der Oktoberrevolutionskomponisten dienen in den 1920er Jahren als entscheidender Impuls für die Verselbstständigung des Maschinenmusik-Topos. Dass die „harte“ Form der russischen Avantgarde mit fortschreitender Zeit in „weichere“ Muster westlicher Traditionslinien gegossen wird, zeigt Brands Oper sehr deutlich. In abgeschwächter Art werden futuristische Klänge in den Gesamtorganismus integriert, als seien sie ein selbstverständliches Moment der sinfonischen Folie, auf der sich die Musik abspielt. Die kulturelle Vielfalt, über die Brand mit dieser Technik des Integrativen verfügt, erfolgt innerhalb der Dekade mit besonderer Dichte: Der Klang des Ostens und der des Westens stehen sich diametral gegenüber – und werden in der Mitte gehört, im Österreich der Ersten Republik, die ihre Ohren in beide Richtungen aufsperrt.

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1 Max Brand: „Mechanische Musik“ und das Problem der Oper. In: Musikblätter des Anbruch. Nr. 8/1926 (Sonderheft „Musik und Maschine“), S. 336–339, zit. S. 338.

2 Tatsächlich war die Arbeit an der Oper in allen Bereichen ihrer interdisziplinären Anlage aufgesplittert: Um das Libretto kümmerte sich der Dichter Alexei J. Krutschonych, welcher ein Jahr zuvor u.a. mit Vladimir Majakovskij das Manifest Eine Ohrfeige dem allgemeinen Geschmack veröffentlicht hatte und später gemeinsam mit Velimir Chlebnikow die Kunstsprache „Zaum“ entwickelte. Letzterer wirkte auch am Libretto der Oper mit und dichtete den Prolog. Für die Musik zeichnete Michail Matjušin verantwortlich, der u.a. als Violinist im Hoforchester von Sankt Petersburg agierte, zudem auf dem Gebiet der bildenden Kunst bewandert und in regem Austausch mit Kasimir S. Malewitsch stand. Dieser entwickelte die bildnerischen Bühnenelemente und die Kostüme der Oper (vgl. Felix Philipp Ingold: Der große Bruch. Russland im Epochenjahr 1913. Kultur, Gesellschaft, Politik. München: C.H. Beck 2000, S. 126).

3 Vgl. ebd., S. 129.

4 Die knapp drei Jahre später in Zürich u.a. von Hugo Ball und Hans Arp gegründete Bewegung lässt viele Schnittpunkte mit dem Großprojekt Sieg über die Sonne zu, nicht zuletzt durch die Anwendung a-semantischer sprachlicher Verfahren.

5 In die Musikgeschichte eingegangen sind unter diesem Gesichtspunkt u.a. das Wiener „Watschenkonzert“ vom 31. März 1913, das Werke der Zweiten Wiener Schule unter dem Dirigat Arnold Schönbergs einem konservativen Publikum präsentierte, sowie die Uraufführung von Igor Stravinskijs Ballett Le sacre du printemps vom 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées Paris. Bei beiden Konzerten kam es zu Handgreiflichkeiten zwischen den Ausführenden und dem Publikum.

6 Bis heute ist die Oper nur als Fragment erhalten geblieben, die nur wenige Male zu rekonstruieren versucht wurde.

7 Vgl. Ingold, Der große Bruch, S. 128.

8 Vgl. ebd., S. 127f.

9 Zur wohl beabsichtigten alogischen musikalischen Sprache Matjušins vgl.: Juan Allende-Blin: Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjusins. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (Hgg.): Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten II. München: edition text+kritik 1984 (= Musik-Konzepte, Bd. 37/38), S. 168–182.

10 Die Nähe des italienischen Futurismus zum Faschismus wurde schon von Walter Benjamin in „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ kritisch erläutert. Dass Marinetti nicht nur Kriegsverherrlichung betrieb, zeigt die Tatsache, dass das kriegerische Potential, die Zukunft zu verändern, als „prophetische Vorwegnahme des kommenden allgemeinen Wandels“ galt, von dem man sich auch das Ende der „Marginalisierung der Kunst“ schon vor dem Aufkommen des Futurismus versprach (vgl. Eva Hesse: Die Achse Avantgarde-Faschismus. Zürich: Die Arche 2000, S. 230f.).

11 Filippo Tommaso Marinetti: Le Futurisme. Mailand: A. Mondadori Editore 1980, S. 103.

12 Wenngleich zu sagen ist, dass die suprematistischen Künstler primär von der Provokation ausgingen (vgl. Ingold, Der große Bruch, S. 130).

13 Dort wurde er zum Volkskommissar für das Bildungswesen berufen.

14 Vgl. dazu die Monographie von Kurt Johansson über Gastev: Kurt Johansson: Aleksej Gastev, Proletarian Bard of the Machine Age. Stockholm: Almquist 1983.

15 Gastev setzte sich in seinem lyrischen Werk mit futuristischen Ideen wie etwa visionären Konzepten eines „neuen Menschen“ ganz maßgeblich auseinander, so z.B. in seinem poetischen Werk Ein Packen von Ordern (russ. Пачка ордеров. Riga 1921; in deutscher Übersetzung von Cornelia Köster, Ostheim/Rhön 1999).

16 Vgl. Wolfgang Mende: Musik und Kunst in der sowjetischen Revolutionskultur. Köln: Böhlau 2009, S. 273.

17 Vgl. ebd., S. 277.

18 Kurz ASM für: „Associacija sovremennnoj muzyki“.

19 Kurz RAPM für: „Russkaja associacij proletarskich muzykantov“.

20 Heiner Stachelhaus: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt. Düsseldorf: Claassen 1989, S. 61.

21 Ebd., S. 62f.

22 Der Terminus „konservativ“ bezieht sich in diesem Kontext auf Mosolovs westliche Prägung, u.a. die Anbindung an Aspekte des Schaffens von Alexander Skrijabin.

23 Vgl. Mende, Musik und Kunst, S. 500.

24 Die wechselseitigen Beziehungen und Einflussnahmen waren dabei dicht und überlagernd; auch avantgardistische Mittel unterlagen einem lebendigen kulturellen Transfer. Dies zeigt sich z.B. daran, dass einer der Bezugspunkte für Mosolovs Eisengießerei auch Arthur Honeggers Pacific 123 bildet, eine Komposition, die auf sinfonischem Weg eine Eisenbahnfahrt musikalisch nachzeichnet (vgl. Erik Levi: Influences Upon Early Twentieth-Century Music. In: Günter Berghaus (Hg.): International Futurism in Arts and Literature. Berlin–New York: de Gruyter 2000 (= European Cultures. Studies in Literature and the Arts, Bd. 13), S. 322–352).

25 Mende, Musik und Kunst, S. 507.

26 Das MGG zählt Mosolovs Eisengießerei zu den „bruitistischen Nachwirkungen des russischen Futurismus“. Vgl. Dietrich Kämper: Futurismus. In: Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2., neubearb. Ausgabe. Kassel/Stuttgart: Bärenreiter/Metzler 1994, Sp. 975–983.

27 Stachelhaus, Kasimir Malewitsch, S. 58.

28 Hier wirken futuristische Spuren bezüglich der Intention, Organisationsmodelle, die maschinelle Perfektion abbilden sollten, implizit und weiterentwickelt nach (vgl. ebd., S. 107).

29 In der Kriegs- und Zwischenkriegszeit kristallisiert sich in der Person Schrekers eine der wichtigsten Kompositionslehrerpersönlichkeiten, die neben Brand auch Ernst Krenek oder Alois Hába zum Schülerkreis zählen darf. Die Rezeption von Schrekers Opern erreichte in den 1920er Jahren einen massiven Popularitätsgrad und die Musikblätter des Anbruch verzeichneten gleich zwei Sonderhefte zu seiner Person.

30 Vgl. z.B. die 5 Balladen op. 10 nach Else Lasker-Schüler.

31 Vgl. die Biographie zu Max Brand auf der Homepage des Langenzersdorf Museum: http://www.lemu.at/brand_biographie.htm (letzter Zugriff: 31.07.2016).

32 Max Brand: „Mechanische Musik“ und das Problem der Oper. In: Musikblätter des Anbruch. Nr. 8/1926 (Sonderheft „Musik und Maschine“), S. 336–339, zit. S. 338.

33 Die letzten fünf Lebensjahre verbrachte Brand wieder in Wien.

34 Eine Bestandsaufnahme dieser musikalischen Stilmerkmale erfolgt genauer in der Detailbetrachtung.

35 Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg: Hoffmann und Campe 1998, S. 697.

36 Vgl. Max Brand: Maschinist Hopkins. Wien: Universal-Edition 1929, S. 5. Im Folgenden als „Partitur“ zitiert.

37 Ebd.

38 Partitur, S. 275.

39 Widersprüchliche Figurenzuweisungen entzünden sich vor allem an der Gerechtigkeit, die er dem Volk zumisst, und den weit über das Maß moralischen Handelns hinausgehenden Mitteln, mit denen er kämpft.

40 Michael Heinemann: Mythische Maschinen: zu Max Brands „Maschinist Hopkins“. In: Markus Böggemann/Dietmar Schenk (Hgg.): „Wohin geht der Flug? Zur Jugend“: Franz Schreker und seine Schüler in Berlin. Hildesheim–Zürich–New York: Olms 2009, S. 63–73, zit. S. 70.

41 Ebd.

42 Vgl. Mende, Musik und Kunst, S. 81.

43 Vgl. ebd.

44 Vgl. Partitur, S. 8f. (T. 36); später singt der gesamte Chor diese Zeile noch einmal.

45 Trotz des heute gebräuchlichen Namens bedeutet der von Mosolov gesetzte Titel Zavod. Muzyka mašin in Übersetzung eigentlich Die Fabrik. Musik der Maschinen.

46 1927 wurde Zavod zum Anlass des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution im Moskauer Säulensaal im Komplex einer Orchestersuite unter Konstantin Saradžev aufgeführt (vgl. Inna Barsova: Das Frühwerk von Aleksandr Mosolov. In: Metzger/Riehn, Skrjabin und die Skrjabinisten, S. 122–167, hier S. 160).

47 Nach Mosolov, übersetzt in: Mende, Musik und Kunst, S. 142.

48 Vgl. ebd., S. 520; Barsova, Das Frühwerk, S. 166.

49 In beiden Stücken sind z.B. 4 Hörner, 2 (bei Mosolov 3) Posaunen, 3 Trompeten und eine Tuba vorgeschrieben.

50 Insbesondere die Verwendung eines Eisenblechs, das im Reprisenteil verwendet wird, ist auffällig.

51 Gemeint ist hier der bewusste Gegensatz zwischen rhythmisch rotierenden Versatzstücken innerhalb der orchestralen Masse und der dezidiert hervorgehobenen Melodiestimme.

52 Mende verweist etwa auf die Utopievorstellungen Gastevs (vgl. Mende, Musik und Kunst, S. 518).

53 Mende weist in diesem Zusammenhang auf den Terminus „Polyostinati“ für „mehrschichtige Ostinatomodelle“ hin (vgl. ebd., S. 501 bzw. 503). Diese Technik kann schon in zuvor kleiner besetzten kammermusikalischen Werken beobachtet werden, etwa in seinem ersten Streichquartett op. 24 aus dem Jahr 1926, in dem sich ähnlich additive und kleinzellige Prozesse überlappen.

54 Semën Korev, zit. bei: ebd., S. 520.

55 Vgl. Partitur, S. 34f.

56 Beide Partiturausschnitte sind verdichtete Reduktionen, um primär die rhythmischen Verhältnisse und Bezüge aufzuzeigen.

57 Vgl. Partitur, S. 4.

58 Vgl. ebd., S. 35: „Plötzlich ertönt die Fabriksirene …“

59 Ebd., S. 34.

60 Ebd., S. 35.

61 Vgl. Eckhard John: Jonny und Jazz: Die Rolle des schwarzen Musikers auf der Bühne der zwanziger Jahre. In: Nils Grosch (Hg.): Aspekte des modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik. Waxmann: Münster 2004, S. 101–118, hier S. 107.

62 Vgl. Partitur Akt 1/Vorspiel, S. 4.

63 Ebd., S. 176.

64 Ebd., S. 150f.

65 Westliche Adaptionen des Foxtrotts sind schon bei Hindemith oder Stravinskij zu finden (vgl. John, Jonny und Jazz, S. 105).

66 Interessanterweise wird der Part der beiden Männer weder gesungen, noch durch annähernde Tonhöhen festgelegt (wie in den Sprechchören), sondern nur gesprochen. Dies erinnert vage an Schönbergs späteren Einsatz der Sprech- und Singstimme in Moses und Aron, in dem Moses spricht, während Aron singt: Die beiden Brüder verkörpern somit zwei verschiedene Sphären, die des Intellektuellen und die des Sinnlichen. Ganz ähnlich könnte man Brands exponierten Einsatz der Sprechstimme als Sphärenversinnbildlichung der rauhen Proletarierwelt betrachten.

67 Vgl. Partitur, S. 196.

68 Sowohl der Einsatz von Saxophonen und zwei Klarinetten, Trompeten, einer Jazzposaune, Banjo und Klavier ist neben der Solovioline vorgesehen (vgl. ebd., S. 165).

69 Vgl. Ernst Krenek: Jonny spielt auf (Klavierauszug). Wien: Universal-Edition 1925/26, S. 203: „Sowie die Uhr unten angekommen ist, erscheint auf ihr transparent die Zeichnung der Erdkugel. Der leuchtende Globus beginnt zu rotieren, Jonny steht auf dem Nordpol und spielt die Geige, alles tanzt im Kreis um die Kugel.

70 Ebd., S. 207.

71 Fast könnte man diese Gegensätze auch den russischen Institutionen, der o.g. ASM und der RAPM, zuordnen: Der eine Stil ist volksnah („gegenwärtig“), der andere visionär (futuristisch).

72 Vgl. Partitur, S. 245.

73 Ebd., S. 91ff.: „Plötzlich fröhliche Bewegung“.

74 Vgl. Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen (Libretto). Stuttgart: Reclam 2009, S. 429.

75 Zit. bei: Thomas Brezinka: Max Brand (1896–1980). Leben und Werk. München-Salzburg: Musikverlag Emil Katzbichler 1995 (= Musikwissenschaftliche Schriften, Bd. 26), S. 30.

76 Vgl. Heinemann, Mythische Maschinen, S. 71.

77 Nicht zuletzt leitete sich auch die Brand beeinflussende Zweite Wiener Schule maßgeblich aus Bezügen auf die Musikgeschichte ab.

78 In der Gartenhausszene des ersten Akts vertont Brand für den Gesang der Schwarzen u.a. einen Text Antheils.

79 Vgl. dazu: Brezinka, Max Brand, S. 24f.

80 Ebd., S. 11f. Die Wirkungen Brands als kommunismusnaher Komponist sind u.a. in der Zeitung Die Rote Fahne dokumentiert (vgl. ebd.).