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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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„Das sollen Würmer sein? Lächerlich!“

Michael Omasta/Brigitte Mayr

„Das sollen Würmer sein? Lächerlich!“

Vom „stummen Panzerkreuzer“ (1925) zum „tönenden Potemkin“ (1930)

Abstract: The accentuated montage technique of Eisenstein’s Potemkin-film and the Viennese contribution to it under the form of the soundtrack composed by Edmund Meisl is placed in the center of our contribution. Possibilities to conjugate music and film in the silent as well as in the sound version of 1925 and 1930 and the reception of Eisenstein’s movies will be discussed.

Das Erscheinen von Panzerkreuzer Potemkin auf der Kinoleinwand war ein Kulturschock, der sich – nach dem anfänglich mäßigen Erfolg des Films in der Sowjetunion – von Deutschland aus in alle Welt fortsetzte. Sein Regisseur, der damals 28-jährige Sergej M. Ėjzenštejn, vertrat die Auffassung, dass der Kinematograf „vor allem ein Traktor“ sei, „der die Psyche des Zuschauers mit der geforderten Klassenzielsetzung umpflügt“,1 und begründete mit diesem Werk, das zudem die Filmästhetik auf ein neues Niveau hob, das Genre des Revolutionsfilms.

Selbst versierte Filmpublizisten wie Kurt Pinthus streckten die Waffen: „Angesichts dieses völlig ungewöhnlichen, neuartigen und grandiosen Films wird jedes Räuspern der Kritik durch den Schrei der Bewunderung verdrängt.“2 Auch bekannte Schriftsteller wie der Österreicher Oskar Maurus Fontana stimmten in den Chor der Bewunderer ein:

[E];s ist das Größte, was der Film bisher geschaffen – seine Bestätigung, seine Rechtfertigung. Aber es ist mehr als eine Filmleistung. Hier ist das, was wir von der Kunst unserer Zeit fordern: aufzurufen, aus schöpferischer Umformung zu kommen, Marschlied kommender Menschheit entgegen zu sein – hier ist das erfüllt.3

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Ėjzenštejns Panzerkreuzer Potemkin aus dem Jahr 1925 ist ein unverrückbarer Meilenstein der Filmgeschichte, der revolutionäre Film schlechthin. Das ganze Werk ist von der Montage der Einzelbilder her gedacht. Seine Gestaltung zielt nicht auf den Fluss der Erzählung und unsichtbaren Schnitt ab, wie im klassischen Hollywood-Kino, sondern auf die Wirkung der Montage, die nach rhythmischen Prinzipien, auf Kontrast, Konflikt, Steigerung oder Verlangsamung hin dynamisiert wird. Nicht zufällig prägte Walter Benjamin das Wort vom „Dynamit der Zehntelsekunden“.4

Um die Jahrtausendwende sind im Technischen Museum Wien überraschend Nadeltonschallplatten gefunden worden, die Edmund Meisel, der Komponist des Original-Scores, 1930 für die Re-Release-Version des Potemkin mit Ton aufgenommen hat, und zwar komplett mit Originalmusik, Klangeffekten und Dialogen.5 Diese seit 2015 dank eines Forschungsprojekts des Österreichischen Filmmuseums6 wieder zugängliche „Wiener Tonfassung“ erlaubt eine neue Sicht auf den Film und seine Rezeption in der zeitgenössischen österreichischen Filmkritik.

1 Der Stolz der sowjetischen Kinematografie

Geschildert wird der Aufstand der Matrosen auf dem Panzerkreuzer „Fürst Potemkin von Taurien“ am 14. und 15. Juni 1905. Höhepunkt ist die sechs Minuten lange Sequenz des Massakers auf der Hafentreppe von Odessa. In feierlichem Gedenken wurde zwanzig Jahre später von der Jubiläumskommission unter dem Vorsitz von Anatolij Lunačarskij der staatliche Auftrag erteilt, einen Film zu fertigen, der an diese historischen Ereignisse erinnern sollte.

Wie Ėjzenštejn später schreibt,7 ist der Film gleich einer Tragödie gebaut, in fünf Akten:

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1. Akt: Menschen und Würmer

Exposition der Handlung. Die Lage auf dem Panzerkreuzer. Von Würmern befallenes Fleisch. Es gärt unter den Matrosen.

2. Akt: Drama [in der Bucht] von Tendra

„Alle Mann an Deck!“ Weigerung, die von Würmern wimmelnde Suppe zu essen. Die Szene mit der Persenning. „Brüder!“ Die Weigerung zu schießen. Der Aufstand. Die Abrechnung mit den Offizieren.

3. Akt: Der Tote ruft

Nebel. Der Leichnam Wakulintschuks im Hafen von Odessa. Der Leichnam wird beweint. Demonstration der Empörung. Hissen der roten Flagge.

4. Akt: Die Treppe von Odessa

Verbrüderung des Ufers mit dem Panzerkreuzer. Jollen mit Verpflegung. Erschießungen auf der Treppe von Odessa. Schuss des Panzerkreuzers auf den „Generalstab“.

5. Akt: Begegnung mit dem Geschwader

Nacht des Wartens. Begegnung mit dem Geschwader. Maschinen. „Brüder!“ Weigerung des Geschwaders zu schießen. Der Panzerkreuzer fährt siegreich durch das Geschwader.

Für den europäischen – und das hieß zunächst einmal deutschsprachigen – Markt wird eine neue Fassung erstellt. Schon im Vorfeld trachten zahlreiche Gruppen diesen „Agitations- und Zersetzungsfilm“8 zu verhindern; die deutsche Heeres- und Marineleitung verbietet ihren Soldaten den Besuch der Aufführung, die Ufa untersagt den firmeneigenen Kinos den Film ins Programm zu nehmen. Für die deutsche Fassung, die von der kommunistischen Verleih- und Produktionsfirma Prometheus (Berlin) herausgebracht wird, zeichnet der linke Regisseur Piel Jutzi verantwortlich, der frei mit der strengen Fünf-Akt-Struktur verfährt und einzelne Szenen, des leichteren Verständnisses wegen, einfach umstellt.

Dennoch entbrennt um den Panzerkreuzer Potemkin ein regelrechter Zensurkrieg. Am 24. März 1926 erteilt die deutsche Filmprüfstelle ein Verbot, da der Film „geeignet sei, die öffentliche Ordnung und Sicherheit dauernd zu gefährden“.9 Am 10. April erfolgt eine Freigabe durch die Zensurstelle nach immerhin 14 Schnittauflagen: Entfernt werden müssen etwa einzelne Zwischentitel sowie ←291 | 292→Szenen, welche die Autorität des Militärs untergraben könnten („Ein Offizier wird über Bord geworfen …“), und Bilder, die Grausamkeiten durch Militärs demonstrieren, zum Beispiel „Ein Kind wird neben seiner Mutter von einer Salve getroffen. Großaufnahme des blutüberströmten Kindes und seiner Füße …“.10 Der von 1.617 auf 1.587 Meter – also um knappe zwei Minuten – gekürzte Film erlebt seine deutsche Uraufführung am 29. April 1926 im Berliner Apollo-Theater.

Auch im Österreich der Ersten Republik sorgt das Thema Filmzensur nicht allein unter Fachleuten und in der Branchenpresse immer wieder für heftige Kontroversen. Dem Wortlaut des Gesetzes zufolge ist

[d];ie Zulassung eines Laufbildes […] zur Vorführung vor Erwachsenen […] zu versagen, wenn die Prüfung ergibt, daß die Vorführung geeignet ist

die öffentliche Ruhe und Ordnung zu gefährden,

das religiöse Empfinden zu verletzen,

unwahre Vorstellungen vom Leben zu verbreiten,

verrohend oder entsittlichend zu wirken

oder das Ansehen Oesterreichs oder seiner Beziehungen zu auswärtigen Staaten zu trüben.11

Panzerkreuzer Potemkin gelangt in einer abermals gekürzten Fassung, eingereicht vom Wiener Verleih Philipp & Co., von 1.552 Meter in der Woche vom 29. Mai bis 5. Juni 1926 zur Vorführung im Pressebureau der für die Zensur zuständigen Polizeidirektion Wien.12 Der Film wird mit Jugendverbot belegt, wie die überwiegende Zahl der damals bewerteten Produktionen; die Ufa-Wochenschau Nr. 22 teilte dieses Schicksal ebenso wie Die Kleine vom Film (Globusfilm Berlin), Der Sprung in die Ehe (Famous Players Lasky) oder Chinesische Rache, wohinter sich die Stan-Laurel-Groteske Mandarin Mix-Up verbarg.

Einen maßgeblichen Anteil am Siegeszug des Panzerkreuzers hat die Musik von Edmund Meisel, der bei der Premiere in Berlin seine „binnen zwölf Tagen ←292 | 293→und Nächten“13 entstandene Komposition am Dirigentenpult präsentiert, die eine für damalige Verhältnisse ausgesprochen experimentell anmutende Klangsprache erstmals in die Kinowelt transponiert. Für den Wiener Komponisten Meisel (1894–1930) stand der Panzerkreuzer Potemkin sowohl ganz am Anfang als auch am Ende seiner Arbeit für den Film. Er war als Filmmusiker vollkommen unerfahren, hatte zuvor lediglich an einigen Konzerten mitgewirkt und Bühnenmusiken zu Inszenierungen Erwin Piscators geschrieben. Auf Empfehlung der Kulturfunktionärin Marija Andrejewa und durch Piscators Vermittlung wurde er von der Verleihfirma Prometheus mit einer durchkomponierten Begleitmusik beauftragt. Nach der Erstaufführung des Potemkins avancierte Meisel zu einer bekannten Größe.14

Meisel arbeitet weitgehend unabhängig von Ėjzenštejn. Im Frühjahr 1926 weilt der Regisseur in Berlin, begutachtet die von Piel Jutzi großzügig interpretierte deutsche Fassung seines Films, die auch Grundlage des Kompositionsauftrags für Meisel ist. Ėjzenštejn ist nicht begeistert, „eine irgendwie zufällige, untypische Meuterei mit historisch neutralem Hintergrund“ vorgesetzt zu bekommen. Immerhin, erinnert er sich später, besprach er sich mit dem Komponisten: „Ich formulierte meine Forderungen an Meisel für eine Musik als Rhythmus, Rhythmus und vor allem reiner Rhythmus … Der ‚stumme‘ Potemkin erteilt dem Tonfilm eine Lektion.“15 Meisel konzipiert eine Fassung für Salonorchester (Besetzung: Piccolo/Flöte, Trompete, Posaune, Harmonium, Schlagzeug/drei Spieler und Streicher/ohne Bratsche). Aufgrund des großen Erfolgs erweitert er den Orchesterapparat auf über 40 Mann.16

Ėjzenštejn begrüßt Meisels Vorhaben, eine völlig neue, effektvolle, zum Rhythmus der Montage passende Musik zu schreiben. Die Komposition wird von der Pauke und anderen perkussiven Instrumenten beherrscht. Sie illustrieren ←293 | 294→beispielsweise die Maschinengeräusche des Panzerkreuzers oder die stampfenden Stiefelschritte der Kosaken, verweilen kurz vor den Spannungshöhepunkten, um sich dann in wildem Crescendo zu entladen. Wenn der Schiffskoch das verdorbene Fleisch zerteilt, dann wird jeder Hieb mit der Hacke mit einem Paukenschlag ausgeführt. Ähnlich drastische Betonungen finden sich auch in anderen Szenen, musikalische Rhythmuswechsel begleiten das allmähliche Aufbegehren der Matrosen gegen die Verhältnisse an Bord. In den ruhigeren Passagen signalisiert eine bedrohliche musikalische Grundstimmung die angespannte Lage, andernorts klingen die Internationale an und das Freiheitslied der Französischen Revolution, die Marseillaise.

Obwohl Meisel für die Prometheus 1928 auch Ėjzenštejns Oktober (1928) vertont und mit dem Regisseur in der Folge über eine Tonfilmversion seiner Generallinie für den internationalen Markt verhandelt, kommt es zu einem Zerwürfnis zwischen Komponist und Filmemacher. Anlass ist eine Begegnung der beiden im November 1929 bei einer Vorführung der Londoner Film Society. Hier sieht Ėjzenštejn den Potemkin angeblich zum ersten Mal mit Meisels Musik. Allerdings wird eine gekürzte Fassung gezeigt, weshalb der Film langsamer vorgeführt werden muss, um noch zum Score zu passen – mit katastrophalen Folgen: „Dadurch wurde die Dynamik der rhythmischen Korrelationen derart gestört“, so Ėjzenštejn, „dass der Effekt der ‚aufspringenden Löwen‘ zum ersten Mal, seit der Potemkin überhaupt existierte, Lachen hervorrief!“17

Damit endet das Naheverhältnis der beiden Künstler. Ėjzenštejn vollendet 1929/30 Die Generallinie ohne Meisels Zutun; der Komponist fertigt 1930 die Tonfassung des Potemkin ohne den Regisseur, der sich zu diesem Zeitpunkt bereits in Hollywood aufhält. Drei Monate nach der Uraufführung des „tönenden Panzerkreuzer“ am 12. August im Marmorhaus stirbt Edmund Meisel an den Folgen einer verschleppten Blinddarmentzündung in Berlin.

2 Die Berliner Tonfassung in Wien

Ende der 1920er Jahre entscheidet sich der Kampf um den Tonfilm. Bereits 1930 hat sich das Lichttonverfahren in Europa durchgesetzt. Das neue Geschäftsfeld ist seit dem „Pariser Tonfilmfrieden“ von 1930 zwischen einem amerikanischen (Western Electric) und einem deutsch-holländischen Konzern (Küchenmeister-Tobis-Klangfilm) aufgeteilt. In den USA hat die gesamte Produktion auf Tonfilm umgestellt, ebenso in Deutschland, Frankreich und England. Einzig ←294 | 295→das sowjetische Kino produziert bis Mitte der dreißiger Jahre weiterhin auch Stummfilme. Man versucht den westlichen Konzernen ein eigenes Tonsystem entgegenzustellen – und das nicht nur aus politischen, sondern auch aus pragmatischen Gründen, um die teuren Lizenzgebühren zu umgehen.

Neben all den Möglichkeiten, die das neue Medium des tönenden Films eröffnet, kommt es zu einer immensen Verteuerung der Herstellungskosten, die sich insbesondere auf den Avantgardefilm negativ auswirkt und die Produktion extrem erschwert. Die kreativen Antworten der Filmindustrie sind vielfältig. Sie reichen von Mehrsprachenversionen, also Filmen, die gleichzeitig etwa in Englisch-Deutsch-Französisch hergestellt werden,18 über das Synchronisieren – bekannte frühe Beispiele sind Gold Diggers of Broadway unter dem Titel Vorhang auf! (USA 1929, Synchronregie: Kurt Neumann) oder The Great Gabbo als Der große Gabbo (USA 1929, Synchronregie: Felix Basch) – bis zur Nachvertonung berühmter Werke des Stummfilms, so geschehen im Fall von Rupert Julians The Phantom of the Opera (USA 1925/30), F. W. Murnaus Nosferatu (D 1922), der 1930 als Die zwölfte Stunde mit zusätzlich gedrehten Szenen wieder herausgebracht wird, oder eben die Tonversion von Panzerkreuzer Potemkin.

Die Vertonung dieses berühmten Stummfilms ist der letzte Versuch der Firma Prometheus, auch weiterhin im Geschäft zu bleiben.19 Denn in diesem Jahr, 1930, produziert die Prometheus keinen einzigen Spielfilm mehr, lediglich ein halbes Dutzend kurzer Dokumentationen, die zudem zum Teil aus bereits existierendem Material kompiliert werden. Auch der Nachschub an Filmen aus der Sowjetunion stockt. So entschließt sich der Verleih, den Potemkin in einer deutschsprachigen Fassung neuerlich herauszubringen, und zwar als „Talkie“ mit synchronisiertem Ton, aufgezeichnet auf Nadelton-Schallplatten. Dafür werden die ursprünglichen 137 Zwischentitel entfernt, die Sprechszenen dialogisiert sowie kleinere Umstellungen vorgenommen.

Der britische Journalist und Filmemacher Oswell Blakestone vom renommierten Avantgardemagazin Close-Up berichtet von der Arbeit an der Synchron-Fassung:

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Außer den Schauspielern arbeiten wir hier mit 25 Musikern und einem Gesangs- und Sprechchor. Bei den Musikern handelt es sich um bekannte Namen; ein jeder ist ein Solokünstler. Die Aufnahmen werden von der Deutschen Grammophon gemacht. Der Aufnahmeleiter [Alois Johannes] Lippl hat die deutschen Texte umgeschrieben und schon einige Stummfilme erfolgreich vertont. Der Hauptakzent liegt nicht auf den wenigen Sprechszenen, sondern auf der Konzeption einer Sinfonie. Wie man weiß, bietet der Potemkin gute Möglichkeiten für ein solches Verfahren; die Sprechszenen sollen die Handlung erklären und das Tempo beschleunigen.20

Dazu kommen allerhand Geräusche, für deren Erzeugung ein Ensemble von Geräten bereitsteht: von der quietschenden Kaffeemühle über Steine in Sieben, Donnerbleche und klirrende Glasflaschen bis zu Ratschen, mit denen einzelne Schüsse oder Gewehrsalven vertont werden.

Die Tonfilmfassung des Panzerkreuzer Potemkin von 1.353 Meter (Laufzeit: ca. 49 Minuten) passiert am 1.8.1930 anstandslos die deutsche Zensur und wird einen Monat später, in der Woche vom 1. bis 6. September, auch in Wien eingereicht und von der Magistratsabteilung 52, der Filmprüfstelle, zur Vorführung freigegeben.

Anders als fünf Jahre zuvor findet der Film bei der deutschen Kritik durchaus geteilte Aufnahme. Die hochgesteckten Erwartungen auch an die kommerziellen Aussichten dieser Veröffentlichung erfüllen sich mitnichten. Stellvertretend für das Echo in der deutschen Presse sei hier aus Herbert Iherings vernichtender Würdigung der Tonfilmversion zitiert:

Die Matrosen reden jetzt. Organe, die zu den Gesichtern nicht passen, knarren Schlagworte. Alles verschiebt sich. Alles verbiegt sich. Wenn früher der Bildschnitt sprechend war, so ist er jetzt zerstört zugunsten wirklicher Worte. Ein Filmdokument von historischem Wert ist vernichtet zugunsten einer falschen Augenblickssensation. Ein barbarisches Unterfangen. Früher waren die Hungerrevolte, das schlechte Essen, die Würmer im Fleisch nur Anfang, nur Anlaß, der eine längst vorhandene revolutionäre Gärung zum Ausbruch bringt. Jetzt reden die Matrosen darüber, jetzt wird es banal, dramaturgisch überakzentuiert und dumm. Die schlechte Kopie einer Piscator-Aufführung. Ein Meisterwerk, das Epoche gemacht hatte, wird vernichtet. Nur ein Einzelfall? Oder Zeichen einer allgemeinen Verwirrung? Zeichen einer allgemeinen Haltlosigkeit? Symptom für eine Reaktion, die nicht nur in Deutschland, die in Europa, die in der ganzen Welt festzustellen ist?21

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Die kritische Rezeption in den österreichischen Feuilletons und Fachjournalen erweist sich ähnlich durchwachsen wie in Deutschland. In Wien wird der „redende Panzerkreuzer“ am 2. September 1930 der Presse vorgestellt, die ersten Kritiken erscheinen tags darauf. „Es ist merkwürdig, aber kaum zu leugnen“, notiert Felix Cleve in der Neuen Freien Presse,

[b];ei der gestrigen Vorführung empfand man das synchronisierte Dröhnen und Tönen, vor allem aber das Sprechen dieses Films nicht eigentlich als Erlösung aus der Stummheit. Und zumindest hatte man vielfach die Impression, daß das akustische Plus wohl ein Plus, aber keine Steigerung, ja, gestehen wir es nur: an manchen Stellen sogar eine gewisse Beeinträchtigung bedeutete. So überall dort, wo Gesprochenes nicht von einem Stimmengewirr verschlungen wurde, sondern deutlich zu vernehmen war, wo also die deutschen, ja meist norddeutsch, preußisch artikulierten Worte mit den russischen Sprechbewegungen unvermeidlicherweise in Disharmonie gerieten.22

Detaillierter setzt sich Fritz Rosenfeld in der Arbeiter-Zeitung mit dem „tönenden Potemkin“ auseinander:

Die Zwischentitel des stummen Films sind verschwunden. Knappgeformte Worte werden dem stummen Bilde unterlegt; sie stimmen nicht immer mit dem Bilde überein, doch ist in der Mehrzahl der Fälle die Illusion erreicht, daß die Gestalten des Bildes selbst sprechen. Vollkommen ist diese Illusion bei den Massenszenen. Die grandiose Defilierung der Arbeiter von Odessa vor dem toten Matrosen Wakulintschuk wird durch den Massengesang gewaltig gesteigert; hier halten akustische und optische Gestaltung einander die Waage. Sehr wirksam ist auch die Geräuschsynchronisierung der Maschinenszenen. Meisel hat da mit künstlerischem Empfinden seine Musik, das Kolbenstampfen und das Branden des Meeres um den Bug des Panzerkreuzers, zu symphonischer Wirkung gebracht. An manchen Stellen wird der Sprechchor eingesetzt; auch er kann den Eindruck einer großen Massendemonstration nur erhöhen. Besonders eindringlich wirkt die monotone Wiederholung weniger Worte in einer aufgeregten Situation: die Mutter, die mit dem toten Kinde im Arm den Kosaken entgegengeht, verzweifelt und verstört, schreit unablässig einförmig: „Schießt doch! Schießt doch! Schießt doch!“ bis sie fällt. Manche Stellen klingen leider nicht klar. Ueber die Aussprache des Wortes „Potemkin“ hätte man sich allerdings vorher einigen müssen; einmal hörte man „Potjemkin“, das andre Mal, wie es richtig heißt, „Patjomkin“.23

Bei allen Einwänden gegen die Tonfassung, der im Wesentlichen die seinerzeit verstümmelte Zensurfassung zugrunde liegt, kommt Rosenfeld, der sich für den sowjetischen Revolutionsfilm seit jeher begeistert hat, zu einem durchaus positiven Schluss:

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War damals [1926] die Musik Untermalung und Ausdeutung des Films, so ist sie heute, soweit sie nicht vom natürlichen Geräusch verdrängt wird, nur Steigerung des Rhythmus. Beim Panzerkreuzer Potemkin ist Steigerung des Rhythmus aber Steigerung der revolutionären Wirkung. Und darum verdient dieser sachkundig und geschmackvoll unternommene Synchronisierungsversuch, bei seinen unumgänglichen Mängeln, unseren Dank und unsere Förderung.24

In den Filmblättern fällt die Auseinandersetzung mit dem Tonfilm-Potemkin eher kursorisch aus. „Der meisterhafte Film übte wieder dieselbe starke Wirkung aus wie vor Jahren“, befindet die Österreichische Filmzeitung. „Die Synchronisierung ist im allgemeinen [sic] recht gut gelungen, eine Reihe von Szenen wird durch die Untermalung mit Geräuschen noch eindrucksvoller. Manchmal stört allerdings ein Allzuviel an Musik, Lärm und Stimmengewirr.“25 In manchen Beiträgen, wie etwa jenem im Kinojournal, scheint nur die Inhaltsangabe von 1926 um einen Halbsatz ergänzt: „Die künstlerischen Leistungen sind meisterhaft und werden durch die phonetische Unterstützung dieses überwältigenden Sprech- und Tonfilms noch gesteigert.“26 Und die viel gelesenen Paimannʼs Filmlisten urteilen:

Die tönende Fassung bringt […] eine geschlossene Bildfolge, szenenweise durch die Stimme eines Sprechers erläutert, oft auch durch kurze Dialoge, deren Nachsynchronisation allerdings als Minus zu werten [ist]. Dagegen bringen die Meiselʼsche Begleitmusik, Sprechchöre und sonstige klangliche Untermalungen Leben ins Bild.27

Während also Meisels Score stets lobende Erwähnung findet und die Geräuscheffekte immerhin manchmal positiv bewertet werden, stößt die Synchronisation der russischen Schiffsbesatzung durch Schauspieler der Piscator-Bühne durchweg auf Ablehnung. Zudem gebricht es den deutschen Dialogfetzen nicht an Redundanzen: „Da! Alles Würmer!“, beklagt sich ein Matrose in astreinem Deutsch über den Fraß an Bord. „Das sollen Würmer sein?“, deklamiert ein zaristischer Offizier sarkastisch: „Das ist ja lächerlich! Das Fleisch ist ausgezeichnet!“

Die Tonfassung des Potemkins läuft am 23. September 1930 in Wien an. Gezeigt wird er lediglich in zwei Kinos, dem Kolosseum am Alsergrund und dem Lux-Ton-Palastkino, das trotz seines hochtrabenden Namens in der Ottakringer Vorstadt gelegen ist. Die in den Zeitungen geschalteten Inserate bewerben den Potemkin „als Sprech- und Tonfilm in deutscher Sprache“ ←298 | 299→und weiter: „Hochdramatische Dialoge. Tausendstimmige Chöre. Dröhnende Maschinen. Rasende Menschen.“ Das letzte Wort soll hier Johann Hirsch, der Kritiker der sozialdemokratischen Boulevardzeitung Das Kleine Blatt, haben, der unter dem Titel „Ein Film, der die Welt erschütterte“ resümiert:

Und doch hat diese unkünstlerische und außerdem unzulängliche Vertonfilmung ein großes Verdienst: sie bringt uns den Potemkin, den stumm zu spielen den Kinobesitzern trotz ihrer großen Not an stummen Filmen, [sic] ja nie eingefallen wäre, wieder in die Kinos! Und dieser Film ist so stark, daß ihm auch die Vertonung nichts anhaben konnte. Er bietet immer noch das größte Erlebnis, das man im Kino haben kann.28

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1 Sergej M. Eisenstein: Zur Frage eines materialistischen Zugangs zur Form. In: Kinozurnal ARK, Nr. 4–5/1925 [dt. Fassung: ders.: Schriften 1/Streik. Hg. von Hans-Joachim Schlegel. München: Carl Hanser 1974, S. 235].

2 Kurt Pinthus: Panzerkreuzer Potemkin. In: Das Tage-Buch, Nr. 19/1926, S. 653 (recte 753).

3 Oskar Maurus Fontana: Panzerkreuzer „Potemkin“. In: Arbeiter-Zeitung (22.5.1926), S. 7.

4 Walter Benjamin: Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz. Eine Diskussion über russische Filmkunst und kollektivistische Kunst überhaupt. In: Die literarische Welt (11.3.1927), S. 7f.

5 Ausführlich zur Geschichte dieser Wiederentdeckung vgl. Martin Reinhart/Thomas Tode (Hgg.): Potemkin – Meisel. Edmund Meisel und die „Wiener Fassung“ des Panzerkreuzer Potemkin von Sergej M. Eisenstein. Maske und Kothurn. Wien–Köln–Weimar: Böhlau 2015 (= Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft, H. 1/2015).

6 Vgl. Filmmuseum München/Österreichisches Filmmuseum (Hgg.): Sergej M. Eisenstein/Edmund Meisel: Panzerkreuzer Potemkin & Oktjabr’. DVD, veröff. 2015 (= Edition Filmmuseum 82).

7 Sergej M. Eisenstein: Über den Bau der Dinge. In: Iskusstwo kino, Nr. 6/1939 [dt. Fassung: ders.: Ausgewählte Aufsätze. Berlin: Henschel 1960, S. 193].

8 Vgl. Schreiben des Chefs der Heeresleitung Generaloberst Seeckt vom 10.4.1926 an Reichsinnenminister Dr. Külz, zit. nach: Hermann Herlinghaus: Dokumente zur Aufführung des Panzerkreuzer Potemkin in Deutschland 1926. In: ders. u.a. (Hgg.): Sergei Eisenstein – Künstler der Revolution. Materialien der Berliner Eisenstein-Konferenz 10.–18. April 1959. Berlin Ost: Henschel 1960, S. 228–327, zit. S. 263.

9 Zensurkarte Nr. 12595 der Filmprüfstelle Berlin vom 24.3.1926.

10 Revision des Verbotsurteils Nr. 349 der Film-Oberprüfstelle Berlin vom 10.4.1926. Damit ist der Kampf um den Film aber noch nicht vorbei: Bereits am 12. Juli ereilt ihn ein neuerliches Verbot, am 28. Juli wird er zwar wieder zugelassen, aber mit neuerlichen Kürzungen und Veränderungen der Zwischentitel, Länge diesmal: 1.421 Meter. Ein weiterer Verbotsantrag vom 2. Oktober wird abgelehnt.

11 Auszug aus dem Gesetzestext, zit. nach: Der Filmbote, Nr. 13/1921, S. 6.

12 Folio 393/PB 81F, zit. nach: Paolo Caneppele (Hg.): Entscheidungen der Wiener Filmzensur 1926–1928. Wien: Filmarchiv Austria 2002, S. 39.

13 Edmund Meisel: Wie schreibt man Filmmusik? In: Ufa-Magazin, H. 14/1927, o.S.

14 Gleichwohl konnte der Komponist mit keiner seiner weiteren Arbeiten für den Film – wie etwa Der heilige Berg (1926), Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927), Oktober. Zehn Tage, die die Welt erschütterten (1928) oder der nachträglich vertonte Der blaue Express (1930) – an seinen ersten Erfolg anschließen.

15 Sergej M. Eisenstein, zit. bei: Enno Patalas: Die Irrfahrten der Potemkin. In: Anna Bohn (Red.): Panzerkreuzer Potemkin. Das Jahr 1905. Programmbroschüre zur Premiere der rekonstruierten Fassung. Berlin: Stiftung deutsche Kinemathek 2005, S. 10.

16 Vgl. Rainer Fabich: Bronenosez Potjomkin. In: ders.: Musik für den Stummfilm. Analysierende Beschreibung originaler Filmkompositionen. Frankfurt: Peter Lang 1993 (= Europäische Hochschulschriften. Reihe XXXVI Musikwissenschaft, Bd. 94), S. 237–276, hier S. 244.

17 Werner Sudendorf: Meisel und Eisenstein. In: Bohn, Panzerkreuzer Potemkin, S. 18.

18 Mangels eines zufriedenstellenden Synchronisationsverfahrens wurden Spielfilme zu dieser Zeit sowohl in Hollywood als auch in Europa bei gleicher Handlung, Kostümierung und Kulisse Einstellung für Einstellung mit verschiedensprachigen Darstellerteams produziert.

19 Die Prometheus meldet Ende 1931 Konkurs an. Ihre letzte Produktion – Kuhle Wampe (D 1932, Regie: Slatan Dudow, Drehbuch: Bert Brecht u.a.) – wird von der Schweizer Praesens-Film fertiggestellt.

20 Oswell Blakestone: A Letter. In: Close-Up, Nr. 3/1930, S. 213.

21 Herbert Ihering: Singende Romanze und redender Panzerkreuzer. In: Berliner Börsen-Courier (14.8.1930), S. 9.

22 Felix Cleve: Panzerkreuzer Potemkin als Tonfilm. In: Neue Freie Presse (3.9.1930), S. 10.

23 Fritz Rosenfeld: Der tönende Potemkin. In: Arbeiter-Zeitung (3.9.1930), S. 8.

24 Ebd.

25 N.N.: „Potemkin“ tönend. In: Österreichische Filmzeitung, Nr. 36/1930, S. 12.

26 N.N.: Tonfilm-Premieren: Panzerkreuzer Potemkin. In: Kinojournal (6.9.1930), S. 8.

27 N.N.: Panzerkreuzer Potemkin. In: Paimann’s Filmlisten, H. 752/1930, S. 130.

28 Joh. H. [d.i. Johann Hirsch]: Ein Film, der die Welt erschütterte: Der Panzerkreuzer Potemkin ist wieder zu sehen. – In Tonfilmfassung. In: Das Kleine Blatt (26.9.1930), S. 10.