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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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Otto Rudolf Schatz – Die produktive Verbindung von Neuer Sachlichkeit und Proletkult

Evelyne Polt-Heinzl

Otto Rudolf Schatz – Die produktive Verbindung von Neuer Sachlichkeit und Proletkult1

Abstract: The interesting but long forgotten figure of the mainly graphic artist O. R. Schatz will be explored in this paper in his manifold facets. Special attention deserves his often deserted industrial landscapes or his implicit and explicit cultural and critical comments on oppressive aspects of the technical-mechanical dysfunctions in his city drawings which can be seen as documents of his reception and elaboration of “Proletkult”.

1 Blinde Flecken im Moderne-Bild

Avantgarde und Tradition haben meist eines gemeinsam: die Schublade. Wer eine Lade mit heftigem Ruck zuschlägt, um eine neue aufzureißen, geht in der Regel sogleich an deren ordentliche Beschriftung – um jede Verwechslung mit der gerade lautstark zugemachten auszuschließen. KünstlerInnen, die sich um den Ladenschrank der Kunstgeschichte prinzipiell nicht kümmern, versäumen die eigene Schubladisierung und dadurch eine wichtige Abzweigung auf dem Weg zur Kanonisierung. Otto Rudolf Schatz ist dafür ein gutes Beispiel.

In seinem Fall standen einem Revival in den letzten Jahrzehnten auch einige prinzipielle Hindernisse entgegen. Viele seiner Arbeiten der 1920er Jahre sind in Publikationen der österreichischen Arbeiterbewegung erschienen und in ihrem Umfeld entstanden. Die Geschichte der Arbeiterbewegung in Österreich – nach dem Höhepunkt der Ausstellung Mit uns zieht die neue Zeit, präsentiert im Jahre 1981, wo auch Werke von Schatz gezeigt wurden – ist zunehmend ins Abseits geraten. Wo es nur mehr Arbeit- und Projektnehmer gibt, der Begriff „Arbeiterin“ nur mehr als „Sexarbeiterin“ in Verwendung ist, wirkt engagierte Kunst aus dem Umfeld der Arbeiterbewegung veraltet und gestrig.

Ein weiteres Problem war das Klischee vom Fehlen einer literarischen wie künstlerischen Avantgarde in der Ersten Republik, das sich erst seit einigen Jahren in Korrosion befindet. So wie in den meisten anderen Ländern war freilich auch in Österreich die avancierte Kunst nicht die staatstragende, aber wie ←301 | 302→andernorts gab es auch hier aktive Biotope, Gruppierungen und EinzelkämpferInnen, die den Anschluss an die internationale Entwicklung fanden und das Projekt der produktiven Aneignung der Moderne beförderten. Noch in einem 1994 erschienenen Band werden konservative bis reaktionäre Stellungnahmen zusammengetragen, wenn es um einen Beweis für die Rückschrittlichkeit des österreichischen Kulturbetriebs geht. Doch, dass Oskar Kokoschkas Gobelin-Entwürfe 1908 Irritationen hervorriefen, „ein Jahr nach dem Entstehen von Pablo Picassos ‚Demoiselles d’Avignon‘ “,2 sagt eigentlich nichts aus. Denn auch in Frankreich stieß Picasso nicht selten auf Unverständnis, so wie in Österreich Kokoschkas Bedeutung in fortschrittlichen Kreisen unbestritten war. Selbst die These der „sich ausbreitenden Kunstfeindlichkeit und Provinzialität“3 im Austrofaschismus ist etwas differenzierter zu sehen, immerhin war ein führender Kulturfunktionär der Vaterländischen Front Carry Hauser.

Trotzdem fixieren die ersten Bestandsaufnahmen zum Thema Zwischenkriegszeit Anfang der 1980er Jahre ein Bild der „Stagnation und Orientierungslosigkeit“,4 auch indem sie den Eisernen Vorhang gleichsam einen Weltkrieg vorverlegen. Aus der nationalen Kränkung über den Verlust breiter Teile des einstigen Staatsgebiets der Monarchie wird im Rückblick eine radikale Isolation. „Kontakte waren unterbrochen, die sich nicht wieder aufnehmen ließen, Österreich, das Restösterreich der Ersten Republik war auf künstlerischem Gebiet in einer Weise isoliert wie kaum je zuvor“,5 schreibt Wieland Schmied 1983, so als wären nicht weiterhin das Prager Tagblatt oder der Pester Lloyd in allen Kaffeehäusern aufgelegen und KünstlerInnen beliebige Reiseoptionen offen gestanden.

Dieses im Rückblick konstruierte Bild hat auch mit der ausschließlichen Orientierung der kunsthistorischen Wertungs- und Periodisierungsmarken auf die westlichen Metropolen zu tun. Doch die Moderne-Rezeption in der Ersten Republik hatte auch eine Ressource in den Zentren der implodierten Donaumonarchie, die vor allem die Künstlervereinigung Hagenbund in Ausstellungen ←302 | 303→präsentierte und förderte. Die Spuren der Wiener zeitgenössischen Kunst der 1920er Jahre führen oft „eher nach Prag oder Budapest, wo kubistisches oder futuristisches Avantgardevokabular in die regionalen Strömungen gemischt wurde“.6 Selbst Schatz’ surreale Kompositionen um 1930 weisen eher in die damalige Tschechoslowakei zu Karel Teige als nach Paris.7 Sehr gut nachweisbar ist diese Traditionslinie bei Carry Hauser, der während des Krieges in Opava/Troppau und Olomouc/Olmütz mit Werken des tschechischen Kubismus in Berührung gekommen ist und sich daran abgearbeitet hat.8 Bereits 1918 wurden in Wien von der Künstlervereinigung Freie Bewegung die tschechischen Kubisten ausgestellt.

Ein Kristallisationszentrum dieser Moderne-Rezeption war das Ehepaar Hans und Erica Tietze.9 Sie waren 1923 an der Gründung der Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst beteiligt, die in der Folge als Spiritus Rector Großausstellungen zur internationalen Kunst organisierte, darunter die Internationale Kunstausstellung in der Secession anlässlich des Musik- und Theaterfestes der Gemeinde Wien im Herbst 1924. Und das Ehepaar Tietze förderte aktiv die KünstlerInnen im Umfeld des Hagenbundes, die protestierten, als Tietze 1926 aus politischen Gründen von seinem Amt zurücktrat.10 Er war 1919 von Otto Glöckel als Referent für das Musealwesen in das Staatsamt für Unterricht und Inneres berufen worden und war als Verantwortlicher für die schwierigen Verhandlungen mit den einstigen Kronländern über „Restitutionsfragen“ von Sammlungsgut zunehmend unter öffentlichen Druck geraten; außerdem versuchte Tietze eine Flurbereinigung und Profilschärfung der Wiener Museumslandschaft, was bis heute nicht gelungen ist und schon damals heftigen Widerstand hervorrief. In dieser Sache hat Tietze im Mai 1924 auch Arthur Schnitzler um eine Solidaritätsunterschrift ersucht auf ←303 | 304→einer Erklärung gegen „gewisse conservative Angriffe gegen Kunst Ankäufe etc. Museum […]. Ich lehnte, als incompetent, ab.“11

„Nachmittag bei Roden 300 Zeichnungen von Schatz gesehen u. mehrere Bilder, die alle einen ungeheuren Fleiß des Künstlers u. ein liebenswürdiges Einleben des Käufers bedeuten“,12 notierte Erica Tietze-Conrat am 8. Jänner 1924 in ihrem Tagebuch. Darin verbirgt sich ein weiterer Grund für kunsthistorische Marginalisierung. Viele Förderer und Sammler der Zeit waren Angehörige des jüdischen Bildungsbürgertums und mussten 1938 fliehen, ihre Sammlungen wurden arisiert und zerstreut. Der Kunstkritiker Max Roden, dem 1938 die Flucht in die USA gelang, konnte etwa 1.500 Blätter seiner Graphiksammlung ins Exil retten. „Die Mehrzahl dieser Blätter stammt aus der Hand des österreichischen Künstlers Otto Rudolf Schatz […], von dem Roden mehr Arbeiten als von allen anderen Künstlern besaß.“13 1926 bis 1928 fertigte Schatz auch aquarellierte Holzschnitte zu den als Privatdrucke produzierten Kinderbüchern Reise um die Welt und Zirkus nach Texten von Max Roden.

2 Wie Schatz allmählich ins Bild rückt

„Im Zuge einer allgemeinen Rückbesinnung auf traditionelle Formen schloß sich auch Österreich der Neuen Sachlichkeit an, bezog aber eine wesentlich unpolitischere Haltung als etwa Deutschland.“14 In diesem Urteil aus dem Jahr 1994 ist Schatz eindeutig ebenso wenig mitgedacht wie in der zitierten Bestandsaufnahme Wieland Schmieds aus dem Jahr 1983, und in beiden Epochenporträts wird eine zentrale Strömung der österreichischen Avantgarde der 1920er Jahre wie der Kinetismus nicht einmal erwähnt.

Was Schatz betrifft, ist es das Verdienst des österreichischen Psychotherapeuten und Kunstsammlers Wilfried Daim, immer wieder auf dessen Bedeutung hingewiesen zu haben. Er erwarb in den 1960er Jahren große Teile aus dem Bestand der Neuen Galerie von Otto Kallir-Nirenstein und 1973 einen großen ←304 | 305→Teil der Schatz-Sammlung aus Rodens Nachlass, edierte in zwei vergriffenen Bänden 1978 beziehungsweise 1982 Teile des druckgraphischen Werks und versah es mit oft eigenwilligen, aber immer anregenden Interpretationen.15 Es war übrigens einer von Schatz’ Holzschnitten zu Stefan Zweigs Novelle Phantastische Nacht,16 der Daims Sammelleidenschaft geweckt hatte: Es ist eine Kutschen-Szene am Wiener Graben, und im Gesicht des Fiakers sah Daim den Typus „des mit schwerfällig-zäher Höflichkeit überlagerten sadistischen österreichischen Kleinbürgers“, für den Schriftsteller und Kunsthändler Wolfgang Georg Fischer, so Daim, ein „Ödön von Horváth-Gesicht“.17 Umfang und Bandbreite auch von Schatz’ malerischem Werk zeigte dann der 2010 erschienene Bildband von Dietrich Kraft und Matthias Boeckl.18

Kam Schatz im Katalog zur Ausstellung Kunst in Österreich 1918–1938, organisiert 1984 von der Österreichische Galerie in Schloss Halbturn, noch nicht vor, wurde 1993 bei der Ausstellung Die verlorene Moderne. Der Künstlerbund Hagen. 1900–1938 ebenfalls in Halbturn unter anderen Schatz’ Ölbild Der Ballonverkäufer gezeigt; zwei Jahre später, in der Ausstellung Neue Sachlichkeit. Österreich 1918–1938, war Schatz ein eigenes Kapitel gewidmet.19 „Seine Arbeit entwickelte sich unabhängig vom akademischen Wiener Kunstbetrieb, der sich an der Tradition orientierte“,20 heißt es dann im Katalog zur Ausstellung Der Kampf um die Stadt, in der 2010 drei Ölbilder von Schatz aus den Jahren 1929/30 gezeigt wurden: Ballonverkäufer, Praterbude und ein großer weiblicher Akt.21

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Gerade Schatz’ Aktbilder haben die Zeitgenossen oft überfordert. Das Bild Zwei Mädchen in der Landschaft empfand ein Kritiker bei der 62. Ausstellung des Hagenbundes 1931 als „zwei trostlos steife weibliche Akte, die wie unbekleidete Schaufensterpuppen wirken“ und den Betrachter „erschreck[en]“.22 Auch bei den beiden Prater-Motiven – sie waren bei der 66. Ausstellung des Hagenbundes 1933 zu sehen – war den zeitgenössischen Rezensenten der „neusachliche Antiklassizismus der Milieuschilderung mit Figuren aus dem Wiener Prater“23 oft nicht verständlich.

Praterbude oder Schaustellung (Ausrufer vor Praterbude) ist eine bildkünstlerische Antwort auf die sentimentalisierende Verkitschung der als Kuriositätenschauen präsentierten „Ashanti-Dörfer“, die Peter Altenberg begeistert haben. ←306 | 307→Die stolze Gleichmut in den Gesichtern des statuarisch – und bloßfüßig – in der Mitte positionierten afrikanischen Paares stellt das Demütigende der Situation aus und wirft es in die latent entgleisenden Körperhaltungen und Gesichtszüge der beiden weißhäutigen Männer zurück: der Ausrufer, der den Arm, nach oben ausgerenkt, um die Schulter seines Schauobjekts legt und um seinen Gewinn schreit, und der wie sprungbereit den linken Arm auf das Geländer stützende Halbstarke am rechten Bildrand, der mit herausforderndem Blick nach links schaut, als wollte er einem nicht im Bild sichtbaren Konkurrenten gegenüber seine Vorzugsoption klarstellen. Mit dem angedeuteten Hitler-Bärtchen könnte man ihn als Typus des gewaltbereiten Hitlerjungen interpretieren. Die erotische Grundierung malt Schatz in die Bekleidungsstücke hinein. Der im Zentrum stehende Afrikaner trägt ein knallgelbes Kleid, eine Art Nachthemd, jedenfalls ein Kleidungsstück rein europäischer Prägung; auch um die Hüfte seiner Partnerin ist kein Lendenschurz geschlungen, sondern ein Badetuch, nur ihr nackter Oberkörper wird gleichsam vom Phantasiebild der „Wilden“ in die europäische Peepshow transferiert – und vor den Blicken oder Schlimmerem wird sie ihr Partner, der wie ungeschickt bedeckend die Hand vor ihrer rechten Brust hält, nicht bewahren. Das scheint auch der an den linken Rand gerückte Afrikaner – im Badetuchüberwurf auch er – zu wissen. Sein Blick ist in den Bildhintergrund gerichtet, auf die blonde Frau im Kassenhäuschen, die wie Anteil nehmend mit vorgebeugter, leicht geneigter Kopfhaltung die zum Schauobjekt degradierte schwarze Frau fixiert. All das drückt sich in den unterschiedlichen Arm- und Beinstellungen der Figuren aus, die dem tektonischen Bildaufbau eine verborgene Dynamik einschreiben.

Was Schatz’ Werk prinzipiell auszeichnet, ist die produktive Anverwandlung verschiedener Stile und Gesten ohne jedes Schielen auf ‚angesagte‘ Strömungen oder Tendenzen, und das ist einer zwangsläufig zu Kategorisierungen neigenden kunsthistorischen Rezeption eben selten zuträglich. Schatz übernimmt das Dramatische des Expressionismus in gebändigter Form in die klare geometrische Linienführung seiner neusachlichen Bildkompositionen, transponiert seine anfängliche Nähe zu Egon Schiele in seine mit Grautönen wie lavierend arbeitenden Holzschnitte der späteren Jahre, und importiert in manche seiner Frauenakt- und Blumen-Holzschnitte sogar Art déco-Elemente. Selbst dort, wo seine großformatigen Figurenbilder mit der Eliminierung des Pinselduktus, der nüchternen Detailtreue und dem strengen Aufbau der Neuen Sachlichkeit nahe stehen, enthalten sie darüber hinaus häufig ein Element der Dynamisierung und einen sozialkritischen Kommentar.

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3 Die Anfänge

Geboren wird Otto Rudolf Schatz am 18. Jänner 1900 in Wien als Sohn einer Postbeamtenfamilie. Er besucht die Kunstgewerbeschule unter anderem bei Oskar Strnad. Schon hier dürfte der eigenwillige und unangepasste junge Künstler entscheidende Prägungen erhalten haben, denn Strnad pflegte seine StudentInnen – er war der erste, der Frauen in seinen Klassen zuließ – gern zum Lokalaugenschein in die Vorstädte zu schicken.

1920 präsentiert der Kunsthändler Max Hevesi in der Eröffnungsausstellung seines graphischen Kunstsalons in der Mariahilferstraße 13 erstmals Arbeiten von Schatz, zusammen mit Erich Lamm, Bela Uitz und Lilly Steiner, die schon 1908 beim Hagenbund zu Gast war. 1921 zeigt Hevesi Schatz’ im selben Jahr entstandenen Zyklus Apokalypse, der „bei Künstlern, Kunstfreunden und Kunstkritikern großes Aufsehen“24 erregte. Über die schwierige Zusammenarbeit mit Max Hevesi gibt ein Tagebuch von Schatz aus den Jahren 1921/22 Auskunft, das sich unter dem irreführenden Titel Philosophische Kurzbetrachtungen im Nachlass des Prager Journalisten und Schriftstellers Johann Nack-Meyroser von Meyberg (Pseudonym Hans Regina Nack) erhalten hat.

Die beiden teilweise mit Tinte, teilweise mit Bleistift geschriebenen Hefte enthalten Tagebuchaufzeichnungen, auch wenn sich poetische Formulierungen finden wie: „Ich werde wieder um eine Baumblüte älter sein. Es wäre schön, die Menschen nach Baumblüten zu messen.“25 Oder: „Wahrlich es sind auf dem Erdenrund kurz die Tage der Rosen“.26 Diese Trouvaillen stehen in enger Verbindung mit Schatz’ Liebe zur Natur und seiner Leidenschaft für die Berge. „Heute ist der Tag an dem ich das letzte Bild der Johannes Offenbarung arbeite x […] + Morgen soll Feierabend sein + Morgen will ich unter Bäumen sein + + will abends im Mondschein sitzen + + Abendruh rundum“,27 heißt es in der eigenwilligen Notierung dieser Hefte, die oft auch eine eigenwillige Orthographie (etwa „Schnabbs“ für ‚Schnaps‘, „wiefiel“ für ‚wieviel‘) und mit der Vermengung von Graphemen der Kurrent- und Lateinschrift ein ebenso eigenwilliges Schriftbild aufweisen.

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Vor allem aber zeigen die Notizen das schwierige Ringen des jungen Künstlers in der Nachkriegsgegenwart anzukommen – Schatz hatte sich Anfang 1918 freiwillig an die Front gemeldet und kam erst Ende 1918 zurück28 –, zerrissen zwischen pubertärem Einsamkeitspathos, Selbstmordfantasien und Liebesleid, künstlerischem Selbstzweifel, realer Not und den Kämpfen mit seinem ersten Förderer Max Hevesi. Schatz sieht sich permanent übervorteilt, verachtet prinzipiell die Wohlhabenden als potentielle Käufer und kämpft mit praktischen Sorgen: Das Papier geht aus und er weiß nicht, wann er neues kaufen kann, und er hat keine Schuhe mehr, um eine seiner Bergpartien zu machen. „Brauche Schuhe Hemden + Kleider. Habe ich die so hat alles Jammern ein Ende“.29 Doch Hevesi zahlt nicht, und Schatz reagiert sich in juvenilem Überschwang verbal ab: „Ich bin fertig mit ihm Max Hevesi † am 24. September 1921“.30 Am 5. Oktober zahlte Hevesi nicht nur das ausständige Honorar, er nahm Schatz neuerlich unter Vertrag, was der in seinem Notizheft als „Wunder“31 verzeichnete.

1922 entstanden in Zusammenarbeit mit dem Kunstkritiker Arthur Roessler in dessen Avalun Verlag erste Buchprojekte, unter anderen 13 Druckplatten zu Johannes von Saaz’ Der Ackermann aus Böhmen und 20 zu Roesslers in der Tradition der Dekadenz wurzelndem Dialogstück Die Stimmung der Gotik.32 Durch die Kunstsammlung Roesslers dürfte Schatz unter anderen mit Arbeiten Egon Schieles bekannt geworden sein. Von Roessler stammt auch eine frühe und sehr sensible Würdigung der Person und der Arbeit von Schatz in der Verbindung von Impulsivität, Zerrissenheit und so unverbildeter wie unbeirrbarer Arbeitswut; Schatz habe „sich nie viel um das Tun anderer gekümmert“.33

1923 gab Erica Tietze-Conrat das Mappenwerk O. R. Schatz. 12 Holzschnitte heraus, das Landschaften und einige Figurenkompositionen enthält. In ihrem Vorwort versucht sie Schatz in die Tradition der altdeutschen Meister einzuschreiben und betont seine Ausbildung bei Strnad, ohne diesen namentlich zu erwähnen.

Natürlich ist Schatz, wie fast alle Wiener Künstler, in die Kunstgewebeschule gegangen; dort hat er komponieren gelernt. Der Raum ist gut gefüllt, das ornamentale Gerüst ist ←309 | 310→eindringlich. Am besten gefällt mir von den Kompositionen die züchtigende Frau, hier greift das Temperament auch in der Landschaft durch; ein ornamentales Pathos wie Baldung Grien.34

Das ist eine bemerkenswerte Einschätzung dieses Blattes, die am Sujet – drei Jahre vor Max Ernsts Die Jungfrau züchtigt den Jesusknaben vor drei Zeugen (1926) – keinerlei Anstoß nimmt. Im selben Jahr war Schatz zum ersten Mal Gast bei der Frühjahrsausstellung des Künstlerbundes Hagen (43. Ausstellung), dem er 1928 beitreten wird. Und 1923 erhielt Schatz auch einen Vertrag des Galeristen Otto Kallir-Nirenstein, der ihn fortan großzügig unterstützte. 1924 finanzierte er ihm zum Beispiel eine Reise nach Italien. Im selben Jahr war Schatz erstmals bei einer Kollektivausstellung in Otto Nirensteins Neuer Galerie in der Grünangergasse 1 vertreten, eine weitere folgte 1925 gemeinsam mit Anton Faistauer, Franz Probst und Marianne Seeland.

4 Schatz und die österreichische Arbeiterbewegung

„Die meisten Menschen […] halten mich nur für einen Holzschneider“,35 schrieb Schatz 1949 in Heft sechs der Zeitschrift Der schöne Brunnen, das zwei seiner expressiven Kaprun-Aquarelle enthält. Doch Schatz hat viele künstlerische Facetten und auch eine bemerkenswerte Bandbreite nicht nur bei seinen – laut Selbstaussage – etwa 1.500 Holzschnitten. „Vom Expressionismus kommend, entwickelte sich Schatz zum bedeutenden Vertreter der Neuen Sachlichkeit in Österreich.“36 Eine Vielzahl seiner Holzschnitte aus den Jahren 1925 bis 1930 aber entstand im Umfeld der österreichischen Sozialdemokratie.

In seinem Notizheft wies Schatz 1920 den Vorschlag, „Bilder des Elends“ zu machen, noch als bourgeoise Zumutung von sich. Er kenne Armut und Arbeitsleid aus eigener Erfahrung, „viel besser […] schön gruselig + und recht gut“ sollen die Bilder sein, „dann bekommst Geld dass du zwei Monate lang leben kannst + aber Arbeit hast die dauert auf ein Jahr + aber schön müssen die Dinge sein + x x x Mir ist alles Blutwurst ich arbeite“.37

Um 1925 lernte Schatz eine Reihe von Personen kennen, die für seinen weiteren Weg entscheidend wurden, indem sie ihm ein neues künstlerisches Thema ←310 | 311→vor Augen setzten: Den Architekten Franz Schacherl, der als kritischer Theoretiker des kommunalen Wohnbaus Reihenhaussiedlungen und Wohnhausanlagen im Roten Wien baute – unter anderen die Siedlung Laaerberg-Straße –, den Architekten Erich Leischner sowie die Brüder Ernst und Walter Fischer, letzterer bekannt als Armenarzt vom Laaerberg. Seine Begegnung mit Kulturfunktionären der Sozialdemokratie wie dem Arbeiterdichter und Rektor der Arbeiterhochschule in Wien Josef Luitpold Stern eröffnete auch bescheidene Verdienstmöglichkeiten. Bis zuletzt – Schatz starb am 26. April 1961 in Wien an Lungenkrebs – bleiben die beiden übrigens beim formellen Sie; „Lieber Dr. Stern“ oder „Lieber Josef Luitpold“38 sind die Anredeformeln, die Schatz noch in den 1950er Jahren benutzt.

1926 fertigte Schatz acht Holzschnitte für das Märchen Im Satansbruch39 von Ernst Preczang, dem Mitbegründer und von 1924 bis 1927 Cheflektor der Büchergilde Gutenberg – es ist Schatz’ erste Arbeit für die Büchergilde –, und Josef Luitpolds Der entwurzelte Baum. Das Buch besteht aus 18 Doppelblättern, zur Gänze in Holz geschnitten und von der Buchdruckwerkstätte vom Stock gedruckt, ebenso wie der 1927 erschienene Prachtband Die neue Stadt und Die Rückkehr des Prometheus, beide nach Texten Josef Luitpolds. Ein weiteres Buch nach einem Gedicht Ernst Preczangs wurde nicht realisiert. Wilfried Daim hat es 70 Jahre später rekonstruiert und unter dem Titel Die Stimme der Arbeit herausgegeben.40

Bei allen diesen Kunstbüchern nach den emotional hoch aufgeladenen Texten von Preczang und Stern arbeiten die geschnittenen Schriftzeichen und auch die Holzschnitte fast durchgängig gegen die pathetische Überhöhung und holen die Texte auf den Boden des Alltags zurück. Selbst in Bildern des Aufstands werden bei Schatz die Menschen fast nie eine Masse, sondern behalten ihre Individualität, gezeichnet von den Sorgen des Alltags. Eine Ausnahme bilden vielleicht die beiden Illustrationen zu Preczangs Textzeile „Alle für einen und einer für alle! / Flammend pflanzte das herrliche Wort / Segnend von Herzen zu Herzen sich ←311 | 312→fort“41 und das Schlussbild zum Vers „Du, blühender Baum im Sorgenland, / Du, unser Verband“. Auch in den drei Luitpold-Büchern sind die Illustrationen von Schatz „Leistungen gegen den Text“ und zeigen allenfalls im Band Die neue Stadt im Lobpreis über die Errungenschaften des Roten Wien mitunter eine Nähe zur Proletkult-Ästhetik.

1929/30 arbeitete Schatz auch für die kurzlebige Initiative des Verlags Der Strom, mit der „Roman-Rundschau“ Werke angesehener Schriftsteller im preisgünstigen Zeitschriftenformat zugänglich zu machen. Schatz illustrierte insgesamt vier Nummern: Band zwei: Stefan Zweigs Phantastische Nacht, Band drei: H. G. Wells’ Der Unsichtbare, Band fünf: Jack Londons Vagabunden und Band sechs: Frank Hellers Marco Polos Millionen. Für Alfred Markowitz, Kunstkritiker der Arbeiter-Zeitung, zählten bei der 59. Ausstellung des Hagenbundes im November 1929 Schatz’ Holzschnitte – darunter die Illustrationen zu Jack London – zum „Eindrucksvollsten, das die Ausstellung“ zu bieten hatte: „Es ist nicht zu viel gesagt, wenn man seine oft ganz alltägliche Dinge darstellenden Holzschnitte als monumental bezeichnet. Insbesondere die schlichte Größe schwer arbeitender Kreaturen, ob es Menschen oder Tiere sind“.42 1936 illustrierte Schatz Upton Sinclairs Co-op. Der Weg der amerikanischen Arbeitslosen zur Selbsthilfe, den letzten Band der Büchergilde Gutenberg, der im Prager Exil noch erscheinen, aber im deutschen Sprachraum kaum mehr verbreitet werden konnte.

Schatz war auch immer wieder bei Ausstellungen des Hagenbundes vertreten, etwa im: Dezember 1931 (Moderne Österreichische Malerei), November 1932 (65. Ausstellung: Graphik), April 1933 (66. Ausstellung), Dezember 1933 (67. Ausstellung), Mai 1934 (68. Ausstellung), Jänner 1935 (69. Ausstellung: Graphik und Gedächtniskollektion von Leopold Gottlieb), Oktober 1937 (74. Ausstellung: Gemälde, Plastik, Graphik). 1936 fand eine Ausstellung von Aquarellen gemeinsam mit Werken von Georg Ehrlich in der Neuen Galerie statt, und im April 1937 wurden Werke von Schatz bei der Frühjahrsausstellung der Societé royale des Beaux-Arts in Brüssel gezeigt.43

5 Der Mensch und der technische Fortschritt

1927/28 wendet sich Schatz in seiner Holzschnittserie Fabrik dem Thema Industrieanlagen zu, wobei er viele der Motive auch als Aquarell ausführt. Die Bilder ←312 | 313→zeigen die Gewalt der Technik und denken ihre potentiellen Störfälle stets mit. Das verleiht ihnen oft etwas Bedrohliches wie im Blatt Schornsteine. Laut Fritz Rosenfeld44 zeigt das Bild die Leunawerke, das ehemalige Hauptwerk der IG-Farben, wo sich im Frühjahr 1921 aufständische Arbeiter verbarrikadiert hatten, was auch in der Literatur der Zeit thematisiert wurde.45 Wie gotische Kathedralen wachsen die Schlote über den Bildrand hinaus in den Himmel. Das Sinnfällige des technischen Ineinandergreifens der Elemente der Anlage ist so evident wie für den Betrachter unverständlich – und es zeigt auch die Verletzlichkeit der Anlage: Ein Leck im Rohr, eine verstopfte Zu- oder Ableitung kann den Prozess nachhaltig und folgenreich stören.

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Schatz’ Industrieszenarien wirken wie von einem „Demiurgen gesteuert. Alles ist aufeinander abgestimmt. Der Mensch ist unnötig-unwichtig, das technische Geschehen läuft selbständig ab. Die Natur ist wie abgeschafft, keine Pflanze und keine Tier gibt es da mehr, zu dieser technischen Riesenanlage gehört auch die Wüste.“46 Tatsächlich gibt es bei Schatz nirgendwo Brachen, diese typischen „Gstätten“ in den Industriezonen, ungenutzte, unbrauchbare Schutt- und Erdflecken, wo dennoch Löwenzahn und Unkraut jedes Jahr aufs Neue wuchern.

Das ist auch in jenen Blättern nicht anders, die Schatz als Auftragsarbeiten für die Sozialdemokratie fertigt wie das Cover für den Arbeiterkalender 1930. Insofern ist dieses Blatt auch nicht „optimistischer“ und Schatz hat sich hier keineswegs dem Parteidiktat des „Pflichtoptimismus“47 untergeordnet. Die wild geschichteten Architekturteile von Industrie, Wohnbereich, Verwaltung, öffentlichem Verkehr sind in ihrer Nähe zu Fritz Langs Metropolis-Vision lebensweltlich nicht weniger bedrückend als seine Industrieanlagen. „Die sekundäre, vom Menschen geschaffene Welt, hat die primäre weggefressen. Und man hat nicht den Eindruck, als ob die ursprüngliche Natur noch eine Chance hätte, dahin zurückzukehren, wo sie einmal war.“48

Die dynamische Komplexität von Schatz’ Kompositionen zwingt selbst in den ‚neusachlich‘ eingefrorenen Blick auf Fabrikschlote, eine Förderanlage oder ein Kesselhaus Leben hinein. Das macht seine Holzschnitte oft lebendiger als jene von Frans Masereel. Gut zu beobachten ist das im erwähnten Band zwei der „Roman-Rundschau“ des Wiener Verlags Der Strom, der zwei Erzählungen Stefan Zweigs enthält: Der Zwang mit zehn Holzschnitten von Masereel, und Phantastische Nacht mit fünf Holzschnitten von Schatz, die in der Komposition dynamischer, im Umgang mit dem Text freier und dadurch in der Ausführung weniger manieriert sind.

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6 Proletkult ganz anders

Während die Industrieanlagen meist menschenleer sind, kommen Menschen im Moment der Dysfunktionalität der Technik oft ins Bild und sind dann so klein, dass das Übermächtige der Maschinerie noch deutlicher wird. Eine monumentalisierende Heroisierung des Arbeiters ist in Schatz’ Blättern kaum zu finden. Er schneidet keine heroischen Arbeiterfiguren, sondern bildhafte Analysen ←315 | 316→über das Unausweichliche und Oppressive der technischen und gesellschaftlichen Entwicklung, wie im Holzschnitt Eisenbahnunglück. Das Größenverhältnis macht die Mächtigkeit der Lokomotive im Unglück und damit die Fallhöhe des Unfalls – die Zahl der potentiellen Opfer – sichtbar.

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Im 1928 entstandenen Holzschnitt Straßenbau wird der Weg beziehungsweise die Straße als metaphorisch aufgeladenes Element im Wortsinn bearbeitet. Die drei Männer stoßen ihre Dampfmeißeln in den Boden, im Gleichmaß, wie es aus traditionellen Bildern von Erntearbeitern vertraut ist. Angetrieben werden sie von der mächtigen Dampfwalze in ihrem Rücken. Das kleine Kopfstück des Fahrers zeigt: Er bedient die Maschine, beherrscht sie also im technischen, nicht aber im gesellschaftspolitischen Sinn. Die drei Männer im Vordergrund arbeiten mit gekrümmten Rücken wie unter Akkord, der mittlere – er scheint eine Spur voraus zu sein – und der rechte Arbeiter schielen jeweils zum Nachbarn hin, nur der linke Mann fixiert den Boden vor sich konzentriert und mechanisch, als müsse er mit seinen Kräften streng haushalten, um den Arbeitstag durchzustehen.

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1929 entstand eine Serie von Holzschnitten zur Massenarbeitslosigkeit der Zwischenkriegszeit. Es sind mehr als Elendsdarstellungen, sie erzählen konkrete Geschichten und belassen den Menschen ihre Würde – oft mit einem trotzigen Aufbegehren vermischt, gern angezeigt durch ein demonstrativ wirkendes Hände-in-die-Hosentaschen-Stecken. Allein heißt einer dieser Holzschnitte. Den Bildraum dominiert ein mächtiges Gebäude, mit seinen kleinen Fenstern wirkt es wie ein Gefängnis, ist aber wohl nur eine Zins-Kaserne. Die Laterne davor ist schummrig, keine Spur von den ‚Lichtern der Großstadt‘, die die zeitgenössische Literatur besingt. In der Vorstadt sind diese Lichter noch lange nicht angekommen. Die Feuerwand des Hauses bildet mit der Kante des nächsten eine klassische Straßenschlucht, darin eingefügt, gegen den rechten Bildrand hin, steht die Halbfigur eines verhärmten Mannes, die Hände in den Hosentaschen, einen Schal um den Hals geschlungen. Es scheint bitterkalt zu sein, was die gesamte Komposition vermittelt; trotzdem haben die Sorgen den Mann auf die nächtliche Straße getrieben und hier steht er wie ein Bild der Perspektivlosigkeit. Im selben Jahr und im gleichen Format entsteht der Holzschnitt Arbeitslose.

Vor langer, langer Zeit, so etwa vor drei, vier Jahren, sprach man noch vom Arbeitsnachweis, später nannte man es Nachweis, das Wort Arbeit fiel fort, aber auch so war es nicht ←318 | 319→treffend, es wurde schon kaum etwas nachgewiesen. Man nannte es Arbeitsamt. Arbeit kam nur noch amtlich darin vor. Heute spricht man nur noch von Stempelstellen.49

Das schrieb Maria Leitner 1929 in ihrer Reportagenserie Frauen im Sturm der Zeit, als mit der Weltwirtschaftskrise die Massenarbeitslosigkeit in Österreich einen neuen Höhepunkt erreichte. Ein Jahr später fragte Siegfried Kracauer in seinem Feuilleton „Über Arbeitsnachweise“ nach der Ausgestaltung der Lokalitäten zur Verwaltung der Arbeitslosigkeit, denn jeder

typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkunft des Bewußtseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.50

Schatz’ Arbeitslose wirken wie eine bildkünstlerische Entzifferung des Raumbildes „Stempelstelle“. Auf einer Holzbank sitzen und dösen die wartenden Arbeitslosen im Zeichen des Verbotsschilds, ohne jede Hoffnung und ohne jede Perspektive.

Auch Schatz’ Schneeschaufler gehören in die Serie zum Thema Massenarbeitslosigkeit. Schneeschaufeln als ersehnte Verdienstmöglichkeit war ein Standardmotiv der Arbeitslosenliteratur der Zeit, wie die Arbeit als Sandwich-Mann – also im Dienst jener Reklamewelt, die in der Großstadtliteratur als Teil des neuen Stadtbilds eine zentrale Rolle einnimmt – oder das Warten vor Baustellen, bis einer der unterernährten Arbeiter aus Schwäche ausfallen könnte. Schatz’ Blatt Schneeschaufler zeigt die konzentrierte Arbeit, die schlechte Kleidung (die Lappen an den Füßen der rechten Frauen-Figur), ohne sie auszustellen, aber auch die Verbitterung in der linken Vordergrundfigur mit der Hacke, und vor allem die radikale Isolierung der Menschen im Zeichen der Verelendung, wo jeder für sich versuchen muss, so lange durchzuhalten, bis die Schicht vorbei ist und die paar damit verdienten Groschen abgeholt werden können.

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In keinem von Schatz’ Holzschnitten – auch nicht in unmittelbaren Auftragswerken für die Sozialdemokratie wie das Cover für den Arbeiterkalender 1930 – findet man die typischen, symbolhaft aufgeladenen und wie Theaterrequisiten ←320 | 321→positionierten Objekte (Hammer, Schaufel, Schwert) der Proletkult-Bewegung. Selbst das Plakat Zur Eröffnung der Arbeiterhochschule Wien (1925), ein Holzschnitt in der Größe 40 x 33 cm, hat nichts Heroisierendes. Die Ganzkörperfigur hält sich seitlich mit beiden Händen an Pfosten fest, wie am Türrahmen vor dem Eintritt verharrend, die Fußstellung zeigt mit der verhaltenen Dynamik des Schritts ein leichtes Zögern. Es ist immer Menschenmaß, nie Parteimaß, das gehalten wird, auch dort, wo Schatz ins Kolossale vergrößert – sei es die Figur oder die Maschine. Schatz „idealisiert seine Figuren nicht, sondern er aktiviert und akzentuiert sie, indem er das Kernig-Kantige und Intensive an ihnen unterstreicht“.51

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7 Großstadt

Eine frühe Arbeit zum Thema ist der Holzschnitt Dächer aus dem Jahr 1922. Man kann hier eine Stadt „voll nächtlicher Romantik“52 sehen. Doch die Ansicht hat auch etwas unruhig Flammendes, mit den vielen in den Blick gerückten Schornsteinen, deren Abdeckungen mitunter an Laternen erinnern. Die angedeuteten Lichtscheine können von der Straßenbeleuchtung kommen oder ein ausbrechendes Feuer ankündigen.

In die Stadt hinein zoomt der Holzschnitt Auto vor dem Hotel aus dem Jahr 1928. Es ist ein bedrohliches nächtliches Ambiente zu sehen. Nicht der Hotelgast kommt in den Blick, sondern der Träger, der sich mit den Gepäckstücken abmüht und hinter dem mächtig ins Bild gerückten Auto fast verschwindet. Der Lichtschein liegt auf dem Auto und der Straße, der Hoteleingang erhält von ←322 | 323→innen Licht, die Eingangssituation außen ist nur schwach erhellt, werbetechnologisch also nicht auf der Höhe der Zeit. Hier scheint nicht die große Welt abzusteigen, eher Publikum, das über seine Geschäfte nicht gerne befragt wird.

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1930 entstand eine Serie von Blättern in der Größe von 11 x 10 cm, die Phänomene der Beleuchtung und Geschwindigkeit mit den Mitteln des Holzschnitts einfangen. Stehen die im hoch hinaufgezogenen Hintergrund flirrenden Lichteffekte im Blatt Nächtliche Straße noch in Konkurrenz zum Sternenhimmel, konzentriert sich der Blick im Bild Am Auto auf die Mikrostruktur des Geschehens. Zwei hell abstrahlende Straßenlaternen – es sind eindeutig keine Gaslichter mehr – erleuchten die Szene, die rechte davon ist angeschnitten, der Himmel hat sich auf einen undefinierten weißen Punkt zwischen den künstlichen Lichtquellen ←324 | 325→reduziert. Die Draufsicht auf das Auto mit Chauffeur ist hell ausgeleuchtet, die drei Herren mit Hut und Trenchcoat könnten Gäste des Hotels im Bild Auto vor dem Hotel sein; Dunkles liegt nicht nur über ihrer Kleidung, es könnte auch über ihrem nächtlichen Tun liegen. Um Dynamik und Geschwindigkeit geht es im Holzschnitt Die Fahrt, das die vorbeirasenden Straßenzüge – es scheint eine Ausfahrtstraße mit Fabrikhallen zu sein – mit Licht-Schatten-Effekten ins Bild rückt.

1936/37 konnte Schatz durch seine zweite Ehe mit der Tochter eines jüdischen Textilindustriellen aus Brünn eine Amerikareise unternehmen. Im April 1937 zeigt Kallir-Nirenstein in seiner Neuen Galerie vor allem Holzschnitte von Schatz und im Herbst 1937 werden bei einer Ausstellung des Hagenbunds Ölbilder und Aquarelle mit seinen New York-Motiven gezeigt, die die spektakuläre Skyline mit spektakulären Mitteln einfangen.

8 Nach 1938

Nach dem Einmarsch der Nationalsozialisten verlässt Schatz Österreich und lebt in Brünn und Prag; seine Position ist prekär: Die ‚Mischehe‘ bewahrt seine Frau vor der Deportation und ihn als ‚wehrunwürdig‘ vor der Front. Mit Arbeits- und Ausstellungsverbot belegt, hält er sich als Maler von materialsparenden Miniaturen über Wasser, fährt immer wieder nach Wien, München oder Salzburg auf der Suche nach alten Bekannten, und wird zunehmend depressiv. In Brünn soll er an einer leer stehenden Fabrik ein Kreuzigungsfresko geschaffen und der Christusfigur die Züge eines einst beliebten und längst deportierten jüdischen Kaufmanns verliehen haben.53 Als die örtlichen Behörden aufmerksam werden, ist Schatz nicht mehr greifbar: Er wurde am 16. November 1944 von der Gestapo verhaftet und in verschiedene Arbeitslager verschleppt, zuletzt ins Lager Bistritz bei Benešov/Beneschau.

Das Wien der Nachkriegsjahre dokumentiert Schatz in einer Serie von Holzschnitten, Ölbildern und Aquarellen – „die Reportage des bildenden Künstlers“.54 Schatz ist nicht nur ein „Vedutenmaler“ der Industriekultur, sondern auch des zerstörten Wien und seiner desorientierten Bewohner. Gleichzeitig entsteht eine Fülle von Erotika, die er gewinnbringend an amerikanische Soldaten verkauft. Gefördert und unterstützt wird Schatz von Viktor Matejka, die ←325 | 326→beiden unorthodoxen Herren scheinen sich vom ersten Moment an sympathisch gewesen zu sein. Am 20. April 1946 überbringt Schatz – Matejka beschreibt die Szene in seinen Erinnerungen reichlich grotesk – seine Mappe Zlata Praha (dt. Goldenes Prag) mit zehn 1944 in Prag entstandenen Aquarellen und der Widmung: „Herrn Stadtrat Dr. Viktor Matejka, dem unentwegten Bekämpfer der Schlafkrankheit in und außer dem Rathaus herzlichst gewidmet.“55 Matejka improvisierte damit umgehend eine Ausstellung im Rathaus, bei der die Widmung programmgemäß für einige Aufregung in der Beamtenschaft sorgte. 1947 schrieb Matejka das Vorwort zu Schatz’ Mappe mit 18 Holzschnitten nach Peter Roseggers Roman Jakob der Letzte, und Matejka vermittelt Schatz immer wieder Arbeitsmöglichkeiten, bei Publikationen der Gemeinde Wien,56 beim Österreichischen Tagebuch oder beim Globus Verlag. Hier erschien 1949 auch eine Buchausgabe seiner 1941 entstandenen Mappe Das war der Prater57 mit 48 Aquarellen.

Im Rahmen der Initiative „Kunst am Bau“ schuf Schatz bereits in der Ersten Republik Fresken in der Bücherei der Wohnanlage Sandleitenhof im 16. Bezirk und in der später ausgebombten Arbeiterhochschule in Döbling. In den 1950er Jahren entstehen Mosaike und Wandbilder an sechs Wiener Gemeindebauten und einer Volksschule im 22. Bezirk. „Meinen Gemeindeauftrag hab ich beendet, und alles ist zufrieden. Architekt und Rathaus, also was will man mehr […][.]; [E]s fehlt das Zusammenarbeiten. Die richtige Gemeinschaft mit dem auf ‚lange Sicht‘ planen“,58 schrieb er am 2. September 1950 an Josef Luitpold Stern. Das dürfte sich auf die beiden Sgraffitowandbilder Die vier Elemente am Gemeindebau in Wien Meidling, Hohenbergstraße 24–32, beziehen. Die Kachelmosaike für den Wiener Westbahnhof hingegen wurden nicht realisiert, obwohl Schatz für sein Projekt prämiert wurde. Ein 40 Quadratmeter großes Fresko über den ←326 | 327→Wiederaufbau des Druckerei- und Zeitungswesens aus dem Jahr 1950 befand sich bis zum Abriss des Gebäudes im Kurier-Haus in der Seidengasse im siebten Bezirk. Das Fresko wurde abgenommen und befindet sich jetzt im Bestand der Stadt Wien.

Eine für Schatz’ Weltsicht typische Hommage an soziale Wohnbaupolitik und die Menschen, die sich dafür engagieren, entstand 1955/57. Das keramische Mosaikwandbild 100.000 neue Wiener Gemeindewohnungen an der Außenfassade des Franz Novy-Hofs (16, Pfenninggeldgasse 4A, Stiege 3) zeigt 97 Architekten und drei Architektinnen mit den Modellen der von ihnen entworfenen Gemeindebauten.

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1 Für viele anregende Gespräche, wertvolle Hinweise und eine kritische Lektüre danke ich dem O. R. Schatz-Experten Dietrich Kraft.

2 Michaela Pappernigg: Absperrung und Einsperrung. Einfluß der internationalen Moderne in Österreich 1918–1938. In: Jan Tabor (Hg.): Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922–1956. Bd. 1. Baden: Grasl 1994, S. 106–111, zit. S. 106.

3 Wieland Schmied: Die österreichische Malerei in den Zwischenkriegsjahren. In: Erika Weinzierl/Kurt Skalnik (Hgg.): Österreich 1918–1938. Geschichte der Ersten Republik. Bd. 2. Graz–Wien–Köln: Styria 1983, S. 685–703, zit. S. 701.

4 Ebd., S. 685.

5 Ebd.

6 Harald Krejci: Innere Dynamik und äußere Einflüsse. Das Künstlernetzwerk Hagenbund. In: Agnes Husslein-Arco, Matthias Boeckl, Harald Krejci (Hgg.): Hagenbund. Ein europäisches Netzwerk der Moderne 1900 bis 1938. Wien: Belvedere/München: Hirmer 2014, S. 17–25, zit. S. 21.

7 Vgl. ebd., S. 23.

8 Vgl. Cornelia Cabuk: Der Hagenbund als Plattform der Moderne Zentraleuropas in den 20er und 30er Jahren. In: Husslein-Arco, Hagenbund, S. 55–61, zit. S. 56f.

9 Vgl. die Würdigung beider in: Almut Krapf-Weiler: Zeitgenössische Aussagen zur Kunst in Österreich von 1918–1938. In: Kunst in Österreich 1918 bis 1938. Aus der Österreichischen Galerie. Ausstellung im Schloss Halbturn 25. Mai bis 21. Oktober 1984. Wien 1984, S. 197–223.

10 Vgl. N.N.: Eine Kundgebung österreichischer Künstler für Hans Tietze. In: Arbeiter-Zeitung (19.1.1926), S. 5.

11 Arthur Schnitzler: Tagebuch 1923–1926. Hg. v. Peter Michael Braunwarth, Susanne Pertlik und Reinhard Urbach. Wien: Akademie der Wissenschaften 1995, S. 150.

12 Erica Tietze-Conrat: Tagebücher. Bd. 1: Der Wiener Vasari (1923–1926). Hg. v. Alexandra Caruso, Einl. v. Edward Timms u. David Rosand. Wien–Köln–Weimar: Böhlau 2015, S. 190.

13 Sophie Lillie: Was einmal war. Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens. Wien: Czernin 2003 (= Bibliothek des Raubes, Bd. 8), S. 989; vgl. dazu: Wilfried Daim: Meine Kunstabenteuer. Geschichte einer Sammlung. Wien: Holzhausen 1997, S. 88.

14 Pappernigg, Absperrung und Einsperrung, S. 111.

15 Vgl. Wilfried Daim: Otto Rudolf Schatz. Grafik. Eisenstadt: Edition Roetzer 1978; ders.: Otto Rudolf Schatz. Kriegsbriefe. Eisenstadt: Edition Roetzer 1982.

16 Stefan Zweig: Der Zwang. Eine Novelle. Phantastische Nacht. Eine Novelle. Ill. v. Frans Masereel u. Otto R. Schatz; Einl. v. Oskar Maurus Fontana. Wien: Der Strom-Verlag 1929 (= Die Roman-Rundschau, Bd. 2), S. 52–119, zit. S. 55.

17 Daim, Otto Rudolf Schatz, Grafik, unpag. [S. 5f.]; vgl. dazu ausführlicher: ders., Meine Kunstabenteuer, S. 78–80.

18 Vgl. Dietrich Kraft/Matthias Boeckl: Otto Rudolf Schatz. 1900–1961. Hg. v. Verein der Freunde und der wissenschaftlichen Erforschung des Hagenbundes. Weitra: Bibliothek der Provinz 2010.

19 Vgl. Klaus Schröder: Neue Sachlichkeit, Österreich 1918–1938. Wien: Kunstforum Bank Austria 1995, S. 86–105; vgl. ausführlich zur posthumen Rezeption: Daim, Meine Kunstabenteuer, S. 140–163.

20 Wolfgang Kos (Hg.): Kampf um die Stadt. Politik, Kunst und Alltag um 1930. Wien: Czernin Verlag/WienMuseum 2010, S. 497.

21 2016 kuratierte Ralph Gleis eine Doppelausstellung, die nach Gemeinsamkeiten zwischen den beiden politisch konträren Künstlerpersönlichkeiten Carry Hauser und O. R. Schatz fragte: Ralph Gleis: O. R. Schatz & Carry Hauser. Im Zeitalter der Extreme. 407. Sonderausstellung des Wien Museums 28. Jänner 2016 bis 15. Mai 2016. Salzburg–Wien: Residenz Verlag 2016.

22 F.A.: Künstlerbund Hagen. In: Neues Wiener Tagblatt (15.5.1931), S. 9.

23 Cabuk, Der Hagenbund als Plattform der Moderne, S. 59.

24 Arthur Roessler: Einiges von und über Otto Rudolf Schatz. In: Österreichische Monatshefte, H. 16/1930, S. 62–75, zit. S. 71.

25 Otto Rudolf Schatz: Philosophische Kurzbetrachtungen 1921/1922. Heft 1, 72 Bl. eh. Wien-Bibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung, IQH0161956, Bl. 3.

26 Ebd., Bl. 20v.

27 Ebd., Bl. 21.

28 Vgl. Roessler, Einiges von und über Otto Rudolf Schatz, S. 69.

29 Schatz, Philosophische Kurzbetrachtungen, Bl. 31.

30 Ebd., Bl. 33v.

31 Ebd., Bl. 42.

32 Vgl. Arthur Roessler: Die Stimmung der Gotik. Ein Zwiegespräch. Original-Holzschnitte, Einband, Schutzumschlag v. Otto Rudolf Schatz. Wien: Avalun Verlag 1922 (= Avalun-Druck, Bd. 20), 3. Aufl. 1947.

33 Ders., Einiges von und über Otto Rudolf Schatz, S. 75.

34 Erica Tietze-Conrat: Vorwort. In: Erica Tietze-Conrat (Hg.): O. R. Schatz. 12 Holzschnitte. Leipzig–Wien: Thyrsos Verlag 1923, unpag., 2 Seiten, S. [2];.

35 Otto Rudolf Schatz: Ein Künstler erzählt von sich selbst. In: Der schöne Brunnen, H. 6/1949, S. 352.

36 Tietze-Conrat, Tagebücher, S. 304.

37 Schatz, Philosophische Kurzbetrachtungen, S. 19.

38 Brief von Otto Rudolf Schatz an Josef Luitpold Stern (6.?.1951), Wien-Bibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung, HIN 154.711; Brief von Otto Rudolf Schatz an Josef Luitpold Stern (2.9.1950), Wien-Bibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung, HIN 197.984.

39 Vgl. Ernst Preczang: Im Satansbruch. Märchen. Wien, Leipzig: Büchergilde Gutenberg 1925.

40 Vgl. ders.: Die Stimme der Arbeit. Hg. v. Wilfried Daim. St. Pölten: NÖ Dokumentationszentrum für Moderne Kunst 1999. 1932 entstand noch das Frontispiz zu: Karl Schröder: Klasse im Kampf. Berlin: Büchergilde Gutenberg 1932.

41 Preczang, Die Stimme der Arbeit, unpag.

42 Alfred Markowitz: Hagenbund. In: Arbeiter-Zeitung (18.11.1929), S. 5.

43 Vgl. Husslein-Arco, Hagenbund, S. 249.

44 Fritz Rosenfeld in: Le Monde (20.4.1929), zit. bei: Daim, Otto Rudolf Schatz, Kriegsbriefe, zu Tafel 24.

45 Vgl. Walter Bauer: Stimme aus dem Leunawerk. Verse und Prosa. Umschlag: John Heartfield. Berlin: Malik 1930.

46 Daim, Otto Rudolf Schatz, Kriegsbriefe, zu Tafel 30.

47 Ebd., zu Tafel 45.

48 Ebd., zu Tafel 19.

49 Maria Leitner: Frauen im Sturm der Zeit. In: dies.: Elisabeth, ein Hitlermädchen. Erzählende Prosa, Reportagen und Berichte. Berlin–Weimar: Aufbau 1985, S. 158–194, zit. S. 161f.

50 Siegfried Kracauer: Ueber Arbeitsnachweise. In: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, Erstes Morgenblatt (17.6.1930), S. 1f., zit. S. 1.

51 Jörg Lampe: Die Fresken in der Großdruckerei Waldheim-Eberle. In: Graphische Revue Österreichs, H. 11–12/1953, beigelegtes Leporello, unpag.

52 Daim, Otto Rudolf Schatz, Kriegsbriefe, zu Tafel 6.

53 Vgl. dazu: Fritz Karpfen: „… gesandt zu verkünden …“. O.R. Schatz, Österreichs Maler der Gegenwart, Kämpfer um der Gerechtigkeit Willen. In: Die Zeit. Halbmonatsschrift für Kunst, Kultur und Politik, H. 10/1949, S. 11–13.

54 Schatz, Ein Künstler erzählt von sich selbst, S. 352.

55 Viktor Matejka: Das Buch Nr. 3. Hg. v. Peter Huemer, Vorw. v. Johannes Mario Simmel. Wien: Löcker 1993, S. 132.

56 Z.B. Hans Riemer (Hg.): Wohlfahrtsstaat Wien. 30 Jahre Bundesland Wien. Wien: Österreichische Zeitschriften-Verlagsgesellschaft 1950; Karl Ziak: Neun Kinder aus Österreich. Ein Heimatbuch für die Jugend. Wien: Verlag des Österreichischen Gewerkschaftsbundes 1950; Lebendige Stadt. Literarischer Almanach 1959. Hg. v. Amt für Kultur und Volksbildung der Stadt Wien. Wien: Jugend und Volk 1957 und 1959; Österreich-Panorama. Unsere Heimat in Wort und Bild, in Karten und Zahlen. Ill. v. Otto Rudolf Schatz u. Wilfried Zeller-Zellenberg. Wien: Europa Verlag/Forum Verlag 1962. Der Einband zu diesem Buch war Schatz’ letzte Arbeit.

57 O.R. Schatz: Das war der Prater. Mit einer historischen Skizze von Adelbert Muhr. Wien: Globus Verlag 1949.

58 Brief von Otto Rudolf Schatz an Josef Luitpold Stern (2.9.1950). Wien-Bibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung, HIN 197.984.