Pasado, presente y futuro del microrrelato hispánico

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Prólogo La (micro)historia de nunca acabar

Hace ya décadas que la prosperidad creativa de la minificción ha dejado de ser una novedad, y que esta se ha confirmado como uno de los campos de la escritura más vigorosos y con mayor proyección hacia el futuro. Hasta tal punto es así, que incluso la noción de “literatura” de la que aún somos deudores comienza a quedarse estrecha. Y sin embargo, las raíces de esta ficción hiperbreve sí se encuentran en formas literarias anteriores a la conformación del microrrelato o la microficción como género. Por todo ello hemos considerado pertinente la publicación de este volumen, en el marco del Proyecto de Investigación I+D “La narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas”. Nuestro propósito es, como el título anuncia, acercarnos al microrrelato desde una triple perspectiva, que contemple su dimensión histórica, sus precedentes y el surgimiento de una conciencia de género; las variantes menos estudiadas que a día de hoy amplían —valga la paradoja— las fronteras genéricas del microrrelato, y, en fin, los espacios y formas de escritura que, siendo ya presente, se muestran como horizontes hacia los que se encaminará buena parte de la escritura creativa de los próximos tiempos.

Completando sus trabajos de recensión historiográfica, centrados principalmente en el desarrollo del microrrelato en España, Irene Andres-Suárez lleva a cabo en “Breve recorrido histórico por el microrrelato hispanoamericano” una sucinta revisión historiográfica del cuarto género en algunos países de Latinoamérica: México, Venezuela, Colombia, Argentina, Uruguay, Perú, Chile y Cuba. De esta forma, nos presenta un amplio panorama de la tradición microcuentista hispanoamericana desde sus orígenes hasta la actualidad.

No cabe duda de que la microficción surge, en parte, como consecuencia del escepticismo de los autores contemporáneos ante la utópica pretensión de estos de representar una realidad entendida como totalidad. Asumen, por tanto, esta imposibilidad desde una visión posmoderna de la existencia, que les lleva a adoptar una posición contradictoria y paradójica ante el objeto de arte, que no es sino el reflejo de una concepción fragmentaria de la realidad. Francisca Noguerol, a partir de la imagen barthesiana de los fragmentos entendidos como “ruinas”, traza en el capítulo “En defensa de las ruinas: densidad de la escritura corta” una epistemología de la microficción, que le lleva a reflexionar sobre el verdadero origen y auge de este tipo de “escritura corta”, de cuyo carácter excéntrico, marginal y subversivo son plenamente conscientes sus cultivadores. ← 7 | 8 →

La configuración del género ha venido acompañada de una intensa reflexión sobre el mismo: tanto, que esa misma reflexión es una de las constantes temáticas más presentes en la ficción hiperbreve de autores, por lo demás, muy diferentes entre sí. A esta cuestión dedica María Pilar Celma Valero el capítulo “El microrrelato dentro del microrrelato: la conciencia de género en los escritores de ficción hiperbreve”. En él parte de las reflexiones de Juan Ramón Jiménez, cuyos “Cuentos largos” —muy einstenianamente, y es que sabemos que los nuevos derroteros emprendidos por la Física en el siglo XX interesaron al moguereño sobremanera— proclaman la relatividad de toda dimensión, también en literatura, y la necesidad de un lector que amplifique la escritura, que desde lo mínimo puede proyectar un universo. Celma apunta al modernismo y al conceptismo barroco como importantes antecedentes de la estética de la brevedad y la agudeza del microrrelato, cuyo estrecho parentesco con el relato —innegable— no empece que desde hace ya décadas los autores de ficción hiperbreve escriban desde la conciencia de que lo sintético, lo elíptico, constituyen una estética, una poética y una clave de lectura singular. Los ejemplos de microficción expuestos en el capítulo, con ser mínima muestra de un corpus mucho mayor, ponen de relieve la recurrente reflexión metaliteraria desarrollada en torno a tres motivos: el autor, el taller literario y la entidad del microrrelato como género. A estas líneas temáticas se ha entregado la ficción hiperbreve casi obsesivamente, tentando sus propios límites, rizando el rizo, extremando el ingenio.

El trabajo de Teresa Gómez Trueba, “Sueños, microficciones y pintura surrealista”, revisa dos extraños antecedentes del microrrelato que nunca antes han sido tenidos en cuenta al trazar la historia y los precedentes del género: 88 sueños, de Juan Eduardo Cirlot, y La piedra de la locura, de Fernando Arrabal. Ambos libros se presentan como apuntes de sueños reales, pero se corresponden a la perfección con las ideas del Surrealismo, y sus estampas oníricas mantienen sorprendentes relaciones intermediales con cuadros de De Chirico o Magritte. Además, Cirlot y Arrabal cuestionan la capacidad del lenguaje para mostrar la realidad, y de nuestro pensamiento para campar con libertad más allá de los confines del lenguaje. Pero estas preocupaciones heredadas de las Vanguardias y pasadas por los posestructuralismos se expresan bajo formas que, leídas a la luz de hoy, encajan perfectamente con la concepción literaria de la ficción hiperbreve.

La brevedad y la intermedialidad que hacen de las formas breves un género idóneo para su circulación en Internet y las redes sociales explican también que sean hoy el cauce más exitoso de difusión y creación de la cultura popular cuyas raíces se hunden en lo tradicional. Y explican también, claro está, que a menudo esa pervivencia de lo tradicional solo pueda darse al precio de su transformación ← 8 | 9 → más absoluta: su subversión. En el capítulo titulado “«¡¿Perdona?! Con el cuento, a otra»: disrupciones y continuidades del cuento tradicional en la microficción hispánica”, María Martínez Deyros muestra la profusión de reescrituras hiperbreves y a menudo intermediales que personajes del cuento folclórico han motivado: en especial, Caperucita Roja y la madrastra de Blancanieves han sido y son objeto de múltiples (sub)versiones, lo que demuestra que el mito y la tradición, lejos de haber caído en la obsolescencia, se han mostrado capaces de mutar en cada momento para expresar las inquietudes e intereses de la comunidad. A la luz de las caperucitas feroces y las madrastras especulares de la actual microficción, no cabe duda de que la discusión sobre la(s) identidad(es) femenina(s) son hoy una cuestión insoslayable.

Intertextualidad, intermedialidad, implicaciones y sobreentendidos, reescrituras y subversiones… ¿significa esto que el microrrelato es únicamente un género para adultos, que requiere de una madurez lectora y un acervo cultural para detectar, descifrar y apreciar sus alusiones y la complejidad de significados que su aparente sencillez encierra? Eva Álvarez Ramos responde a estas preguntas en el capítulo “Ficción mini: la incursión del microrrelato en la literatura infantil del tercer milenio”, donde sigue el rastro de una producción de relatos hiperbreves infantiles, todavía minoritaria pero a todas luces emergente. Y no es extraño que así sea, si consideramos que la rapidez, levedad, multiplicidad, etcétera, que Calvino anunció en los 80 y que nosotros hemos visto confirmarse como tendencias del tercer milenio, son ya para los niños nacidos en la última década lo normal. Así pues, el signo de los tiempos explica que comience a iniciarse a los primeros lectores ya en estas formas hiperbreves, pero es que además la propia visión infantil del mundo —que no ha sometido totalmente aún lo disruptivo, integral y multisensorial a los cauces de la lectura lineal— se aviene especialmente bien con la brevedad, la fractalidad y las rupturas con la lógica que caracterizan al microrrelato.

Ana Calvo Revilla dedica su capítulo a Casa de muñecas, de Patricia Esteban Erlés, colección de microrrelatos acompañados por las ilustraciones que Sara Morante ha realizado a partir de los textos, y que invitan a una lectura de la obra que integra lo textual y lo icónico. Como su propio título ya apunta, se trata de una colección de miniaturas que aúnan el preciosismo, lo doméstico, lo infantil, lo bello, lo siniestro… De este modo, Esteban Erlés crea, en un mínimo espacio (que amplifica, por tanto, la intensidad), motivos clásicos de la literatura fantástica, gótica y de terror: el motivo de la criatura artificial, la perturbadora asociación entre crueldad e infancia, el espejo como símbolo de lo oculto, el cuestionamiento de las relaciones familiares y de los roles femeninos tradicionales, etc. Calvo Revilla analiza las raíces de todos estos elementos con que Esteban Erlés teje la rica trama ← 9 | 10 → de referencias intertextuales que vertebra su libro, y profundiza en la densidad interpretativa de esta casa de muñecas, este juguete preciso, precioso, terrible.

Las redes sociales, y en particular Facebook o Twitter, son a día de hoy dos de los soportes en los que la microficción y la escritura hiperbreve ha alcanzado mayor auge. No siempre estas escrituras surgen de una conciencia literaria, es cierto, pero no lo es menos que siempre la creación ha ido por delante de las pragmáticas y teorías, y en ese sentido no nos debe extrañar que la literatura del futuro se esté escribiendo hoy fuera de los cauces de lo que hasta ayer mismo (hasta hoy, acaso) hemos estado llamando literatura.