Más allá de la frontera

List of Contributors

Carmen Luna Sellés

Literatura de la migración y migraciones literarias

Yo no sé cómo acabará esto —nuestro exilio, si es que puede acabar—, pero en
el mejor de los casos, la destrucción cotidiana nos está dejando irreconocibles
(Rosa Chacel, Diarios).

El día que te fuiste entendí que no te volvería a ver. Ibas teñida de rojo por el
sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo; Sonreías. Dejabas
atrás un pueblo del que muchas veces me dijiste: Lo quiero por ti; pero lo odio
por todo lo demás, hasta por haber nacido en él. Pensé: No regresará jamás; no
volverá nunca (Juan Rulfo, Pedro Páramo).

Este libro convoca a diversos investigadores a reflexionar sobre el concepto «migración» en el ámbito de las literaturas hispano-americanas. Este concepto es propuesto en un sentido amplio, desde el desplazamiento geográfico de individuos o grupos, a desplazamientos de ideas o desplazamientos genéricos. Como otra cara de la misma moneda, analizar este concepto, también implica debatir sobre las fronteras y sus implicaciones. Reflexionar sobre estas nociones en el ámbito de la literatura desafía, como veremos, los marcos tradicionales de las filologías nacionales y de la retórica, lo que permite poner en el centro de la investigación precisamente lo dislocado o descentrado, así como su condición de liminaridad e hibridación —lo que está más allá de sus fronteras; lo que no está ni aquí ni allí— y que impone una dialéctica de la heterogeneidad. Ese es el punto en común de los análisis que aquí se presentan.

Hemos optado por separar y enlazar con un guion las palabras «hispano» y «americana» como una metáfora visual de la complejidad a todos los niveles que comporta un término como «Hispanoamérica» de unión y fractura, más si cabe cuando el concepto a investigar implica desplazamiento bidireccional de un espacio geográfico y cultural a otro. Toda investigación sobre literatura hispanoamericana debe partir del desafío de este término marcado ideológicamente y que opera sobre una unidad defendida o cuestionada: ¿literatura hispanoamericana o literaturas hispanoamericanas?

Convocar a debate un concepto como «migración» en un ámbito tan extenso como la literatura hispano-americana ha permitido que obtengamos múltiples enfoques y temáticas que van desde la presencia de los fenómenos migratorios en ←17 | 18→los textos literarios a la construcción literaria de las identidades en movimiento, pasando por la literatura del exilio, la desterritorialización y la literatura en la era de la globalización o el tratamiento de mitos e imágenes de la emigración en la literatura, entre otros. Conscientes de la variedad que nuestra propuesta implica hemos divido el libro en ocho capítulos que dan cuenta de cierta taxonomía del concepto «migración» aplicado a los textos literarios.

Los capítulos restantes, todos ellos encabezados por el título «Literaturas de la migración y exilio» conforman un bloque en tanto que en ellos, los autores reflexionan desde la perspectiva de la crítica literaria sobre escrituras, ficcionales o no ficcionales, que dan cuenta de la experiencia migratoria de individuos o grupos de individuos que por diferentes motivos, económicos o políticos, se desplazan de su lugar de origen con el propósito de asentarse en otro, o reflexionan desde la crítica cultural sobre la experiencia migratoria concreta de autores que escriben en lengua española y que dan expresión a ese imaginario escindido ←18 | 19→entre las categorías de lo próximo y lo distante, de lo familiar y de lo extranjero, de lo semejante y lo diferente, como señala Pierre Nepveu en su ensayo «Écritures migrantes» incluido en L´écologie du réel (1988: 199–200).

Son varios los términos que se han propuesto para nombrar las obras que se escriben teniendo en cuenta dos horizontes culturales diferentes, el del lugar de origen y el del lugar de llegada, no obstante, hemos optado por el de «literatura de la migración» porque en él quedan contenidos otros términos más específicos como emigración, inmigración, diáspora, expatriación y exilio, si tenemos en consideración la definición de «migración» ofrecida por la Organización Internacional para las Migraciones (OIM): «Movimiento de población hacia el territorio de otro Estado o dentro del mismo que abarca todo movimiento de personas sea cual fuere su tamaño, su composición o sus causas; incluye migración de refugiados, personas desplazadas, personas desarraigadas, migrantes económicos»¹. La fórmula que quizá mejor representa este proceso de salida e ingreso de un Estado a otro sea «(E/in)migración» en tanto que muestra los dos puntos de vista del proceso migratorio, el del emisor (emigrar) y el del receptor (inmigrar). A pesar de que lo que entendemos como «exilio político» está contenido en el término migración, más arriba definido, hemos querido diferenciarlo y destacarlo en el título del capítulo porque son muchos los trabajos incluidos en él que centran su investigación en autores que sufrieron el exilio político escapando de regímenes autoritarios y/o en obras que reflejan esta temática.

Desde un punto de vista geográfico los desplazamientos que se analizan en este libro forman parte, de uno o de varios ángulos, de la triangulación geopolítica España/Europa-América Latina/Estados Unidos. Millones de personas de nacionalidad española o de países europeos se trasladaron a los países americanos de habla española a lo largo de cinco siglos en busca de un provenir mejor, huyendo del hambre, por la falta de oportunidades o la persecución política. Así mismo, a partir de los años sesenta del pasado siglo las dictaduras militares y las dificultadas políticas, económicas y sociales experimentadas por los países de América Latina, dieron un giro a este proceso al convertirse fundamentalmente España, aunque Europa en general también, en el destino de la inmigración americana. Estos flujos migratorios establecieron profundos, complejos y también polémicos vínculos intercontinentales, que aún hoy perduran y que la literatura recogió y recoge en todos sus géneros o tipos de textos, desde los narrativos, poéticos o teatrales hasta los cronísticos, autobiográficos, epistolares. Todos ellos ←19 | 20→conforman un corpus esencial para los estudios literarios y culturales hispano-americanos, como podemos observar en los múltiples estudios contenidos en este libro que desde ángulos y metodologías diversas analizan la representación de este fenómeno en los textos o su repercusión en la biografía de autores exiliados o emigrados. Por otra parte, en este libro también tenemos un número considerable de estudios que centran su interés en la representación que la literatura realiza de las migraciones desde Latinoamérica a Estados Unidos con sus dinámicas socioculturales, económicas e ideológicas tan distintas a la migración anteriormente señalada e incluso tan diferentes entre sí como, por ejemplo, la cubana y la mexicana a Estados Unidos.

Capítulo 1.  Fronteras y transgresiones genéricas

Carmen Alemany Bay

La construcción de una nueva identidad genérica y fronteriza: la narrativa de lo inusual

Resumen: Al igual que algunos seres humanos se les empuja a vivir en la frontera, ser desterrados, expulsados, apátridas; también en la narrativa existen algunos géneros que a día de hoy siguen perviviendo en esa extensión, en esos límites, a pesar de tener representantes más que destacados. Nos referimos a la narrativa de lo insólito, y más específicamente al fantástico. Dado su carácter fronterizo, y también de alternancia a lo real, este nos ofrece continuamente nuevas muestras, mutaciones o variantes, y una de ellas es la que hemos denominado como «narrativa de lo inusual», que se ha desarrollado fundamentalmente en el presente siglo y generalmente de la mano de narradoras. En el presente ensayo trataremos de explicar qué es lo inusual y destacaremos los mecanismos constructores de estas novelas (fragmentariedad, lenguaje altamente poético, un lenguaje alucinado, «la presencia de narradores no fiables»), y sus temáticas: personajes fragilizados, matrofobia, relaciones conflictivas de las protagonistas con sus respectivas parejas o la maternidad. Ejemplificaremos con algunas novelas, publicadas en el siglo XXI, por narradoras mexicanas.

Palabras clave: narradoras mexicanasfantásticoinusualgéneros fronterizos

Abstract: As some human beings are forced to live on the border, being banished, expelled, stateless also in fiction there are some genres that are currently surviving in that stretch of land despite having really prominent representatives. We are talking about the fiction of the unusual, and more specifically, the fantastic one. Due to its border-like character and also as an alternative to reality,It constantly offers new examples, mutations or variants, and one of those is what we have called «the fiction/narrative of the unusual», which has mainly developed in the present century and is generally produced by female narrators. In the following essay we will try to explain the main characteristics, peculiarities and subjects of this type of discourse, what are the constructors mechanisms of the novels (fragmentariness, highly poetic language, a hallucinated language, «the presence of unreliable narrators»), and its themes: fragile characters, matrofobia, conflicting relationships of the protagonists with their respective partners or motherhood. We will exemplify with some novels in the 21st century by Mexican female writers.

Keywords: Female narrators MexicanFantásticoUnusualBorder-like genres

Existe en México un grupo de narradoras que, sin conciencia de grupo, trabajan con discursos similares —y queremos insistir en lo del discurso—, centrados en un modo inusual de acercarse a la realidad; es decir, una forma distinta de enunciar los géneros especulativos. Asimismo manejan una manera otra de enunciar la violencia o acudir a temas familiares o de pareja desde modelos narrativos, como la novela breve o el relato, y desde estructuras fragmentarias que van acompañadas por un lenguaje que se nutre de no pocos recursos poéticos¹.

El corpus que actualmente manejo se concentra en narradoras nacidas a partir de los sesenta y que han publicado sus principales obras en el siglo XXI. Escriben novelas cortas y relatos, pues es en estos géneros en donde lo inusual se refleja con mayor fluidez. Estoy hablando de Patricia Laurent Kullick con El camino de Santiago (2003), Cecilia Eudave con Bestiaria vida y Daniela Tarazona con El animal sobre la piedra —ambas publicadas en 2008—, Paulette Jonguitud Acosta con Moho (2010), Adriana Díaz Enciso con Odio (2012) y Los abismos de la piel (2013) de Lourdes Meraz. Se ampliaría la nómina con algunos relatos de Karen Chacek, de Bibiana Camacho, de Verónica Gerber, sin olvidar Pétalos de Guadalupe Nettel. Fuera de México estarían en esta misma línea las argentinas Samanta Schweblin, Mariana Enríquez, Gabriela Cabezón Cámara, Ariana Harwicz y algún texto de Selva Almada. Añadimos a la peruana Claudia Ulloa y algunos relatos de la ecuatoriana Solange Rodríguez Pappe.

Todas ellas tienen una formación académica y cultural similar y siguen los parámetros de la actual narrativa en América Latina. Hablamos de una tendencia a la metaficción y a la reescritura o la reinterpretación de textos que forman parte de la tradición, lo que implica en ocasiones cierta tendencia a la intertextualidad. Ficciones que se inclinan hacia la poeticidad y que en ocasiones incluyen rasgos de índole autobiográfica. Historias escritas, la gran mayoría de ellas, desde la primera persona, mujeres que hablan desde el conflicto del yo pero sin perder de vista lo social. Ahora la incertidumbre, y a diferencia del fantástico clásico, nace del personaje de la historia, un personaje que normalmente está envuelto en la locura, en la esquizofrenia, en la dualidad, y que vive su angustia a la par que nosotros los lectores.

Las citadas narradoras, aunque ello no es privativo de la narrativa de lo inusual, nos ofrecen novedosas propuestas para explicar de otro modo la manera de inmiscuirse en el universo femenino, más allá de los roles de género, y buscando nuevas formas de relatar su intimidad, su manera de estar en el mundo. Mujeres en tránsito, frágiles e inestables que referencian sus cuerpos, cuerpos invadidos (El camino de Santiago y Moho son buen ejemplo de ello), como línea argumental; pero también Odio e incluso Bestiaria vida, como podemos leer en las páginas del artículo de Daniela Tarazona (2014). Las protagonistas abren sus mundos más internos, y más intensos, al lector, quien advierte lo que he denominado una «identidad monstruosa» (Alemany, 2016: 317), pues constantemente se amparan en otras identidades. Las protagonistas no se encuentran así mismas ni tampoco perciben el apoyo del mundo que les circunda, tal como se relata en Bestiaria vida y en El animal sobre la piedra.

Esta situación es fruto de la alineación que sufre la mujer en nuestras sociedades posmodernas, desde la perspectiva social y también desde la personal, provocando laberintos existenciales y cierta incapacidad para la autodefinición. Asimismo, y como ha señalado José Carlos González Boixo en las primeras páginas de Estrategias y figuraciones de lo insólito en la narrativa mexicana (siglos XIX–XXI), refiriéndose a ciertas ficciones escritas por mujeres, estas nos ofrecen universos en los que el lector puede advertir cómo la mujer está fuera ya de convencionalismos, y ello lo expresan estas escritoras a través de simbologías «para indagar en el universo femenino y en el reconocimiento de su identidad» (2014: 7).

El punto de partida personal es el resultado de la situación en la que vivimos en la sociedad de nuestros días, de ahí que en el intratexto de estas ficciones se establezca una dura crítica al consumismo, al pragmatismo, a los valores homogeneizantes y a las altas dosis de hedonismo que suplantan a los valores humanísticos. Como bien ha señalado Benito García-Valero, «la subversión conduce buena parte de la narrativa de lo inusual. No se trata de una subversión epistemológica, al modo de lo neofantástico, es más bien un programa de denuncia social» (2017). A través de seres acosados, hastiados y cansados del mundo que le ha tocado vivir, nuestras narradoras configuran personajes fronterizos que revelan la soledad de nuestro tiempo y la imposibilidad de relacionarnos de manera efectiva. Desde la literatura las autoras comparten lo afirmado por el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, quien en La sociedad del cansancio (2010) subrayó la presencia continuada en nuestras vidas de depresiones, desdoblamientos de personalidad o agotamiento; trastornos que surgen de un sistema que nos empuja a ser «sujetos de rendimiento», y como ejemplo palmario podría servirnos la protagonista de Bestiaria vida.

La relación con las madres se torna clave en estas obras, ya lo hemos anunciado. Se trata de mujeres autoritarias, no convencionales, hasta cierto punto masculinizadas en cuanto a los roles que desempeñan. En el fondo estos textos plantean un debate como lo es la entrada de las mujeres en el mundo laboral y cómo ello afecta a la relación con las hijas. No es que se critique, sino que lo que se pone en tela de juicio es que sigan vigentes los patrones patriarcales. Desde el autoritarismo, la figura materna empuja de algún modo a las protagonistas a cuestionarse constantemente su identidad, asunto nada baladí en estas novelas: Helena (Bestiaria vida), Constanza (Moho) e Irma (El animal sobre la piedra) pretenden no acatar el legado de sus madres y crearse una genealogía propia. En cambio, con frecuencia en estos textos, el padre se erige como contraparte estableciendo relaciones de empatía que suplen las que debería ofrecer también ←26 | 27→la matriarca. Para Nieves Ruiz, «las protagonistas de estas historias [ella se refiere a tres de las novelas citadas más arriba] experimentarán, cada una a su modo (no existe un modelo único para manifestar tal rechazo a la madre), el sentimiento de matrofobia que dentro de la narrativa de lo inusual adquiere una dimensión simbólica atrevida e innovadora». Para plantearse la siguiente pregunta crucial para nuestros intereses: «¿qué aporta la narrativa de lo inusual a la matrofobia?», a lo que responde: «se podría afirmar que aporta una nueva forma de expresión que ayuda a comunicar de manera más efectiva tal desapego hacia la madre e, incluso, permite entender los motivos por los que la matrofobia se materializa en las hijas, favoreciendo una mejor comprensión de este sentimiento para su posible solución» (2018: 38).

Pero ¿qué es lo que definimos como «narrativa de lo inusual»? La narrativa de lo inusual es un producto resultante de la llamada posmodernidad donde el propio concepto de realidad se ve amenazado, reflejando este tipo de textos una realidad cotidiana accidentada y abrupta en la que los personajes no encuentran su lugar en el mundo. En nuestro tiempo el elemento sobrenatural no se utiliza como antaño para quebrantar las leyes naturales sino que puede servir de vehículo de expresión para expresar la crisis del individuo, la identidad.

Y como fruto de nuestro tiempo, se trata de un discurso híbrido y permeable, pues coquetea con otros géneros afines y desdibuja la línea entre la realidad y la fantasía. En las obras citadas no hay «una intencionalidad explícitamente fantástica aunque sí la necesidad de acudir a otros parámetros que fluctúan en esa franja que oscila entre lo real y lo insólito pero que termina por detenerse en lo primero» (Alemany, 2016: 135); al fin y al cabo se trata de analogías, fábulas, metáforas, comparaciones en las que la realidad vuelve con todo su peso, lo que la reduce a una representación inusual de esta. «Mundos inusuales que son sistemas de representación metafórica y que intentan revelar las emociones ocultas detrás de las circunstancias cotidianas» (Alemany, 2016: 135). Algo crucial en nuestra investigación es que:

La narrativa de lo inusual sería una mezcla híbrida de la representación de la realidad tradicional y una realidad insólita, su síntesis. Si la realidad es la tesis y lo insólito su antítesis, la síntesis sería la realidad inusual que trata de sintetizar, de armonizar los opuestos. Es un péndulo que oscila entre lo insólito y la realidad convencional o convenida (Alemany, 2019: 311).

En la narrativa fantástica, lo real es un instrumento de ella; en las ficciones inusuales lo fantástico es el instrumento de lo real. Esa oscilación entre la realidad y lo insólito, y a diferencia de lo fantástico, no produce extrañamiento en el lector, ni tampoco inquietud. «No hay una incursión del elemento insólito ←27 | 28→en la vida cotidiana como apertura, como pasaje hacia nuevas realidades en las que lo cotidiano toma otro rumbo; los personajes tienen dudas, incertidumbres, vacilaciones, pero acaban afincándose en la realidad» (Alemany, 2016: 137).

Daniela Tarazona nos habla, en una entrevista realizada por Valeria Tentoni, de que fue su voluntad construir una ficción sumamente ambigua en la que constantemente el lector se preguntara si lo que estaba ocurriendo, la transformación en reptil de la protagonista, era real o no: «Parece a veces que sí, pero no del todo. Quería hacer ese juego de doble vista, de movimiento» (2015). Por su parte, la autora de Bestiaria vida manifestó en una entrevista pública (realizada por quien esto escribe el 12/11/2014 en la Sede de la Universidad de Alicante) que sus primeras contribuciones formarían parte del fantástico clásico, pero que a partir de la entrada del nuevo siglo su obra se decantaría hacia otras maneras más laxas de concebir lo insólito, y que vendría a ser lo que nosotros hemos denominado como narrativa de lo inusual al representar la realidad ficcional a través de figuras retóricas que hacen potenciar el efecto fantástico.

Lo inusual se centra fundamentalmente en el discurso, más que en las herramientas que usualmente usa el género fantástico; y a resueltas, lo mismo ocurre en la relación de lo extraño con lo inusual. Dicho de otro modo, y en palabras de Benito García-Valero, las «herramientas discursivas nunca llegan a penetrar hasta el nivel de la referencialidad extensional imaginaria que ha desplegado el texto. La calidad de insólito que posee el texto se mantiene únicamente en el nivel lingüístico y enunciativo» (2017). Para añadir más adelante que «lo que había parecido fantástico era una manera de codificar una realidad íntima dolorosa y externa incomprensible que requiere de tropos alucinados, hiperbólicos o desgarradores para poder ser expresada en un ejercicio que ayuda a las narradoras a recomponer su identidad» (2017).

Nuestras escritoras elegirán, con el fin de expresar su insatisfacción con el universo que les rodea, un «lenguaje alucinado o pseudofantástico» (García Valero, 2017). Si bien el lenguaje es eje de todo texto literario, en la narrativa de lo inusual este tiene un protagonismo de primer orden, pues en las novelas cortas citadas alcanza dosis líricas también inusuales.

El lenguaje, en ocasiones la palabra misma, y las referencias a la escritura se convierten en piezas claves de estos textos; me refiero, en el caso de la escritura, a que no pocas de las protagonistas acuden, como se explicita en las novelas, a cuadernos que se convierten en una vía de escape a través de la cual revelar sus confesiones más íntimas, hasta el punto que no sabemos si lo que se escribe en ellos es lo que nos están contando. El personaje innominado de Odio, algo bastante habitual en las novelas inusuales, hace referencia a esos cuadernos a ←28 | 29→lo largo de las páginas: «cuadernos abiertos por todas partes» (2012: 12), «me puse a escribir en un cuaderno rayado» (2012: 13) o «Busco algún cuaderno y me pongo a escribir la historia, la Historia […] Y nunca encuentro los otros cuadernos, los que ya he llenado hurgando en la oscuridad desde aquí» (2012: 23). En Los abismos de la piel, y en palabras de Luzma Becerra, la trama «logra   construir,   mediante   detalles, una unidad parcial reconstruida   a   partir   de   la memoria   (recuerdos   escritos   en   alusión a    cartas    no    explícitas    en    el    argumento)» (2014: 8). Y en Bestiaria vida, y ya desde la primeras páginas, la protagonista habla de «recuerdos fragmentados» (2008: 12); recuerdos que en forma de notas va apuntando en su libreta.

¿Cuáles son los rasgos poéticos que desde los diferentes niveles del lenguaje actúan en estas novelas? En el fónico nos asaltan algunas paronomasias presentes en Los abismos de la piel: «tú y yo nos abrazamos… y a veces a propósito, a veces de accidente, también nos abrasamos» (2013: 50); desde el ámbito morfológico la enumeración: «Cercanas, distantes, agresivas, suaves, dolorosas, atrevidas, territoriales, intolerables, extrañas, jocosas, reconfortantes, mortales» (2013: 23). Desde el sintáctico todavía se multiplica más el efecto poético a través de las constantes anáforas, que tan productivas son para dotar a la narrativa de cierto hálito poético: «Suda, cariño. Suda. Suda como yo sudaba en tus dedos» (2013: 23); a estas se unen frases paralelísticas: «Me urges para cuando me baño, para cuando me acuesto, para cuando me despierto, para cuando me desnudo a solas, para cuando me cepillo el cabello, para cuando me pinto los labios, para cuando me enjabono las manos, para cuando escucho tu silencio en mis gemidos» (2013: 48); o bien ciertas formas de expresión que parecieran ser letanías: «Despídete y mírame a los ojos. Pregúntame si ya comí. Prométeme que me llamarás en la semana y no me vuelvas a hablar de otra mujer. Dime que cerrarás los ojos y que tratarás de dormir. Llámame y dime que me soñaste» (2013: 40). Constantes preguntas retóricas que alcanzan aullidos existenciales que nos remiten a la identidad, tema tan presente en la narrativa de lo inusual: «¿Qué hiciste de mí? ¿Qué hiciste de mí, Minotauro? ¿Qué hiciste de mí cuando me dijiste «ya me tengo que ir»? ¿Qué hiciste de mí después del último orgasmo cuando te levantaste de la cama y te fuiste al baño?» (2013: 61).

En Odio, las enumeraciones son más que asiduas: «Las sombras, los gritos, los látigos, chillidos, rumores eran la manifestación de mis demonios» (2012: 65). El aliento lírico rezuma por doquier siendo la anáfora el recurso más socorrido para potencializar los resortes poéticos en el texto, anáforas que también se van diseminando a lo largo de las páginas: «Las ramas de los árboles seguían dibujando su danza de sombras en los muros […] Las sombras eran rostros […] Las sombras eran brazos, dedos largos que me arañaban, eran un látigo azotándome, ←29 | 30→eran la cuerda enredándose en mi cuello» (2012: 64). Nótese asimismo las metáforas encadenadas que nutren el final del texto citado.

Es sin duda en el plano semántico donde lo inusual adquiere su carga potencial. Las comparaciones, las metonimias, las antítesis, las personificaciones, las hipérboles campean por estas ficciones; pero son las metáforas, y la sucesión de estas en el texto, es decir, las alegorías, las que mayor funcionalidad adquieren. Se trata —como ya argumentamos en una publicación de 2016— de analogías, fábulas, metaforizaciones de carácter abstracto, alegorías que remiten también a la condición de lo humano. Una acumulación de tropos que sirven de resorte para ofrecer al texto un carácter onírico o delirante.

Y creo que es interesante sacar a colación en este contexto la importancia que Jaime Alazraki concedió a la metáfora como vehículo de expresión de lo neofantástico, pues sin duda nos ofrece otra visión de la realidad (1990: 29-30). Y tal como afirmó en un ensayo anterior, esa metaforización adquiere «la forma de desbordes de la imaginación, donde lo natural y lo sobrenatural se mezclan y se confunden para convivir en un mismo territorio» (1983: 38). A diferencia de lo neofantástico, en la narrativa de lo inusual la metáfora se encarna en el texto para hacernos comprender mejor esa realidad, no para favorecer que convivan «lo natural y lo sobrenatural». Como ha indicado García-Valero, «mientras que Kafka y otros neofantásticos lograron naturalizar lo maravilloso, las escritoras inusuales han logrado sobrenaturalizar el lenguaje para hablar de una realidad enteramente natural» (2017). Son las figuras retóricas, las que se instalan fundamentalmente en el campo semántico, las que dotan al texto de un carácter inusual aunque finalmente se instaure lo real; siendo esta una características principales de estas ficciones.

Y ejemplificamos en primer lugar con El camino de Santiago, novela en la que el cuerpo actúa como habitáculo de una protagonista anónima con una identidad que se presenta como anómala —esquizofrénica, al decir de Diana Palaversich (2004), o desequilibrada mental según Jaime Villareal (2008)—. Para Daniela Tarazona el cuerpo femenino se posiciona en esta ficción como «una metáfora de lo fantástico» (2014: 186). Nótese que se habla de «metáfora de lo fantástico», y no de lo fantástico en sí. Es pues el cuerpo metáfora del particular mundo imaginario que hilvana la novela y el espacio de una identidad errante que se formula desde el doble punto de vista anímico y físico. Y a este se podrían añadir numerosos ejemplos en las novelas y relatos de nuestras autoras en los que las figuras retóricas adquieren un acentuado protagonismo.

Irad Nieto (2009) anotaba una observación a raíz de El animal sobre la piedra que bien podría servirnos para nuestra perspectiva de lectura, pues dice que ←30 | 31→estamos ante «una metáfora de la supervivencia», y algo más interesante para nuestros intereses y es que estamos ante una ficción que «no concede al lector ninguna certeza para saber si los hechos (si es que lo son) transcurren en un plano real, onírico o delirante; por el contrario, lo abandona en su perplejidad y lo deja vagando entre símbolos como la muerte, la maternidad, el útero y, por supuesto, lo humano-animal» (2009). Las últimas páginas del libro se nos antojan esenciales, pues el huevo roto bien podría entenderse como «símbolo de una maternidad truncada», tal como defendimos en una contribución anterior en la que además realizábamos el siguiente razonamiento:

Lo contado es una fábula posmoderna que relata el resultado de una transformación personal, una metáfora del universo femenino, de esos “universos femeninos fascinantes que suelen pasar desapercibidos” de los que hablara la propia Daniela Tarazona en su artículo “Los cuerpos insólitos en tres novelas de escritoras mexicanas contemporáneas”: la maternidad como una metáfora deviene alegoría, los sucesivos abandonos —el de la madre y la hermana, también la del compañero que finalmente la deja—, la necesidad de la mudanza (Alemany, 2016: 140).

En Bestiaria vida, Helena intenta saber la razón por la cual ha llegado a ese punto de depresión, de desaliento, y por ello centrará sus observaciones en su núcleo familiar más cercano; y este, mediante analogías, será identificado con personajes de los bestiarios, asimismo el laberinto será su lugar de residencia de tan peculiar familia. La autora desarrollará en el segundo capítulo cuáles son características y virtudes de estos peculiares protagonistas:

“La Basilisco” es identificada con la madre, “El Licántropo” con el padre, “El cancerbero y un búfalo extraño” responden al abuelo y al tío respectivamente, y “La innombrable”, la tía de la que nadie quiere hablar; en el capítulo anterior había sacado a colación a “la Súcubo”, la hermana. Sin embargo, los personajes del bestiario serán fagotizados por la autora con el fin de familiarizarlos y adaptarlos, reactualizarlos al contexto de Bestiaria vida para humanizar de este modo el bestiario (Alemany, 2014: 313).

Decisivo para nuestra argumentación es que Helena se sirve de analogías, no es que piense que su madre es realmente una Basilisco; y creo que este punto es decisivo para diferenciar ambas modalidades de lo insólito, lo fantástico de lo inusual.

Si acudimos a Los abismos de la piel, el cuerpo de Julia es un laberinto, de ahí el título, los abismos de la piel; un lugar sin límites en el que ella es un abismo, lo que la convierte, sin que lo enuncie directamente, en un laberinto desde el momento en que el olvido hace estragos en ella. Y el laberinto es habitado por ese minotauro moderno, su obsesión amorosa. Como dijera nuestra autora en una entrevista realizada por Eve Gil:

Ese hombre es un ser humano común y corriente. Es la mirada de Julia la que lo bestializa. En sus ojos ese hombre es también un toro y ella se asume como el tributo que ha de serle entregado al monstruo. Seguramente es por eso que él tampoco puede separarse de ella, porque en esa relación él tiene dimensiones mitológicas; porque se metieron a un laberinto del que nadie sabe cómo salir (2018).

Pero si trascendemos esta metaforización y la elevamos a un nivel más abstracto, es decir, a la alegoría, diremos que la protagonista asume la vida como laberinto en el que ella se obstina en encontrarse y en buscar su identidad; una identidad diversificada en los no pocos desdoblamientos de sí misma que podemos encontrar a lo largo de la novela: Julia Frankenstein, Julia Damián, Julia Perséfone o Julia Lee: «yo soy la hija perdida de Bruce Lee. Mi verdadero nombre es Julia Lee. ¿A poco no sabías?» (2013: 74). También se identifica con la Julia Escila que aparece en las páginas finales de esta ficción.

La cuestión del desdoblamiento, tan presente en los textos fantásticos y, por ende, en los inusuales, es al fin y al cabo una metáfora de la identidad, de la búsqueda de la identidad; y se resuelve de modo diverso en estas novelas. En Odio el lector se siente apabullado al no saber si las anécdotas relatadas atañen a la protagonista o a uno de los dobles que pueden provenir tanto del presente como de los sucesos relatados y concernientes al pasado; se difuminan los límites creando una sensación angustiosa donde lo real y lo fantástico van de la mano. Una mujer hiena y una mujer perro son los desdoblamientos de la protagonista que se halla convaleciente, se habla pues desde el tiempo presente:

La oí jadear. —Por favor —susurré—, dígale que se vaya. Tengo miedo. —Aquí no hay nadie. Sólo tú y yo. —Pero ella … la mujer, el animal ¿Qué no la ve? Cómo jadea … Quizá lo he imaginado … —¿Quieres confundirme? ¡Está, no está! ¡La veo, no la veo! ¿A qué estás tratando de jugar? —No juego a nada. Usted dice que estoy perdiendo la razón y estoy de acuerdo (2012: 26).

La existencia de voces varias en el texto configura en ocasiones lo que García-Valero ha denominado «la presencia de narradores no fiables»² dentro de la narrativa de lo inusual y que él mismo ejemplifica en Odio, y en concreto en la figura del doctor Salvador y de una enfermera, «para que el lector ponga en duda la salud mental de la protagonista y, por tanto, la credibilidad de los hechos que nos narra, pues es incapaz incluso de fijar su juicio sobre lo que aparentemente va ←32 | 33→percibiendo. ‘Quizá es una huérfana. O es quizá una niña muerta’». Y así mismo ocurre en Los abismos de la piel, y para ratificarlo nos servimos en este caso de una de las observaciones de Luzma Becerra que nosotros aplicamos a la noción de narradores no fiables:

la autora real problematiza desde el principio la noción de identidad, ya que su voz se confunde con otras (incluso podría ser, por momentos, la misma que la del personaje principal). Además, se configura una voz que viene de la oralidad: “Se dice” “Hay quien afirma”, lo cual sugiere la conjunción de una voz colectiva que añade rasgos imprecisos al personaje protagónico (2014: 8).

Los nuevos tiempos requieren nuevos modos de expresión. La narrativa de lo insólito, por su carácter fronterizo, ha estado usualmente expuesta a múltiples cambios, y creemos que la narrativa de lo inusual es una muestra de ello, pues la consideramos como una variante de este tipo de géneros especulativos. Ficciones que desde la frontera —se trata mayoritariamente de mujeres, publican en pequeñas editoriales, se expresan a través de lenguajes muy heterodoxos— lanzan sus propuestas para intentar explicar y explicarnos este mundo en el que vivimos que es al fin y al cabo el bastión de la literatura.

Bibliografía

Alazraki, Jaime (1983) En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Madrid: Gredos.

Alazraki, Jaime (1990) «¿Qué es lo neofantástico?». Mester, 19 (2), (21–35).

Alemany Bay, Carmen (2014) «Mecanismos constructores de la novela corta en Bestiaria vida de Cecilia Eudave». En Anadeli Bencomo y Cecilia Eudave (eds.) En breve. La novela corta en México. Guadalajara: Universidad de Guadalajara/ CUCSH (303–321).

Alemany Bay, Carmen (2016) «Narrar lo inusual: Bestiaria vida de Cecilia Eudave y El animal sobre la piedra de Daniela Tarazona». Romance Notes, 56.1. (131–142).

Alemany Bay, Carmen (2019) «¿Una nueva modalidad de lo fantástico en tiempos posmodernos? La narrativa de lo inusual». En Natalia Álvarez Méndez y Ana Abello Verano (eds.) Realidades fracturadas. Estéticas de lo insólito en la narrativa en lengua española (1980–2018). Madrid: Visor (307–324).

Becerra, Luzma (2014) «El laberinto como destino en Los abismos de la piel, de Lourdes Meraz». Escritoras mexicanas del siglo XXI. Romance Notes, 54 Special Issue. (7–13).

Díaz Enciso, Adriana (2012) Odio. Puebla: LunArena editorial.

Gil, Eve (2018) «Los abismos de la piel es más que intimista; es un monólogo». En Siempre!. Disponible en: http://www.siempre.mx/2014/10/los-abismos-de-la-piel-es-mas-que-intimista-es-un-monologo/ [Consulta: 06.08.2018].

González Boixo, José Carlos (2014) «Hacia una definición de ‘lo insólito’ en la narrativa mexicana contemporánea: Una introducción». En Javier Ordiz (ed.) Estrategias y figuraciones de lo insólito en la narrativa mexicana (siglos XIX–XXI). Bern: Peter Lang (1–8).

Jonguitud Acosta, Paulette (2010) Moho. México: Fondo Editorial Tierra Adentro.

Laurent Kullick, Patricia (2015) El camino de Santiago. México: Tusquets.

Meraz, Lourdes (2013) Los abismos de la piel. México: Editorial Terracota.

Nieto, Irad (2009) «El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona y La última partida, de Gerardo Piña». En Letras Libres. Disponible en: www.letraslibres.com/mexico/libros/el-animal-sobre-la-piedra-daniela-tarazona-y-la-ultima-partida-gerardo-pina [Consulta: 06.07.2018].