Die Übersetzungen des «Cunto de li cunti» von Giambattista Basile

Shakespeare, Cervantes und … Basile? Der Name von Giambattista Basile wurde oft in einem Atemzug mit den deutlich bekannteren Autoren genannt. Trotzdem war und bleibt er dem großen Publikum unbekannt und fällt, wenn überhaupt, zumeist im Zusammenhang mit den Brüdern Grimm und der Debatte über Kunst- und Volksmärchen. Giambattista Basile wurde 1575 in Neapel geboren. Ab 1600 ist er als Söldner in Venedig und Candia (heute Kreta) tätig und hat sich gleichzeitig als ‚Pigro Stravagante‘ („der extravagante Träge“) Autor von Elegien und Madrigalen in der sogenannten Accademia degli Stravaganti einen Namen gemacht. Seine Schwester Adriana war zu ihrer Zeit eine sehr berühmte Sängerin am mantuanischen Hof des Herzogs Vincenzo Gonzaga; auch Giambattista selbst ging dort ab 1610 einer Beschäftigung nach. Er schrieb in der toskanischen und in der neapolitanischen Sprache.¹ Auf Neapolitanisch ist auch das Pentamerone verfasst. Auf die kulturelle Relevanz dieser sprachlichen Wahl wird im ersten Kapitel noch mal detaillierter eingegangen. Es ist Adriana Basile zu verdanken, dass sowohl das Teagene als auch der Cunto de li cunti nach dem Tod des Autors (1632) veröffentlicht wurden.² Die 5 Bände des Lo cunto de li cunti overo lo Trattenemiento de’ Peccerille de Gian Alesio Abbattutis erschienen einzeln und in sehr bescheidener Ausgabe zwischen 1634 und 1636 dank des Einsatzes von Salvatore Scarano, einem Freund von Basile. Er bezieht sich in der Widmung zu Galeazzo Francesco Pinelli, Herzog von Acerenza, auf dieses Werk als Pentamerone. Diese erste Ausgabe konnte sich sofort eines großen Erfolgs erfreuen, was 1674 zu der von Pompeo Sarnelli herausgegebenen Ausgabe führte, die zum ersten Mal den Titel Pentamerone auf dem Deckblatt zeigt³ und damit unmittelbar auf die Struktur des Werkes verweist. Fünf Tage lang erzählen zehn Frauen Geschichten, um einen Prinzen und seine betrügerische Prinzessin zu unterhalten. Anfang und Schluss dieses Zyklus ←11 | 12→sowie die Überleitungen am Anfang und am Ende jedes Erzähltages und die Kommentare des Publikums zu jeder Erzählung bilden die 50. Erzählung. Jeder Erzähltag, abgesehen vom fünften, wird mit einer moralischen Ekloge (Hirtengespräch) abgeschlossen.

Schon ab Ende des 18. Jahrhunderts tauchen erste Bearbeitungen einzelner cunti auf Deutsch auf. Ab dem 19. Jahrhundert entsteht eine Reihe von Teilübersetzungen. Clemens Brentano und die Brüder Grimm zeigen daran großes Interesse, die einen aus literaturwissenschaftlichen, der andere aus literarischen Gründen.⁴ Es ist aber sicherlich der großen Stunde des Märchens geschuldet, dass Basiles Pentamerone aus der Versenkung geholt wird. Als vermeintliche Sammlung von urigen, dem Volk abgelauschten Erzählungen, forderte es wiederholt zu Übersetzungsversuchen heraus. Felix Liebrecht übersetzte alle 50 Erzählungen und veröffentlichte seine Übertragung 1846. Sie ist eine beachtliche Leistung und dient bis heute als Vorlage für viele deutsche Ausgaben. Ohne Zweifel handelte es sich hier um einen Text für Volks- und Märchenkundler, mit einem reichen Apparat an entsprechenden Anmerkungen. Ungefähr 100 Jahre später übersetzte Adolf Potthoff den Cunto de li cunti aus der italienischen Fassung von Benedetto Croce. Diese Übersetzung wollte Basiles Kunstwerk zum ersten Mal dem rein wissenschaftlichen Interesse entziehen und für das Vergnügen erwachsener Leser freigeben. Demgemäß enthält diese Ausgabe keine Anmerkungen, wie auch die Illustrationen von Josef Hegenbarth sichtlich ein erwachsenes Publikum ansprechen. Überdies fehlen auch hier wieder die Eklogen. Erst im Jahr 2000 wurde eine neue und vollständige Übersetzung aus dem Neapolitanischen von Rudolf Schenda herausgegeben, erstmals mit den Eklogen.

Es gilt hier, die Besonderheit dieses Werkes präzise zu erfassen: Es handelt sich um ein posthum veröffentlichtes Werk, dessen Autor plötzlich verstorben war. Er war berühmt und genoss als Hofliterat Anerkennung, aber seine Produktion auf Neapolitanisch hatte er stets unter einem Pseudonym veröffentlicht. Es ist zudem nicht ganz sicher, ob die endgültige Fassung des Pentamerone wirklich aus Basiles Hand stammt. Ebenso wenig ist gesichert, an welches Publikum dieses Werk gerichtet war. War es nur für die Lektüre vorgesehen? Oder war es auch zur Rezitation gedacht? Wer hat diese Sprache gelesen und verstanden, in der die cunti verfasst sind? Entstehungsgeschichtlich gehört dieses Werk zu der lange nicht besonders geachteten Epoche des Barocks. Für dieses neapolitanische Werk standen die Chancen denkbar ←12 | 13→schlecht, die Entstehungszeit zu überleben und die Grenzen des Vizekönigreichs Neapel zu überwinden. Der Cunto de li cunti hat es trotzdem über seine Zeit- und Ortsgrenze hinweg geschafft und erlangte nicht nur in Italien, sondern auch jenseits der Alpen Berühmtheit.

Besonders die deutschsprachige Literatur hat zu diesem Buch im Laufe der Zeit eine intensive Beziehung aufgebaut und gepflegt. Die vorliegende Untersuchung spürt die Geschichte dieses Verhältnisses über eine Zeitspanne von etwa 400 Jahren auf. Der dieser historischen Rekonstruktion zugrunde liegende Rezeptionsbegriff ist gleichermaßen als produktiv und reproduzierend zu verstehen. Zu Ersterem zählen die deutschen Autoren, die von einzelnen Erzählungen oder von dem Stil des Basile direkt oder indirekt inspiriert wurden. Der reproduzierenden Rezeption lassen sich sowohl die Übersetzungen als auch die vielen unterschiedlichen Ausgaben zuordnen.⁵

Die Studie setzt mit der Schilderung der geschichtlichen, literarischen und linguistischen Verhältnisse und Bedingungen zu Zeit und Ort der Entstehung des Pentamerone ein. Damit soll deutlich werden, wann dieses Werk entstanden ist, inwiefern die cunti auch als zeitgeschichtliches Dokument betrachtet werden können und in welchem Verhältnis sie zu der literarischen Tradition stehen. Anhand dieser Hintergründe können Bedeutung und Ausmaß dieser Rezeptionsgeschichte bewusster verfolgt und die Frage beantwortet werden, wie deutsche Autoren und Übersetzer an dieses Werk herangegangen sind. Dieser erste Teil macht deutlich, dass die dichten intertextuellen Bezüge in Basiles Cunto gar nicht wahrgenommen wurden. Vielmehr standen Erzählmotive oder völkerkundliches Interesse im Vordergrund. Trotzdem wird ausführlich auf einige Studien eingegangen, die von einem gewissen stilistischen Einfluss Basiles bei manchen deutschen Autoren zeugen.

Die Kapitel II bis IV versuchen zu beantworten, ob der Fokus der Aufmerksamkeit auf dem Buch selbst oder anderswo liegt. Es gibt, so könnte man meinen, fast immer textexterne Gründe für das wiederholt aufkommende Interesse für dieses Werk. Mal wird es mit dem Mythos des Märchenursprungs, mal mit dem Revival des Barocks, mal mit einer neuen Verfilmung inspiriert. Woran liegt es, dass dieses Werk kaum eine eigene, textinterne Erfolgsgeschichte erlebt hat? Die Komplexität des Cunto spiegelt die seiner Epoche wider. Im zweiten Kapitel der vorliegenden Studie wird dargelegt, dass erst ab dem 19. Jahrhundert eine Auseinandersetzung und eine neue Wertschätzung der Kunst und Literatur des 17. Jahrhunderts einsetzte. Auch der Fokus auf den neapolitanischen Autor ändert sich von da an deutlich: Nach und nach wird das Pentameron nicht mehr als Sammlung von Erzählungen, ←13 | 14→sondern als ein wohldurchdachtes und streng komponiertes Werk betrachtet. Diese Erkenntnis hat schon lange Bestand und wird im vierten Kapitel zurückverfolgt. Das vierte Kapitel versucht auf die Fragen einzugehen, ob die Übersetzungen auf ein unterschiedliches Verständnis des Pentameron deuten und wo sich eventuelle Unterschiede zeigen. Außerdem wird der Editionsgeschichte des Cunto in Deutschland besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Viele verschiedene und unterschiedlich wertvolle Ausgaben, sogar eine deutliche Diskrepanz zwischen Auflagenhöhe in Ost- und Westdeutschland, sind Zeichen einer sehr bewegten Geschichte dieses Buchs auf dem deutschen Buchmarkt. Genauso wichtig scheint mir in diesem Zusammenhang die hohe Anzahl an Illustratoren, die durch dieses Werk Inspiration gefunden haben. Ihre Arbeit trägt auf einer ganz anderen Ebene zu dem Gespinst bei, das Basiles Erzählungen und deren Aneignungen, Bearbeitungen und Übersetzungen in der deutschen Kultur geschaffen haben.

Was die italienische Forschung angeht, so beziehe ich mich hauptsächlich auf die Studien von Michele Rak, der 1986 für Garzanti Editore die Übersetzung der Cunti ins Italienische veröffentlicht hat. Der reiche Anmerkungsapparat dieser Ausgabe sowie die biographischen und bibliographischen Notizen bieten der Forschung einen zuverlässigen Ausgangspunkt, um dieses Werk in seinem literarhistorischen Kontext zu betrachten. Die Möglichkeit, das neapolitanische Original unmittelbar neben seiner italienischen Übersetzung zu lesen, hat nicht nur einer breiten Leserschaft Basiles Meisterwerk leichter zugänglich gemacht, sondern auch das Interesse einiger italienischer und ausländischer Literaturforscher neu belebt. Im Laufe der Erkundung der vorliegenden Literatur habe ich mich an einer Unterteilung der Basile-Forschung in drei Phasen orientiert.⁶ Die erste Phase ist eng mit der Interpretation und ←14 | 15→Übersetzung von Benedetto Croce von 1925 verbunden und übersieht offensichtlich die komplexe formelle Struktur sowie die Tatsache, dass der Cunto nicht einfach eine Sammlung von volkstümlichen Erzählungen ist. Zu dieser ersten Phase zählen zum Beispiel Il gran Basile von Mario Petrini⁷ und die Bearbeitung des Komponisten und Theaterregisseurs Roberto De Simone, Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile.⁸ Einen tieferen Einblick in die Kultur des Barocks und die literarische Komplexität von Basile kennzeichnet eine zweite, modernere Interpretation. Diese prägt die von Rudolf Schenda herausgegebene deutsche Übersetzung⁹ und Nancy L. Canepas¹⁰ englische Version. Letztere hat die Herausforderung einer Übersetzung des Cunto u. a. darin gesehen, dass es sich hierbei um einen Text handelt, der selbst eine Übersetzung aus den Materialien der mündlichen fairy tale in eine literarische Form ist, die mit den gattungsspezifischen Merkmalen spielt und somit einen äußerst modernen Text schafft. Auf die im Jahr 2000 für den Verlag Beck von Rudolf Schenda herausgegebene Übersetzung werde ich im Laufe der Dissertation mehrmals und detailliert eingehen. Schon 1998 hatte Schenda in seinem Aufsatz „Basiles Pentamerone neu übersetzen?“ mit zahlreichen Textbeispielen für eine neue Übersetzung plädiert; diese sei als „mehrsprachig orientiert“ und als „Diskurs zwischen mehreren ÜbersetzerInnen untereinander, dem Originaltext und mit den schon vorliegenden Ausgaben des Originaltextes und der Versionen“ zu verstehen (…).¹¹ Die Art und Weise, wie ←15 | 16→er den Vergleich zwischen unterschiedlichen Übersetzungen zieht, hat meinen komparatistischen Teil inspiriert und mich in der Entscheidung bestärkt, auch Adolf Potthoffs Übersetzung heranzuziehen, obwohl er nicht aus dem neapolitanischen Original, sondern aus Benedetto Croces italienischer Fassung ins Deutsche übertragen hat.

Die Hoffnung von Schenda, Basile einem breiteren, nicht nur an Märchen interessierten Publikum durch diese neue Übersetzung schmackhaft zu machen, mag nicht ganz in Erfüllung gegangen sein, wie die Verkaufszahlen dieser neuen Übersetzung vermuten lassen. Sie hat aber dennoch zu neuen Studienansätzen beigetragen. Die Tagung „Giovan Battista Basile und das europäische Märchen“ vom Juni 2002 in Zürich markiert – so auch Rak – den Beginn einer neuen Phase in der Basile-Forschung.¹² Alfred Messerli und Michelangelo Picone, Mitarbeiter des 2000 verstorbenen Schenda, haben die Beiträge dazu gesammelt und sie in dem Band Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba¹³ herausgegeben. Mit einem besonderen Akzent auf dem Barock bietet dieser Band ein breites Spektrum an Aufsätzen, die Basiles Werk in seinen Zusammenhängen mit der literarischen und folkloristischen Tradition aufzeigen, sowie linguistische und philologische Aspekte darstellen.

Ein lange als zweitrangig erachteter Aspekt der Cunto-Forschung ist seine Sprache: Diese Lücke wurde erst Anfang der 2000er Jahre durch die Arbeit von zwei Linguistinnen brillant geschlossen. Anna L. Moro hat die Sprache Basiles am Beispiel von zwei spezifischen Phänomenen (dem Graphem shi und der Metaphonie) diachronisch beschrieben.¹⁴ Carolina Stromboli hat die Sprache des Cunto in Bezug auf Syntax, Phonetik und lexikalischen Aspekten detailliert analysiert. Ziel dieser Studie war es u. a., die Realitätsnähe der Sprache des Cunto zu beweisen und sie von der von vielen Seiten vorgebrachten Vermutung, es handle sich hier um eine reine künstliche Sprache, zu befreien.¹⁵ Auf diese Studien habe ich mich in meiner Arbeit für jene Stellen gestützt, die für die sprachliche Experimentierfreude Basiles stehen.

Mein Interesse ist vor allem auf jenen Teil der Forschung fokussiert, der sich durch eine literarhistorische Perspektive auszeichnet. Das ist der Fall ←16 | 17→bei Barbara Brogginis Dissertation. Sie ist „(…) von der Absicht geleitet, die Gestalt der Cunti aus den gesellschaftlichen Funktionen zu erklären, die Basile als Staatsbeamter und Schriftsteller innehatte“.¹⁶ Die Forscherin geht u. a. davon aus, dass Basile das Volksmärchen als Genre übernommen habe, um seine Hofkritik zu tarnen und „(…) ein fabuliertes Gegenstück zu dem realen Machtapparat und der politischen Praxis seiner Zeit (…)“ darzustellen. Somit analysiert Broggini in den cunti die Märchenelemente, die Macht und Staatsgewalt sowie Hofleben als symbolische Darstellungen. Des Weiteren bietet sie mit der satirischen Umdeutung von einigen typischen Märchenmotiven, wie zum Beispiel von den Dorfdümmlingen¹⁷ oder dem sozialen Aufstieg¹⁸ eines Emporkömmlings, eine literaturgeschichtliche und soziologische Erklärung.

Auch Dieter Richter setzt eine starke Zeitgebundenheit des Märchens voraus. Er hat beispielsweise die Metamorphosen einiger Erzählungen aus dem Cunto durch andere Künstler (Carlo Gozzi, Salvator Rosa, Hans Christian Andersen) und Kunstformen (Theater, Malerei, Oper) zurückverfolgt oder zumindest darauf hingewiesen. Damit wollte er Basile der reinen Märchenforschung entziehen und die Distanz zwischen seinen Erzählungen und den Märchen der Brüder Grimm betonen.¹⁹

Der Vergleich mit den Brüdern Grimm steht nicht im Fokus meiner Arbeit, im Gegensatz zu etwa der von Ulrike Heilmann. Sie hat zum Beispiel die Stellung des Märchens in Italien und in Deutschland in der Einführung ihrer Dissertation geschildert, wobei sie sich aber in der Erstellung eines Typenkatalogs, der auf das Aktantenmodell von Algirdas Julien Greimas²⁰ basiert, konzentriert. Ziel der Forscherin ist es, die „(…) zwischen den Erzählungen der Grimms und des Basile in Bezug auf Aktanten und damit auf die Struktur ←17 | 18→bestehende Divergenzen bzw. Übereinstimmungen herauszuarbeiten.“²¹ Ich dagegen möchte in meiner Arbeit ein breiteres Spektrum der deutschen Literaturgeschichte zugrunde legen, solange eine beweisbare Beziehung zum Werk von Basile vorhanden ist. Die Struktur der Erzählungen ist deswegen in meiner Recherche nur insofern relevant, dass sie in dem geschichtlichen Bild der Epoche einen weiteren Hinweis auf das Typische, das Besondere, das Eigenartige widerspiegelt. Die Beziehung zwischen Basile und den Brüdern Grimm besteht in meiner Arbeit dementsprechend nur darin, dass sie als Teil der romantischen Neuentdeckung vieler alter deutscher und nichtdeutscher Autoren zu betrachten ist, wie Heinz Rölleke und Achim Hölter betont haben.²² Gleichwohl wurde Gunhild Ginschels Vergleich des Märchenstils von Jacob Grimms Ein Märchen und Basiles Lo serpe (II, 5) herangezogen.²³

Auch die deutsche Übersetzung von Carlo Gozzis Theatralischen Werken wird von der Forschung allgemein für die deutsche Verbreitung von einigen Erzählungen von Basile als ausschlaggebend gesehen. Dementsprechend habe ich mich teilweise auch mit dessen Rezeption beschäftigt. Die dramatische Bearbeitung des Erzählstoffes von Basile in dem Theater von Gozzi hebt dessen polemisches Potenzial hervor.²⁴

Ein wichtiger Bestandteil meiner Studie ist der Akzent auf die inhaltlichen und stilistischen Aspekte des Cunto als ein Meisterwerk des Barocks.²⁵ Für die nie enden wollenden Auflistungen, den schwindelerregenden Registerwechsel, die gewagten Metaphern und die Antithesen, für die ständigen Anspielungen auf historische oder mythologische Figuren mussten die deutschen Übersetzungen passende Lösungen finden. Mit dem Barock hatte sich Benedetto Croce beschäftigt.²⁶ Er äußerte sich stets sehr kritisch gegenüber dieser literarischen ←18 | 19→und künstlerischen Produktion, rettete allerdings Basiles Cunto als einen späten Nachkömmling der literarischen Renaissance, wenn auch einer neapolitanischen Kulisse angepasst. Auf Croce sowie auf deutsche Barockforscher (bspw. Weisbach, Werner: Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin: Paul Cassirer, 1921) verweist die 1933 veröffentlichte Dissertation von Liselotte Häge über Lo Cunto de li cunti. Häge führt eine sehr suggestive, wenn auch nicht immer überzeugende Stilanalyse des Cunto durch. Sie geht von der Voraussetzung aus, Basiles Stil hänge von seiner Persönlichkeit ab: Der neapolitanische Autor teile mit seiner Zeit die Vorliebe für antithetisches Denken und sehe das Leben als Bändigung und Kräftespiel. Diese knapp 70 Seiten lange Dissertation interpretiert am Beispiel vieler Textstellen Basiles Metaphern, Anhäufungen, Wortspiele oder Gerundiv- und Partizipialsätze auch als Zeichen einer gewissen Zeitpsychologie.²⁷ Diesem Interpretationsansatz, der Basiles Stil und insbesondere seine Metaphern auch als Ausdruck seiner Lebenseinstellung im Zusammenhang mit dem barocken Zeitgefühl sieht, lassen sich sowohl Giovanni Getto als auch Stefano Calabrese zuordnen.²⁸ Zum Thema Barock im Cunto hat Michele Rak sämtliche Aufsätze gewidmet, die zu weiteren Forschungsarbeiten in dieser Richtung inspiriert haben.²⁹ In L’occhio barocco etwa hat er die Themen des Visuellen und der Spiegelung behandelt. Diese tauchen als wiederkehrende Motive in mehreren Erzählungen und in der Struktur des Cunto auf und lassen sich gleichzeitig als Echo der damaligen wissenschaftlichen Errungenschaften der Optik und als Anspielung auf das Cunto als Spiegelbild unterschiedlicher Genres lesen.³⁰

Meine Arbeit räumt der Wiederentdeckung der Eklogen einen wichtigen Platz ein, denn dies ist meiner Meinung nach ein konkretes Signal für eine ←19 | 20→neue Perspektive für die Rezeption des Cunto. Diese Hirtengespräche am Ende der ersten vier Erzähltage sind oft als lästiger Ballast betrachtet und entsprechend übergangen worden. Sie sind erst seit dem Jahr 2000 dank der Übersetzung von Hanno Helbling in der Ausgabe des Verlages Beck für deutsche Leser zugänglich. Allerdings finden sie selbst in der italienischsprachigen Forschungsliteratur kaum Aufmerksamkeit, obwohl sie schon seit 1925 dank der Übersetzung von Benedetto Croce fester Bestandteil der italienischen Fassung sind. Schon Giovanni Getto und später Michele Rak haben sie als den ideologisch besetzten Ort des Cunto gedeutet, wo der Autor seine Meinungen über Politik, Literatur und Menschen offenlegte.³¹ Nicht zuletzt deswegen habe ich auch den Beitrag von Ruffo Chlodowski herangezogen, der u. a. den satirischen Zweck der Eklogen und deren Beitrag zur thematisch einheitlichen Interpretation der Erzählungen betont.³²

Methode

Als Ausgangstext wird das neapolitanische Original zugrunde gelegt. Mein Vergleich zielt nicht auf eine Bewertung der treuesten oder der korrektesten Übersetzung ab. Jede trägt zu einer weiteren Interpretation der originalen Vorlage bei und ist zudem von der unterschiedlichen Herangehensweise der Übersetzer gekennzeichnet.³³