Gotik ohne Gott?

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Einleitung*

Gotik ohne Gott, so lautete der Titel des 1952 herausgegebenen Buches von Alfred Kamphausen¹. In diesem Beitrag zur Deutung der Neugotik und des 19. Jahrhunderts (so der Untertitel) analysiert der Verfasser neugotische Bauten unter Verwendung einer für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts typischen Methode. Zuerst stellt er – den Prinzipien einer formellen Stilgeschichte gemäß – Merkmale fest, die der Architektur der großen europäischen Stilepochen eigen waren, indem er auf das jeweilige Verständnis des Raumes und des Baukörpers in der Romanik, Gotik, Renaissance und dem Barock hinweist und dann die Ergebnisse seiner Untersuchungen neugotischen Bauten gegenüberstellt. Auf Grund dieser Vergleiche kommt er zur Schlussfolgerung, dass die Neugotik unlogisch gewesen sei, die Wand als eine Art irrealen Vorhang und den Raum als innerlich unzusammenhängende Auswahl von Formen und Elementen behandelt habe. Dabei habe sie dezentrische Baukörper bevorzugt, das heißt die ohne irgendeine das Ganze ordnende Gruppierung von Massen der „Mitte“. So aufgefasst, wird die Neugotik – hier geht der Verfasser auf Positionen der Kunstgeschichte als Geistesgeschichte über – ein Ausdruck der Krise, in die Europa nach dem Ende des Barock geraten war. Jene Krise war die Folge der Erhebung des menschlichen Ichs und der menschlichen Gefühle ins Zentrum der Welt – an Stelle von höheren Werten, an Stelle von Religion und Gott:

Das 19. Jahrhundert als Zeit der Krise, Augenblick des „Verlustes der Mitte“, als Zeit einer neuen Welle des Manierismus – dies ist eine für die Forscher des ← 11 | 12 → 20. Jahrhunderts typische Diagnose (es sei hier bloß an den Verlust der Mitte von Hans Sedlmayr erinnert3). Kamphausen versuchte darüber hinaus, im romantischen und postromantischen Subjektivismus eine Erklärung auch für den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg zu finden. „Die seelische Neurose, die den Manierismus der Neugotik gezeitigt hatte, ist inzwischen oft in Wahnsinn gestürzt“⁴, hat er in seinem Buch geschlussfolgert. Eine solche Diagnose war eine beruhigende Erklärung für einen Menschen, dessen Haltung in der Nazizeit mehr als unklar war.⁵ Doch die Sakralkunst des 19. Jahrhunderts steht bis heute im schlechtesten Ruf.

„Im Jahrhundert von Chateaubriand, Ludwig Feuerbach, Karl Marx und Ernest Renan gibt es keine religiöse Kunst mehr – an ihre Stelle tritt eine mehr oder weniger genrehafte Kunst über Religion und Devotionalien-Kitsch“⁶, so fasste Andrzej Pieńkos die unter Wissenschaftlern verbreitete Ansicht zusammen. Als Beweis für die Langlebigkeit dieser Auffassung seien genannt: das von Elżbieta Wolicka mit voller Zustimmung angeführte Zitat aus dem 1973 erschienenen Buch des Paters Janusz Pasierb Die Stadt auf dem Berge, welches besagt, dass „der allmähliche Energieschwund“ in der Sakralkunst „seinen Tiefpunkt im 19. Jahrhundert“⁷ erreichte, sowie die Feststellung von Ladislav Hanus, die Neugotik sei ein Produkt „der toten Seele“⁸.

Auch ich war lange Zeit der Ansicht, dass die Sakralkunst des 19. Jahrhunderts weder eine eigene Theorie noch tiefere Symbolbedeutungen besaß und bloß auf eine sentimentale Expression romantischer Aufwallungen hinauslief. So war ich auch nicht wenig überrascht, als ich während meiner Recherchen in ← 12 | 13 → Bibliothek Bücher und Aufsätze zu finden begann, in der Zeit Marx’, Feuerbachs und Renans erschienen, die eben die christliche Ikonographie und die Symbolik des Kirchenbaus zum Gegenstand hatten. Es war eine recht „schmutzige“, oder besser: schmutzende Arbeit, da jene Schriften sich seit Jahren unbehelligt in ihren Regalen mit Staub bedeckten. Aus diesem Staub tauchte aber allmählich ein Bild der Sakralkunst des 19. Jahrhunderts auf, das von dem allgemein anerkannten stark abwich. Die vollständigen Ergebnisse meiner Forschungsarbeit werden in diesem Buch vorgelegt.

Der Forschungsbereich beschränkt sich grundsätzlich auf den katholischen Kreis. Dies ist in erster Linie die Folge einer unterschiedlichen Auffassung sakraler Bauten in der römischen und den protestantischen Kirchen. Im 19. Jahrhundert enthielt jedes katholische Lehrbuch für sakrale Kunst und Architektur ein Kapitel über die Symbolik des sakralen Baus. Ähnliche Überlegungen sucht man vergeblich in der protestantischen Literatur außer in Kreisen der anglikanischen Kirche, worauf ich im Folgenden noch zurückkommen werde. Moritz Meurer sah nur drei wesentliche Faktoren, die den Charakter der protestantischen Kirche bestimmen würden. Der erste sei die Notwendigkeit, ein Gebäude für die Gemeinde zu errichten, darin ein Podest für den Chor abzugrenzen und die Kanzel so aufzustellen, dass die Stimme des Predigers an allen Stellen der Kirche zu hören wäre. Der zweite Faktor seien liturgische Anforderungen, was im Grunde bedeutete, dass geeignete architektonische Mittel einzusetzen waren, damit das Gotteshaus nicht wie ein Salon oder Konzertsaal aussah. Der dritte Faktor soll schließlich die kirchliche Tradition gewesen sein, d.h. die Wahl eines angemessenen Stils für das Gebäude9. Für die Protestanten zählte demnach nur die Errichtung eines funktionalen Bauwerks mit einem passenden decorum. Die Katholiken dagegen waren der Ansicht:

Die katholische und protestantische Sichtweise auf den sakralen Bau gingen schon in der Zeit der ersten konfessionellen Streitigkeiten im 16. Jahrhundert ← 13 | 14 → auseinander. Die Katholiken betrachteten das Kirchengebäude als Wohnung Gottes gemäß den Worten des zwölfjährigen Jesus im Jerusalemer Tempel: „Wusstet ihr nicht, dass ich in dem sein muss, was meinem Vater gehört?“ (Lk 2, 49). Diese Betrachtungsweise wurde durch die Aufbewahrung des sakramentalen Leibes Christi im Inneren der Kirche bekräftigt. Die Wohnung Gottes war auch die Stätte religiöser Kultfeiern mit einer eigenen reichen Liturgie sowie ein Raum, wo Heiligenreliquien aufbewahrt wurden11. Für die Protestanten dagegen war die Kirche ausschließlich der Ort der gottesdienstlichen Versammlung der Gemeinde¹². Im 19. Jahrhundert schenkten sie allerdings eine größere Aufmerksamkeit der emotionalen Rezeption des Kirchengebäudes, in dem die sakrale Atmosphäre zu spüren sein sollte¹³.

Die Problematik der sakralen Kunst in den Ostkirchen (der orthodoxen und der unierten) war so weit entfernt von den Themen, die im Westen diskutiert wurden, dass ich mich entschlossen habe, auf deren Behandlung zu verzichten. Einen überkonfessionellen Charakter hatte dagegen die Suche nach universellen Grundlagen der Architektur. Aus diesem Grund führe ich in Kapitel 4, in dem ich mich mit dieser Frage beschäftige, die Aussagen mehrerer Diskussionsteilnehmer an, ← 14 | 15 → unabhängig von ihrer kirchlichen Zugehörigkeit. Eine allen christlichen Konfessionen gemeinsame Herausforderung war auch das Bemühen um die Wahl eines angemessenen Stils, in dem die Gotteshäuser erbaut wurden, daher werden in Kapitel 5 nicht nur katholische Texte ausgewertet. In den beiden Kapiteln sowie im darauf folgenden Kapitel 6 beziehe ich mich auch auf die Überlegungen der anglikanischen Architekten und Theologen aus dem Kreis der Ecclesiological Society, erstens, weil sie sich mit einer der katholischen verwandten Problematik befassten (und in Kontakt mit katholischen Forschern in Frankreich und Deutschland standen) und zweitens, weil einige Vertreter dieser Bewegung infolge der Beschäftigung mit dem Mittelalter zum römischen Katholizismus konvertierten (Augustus Welby Northmore Pugin, Kardinal John Henry Newman).

Im 19. Jahrhundert wurden durch Sakralbauten auch politische Inhalte zum Ausdruck gebracht. Seit dem Entwurf Karl Friedrich Schinkels für einen protestantischen Dom in Berlin, der der Verherrlichung des Freiheitskampfes (1814–1815) dienen sollte, bekamen Kirchen eine patriotische Bedeutung verliehen und wurden als Nationaldenkmäler betrachtet14. Das bekannteste Beispiel für eine solche Auffassung von Werken der Architektur war die ideologische Begründung für die Vollendung des Kölner Doms, der als Inbegriff des Deutschtums galt¹⁵. Es gab auch Kirchen, die als dynastische Denkmäler fungierten, wie die Wiener Votivkirche (Heinrich von Ferstel, 1855–1879), die zum Dank für die Errettung des jungen Franz Josephs aus dem Attentat im Jahre 1853 gestiftet wurde und den Ruhm der Habsburgerdynastie verkünden sollte¹⁶. Da aber diese Fragen schon des Öfteren aufgegriffen wurden und zugleich außerhalb der sakralen Symbolik (im engeren Sinne) liegen, werden sie in diesem Buch weggelassen¹⁷.

Vieles von dem gesammelten Material wird in der wissenschaftlichen Literatur zum ersten Mal präsentiert. Dadurch besitzt allein dessen Vorstellung bereits einen Forschungswert. Darüber hinaus sah ich mich immer wieder veranlasst das Gelesene zu interpretieren. Daher habe ich beschlossen, in dem Buch die beiden Positionen in Einklang zu bringen, indem ich die Beschreibung und ← 15 | 16 → Charakterisierung der Veröffentlichungen aus dem neunzehnten Jahrhundert um meine eigene Interpretation der vorgestellten Phänomene ergänze.

Dieses Buch – wie jedes andere Ergebnis von Forschungsarbeit auch – verdankt viel der Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft zahlreicher Personen und Institutionen. An dieser Stelle bedanke ich mich bei Prof. Dr. Sergiusz Michalski (Universität Tübingen) sowie bei Prof. Dr. Piotr Krasny (Jagiellonen-Universität zu Krakau) für ihre Ratschläge und Anregungen. Finanziell unterstützt wurden die Forschungen von der Jagiellonen-Universität durch eine Subvention aus dem Stipendienfonds des Rektors. Von der Stiftung für die polnische Wissenschaft (FNP) wurde mir im Jahre 2003 ein monatliches Recherchestipendium an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich vergeben. Ich habe auch mehrere kürzere Aufenthalte in Wien, Köln (was mir Einblicke in die Sammlungen und die Arbeit der Dombauverwaltung ermöglichte) und München (Stipendium des Zentralinstituts für Kunstgeschichte) absolviert. Abgeschlossen wurde die Arbeit im Herbst 2006 während der angenehmen Zeit in Mainz, die ich als Gastprofessor an der Johannes Gutenberg-Universität verbrachte.

Mein besonderer Dank gilt auch den Übersetzern dieses Buches – Frau Ewa Górbiel und Herrn Dr. Tomasz Szybisty, sowie Frau Dr. Angelika Schneider, die sprachliche Verbesserungen vorgenommen hat.

* Ausgenommen polnische und deutsche Autoren, wurden die übersetzten Zitate, falls nicht anders vermerkt, mittelbar – über die polnischsprachige Version des Buches – ins Deutsche übertragen.

1 Kamphausen Alfred, Gotik ohne Gott. Ein Beitrag zur Deutung der Neugotik und des 19. Jahrhunderts, Tübingen 1952.

2 Kamphausen 1952 (wie Anm. 1), S. 106.

3 Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948. – Den Topos der Krise aus dem 19. Jahrhundert in der Geschichtsforschung des 20. Jahrhunderts analysiert Wolfgang Hardtwig, Kunst und Geschichte im Revolutionszeitalter. Historismus in der Kunst und der Historismusbegriff der Kunstwissenschaft, in: Archiv für Kulturgeschichte 61 (1979), S. 154–190, hier: S. 162–164.