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Téo Spychalski

Dépassement scénique du littéraire

de Renata Jakubczuk (Auteur)
©2015 Monographies 280 Pages

Résumé

Issu du groupe polonais qui avait initié au Théâtre Laboratoire une réflexion sur la nostalgie toujours renouvelée des sources du théâtre, participant à une expérience nouvelle dont il avait été l’un des supports, Téo Spychalski s’est frayé par la suite un chemin original. En 1982, il se joint au Groupe de la Veillée à Montréal et devient son directeur et principal metteur en scène. Son travail scénique s’est développé à partir d’un postulat esthétique qui oppose « scénique » et « littéraire ». D’une adaptation à l’autre émerge une nouvelle compréhension du littéraire, mais toujours basée sur l’intensité de la présence de l’acteur sur scène. En s’inscrivant dans différentes perspectives critiques, cette étude se propose de présenter l’originalité de la création artistique de Téo Spychalski.

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • Sur l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Table des matières
  • Introduction
  • Première partie : Évolution de la technique de travail de l’acteur et de l’art scénique
  • Chapitre I Zbigniew Téo Spychalski « on the long and winding road »
  • 1. Au Théâtre Laboratoire
  • 2. Au Groupe de la Veillée
  • Chapitre II Le Groupe de la Veillée – compagnie de théâtre d’art et de recherche
  • 1. Création du Groupe de la Veillée
  • 2. Siège
  • 3. Recherches scéniques
  • 3.1 Productions/Théâtrographie
  • 3.2 Formation d’acteurs
  • 4. Tournées internationales
  • Chapitre III L’art scénique de Téo Spychalski dans le contexte international
  • 1. La Pologne
  • 1.1 Le Centre des Pratiques Théâtrales de Gardzienice
  • 1.2 Le Théâtre Węgajty
  • 1.3 Le Théâtre du Huitième Jour
  • 2. La France
  • 2.1 Le Théâtre du Soleil
  • 2.2 Le Théâtre du Radeau
  • 2.3 Le Théâtre du Conte Amer
  • 2.4 Le Théâtre Laboratoire
  • 3. Conclusion
  • Chapitre IV Qu’est-ce qu’une adaptation ?
  • 1. Définitions
  • 1.1 Sources de la définition
  • 1.2 L’adaptation théâtrale
  • 2. La classification des adaptations
  • 3. Les techniques adaptatives
  • 3.1 La réécriture
  • 3.2 La traduction
  • 3.3 Le montage et le collage
  • 3.4 La romanisation et l’épicisation
  • 3.5 La musique
  • 4. Conclusion
  • Deuxième partie: Répertoire – symbiose du texte et de la scène
  • Chapitre V Till l’Espiègle/Journal de Nijinski
  • 1. Genèse
  • 2. Vaslav Nijinski
  • 2.1 Till l’Espiègle
  • 3. L’aspect microcosmique
  • 3.1 Les personnages
  • 3.2 La construction
  • 3.3 La structure spatio-temporelle
  • 4. L’aspect macrocosmique
  • 4.1 L’identité familiale
  • 4.2 L’identité personnelle
  • 4.3 Identité collective
  • 4.4 L’identité artistique
  • 4.5 L’identité corporelle
  • 4.6 L’identité sexuelle
  • 5. La réception de Till l’Espiègle
  • 6. Conclusion
  • Chapitre VI L’Idiot
  • 1. Genèse
  • 2. Les aspects microcosmiques
  • 2.1 La construction/L’argument
  • 2.2 Les personnages
  • 2.3 La structure spatio-temporelle
  • 2.3.1 L’espace
  • 2.3.2 Les objets
  • 2.3.3 Le temps
  • 3. La réception du spectacle
  • 4. Conclusion
  • Chapitre VII Un bal nommé Balzac
  • 1. La genèse
  • 1.1 Les sources
  • 1.2 L’aspect littéraire
  • 1.3 L’aspect musical
  • 1.4 L’aspect pictural
  • 2. La structure microcosmique
  • 2.1 La construction/L’argument
  • 2.2 Les personnages
  • 2.3 La diégèse
  • 2.3.1 L’espace
  • 2.3.2 Les objets
  • 2.3.3 Le temps
  • 3. L’actualité
  • 4. La réception
  • 5. Conclusion
  • Pour ne pas conclure…
  • Bibliographie choisie
  • Streszczenie
  • Summary

Introduction

Le théâtre est l’espace où l’être humain s’éprouve comme un atome du cosmos, comme une minute du Temps, comme une question dans le multimillénaire dialogue des hommes avec les Dieux, comme un des milliards de « pourquoi » lancés depuis le mystère de la question parlante en direction du Mystère sans forme, de la Cause sans corps.

Hélène Cixous1

L’étude que nous entreprenons et dont le plan détaillé suggère l’étendue et les limites, nécessite quelques observations préliminaires. Le titre lui-même ne saurait se passer de commentaire. Le Groupe de la Veillée est une compagnie de théâtre, créée à Montréal au début des années 1970 par un petit groupe de passionnés de l’art de Melpomène, avec Gabriel Arcand à sa tête. En 1982, Téo Spychalski se joint à eux et devient directeur artistique, puis directeur artistique et général et principal metteur en scène. L’appellation « théâtre Prospero » est apparue seulement en 1999 et désigne le bâtiment dans lequel travaille Le Groupe de la Veillée : c’est aussi un lieu d’accueil pour d’autres compagnies qui viennent y présenter leurs spectacles2.

Il est d’usage de donner dans l’introduction des explications au sujet des buts et de la portée de l’ouvrage proposé, d’en exposer l’état des recherches et les perspectives afin d’éviter au départ tout malentendu. Essayons donc d’emblée de répondre aux questions qui vont se poser, à savoir : pourquoi Téo Spychalski, pourquoi les adaptations, pourquoi de telles adaptations et non d’autres.

Pourquoi Téo Spychalski ? Issu du groupe polonais qui avait initié à Wrocław une réflexion sur la nostalgie toujours renouvelée des sources du théâtre, participant à une expérience nouvelle dont il avait été l’un des supports, Spychalski s’est frayé par la suite un chemin original. Mais autant Grotowski, chef et animateur du Théâtre Laboratoire, a suscité une quantité de publications ← 9 | 10 → à caractère spécialisé et jouit à l’heure actuelle d’une renommée mondiale, autant Staniewski, créateur du Centre des Pratiques Théâtrales de Gardzienice, commence à déjà être connu en dehors de la Pologne grâce à ses nombreux voyages et participations à divers festivals, mais aussi au travers des études universitaires menées par des chercheurs polonais, Spychalski, lui, ne semble pas avoir été jusqu’ici l’objet d’une recherche sérieuse.

Sans vouloir nous poser en pionnier sur un terrain inexploré ni toucher à tous les points de vue, nous ambitionnons pourtant de proposer une étude d’ensemble concernant l’apport de ce praticien du théâtre, persuadée que nous sommes qu’il mérite qu’on lui accorde davantage d’attention. Une expérience de presque quinze ans au Théâtre Laboratoire, un travail avec les participants internationaux pendant des stages à Wrocław, puis à Ostrowina, des échanges permanents avec Grotowski, les séjours professionnels, tant de travail, tant de recherche à l’étranger, tout cela a certainement eu un impact sur le futur travail théâtral de Téo Spychalski. Néanmoins, il a choisi sa propre voie artistique – différente de celle poursuivie par Grotowski dans ses recherches anthropologiques ou de celle adoptée par Staniewski à Gardzienice qui s’appuyait, dans un premier temps, sur des expéditions, puis sur divers spectacles. En rejoignant Le Groupe de la Veillée à Montréal, Spychalski a opté pour un théâtre d’art, basé sur les belles-lettres.

Pourquoi les adaptations ? Celles-ci, on le sait, ont souvent tenté les gens du spectacle. Spychalski, comme d’autres créateurs, s’est mesuré avec les grands textes de la littérature mondiale et, de l’avis des critiques, il y a particulièrement réussi. En plus, les adaptations constituent un corpus facilement séparable et supposent une méthodologie appropriée. À ce niveau déjà, des difficultés terminologiques se sont posées et il nous a fallu y consacrer tout un chapitre pour les aplanir. L’objet de ce chapitre n’est pourtant pas d’élaborer une nouvelle définition de l’adaptation, et de l’adaptation théâtrale en particulier, qui viendrait compléter ou s’ajouter aux nombreuses terminologies existantes, mais plutôt de montrer la complexité de cette notion. Par contre, nous proposons sciemment quelques techniques adaptatives pratiquées par les metteurs en scène.

Reste à justifier le choix de ces adaptations. La sélection s’imposait d’abord du fait des contraintes dimensionnelles auxquelles sont supposées se soumettre les publications de ce genre. Effectuer sur l’ensemble des textes adaptés une analyse, telle qu’elle est faite dans la partie centrale de l’étude et qui nous a imposé une discipline particulière, ne nous a semblé ni possible ni utile. Les créations choisies pour un examen minutieux, Till l’Espiègle/Journal de Nijinski, L’Idiot de Dostoïevski et Un bal nommé Balzac d’après La Peau de chagrin de Balzac, ← 10 | 11 → impliquent déjà un jugement de valeur et permettent de formuler des conclusions provisoires, seules possibles dans cet état des recherches sur Spychalski.

Ces trois créations ont fait l’objet de plusieurs reprises à Montréal et au Québec, elles ont été également jouées avec succès dans d’autres villes américaines. Par la suite, elles ont « voyagé » avec les tournées internationales du Groupe pour être présentées au public d’espace francophone européen – français, belge, suisse – mais aussi au public allemand et polonais. Notre choix correspond aussi aux trois premières adaptations de textes non dramatiques proposées par Spychalski après son adhésion au Groupe de la Veillée, propositions fort différentes l’une de l’autre mais, dans le même temps, représentatives de celles qui ont suivi plus tard. Cette solution, qui suppose un examen détaillé, nous a paru préférable à une ébauche superficielle de toutes les réalisations adaptatives de Téo Spychalski.

Lorsqu’il s’agit d’un travail qui ne saurait se baser sur une bibliographie préexistante, car tel est le cas de Spychalski, maintes difficultés apparaissent. Au niveau des sources, celle qu’il nous a fallu d’abord contourner était l’impossibilité de nous référer aux spectacles eux-mêmes. N’ayant pas la possibilité d’y assister, ni de recourir à des enregistrements, à notre connaissance inexistants, seuls les textes élaborés par le metteur en scène ont pu être soumis à une étude académique avec les outils de l’analyse du théâtre qui nous sont les plus proches. Par ailleurs, privée d’un confort dont jouissent habituellement les chercheurs, il nous a fallu nous contenter de quelques rares articles, compte-rendus, sous-chapitres, critiques théâtrales ou informations sur les spectacles. En revanche, nous avons eu le privilège de bénéficier du concours avenant de l’artiste lui-même qui a bien voulu nous apporter des éclaircissements précieux sur les circonstances de son travail. Source d’information précieuse car, mise à part la publication d’Un bal nommé Balzac, les autres textes des adaptations sont des dactylographies, des textes de travail avec de nombreuses corrections, rectifications ou modifications de passages entiers. Il nous a fallu donc plusieurs échanges, par courrier éléctronique dans la plupart des cas, pour mettre au point le texte lui-même, souvent muni d’un commentaire supplémentaire de l’auteur. Dans ces conditions, il était de toute première importance de garder une objectivité et un respect envers les suggestions obtenues, particulièrement celles qu’il nous a été parfois difficile de partager.

En dépit de toutes ces objections, nous espérons avoir apporté dans cet essai un témoignage de valeur sur une expérience théâtrale vivante et prospère, et sur un artiste original, puisant dans un matériau dramatique inhabituel. ← 11 | 12 →

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Téo Spychalski : Archives du Groupe de la Veillée.

image1

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  1  H. Cixous, « Écrits sur le Théâtre », [dans] L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves, Paris/Tours 1987, Théâtre du Soleil, pp. 247–278 (ici : p. 248) ; cité d’après Anne Neuschäfer, « 1975–1999 : De la création collective à l’écriture en commun », http://www.theatre-du-soleil.fr/, consulté le 11 mars 2015.

  2  À l’instar du Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes ou du Théâtre du Radeau à la Fonderie au Mans. Par contre, ce qui peut induire en erreur, c’est le fait que le mot « théâtre » est employé pour le lieu seulement, la compagnie des artistes étant désignée par le mot « groupe ».

Première partie :  Évolution de la technique de travail de l’acteur et de l’art scénique

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Chapitre I      Zbigniew Téo Spychalski « on the long and winding road »1

Le théâtre, c’est le lieu de l’action et de la rencontre de trois éléments : le passif (spectateur), l’actif (comédien) et l’historique. Cette triade ne devrait faire qu’un et exister dans le présent.

Téo Spychalski

1.  Au Théâtre Laboratoire

En entreprenant les études en lettres polonaises (philologie polonaise) à l’Université Nicolas Copernic à Toruń, en 1962, Zbigniew Téo Spychalski2 s’intéresse à la littérature, lit certains classiques polonais, mais aussi les œuvres de la littérature universelle. C’est pendant cette première période des études supérieures qu’il découvre les écrivains qui l’impressionnent, laissent une trace durable dans sa mémoire et créent sa sensibilité artistique, comme les textes de Rainer Maria Rilke, Fiodor Dostoïevski, Blaise Cendrars, Albert Camus, ou autres. Mais beaucoup de textes ne sont pas encore traduits en polonais, donc seulement plus tard, après avoir appris la langue française, il peut connaître Günter Wilhelm Grass, Knut Hamsun, Louis-Férdinand Céline, Herman Melville ou même Léon Trotski. Certaines de ces œuvres murissent en lui pendant de longues années ← 17 | 18 → pour voir jour au sein du Groupe de la Veillée où il peut montrer leurs adaptations à un public pas encore habitué à ce type de textes sur une scène de théâtre.

Zbigniew Spychalski naît le 7 décembre 1944, à Jędrzejów3, dans une Pologne encore sous occupation allemande. Originaire du nord de la Pologne, il passe son enfance et sa jeunesse dans la ville portuaire de Gdańsk où ses parents s’installent après la fin de la seconde guerre mondiale. Il y fréquente le Ve Lycée de Stefan Żeromski. C’est justement au lycée, à Gdańsk, qu’il découvre les théâtres à l’époque. Durrenmatt, Ionesco, Pinter, Mrożek sont à l’affiche mais jeune Spychalski n’est pas très attiré par ce genre de l’art dramatique, malgré ses valeurs littéraires. S’il choisit les études en lettres et sa spécialité en littérature, il ne sait pas encore que ces quelques premiers choix estudiantins vont déterminer toute sa vie professionnelle. En effet, le début de ses études à Toruń coïncide avec l’arrivée à l’Université du professeur Edward Csató et la création de la spécialisation théâtrologique. À la fin de ses études, il s’inscrit donc au séminaire de maîtrise assuré par le célèbre théâtrologue et propose, avec hésitation d’ailleurs, de rédiger sa thèse de maîtrise sur les activités du Théâtre Laboratoire, qu’il a connu un an plus tôt4. Enthousiasmé par cette idée, le directeur de thèse s’empresse de dispenser son ← 18 | 19 → étudiant des cours à l’Université pour que ce dernier puisse participer aux travaux du Laboratoire durant la rédaction de son mémoire, condition imposée par Grotowski pendant sa rencontre avec Spychalski à Wrocław5. Ainsi commence une aventure de « laboratoire » qui va durer plus de 14 ans, de novembre 1966 à janvier 19826, date de joindre le Groupe de la Veillée à Montréal.

Pendant cette année de la rédaction de sa thèse sur les activités du Théâtre Laboratoire, Spychalski participe à tous les travaux du groupe. On l’a inséré à l’équipe internationale des stagiaires étrangers avec Elizabeth Albahaca, Sylvie Belai et Serge Ouaknine. Il a le droit d’assister à tous les exercices du groupe, y participer activement en effectuant le même travail que les autres. Il en rend compte, par la suite, dans son mémoire de maîtrise. À en croire les souvenirs de Spychalski, Edward Csató attend avec imptience de lire les chapitres consécutifs de son travail que Téo écrit et envoie à son directeur à l’Université. Il est toujours en train de rédiger son mémoire, quand on l’invite à rester et travailler au sein du Théâtre Laboratoire. Spychalski accepte la proposition de Grotowski, et après avoir soutenu sa maîtrise, intitulée « Teatr Laboratorium. Prémisses et réalisation »7, en juin 1967, il se joint au Théâtre Laboratoire à compter du 1er ← 19 | 20 → septembre 19678. Employé toujours comme stagiaire, il continue ses observations et participe à certains exercices et certaines études du groupe. Après l’interruption du spectacle Ewangelie9, l’organisation interne du Théâtre Laboratoire subit des modifications : la plupart des stagiaires polonais partent ; des étrangers, seule Elizabeth Albahaca reste en devenant membre permanent du groupe. Quant à Spychalski, on lui propose de rester au théâtre comme, entre autres, « une sorte de théâtrologue interne », puis archiviste des activités du groupe. Il s’occupe, par contre, des étrangers qui viennent étudier au Théâtre Laboratoire en leur facilitant la découverte de la langue et de la culture polonaises. Il assiste Grotowski dans les cours donnés aux stagiaires et participe, entre 1966 et 196810, à la majorité des répétitions d’Ewangelie, spectacle nommé en avril 1968, Apocalypsis cum figuris. Durant cette période, Spychalski commence à échanger avec Grotowski qui, à son tour, écoute volontiers ce que la jeune génération, en la personne de Téo, pense et peut proposer de nouveau : « je me sentais comme une petite fenêtre par laquelle déjà un grand et important artiste regarde au monde plus jeune » avoue-t-il dans son entretien avec Grzegorz Ziółkowski11.

Il convient de mentionner ici un épisode assez important : durant presqu’une année, dès l’été 1968 jusqu’à juin 1969, Téo Spychalski acquiert une nouvelle expérience, en dehors du Théâtre Laboratoire. En effet, au printemps 1968, il est approché par deux membres du groupe estudiantin du Théâtre du Huitième Jour (Teatr Ósmego Dnia) à Poznań, Lech Raczak et Marek Kirchke, qui le sollicitent pour les aider et introduire le groupe aux techniques pratiques du travail de l’acteur. Téo Spychalski se joint à l’équipe du théâtre et participe à un camp de vacances à Rudno où il dirige les ateliers sur les exercices physiques, corporels et plastiques. Suite à cette expérience, Lech Raczak, qui prend alors la direction artistique du Théâtre du Huitième Jour, créé cinq ans plus tôt par un groupe d’étudiants de l’Université Adam Mickiewicz, propose à Téo de travailler ensemble sur la seconde version du spectacle intitulé Élégie sur ← 20 | 21 → l’hetman (Duma o hetmanie) selon Stefan Żeromski12 ; la première version de cette adaptation étant jouée pendant le Festival de la Culture des Étudiants de la République Populaire de Pologne (Festiwal Kultury Studentów PRL) à Cracovie, en novembre 1968, puis au IVe Printemps Théâtral à Lublin, en mars 1969. La réception du spectacle par la critique n’est pas favorable. Tout au contraire, on accuse le groupe d’imiter gauchement le travail de Grotowski, en critiquant surtout la mise en scène et le jeu des acteurs13.

Néanmoins, Lech Raczak cède assez vite l’initiative de la nouvelle mise en scène à Téo Spychalski. Quant au scénario de la représentation, élaboré à la base des versions préparées indépendamment par les deux metteurs en scène, il prend sa forme finale pendant les répétitions et les improvisations, qui, quant à elles, se déroulent dans la salle du club estudiantin Od Nowa à Poznań, et ne sont pas très nombreuses. En effet, Grotowski dispense Téo Spychalski de ses obligations au sein du Théâtre Laboratoire seulement pour deux jours (le lundi et le vendredi) pendant six semaines, à compter du 21 mars 196914.

Résumé des informations

Pages
280
Année
2015
ISBN (PDF)
9783653058161
ISBN (ePUB)
9783653969207
ISBN (MOBI)
9783653969191
ISBN (Broché)
9783631661789
DOI
10.3726/978-3-653-05816-1
Langue
français
Date de parution
2015 (Août)
Mots clés
adaptation théâtrale Québec Montréal
Published
Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2015. 280 p., 24 ill. n/b

Notes biographiques

Renata Jakubczuk (Auteur)

Enseignante-chercheuse (Institut de Philologie Romane, UMCS, Pologne), Renata Jakubczuk s’intéresse au théâtre et à la littérature comparée. Ses recherches portent principalement sur les œuvres dramatiques francophones.

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Titre: Téo Spychalski
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