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«Die Zeitalter werden besichtigt»

Aktuelle Tendenzen der Kinder- und Jugendliteraturforschung – Festschrift für Otto Brunken

Series:

Edited By Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann and Felix Giesa

Die Autoren widmen sich drei unterschiedlichen Schwerpunkten der Kinder- und Jugendliteraturforschung: den historischen Aspekten, der kinder- und jugendliterarischen Bildforschung sowie in thematischen und narratologischen Einzelstudien Aspekten aktueller und historischer Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Didaktik. Diese Schwerpunkte stecken zugleich die Arbeits- und Forschungsbereiche Otto Brunkens ab, dem dieser Band gewidmet ist. Otto Brunkens Lehr- und Forschungstätigkeit liegt seit rund drei Jahrzehnten maßgeblich auf der gesamten Bandbreite der (historischen) Kinder- und Jugendliteraturforschung sowie der Literaturkritik und den Bildmedien.
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„Wir alle für immer zusammen“. Kindheitsdarstellungen im Bilderbuch vom 19. bis zum 21. Jahrhundert

Maria Linsmann (Köln)

„Wir alle für immer zusammen“. Kindheitsdarstellungen im Bilderbuch vom 19. bis zum 21. Jahrhundert

I.

Bilderbücher sind im besten Falle ein künstlerisches, in jedem Falle aber ein zeitgeschichtliches und kulturhistorisches Dokument von großer Aussagekraft. Auf einer vordergründigen Ebene erzählen Bilderbücher, vor allem im 19. Jahrhundert, in Text und Bild mehrheitlich Geschichten zur Belehrung, später dann auch zur Unterhaltung der kindlichen Leser, sie können deren Fantasie anregen, sie zum genauen Wahrnehmen auffordern oder sie in fremde Welten entführen. Bilderbüchern ist jedoch durchgängig eine zweite, parabolische Ebene inhärent, denn immer geben sie, zumindest implizit, auch Auskunft über die Zeit ihrer Entstehung, über die Rolle des Kindes, die vorherrschenden gesellschaftlichen und pädagogischen Vorstellungen und nicht zuletzt über die Sichtweise der Erwachsenen auf das Kind.

Wie hat sich der Blick der Erwachsenen auf das Kind und damit zugleich das Bild des Kindes selbst in den letzten 150 Jahren verändert? Was verraten uns die im Bilderbuch evozierten Kindheitsbilder über die Rolle des Kindes, über das erwünschte bzw. unerwünschte Verhalten von Kindern, über ihr Verhältnis zu Eltern und Erziehern, über ihre Lebensumstände und ganz allgemein über die jeweils vorherrschenden Vorstellungen von Kindheit? Diesen Fragen will ich im Folgenden anhand ausgewählter, aussagekräftiger Beispiele aus der Geschichte des Bilderbuchs nachgehen.

Zum Einstieg wähle ich ein Werk, das nicht nur in Deutschland, sondern weit darüber hinaus bekannt ist, nämlich Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter (1844), von dem manche Quellen behaupten, es sei nach der Bibel das meistgelesene Buch der Weltliteratur überhaupt. Text und Bild stammen von dem Frankfurter Arzt Heinrich Hoffmann (1809–1894), der das Buch als Weihnachtsgeschenk für seinen vierjährigen Sohn fertigte, nachdem er im Buchhandel kein passendes Buch für ihn gefunden hatte.

Es dürfte das erste Bilderbuch sein, in dem Kinder ganz ausdrücklich und obendrein mit einer gewissen Wonne gegen elterliche Regeln und Autoritäten verstoßen. Die Konsequenzen dieses kindlichen Verhaltens sind drastisch, unausweichlich und folgen umgehend. So gesehen also ist das Buch eine Warnung für ← 159 | 160 alle Kinder, denen die Folgen eines Regelübertritts äußerst anschaulich vor Augen geführt werden. Vergleicht man allerdings die Urfassung des Struwwelpeter mit späteren Ausgaben, so bietet sich ein etwas anderer und durchaus differenzierterer Blick auf das unangepasste Kind.

Die Abbildung in der Urfassung von 1844 zeigt einen Struwwelpeter mit wirren Haarsträhnen, die ihm ins Gesicht hängen, mit langen gewundenen Fingernägeln und einem zarten, durchaus sensibel gestalteten Gesicht (vgl. Hoffmann 1844). Sie zeugt von einem ärztlich interessierten, genauen Blick auf das undisziplinierte und triebgesteuerte Kind und verrät ein gewisses Einfühlungsvermögen in die kindliche Psyche. Heinrich Hoffmann selbst berichtet, dass ihm seine Gabe zum Zeichnen und Erzählen oft bei der Behandlung seiner kleinen Patienten geholfen habe (Hoffmann 1979, 92). 1858 wurde der Druck des Struwwelpeter von der Lithografie auf den Holzschnitt umgestellt, was eine Überarbeitung der Bilder notwendig machte. Diese wurde von Hoffmann zwar selbst vorgenommen, aber er fügte sich dabei ganz offensichtlich bestimmten drucktechnischen und möglicherweise auch verkaufstechnischen Notwendigkeiten. In der neuen, bis heute verbreiteten Fassung stehen die Haare des Struwwelpeter nun wie ein Strahlenkranz gleichmäßig und geordnet von seinem Kopf ab, die Nägel bilden eine gerade Verlängerung der Finger und insgesamt erscheinen die Zeichnungen gegenüber der ersten Fassung nun aufwändiger und stärker dem damals herrschenden Geschmack angepasst. Das Gesicht des Struwwelpeter ist nun das eines älteren Kindes, es erscheint puppenhafter und schematischer. Vordergründig vermitteln Text- und Bildebene vor dem Hintergrund der biedermeierlichen Lebensauffassung ein eindeutiges Bild von einem unartigen Kind und seinen unerwünschten Verhaltensweisen. Zugleich aber wird dieses Bild durch die karikierende, fast satirische und surreale Überzeichnung auf der Text- wie Bildebene konterkariert. Die Figuren des Struwwelpeter, des Zappelphilipp, des Suppenkaspar, des Hans-Guck-in–die-Luft und des Daumenlutscher nehmen bestimmte Verhaltensweisen und in ihren Extremformen auch Krankheitsbilder vorweg, die die heutige pädagogische Diskussion prägen, darunter Essstörungen und Aufmerksamkeitsdefizitstörungen mit und ohne Hyperaktivität. Hoffmanns ursprünglicher Blick auf das Kind war also keineswegs nur der des warnenden und strafenden Erziehers, sondern vielmehr der eines erfahrenen und scharf sowie genau beobachtenden Arztes, der abweichendes Verhalten registriert und durchaus mit einem gewissen Einfühlungsvermögen darstellt.

Der große Erfolg von Hoffmanns Struwwelpeter führte dazu, dass schon bald Variationen und Nachahmungen auf dem Markt auftauchten, die sogenannten ‚Struwwelpetriaden’. Zu den bekanntesten Vertretern dieser Gattung zählt die Adaption von F.K. Waechter aus dem Jahr 1970. ← 160 | 161

Auf dem Cover zu sehen ist erneut die zentrale Figur des Struwwelpeter, der diesmal allerdings äußerst selbstbewusst, ein Schild mit der Aufschrift „Anti“ hochhaltend, breitbeinig und fest nicht mehr auf einem Sockel, sondern auf einem kahlen Hügel vor einem trostlos wirkenden Häuserblock steht (vgl. Waechter 1970, Umschlag). Seine Haare ähneln nicht nur denen der Hoffmann’schen Figur sie sind zugleich auch modisches Attribut, das Gesicht ist nicht mehr verschlossen, sondern zeigt ein selbstbewusstes Lächeln. Auffallend sind der leichte und zugleich treffsichere Strich Waechters und seine Fähigkeit, die karikierende Darstellung mit psychologischem Feingefühl für die Besonderheiten der dargestellten Figur zu verbinden. Das Selbstbewusstsein von Waechters Protagonisten manifestiert sich auch auf der Textebene:

Wenn die Kinder artig sind, kommt zu ihnen das Christkind; wenn sie, ohne Lärm zu machen, still sind bei den Siebensachen, beim Spazierengehen auf den Gassen, stur und brav sich führen lassen, dann passiert es nur zu leicht, dass der Unsinn niemals weicht: 70 Jahre und noch länger sind sie bange und noch bänger vor Polente, Nachbarsfrau, Gottes Thron und Kohlenklau. Von den hochgestellten Leuten lassen sie sich willig beuten. Darum sei nicht fromm und brav wie ein angepflocktes Schaf, sondern wie die klugen Kinder froh und frei. Das ist gesünder. (Waechter 1970, [1])

Während also in Hoffmanns Struwwelpeter unangepasstes Verhalten unerwünscht und mit drastischen Strafen und Konsequenzen belegt wurde, findet sich in Waechters Adaption eine fast diametral entgegengesetzte Haltung. Das angepasste, brave Kind wird als dumm und ‚ungesund‘ gebrandmarkt, gewünscht wird ein freies und unangepasstes Kind, das gegen Autoritäten aufbegehrt; Waechter fordert die Kinder ganz explizit zu Widerspruch, Streitfreudigkeit und Provokation auf.

F.K. Waechter, 1937 in Danzig geboren und 2005 in Frankfurt gestorben, arbeitete nach einer Ausbildung zum Gebrauchsgrafiker zunächst zwei Jahre lang in einer Freiburger Werbeagentur. 1962 kam er als Chefredakteur nach Frankfurt zur neugegründeten Zeitschrift Pardon. Außerdem war er als Zeichner für die Zeitschriften Konkret und Twen tätig und veröffentlichte einige parodistische Bücher für Erwachsene. Der Anti-Struwwelpeter war ursprünglich nicht als Kinderbuch geplant; das Werk wurde jedoch von Anhängern der antiautoritären Erziehung als progressives Gegenstück zu Hoffmanns Struwwelpeter begrüßt und als Kinderbuch eingeordnet. Allerdings sollte sich in den folgenden Jahren zeigen, dass das Werk tatsächlich eher von einem erwachsenen Publikum rezipiert wurde und sich auf Dauer nicht als Kinderbuch durchsetzen konnte. Es ist somit zugleich ein früher Vorläufer für einen Trend, der in den letzten Jahren zunehmend an Bedeutung gewonnen hat: das All-Age-Bilderbuch. Dass das Buch aber ← 161 | 162 auch von Kindern gelesen und geliebt wurde, belegt ein einschlägiges Zitat von Peter Härtling:

Die skurrile Schärfe des alternativen Struwwelpeters von F.K. Waechter beeinflusste die Ansichten unserer Jüngsten, die damals eben zu lesen und zu lernen begann, so sehr, daß sie, wann immer ich die Kinder rügte, sie sollten das Essen nicht stehen lassen, und an meinen Hunger während der Kriegszeit erinnerte, Waechter über den Tellerrand wegzitierte […] (Härtling 2006, 43)

Waechter selbst äußerte sich Jahre später etwas differenzierter über die Intention und den Erfolg seines bis heute bekanntesten Werkes:

Ja, da gibt es Teile, die typisch pädagogisch sind, obwohl der Ansatz damals eher ein satirischer als ein pädagogischer war. Es war komisch, den Hoffmann um 180 Grad zu drehen und das Autoritäre ins Antiautoritäre zu verkehren. Und es war eher für die gedacht, die den Original-Struwwelpeter schon kennen. Mittlerweile ist es wohl von meinen Kinderbüchern das meistverkaufte. Das ist komisch, obwohl so komisch eigentlich auch wieder nicht, weil es ja nach wie vor die Erwachsenen sind, die Kinderbücher kaufen. Für den Abschnitt mit den ‚Protzkindern’ schäme ich mich heute übrigens. Das ist so typisch pädagogisch, so ‚pädagogisch-pädagogisch’. Da bin ich auf einen Pädagogik-Dampfer gehüpft, auf dem ich mich ungern tummle. Ich glaube, daß mein antipädagogischer Ansatz letztlich viel geschickter ist. (Preissner o. J.)

Das Buch und auch Waechters eigene Ausführungen zeigen nicht nur deutlich, wie sich gewandelte pädagogische Vorstellungen über das Bild des Kindes im Bilderbuch niederschlagen, sondern auch, wie sich die pädagogischen Vorstellungen der Eltern, d. h. der Bilderbuchkäufer und ihre Sicht auf das ‚ideale’ Kind auf die Auswahl des zu kaufenden Bilderbuches auswirken.

Bereits um 1870 war in Hamburg ein erstes weibliches Gegenstück zum Struwwelpeter erschienen, die Struwwelliese, mit einem Text von Julius Lütje und Bildern von Franz Maddalena. Sehr viel größere Verbreitung als dieses Buch allerdings fand jedoch eine Fassung der Struwwelliese aus den 1950er Jahren.

Dieses auch heute noch erhältliche Pappbilderbuch zeigt nur allzu deutlich die Erziehungsideale der 1950er Jahre: Pünktlichkeit, Gehorsam, Bravheit und vor allem: Sauberkeit und Ordnung. Die Protagonistin entspricht zu Beginn der Erzählung diesem Bild allerdings überhaupt nicht: Sie trägt zerrissene, ungepflegte und schmutzige Kleidung, heruntergerutschte Strümpfe, sie hat wirre Haare, weit aufgerissene, dunkle Augen, und selbst der kleine Hund mag nicht bei ihr bleiben, weil sie so abstoßend ist (vgl. Greifoner/Schmitt-Teichmann o. J., Umschlag). Ihr Äußeres korrespondiert mit ihrem Verhalten: Sie will sich nicht waschen, stört in der Schule, isst kein Gemüse und macht jede Menge Unsinn. Schließlich aber wird sie durch einen Autounfall und den anschließenden Aufenthalt im Krankenhaus ← 162 | 163 geläutert und tritt am Ende der Handlung völlig verändert in Erscheinung (vgl. Greifoner/Schmitt-Teichmann o. J.).

Abb. 1:    Illustration ‚Die gewandelte Struwwelliese‘ in: Cilly Schmitt-Teichmann/Charly Greifoner (Ill.): Die Struwwelliese. Köln: Schwager & Steinlein [2007].

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Nun trägt die ehemalige Struwwelliese saubere, adrette Kleidung, eine frische weiße Schürze, hat ein Lächeln im Gesicht und selbst ihre Augen haben die Farbe gewechselt; sie strahlen nun in unschuldigem Blau. Sie verkörpert damit eine Ideal­vorstellung vom Kind in den 1950er Jahren, dem nachzueifern die intendierten Leserinnen dadurch implizit angehalten waren.

Zuletzt ein Blick auf eine aktuelle Version des Struwwelpeters aus dem Jahr 2009. Wilfried von Bredow und die junge Illustratorin Anke Kuhl übertragen unter dem Titel Lola rast und andere schreckliche Geschichten das Motiv des Struwwelpeters in die Jetztzeit und präsentieren sieben Geschichten von Kindern, die zu viel fernsehen, sich nicht die Zähne putzen, ihr Zimmer nicht aufräumen oder sich rüpelhaft im Straßenverkehr verhalten. Bereits in dieser kurzen Aufzählung zeigt sich eine Verschiebung im Hinblick auf das, was als erwünschtes bzw. uner ← 163 | 164 wünschtes Verhalten gewertet wird. Besonders interessant im Zusammenhang mit dem Bild der geläuterten Struwwelliese ist die Figur der Anna-Lena aus Lola rast.

Abb. 2:    Ausschnitt aus ‚Die schöne Anna Lena‘ in: Anke Kuhl/Wilfried von Bredow: Lola rast und andere schreckliche Geschichten. Leipzig: Klett Kinderbuch 2009.

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Anna-Lena ist der geläuterten Struwwelliese optisch nicht unähnlich: Der Betrachter erblickt ein Mädchen mit ordentlicher und schleifchenverzierter Frisur, das mädchenhafte Kleidung trägt, und weit aufgerissene blaue Augen und ein aufgesetzt wirkendes Lächeln hat. Was allerdings in den 1950er Jahren als Ideal­bild galt, hat sich innerhalb von sechzig Jahren in der Bewertung fundamental gewandelt: Anna-Lena wird nun, vergleichbar dem früheren Struwwelpeter als Warnung dargestellt.

Anna-Lena will nicht laufen. Höchstens mal zum Kleiderkaufen. Sie packt Täschchen in die Tüte, dazu Kleider, Blusen, Hüte, Ballerinas, Ringelsöckchen, Glitzerschmuck und falsche Löckchen, Rüschenröcke, kurz und lang. Der Mutter wird es langsam bang. (Kuhl/von Bredow 2009, 13)

So wird Anna-Lena im Text beschrieben, und eines Tages ereilt auch sie die Konsequenz für ihr Verhalten: Anna-Lena mutiert zur Puppe und kann sich nicht mehr bewegen. „Die Eltern stehen traurig rum. Ihr Puppen-Kind bleibt still und stumm. Steif sitzt es da tagein, tagaus und muss nie mehr zum Spielen raus.“ (Ebd., 2009, 15) Aus dem Idealbild der 1950er Jahre ist nun ein abschreckendes Beispiel geworden – sowohl das Kindheitsbild als auch das bei ihm erwünschte Verhalten haben einen grundlegenden Wandel erfahren. ← 164 | 165

Die bildliche Darstellung braver, idealtypischer Mädchenfiguren ist allerdings kein Alleinstellungsmerkmal der 1950er Jahre, sondern hat seine Wurzeln bereits im 19. Jahrhundert, wie das Werk Glückliche Stunden (1897) der schwäbischen Kinderbuchautorin Cornelie Lechler (1857 – ca. 1950) anschaulich demonstriert.

Abb. 3:    Umschlag in Chromolithografie in: Cornelie Lechler: Glückliche Stunden. Ein Panoramabilder-Buch mit Gedichten. Nürnberg: Stroefer [1897].

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Cornelie Lechler verfasste rund 200 Kinderbücher, die sich vor allem dem Alltag von Kleinkindern widmeten, wobei Lechlers Sichtweise im Rückblick durchaus kritisch betrachtet wurde:

Nichtigkeiten werden zu umfangreichen Reimereien und Geschichten aufgeplustert. Die vorgestellte Welt ist absolut harmonisch und idyllisch und spiegelt den Alltag der gut situierten Bürgerhäuser. (Sichelschmidt 1977, 326) ← 165 | 166

Diese Einschätzung gilt in besonderem Maße den Illustrationen zu Lechlers Texten. Zu sehen ist ein rundlich-rosiges, blondgelocktes kleines Mädchen mit sauberer Rüschenkleidung und Strohhut, auf einer Bank sitzend und mit einem Hund spielend (vgl. Abb. 3). Der Hund ist ebenfalls brav und macht ‚Männchen’, um einen Keks zu erhalten. Den Bildinhalten korrespondiert die Farbgebung: Es dominieren pastellige Farben und dabei vor allem die Farbe Rosa in Kombination mit mit Hellgrün und Hellblau. Die Haltung des Kindes ist unnatürlich, sein Gesicht puppenhaft und starr. Das im Titel Werkes verheißene Glück hat hier einen bildlichen Ausdruck gefunden, der heutigen Betrachtern sehr fremd erscheint.

In den 1960er Jahren waren jedoch auch in Bilderbüchern bereits andere Kindheitsbilder vorherrschend. Als einer der wichtigsten Vertreter dieses neuen Kindheitsbildes ist Moritz Sendak (1928–2012) zu nennen, der wohl bedeutendste Kinder- und Bilderbuchillustrator des 20. Jahrhunderts. Er hat über 80 Bücher für Kinder illustriert und zum Teil auch selbst geschrieben. Er wurde mit allen wichtigen Preisen unter anderem mit dem Hans Christian Andersen Award und dem Astrid Lindgren Preis ausgezeichnet. Insbesondere sein Werk Wo die wilden Kerle wohnen (1963, dt. 1967) nimmt innerhalb der Geschichte des Bilderbuchs einen herausragenden Platz ein; wird hier doch erstmals ganz bewusst der Blick auf die inneren Empfindungen und die Psyche des Kindes gerichtet und auch seinen des­truktiven Empfindungen Raum im gegeben. Dargestellt ist der Protagonist Max als ein wilder Junge im Wolfspelz, der mit der Gabel hinter dem fliehenden Hund herjagt (vgl. Sendak 1967, [9]). Seine Körperhaltung und sein Gesichtsausdruck verraten Wildheit, Freude und Spaß an diesem, von seinen Eltern sicher nicht gewünschten Verhalten. Der tolle Sprung, die weit aufgerissenen Augen, der freudig geöffnete Mund – das alles zeigt die genaue Erfassung der kindlichen Freude an diesem typisch kindlichen, wilden und unangepassten Verhalten. Als die Mutter mit ihm schimpft, antwortet er mit dem Satz: „Ich fress‘ dich auf!“ (Ebd., [10]) Auch hier folgt die Konsequenz umgehend, Max wird ohne Essen in sein Zimmer geschickt.

Dort steht er nun, still, die Augen erschreckt bis fragend aufgerissen, den Kopf der verschlossenen Zimmertür zugewandt, mit geschlossenem Mund und he­runtergezogenen Mundwinkeln (vgl. ebd., [11]). Es gelingt Maurice Sendak, Max‘ Gefühle zwischen Entrüstung, Erschrecken und Trauer auf eine sehr nachvollziehbare Weise ins Bild zu setzen.

Nach seiner Fantasiereise zu den wilden Kerlen ist Max wohlbehalten und durchaus zufrieden in sein Zimmer zurückkehrt (vgl. ebd., [41]). „bis in sein Zimmer, wo es Nacht war und das Essen auf ihn wartete, und es war noch warm“ (ebd., [40]). Die angeführten Beispiele zeigen ein neues Verständnis für und eine neue Sichtweise auf kindliche Verhaltensweisen. Das glückliche Ende der Erzählung steht auch für eine pädagogische Auffassung, die kindliche Aggressionen und Allmachtsfantasien ← 166 | 167 zulässt, sie annimmt und ihnen auch Raum im Bilderbuch zugesteht. Das Bild des Kindes ist nun ein sehr vielschichtiges und differenziertes geworden: Es wird als Wesen mit vielfältigen, psychologischen Regungen und Empfindungen ins Bild gesetzt und als eigene Persönlichkeit mit komplexem Charakter wahr- und angenommen.

Dieses neue und differenzierte Bild des Kindes manifestiert sich auch in den Darstellungen des Kölner Illustrators Nikolaus Heidelbach, der zu den wichtigsten deutschen Bilderbuchillustratoren der Gegenwart zählt.

Abb. 4:    Illustration in: Nikolaus Heidelbach: Vorsicht Kinder. Bildergeschichten. Weinheim [u. a.]: Beltz & Gelberg 1987.

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Aus der Untersicht zu sehen ist ein noch relativ kleines Mädchen, das die Erwachsenen aus dem Fenster heraus mit Farbbeuteln bewirft, damit sie „lustiger aussehen.“ (Vgl. Abb. 4) Sein Gesicht zeigt einen triumphierenden Ausdruck, sein Mund ist zu einem breiten Grinsen verzogen, sein Gesichtsausdruck verrät Zufriedenheit mit sich und seinem Tun. Fenster und Haus allerdings zeugen ← 167 | 168 ebenso wie die vorbeihastenden, mit sich selbst beschäftigten Erwachsenen von einem eher trostlosen und abweisenden Lebensumfeld des Kindes. Der Wunsch des Kindes, sein Umfeld „lustiger“ aussehen zu lassen, ist daher durchaus nachvollziehbar. In der Illustration zeigt sich ein einfühlsamer und differenzierter Blick auf das Kind, das alles andere als süß und niedlich ist und in gewisser Weise sogar sehr unkindlich erscheint; deutlich wird auch hier das gesteigerte Interesse an den Beweggründen und Motivationen kindlichen Verhaltens.

II.

In einem zweiten Schritt möchte ich mich nun mit dem Bild des spielenden Kindes beschäftigen, das in der Bilderbuchillustration traditionell eine große Rolle spielt, und daher ebenfalls wichtige Rückschlüsse auf die gesellschaftlich vorherrschenden Kindheitsbilder zulässt.

Abb. 5:    ‚Wiegenlied für die Puppe‘, Lithografie in: Oscar Pletsch: Für kleine Leute. Eßlingen: Schreiber 1869.

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Beginnen möchte ich mit einem Werk aus dem 19. Jahrhundert von Oscar Pletsch (1830–1888), einem Schüler von Ludwig Richter, der sich schon früh auf die Darstellung von Kindern spezialisierte. In Berlin geboren, ging er zum Studium nach Dresden, wo er bis 1855 arbeitete, bevor er nach Berlin zurückkehrte. 1860 gelang ← 168 | 169 ihm mit dem Buch Die Kinderstube in 36 Bildern ein erster großer Erfolg. Von da an veröffentlichte er bis 1881 in jährlicher Folge ein Kinderbuch und war bald einer der beliebtesten und erfolgreichsten Kinderbuchillustratoren seiner Zeit. Wie die Abbildung zeigt, war für ihn, ganz in der Tradition des romantischen Kindheitsbildes, die Kindheit sowohl ein Ort der Idylle als auch eine Zeit des Glücks sowie der Geborgenheit. Zu sehen ist ein kleines Mädchen, das, ganz in sein Spiel versunken, seine Puppe zu Bett bringt und sorgfältig zudeckt. Das damals vorherrschende Ideal der fürsorglichen Mutter wird hier als Vorbild auch für das nachahmende Spiel des Kindes genommen – eine Katze gesellt sich als Freund und Beobachter der friedlichen Szenerie hinzu. Einerseits zeugt diese Darstellung von einer genauen Beobachtung der kindlichen Körperhaltung und des kindlichen Spiels, andererseits aber ist eine gewisse Idealisierung der Kindheit und des Kindes unübersehbar:

Seine [Pletschs] Holzstiche können stellvertretend für ein erfolgreiches Bildkonzept stehen, dass die Vorstellung einer Buchillustration für Kinder nachhaltig geprägt hat und bis in die Gegenwart prägt. […] Seine Tendenzen sind Lebensferne, Naturhinwendung und Rückwärtsgerichtetheit; seine Merkmale sind ein bühnenhafter Aufbau, die Anhäufung des Bildraumes mit detailhaften, pittoresken Attributen und eine verniedlichende, typisierende Darstellung der Figuren. (Thiele 2000, 19f.)

Noch sehr viel weiter getrieben wird die Tendenz zur Verniedlichung im folgenden Beispiel.

Abb. 6:    Paul Krieger: ‚Die Geschwister‘, Chromolithografie in: Auerbachs Deutscher Kinder-Kalender auf das Jahr 1890. Leipzig: Fernau [1889].

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Zu sehen ist, wie es im Text heißt, ein „putziges Pärchen“ (Krieger [1889]). Der Illustrator Paul Krieger hat Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts zahlreiche Kinderkalender illustriert, wobei besonders interessant ist, dass dem Betrachter erst bei genauerem Hinsehen klar wird, das es sich bei dem Pärchen um Kind und Puppe handelt. Beide sitzen aufrecht, brav und steif nebeneinander, tragen die gleiche Kleidung und haben das gleiche artifiziell wirkende Lächeln. Die Szenerie erscheint starr und unbelebt, das Kind spielt nicht wirklich mit der Puppe, sondern wirkt seinerseits völlig steif und puppenhaft – so das Idealbild der 1890er Jahre, bei der das lebendige Kind seine eigenen Bedürfnisse offensichtlich völlig aus dem Blick verloren hat.

In welchem Ausmaß Kindheitsdarstellungen von den gesellschaftlichen Vorstellungen von Kindheit überformt waren (und sind), zeigt sich umso deutlicher, je größer die zeitliche Distanz zwischen Autorgegenwart und heutigem Betrachter ist – wie die Bilderbücher des Ersten Weltkrieges bereits sehr anschaulich unter Beweis stellen.

Das Bilderbuch von Paul Telemann zeigt eine auf den ersten Blick eine vergnügliche und idyllische Szenerie: Eine Gruppe kleiner Mädchen sitzt auf einer Bank und strickt – wie man dem Text entnehmen kann – Socken für die deutschen Soldaten, die im Ersten Weltkrieg an der Front sind (vgl. Telemann 1915). Selbst das Kleinste von ihnen, offensichtlich noch ein Kleinkind, das einen Schnuller im Mund hat, hilft schon fleißig mit und hält ein Wollknäuel. Im Text heißt es dazu:

Heut‘ sprach unser Mütterlein, Mädels ihr müsst fleißig sein! Dürft nicht mehr mit Spielen, Singen Euren ganzen Tag verbringen. Unsere Lieben wollen haben, von euch tausend Liebesgaben! Vater bei den Russen ist. Onkel Hans als Kavallerist reitet ins Franzosenland. Vetter Fritz wie euch bekannt, ist auf Britenjagd gezogen, schaukelt auf den Meereswogen. Kalt schon ist die schwarze Nacht, wenn der gute Fritz dort wacht. Auch im bösen Schützengraben, sie viel Not zu leiden haben. Und manch tapferer Soldat, niemand in der Heimat hat, der ihm etwas schicken kann! Lustig an die Arbeit ran, schaut auf euer Vorbild hin, in Berlin – die Kaiserin! Mädels kommt mal alle her. Glaubt mir, es ist gar nicht schwer, einen Strumpf zu stricken. (Telemann 1915)

Dieses Werk von Paul Telemann gehört zur Gruppe der sogenannten Kriegsbilderbücher, einer singulären Erscheinungsform von Bilderbüchern vor allem für jüngere Kinder während des Ersten Weltkrieges, die in dieser Form selbst in der Propaganda- und Kriegsliteratur des Dritten Reiches keine Entsprechung gefunden hat. Schon die Bezeichnung „lustig“ im Titel des Buches mutet aus heutiger Perspektive in Zusammenhang mit der expliziten Kriegspropaganda eher befremdlich an, ebenso wie das Ideal des fleißig für die Soldaten Socken strickenden Kindes. Im Hinblick auf die Darstellung fällt erneut eine gewisse Verniedlichung der Kinder auf; den Mädchen wohnt etwas Rundlich-Puppenhaftes und Harmloses inne. Die Gesichter der Kinder sind nicht einmal ansatzweise individualisiert oder ausgeformt und bieten somit ein ideales Projektionsfeld sowohl für die Intentionen des ← 170 | 171 Verfassers wie auch für die Projektionen der Leser. Das unausgesprochene Bild des Kindes, das hinter dieser Darstellung steht, ist das eines ungeformten Wesens, das offen ist für jede Form der Beeinflussung und Vereinnahmung.

Idealisierte, idyllische Kindheitsbilder bleiben aber nicht auf die Epoche des Kaiserreichs und des Ersten Weltkrieges beschränkt, sondern sind auch typisch zumindest für einen Teil der Bilderbuchproduktion in der Weimarer Republik, wie sich u. a. an den Werken von Else Wenz-Vietor ablesen lässt.

In dem Bilderbuch Die Schule im Walde tanzt eine Schar singender, blonder, kleiner Mädchen mit Blumenkränzen im Haar Ringelreihen auf einer Blumenwiese, umschwirrt von farbigen Schmetterlingen (vgl. Wenz-Vietor/Holst/Reinheimer 1931). Die feine Zeichnung ist gekennzeichnet durch große Naturtreue und eine sorgfältige Ausgestaltung der Details. Else Wenz-Vietor (1882–1973) studierte an der Kunstgewerbeschule in München und war zunächst als Entwurfszeichnerin für Glas, Porzellan und Möbel tätig. In den 1920er und 30er Jahren entwickelte sie sich zu einer der produktivsten und bekanntesten Bilderbuchillustratorin Deutschlands. Alle ihre Bücher evozieren Idealbilder von glücklichen Kindern in einer ebenso harmonisch dargestellten Natur mit einem idyllischen, von keinem Konflikt getrübten familiären Umfeld.

Im Gegensatz zur Epoche des Kaiserreichs zeichnen sich die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts durch eine Vielfalt der Bilderbuchstile aus – wie u. a. an den zeitgleich mit den Werken von Sophie Reinheimer erschienenen Bilderbüchern von Tom Seidmann-Freud abzulesen ist.

Abb. 7:    Illustrationen in: Tom Seidmann-Freud: Buch der erfüllten Wünsche. Ein Bilderbuch. [Potsdam]: Müller & Kiepenheuer [1929].

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Tom Seidmann-Freud (1892–1930) – ihr eigentlicher Vorname war Martha Gertrud – war eine Nichte Sigmund Freuds. Sie studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Berlin und schuf eine Reihe vielbeachteter Bilderbücher und Fibeln. 1937 wurden ihre Arbeiten von den Nationalsozialisten verboten. Inmitten einer Ideallandschaft mit See, früchtetragendem Baum und Blumenbeeten erkennt man zahlreiche, in ihr Spiel und ihr Tun versunkene Kinder. Die Illustration ist äußerst flächig angelegt (vgl. Abb. 7). Überschneidungen werden vermieden. Die Farbigkeit ist hell und blass, manchmal satt, manchmal aber auch zart und durchscheinend. Die Figuren wirken extrem stilisiert, fast ein wenig marionettenhaft. Auch in den Bilderbüchern von Tom Seidmann-Freud wird Kindheit als ein Idealzustand, als eine Idylle dargestellt, jedoch auf eine eher zurückgenommene Weise. Die Kinder sind vertieft in ihr Spiel, sie scheinen eins zu sein mit sich und ihrer Umgebung, in Harmonie miteinander, mit der Natur und den sie begleitenden Tieren. Sie erscheinen nicht mehr ausschließlich niedlich, sondern sind gekennzeichnet durch eine gewisse Wachheit und Ernsthaftigkeit. Klaus Rüdiger Werner betont, dass Tom Seidmann-Freud die kindlichen Rezipienten immer als selbstständige Leser und ernsthafte Betrachter akzeptiert habe (vgl. Werner 1977, 374). Dazu gehört auch, dass sie klischeehafte und stereotype Darstellungen vermeidet, sondern sich im Gegenteil auch bei ihren Kindheitsdarstellungen um den Anschluss an stilistische Ausrichtungen der damaligen zeitgenössischen Kunst wie etwa den Kubismus oder die neue Sachlichkeit bemüht.

Spielende Kinder bleiben auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein zentrales Thema der Bilderbuchillustration, allerdings mit völlig anderen Akzeptsetzungen, wie u. a. an den Werken von Nikolas Heidelbach abzulesen ist.

Nikolaus Heidelbach hat seinem Buch Das Elefantentreffen den Untertitel 5 dicke Angeber gegeben. Diese fünf Protagonisten liegen satt und zufrieden auf dem Sofa und erzählen sich Angebergeschichten (vgl. Heidelbach 1984). Die Kartoffelchips sind aufgegessen, die Limonade ist ausgetrunken und vor allem – die Eltern und der große Bruder sind ausgesperrt, was an der verrammelten Türklinke unschwer erkennbar ist. Heidelbachs kindliche Akteure sind dick, ungesund, träge und damit alles andere als süß oder niedlich. Sie beschäftigen sich mit Essen und Angeben, und es geht ihnen gut dabei. Dabei schaffen sie sich ihren eigenen Rückzugsraum, ihren Freiraum fern von elterlichen und anderen Sozialisationsinstanzen. Heidelbach zeichnet ein ungeschöntes und in gewisser Hinsicht auch realistisches Bild heutiger Kindheit, aber er verurteilt seine Protagonisten nicht, sondern aus seiner Darstellung spricht Humor und auch eine deutlich erkennbare Sympathie für die „dicken Angeber“. Es sind vor allem die erwachsenen Mitleser, die sich zunächst schwer getan haben mit Heidelbachs Kindheitsdarstellungen, da sie ihr Idealbild vom niedlichen und süßen Kind in sein Gegenteil verkehrt sahen. ← 172 | 173

Dennoch sind Heidelbachs Kindheitsdarstellungen stilbildend geworden, nicht nur für das 20. Jahrhundert, sondern auch über die Jahrtausendwende hinaus. Zunehmend rücken die Illustratoren kindliche Figuren ins Bild, deren Verhalten weniger von Angepasstheit als von Kindgemäßheit zeugt. So auch Antje Damm in ihrem Bilderbuch Räuberkinder von 2009.

Auch Damms Akteure entsprechen nicht dem traditionellen Kindheitsideal. In diesem Pappbilderbuch, das 2009 für den deutschen Jugendliteraturpreis nominiert wurde, verstoßen die beiden Protagonisten gegen alle Regeln der Erwachsenenwelt und des guten Benehmens. Und sie tun es mit größtem Spaß und sichtbarem Vergnügen. Anders aber als in Hoffmanns Struwwelpeter bleibt hier das unartige, unangepasste Verhalten folgenlos. Wie in Heidelbachs Elefantentreffen tauchen gar keine Erwachsenen mehr auf, die Kinder scheinen mit ihrem Verhalten letztlich auf sich selbst verwiesen. Aus der Darstellung der Kinder spricht viel Verständnis und auch viel Sympathie für deren Verhalten. Auf der vorletzten Seite sieht man beiden Akteure zusammen auf einem Stuhl stehen – aus Angst vor einer Maus. „Aber wenn’s mal so richtig drauf ankommt“, heißt es da im Text, „dann halten sie zusammen, die Räuberkinder“ (Damm 2009, [19]) und auf der letzten Seite schließlich ist zu lesen: „Nein, du bist doch nicht etwa auch ein Räuberkind?“ (Ebd., [21]) Es manifestiert sich ein gewandeltes Bild vom Kind, das nun mit seinen ‚Unartigkeiten‘ angenommen wird, dessen Verhalten als typisch kindlich toleriert wird. Das Räuberkind scheint in jedem Kind zu stecken und wird als selbstverständlicher Bestandteil kindlicher Identität akzeptiert.

III.

In einem letzten Teil dieses Beitrags soll ein bislang noch nicht hinreichend berücksichtigter Aspekt kindlicher Identität genauer in den Blick genommen werden: die visuelle Interaktion zwischen Kindern und Eltern. Auch sie weist ein hohes Maß an zeitdiagnostischem Potenzial hinsichtlich der Kindheitsbilder unterschiedlicher Epochen auf – vor allem bei einer diachronen Betrachtung.

Adrian Ludwig Richter (1803–1884) war einer der bedeutendsten Maler und Zeichner der deutschen Romantik und des Biedermeiers. Nach einem Studium an der Kunstakademie Dresden unternahm er mehrjährige Reisen nach Russland und Italien. Später unterrichtete er an der Staatlichen Zeichenschule in Meißen und wurde Nachfolger seines Vaters als Lehrer an der Dresdner Kunstakademie. Ab 1836 begann er Bücher, Zeitschriften und Kalender zu bebildern. Im großen Erfolg der von ihm illustrierten Bücher manifestierte sich das wachsende Bedürfnis des gebildeten bürgerlichen Lesepublikums nach illustrierten Büchern, insbesondere nach sogenannten ‚Familienbüchern‘, die Eltern und Kinder gemeinsam lesen und betrachten konnten. Ein sehr anschauliches Beispiel bildet die Illustra ← 173 | 174 tion zu Schillers bekanntem Gedicht Das Lied von der Glocke (1799). Sie zeigt den Idealtypus der ‚Hausfrau und Mutter‘, die – nur mit leichter Handarbeit beschäftigt – eine Kinderschar beaufsichtigt und anleitet. Die größeren Mädchen sind, entsprechend dem Vorbild der Mutter, mit Näharbeiten beschäftigt, die Knaben mit Zeichnen und Lesen. Haustiere wie Hund und Katze fügen sich harmonisch in diese friedliche idyllische Szenerie ein. Alle Figuren tragen bauschige zeitlose Kleidung und haben etwas Kindlich-Unausgeprägtes in ihren Gesichtszügen. Niedrige Kindermöbel, ein Kruzifix an der Wand, Bilder und häusliche Gegenstände auf einem Regal sind Insignien eines bürgerlich geprägten Haushaltes:

Richter entwirft in seinen Zeichnungen Vorstellungen des bürgerlichen Lebens und der familiäre Geborgenheit. Darin bewegen und verhalten sich alle ihren gesellschaftlichen Rollen gemäß, die Kinder brav und angepasst, die Erwachsenen als gütige Erzieher […]. Über die pittoresken, anheimelnden Szenen, die schon damals eine rückwärtsgewandte, idealisierte Sicht auf die Wirklichkeit einnahmen, wurde die Einübung in gesellschaftliche Normen trainiert. (Thiele 2000, 184)

Abb. 8:    Illustration ‚Die Hausfrau‘, Holzschnitt, in: Ludwig Richter: Schillers Lied von der Glocke in Bildern. Dresden: Richter [1857].

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Die kindlichen Akteure wurden vor allem als zu erziehende und zu formende Wesen angesehen. Zeittypisch bei dieser Darstellung ist auch die Abwesenheit des Vaters, der als Oberhaupt und Ernährer der Familie seiner Arbeit jedoch bereits außerhalb des Hauses nachging, während Frau und Kinder im häuslichen Umfeld verblieben.

In den Bilderbüchern des 20. Jahrhunderts wird die Figur des Vaters durchaus in Szene gesetzt – zunächst jedoch vorzugsweise als weitgehend unbeteiligter Betrachter. So u. a. von der schwedischen Illustratorin Ilon Wikland (geb. 1930), die in Deutschland vor allem durch ihre Illustrationen zu Astrid Lindgrens Büchern bekannt ist. Ihre Arbeiten zeichnen sich durch scharf umrissene Konturen und leuchtende Farben aus. In Ich will auch Geschwister haben etwa findet sich ebenfalls eine häusliche Szenerie, diesmal aber ist die ganze Familie versammelt (vgl. Wikland/Lindgren 1979). Vater, Sohn und Tochter schauen zu, wie die Mutter das neugeborene Schwesterchen badet. Alle Figuren lächeln und sind einander liebevoll zugewandt. Auch hier wird also eine familiäre Idylle in Szene gesetzt, bei der aber noch immer die Mutter im Mittelpunkt des häuslichen Geschehens steht. Allerdings ist die Szenerie nun geprägt durch den Habitus der späten 1970er Jahre: Der Vater trägt ein offenes Hemd, das Mädchen heruntergerutschte Kniestrümpfe, der Junge hat strubbelige Haare. Die Rollen jedoch bleiben klar definiert, denn die Kinder sind brav und schauen der Mutter aufmerksam zu.

Nur zwei Jahrzehnte nach Lindgren erscheint das Eltern-Kind-Verhältnis auch im Bilderbuch gänzlich gewandelt: Eltern und Kinder treten nun als vollkommen gleichberechtigte ‚Partner‘ in Erscheinung. Gezeigt wird etwa in Gute Nacht, Karlchen ein abendliches Zu-Bett-Bring-Ritual, bei dem nun auch der Vater einen aktiven Part hat (vgl. Berner 2001). Das Kind steigt in die Pantoffeln seines Vaters, der es dann als „Pantoffelexpress“ mit Trillerpfeife ins Bett trägt. Der Gesichtsausdruck des Jungen mit vertrauensvoll geschlossenen Augen, die Verbindung zwischen Vater und Sohn, die sich als eine Person bewegen – all dies alles drückt Vertrauen, Aufgehoben-Sein und ein alltägliches unspektakuläres Glück aus. Das Kind wird nun mit seinen Bedürfnissen ernst genommen, der Vater begibt sich auf die Ebene des kindlichen Spiels, er belehrt (und beobachtet) das Kind nicht mehr, sondern wird dessen aktiver Spielpartner.

„Mama und Papa versuchten uns zu umarmen. Aber ich und mein Bruder waren beschäftigt. Wir guckten fern .Wir lachten. Ich aß mein Brot. Und mein kleiner Bruder rülpste“. (Erikson, Nilsson 2009, [31]) In dem von Eva Erikson illustrierten Bilderbuch Als wir allein auf der Welt waren stehen bzw. sitzen die Kinder im Mittelpunkt des Geschehens. Sie sind sich der Liebe der Eltern gewiss, so dass sie sich ganz ihren eigenen kindlichen Bedürfnissen (Affekten) hingegen ← 175 | 176 können: Fernsehen, Essen, Lachen, Rülpsen. Die Eltern versuchen sie zu umarmen, aber die Kinder sind mit anderen Dingen beschäftigt. Diese Kindheitsdarstellung ist bezeichnend für einen heute weit verbreiteten Blick auf das Kind als ein vorbehaltlos zu beschützendes, zu liebendes und zu förderndes Wesen, das seine Bedürfnisse frei und ungehemmt ausleben kann und das immer im Mittelpunkt des elterlichen Interesses steht. Inwiefern einer solchen Darstellung auch utopisches Potenzial inhärent ist oder ob hier lediglich ein Ist-Zustand abgebildet wird – die Beantwortung dieser Frage wird – wie in der modernen Kinderliteratur üblich – ganz dem jeweiligen Betrachter und Leser überantwortet.

Die diachrone Betrachtung der untersuchten Bilderbuchbeispiele aus den letzten 150 Jahren hat ein durchaus wandelbares Kindheitsbild zum Vorschein gebracht. So fällt insbesondere ins Gewicht die veränderte Wahrnehmung des Kindes von einem Idealbild angepassten Verhaltens hin zu einem weitgehend autonomen Subjekt, dem nicht eigene Gefühle, sondern auch genuin kindgemäße Verhaltensweisen zugestanden werden, die keineswegs mehr konform gehen müssen mit den Vorstellungen der Elterngeneration. Bei diesem sich auf Bild- wie Textebene manifestierenden Wandlungsprozess sollte jedoch das zeitdiagnostische Potenzial dieser Kindheitsbilder nicht außer Acht gelassen werden, denn gemeinsam ist allen Bilderbüchern, dass hier vorrangig den Vorstellungen der Vermittler über Kindheit und das Verhalten kindlicher Figuren Ausdruck verliehen wird. Diese Tatsache in Rechnung gestellt, bleibt es in letzter Konsequenz eine offene Frage, ob und inwieweit den kindlichen Figuren der hier herangezogenen, neueren Bilderbücher tatsächlich ein Subjektcharakter immanent ist, denn auch die Darstellung der selbstbewussten, unangepassten Kinder, die sich so sehr unterscheidet von den ‚braven‘ Kindern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, trägt weniger mimetischen Charakter, als dass sie auf Vorstellungen beruht – auf den Vorstellungen, die Erwachsene über Kindheit haben.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Berner, Rotraut Susanne: Gute Nacht, Karlchen. München, Wien: Hanser 2001.

Charly Greifoner, Cilly Schmitt-Teichmann: Die Struwwelliese. Köln: Schwager & Steinlein o. J.

Damm, Antje: Räuberkinder. Hildesheim: Gerstenberg 2009.

Erikson, Eva/Ulf Nilsson: Als wir allein auf der Welt waren. Frankfurt a. M.: Moritz 2009. ← 176 | 177

Heidelbach, Nikolaus: Das Elefantentreffen. Weinheim, Basel: Beltz & Gelberg 1984.

Heidelbach, Nikolaus: Vorsicht Kinder. Weinheim: Beltz und Gelberg 1987.

Hoffmann, Heinrich: Der Struwwelpeter. Lustige Geschichten und drollige Bilder. Für Kinder von 3 – 6 Jahren [Urfassung]. Frankfurt a. M.: Literarische Anstalt J. Rütten [1844].

Hoffmann, Heinrich: Der Struwwelpeter. Lustige Geschichten und drollige Bilder. Für Kinder von 3 – 6 Jahren. Frankfurt a. M.: Literarische Anstalt J. Rütten 1858.

Kuhl, Anke/Wilfried von Bredow: Lola rast und andere schreckliche Geschichten. Leipzig: Klett Kinderbuch 2009.

Lechler, Cornelie: Glückliche Stunden. Nürnberg: Theo. Stroefers Kunstverlag 1897.

Paul Krieger: Die Geschwister. Chromolithografie. In: Auerbachs Deutscher Kinder-Kalender auf das Jahr 1890.

Pletsch, Oscar: Für kleine Leute. Esslingen: Verlag J.F. Schreiber 1869.

Richter, Ludwig: Die Hausfrau. Holzschnitt. In: Schillers Lied von der Glocke 1857.

Seidmann-Freud, Tom: Buch der erfüllten Wünsche. Potsdam: Müller und Kiepenheuer 1929.

Sendak, Maurice: Wo die wilden Kerle wohnen. Zürich: Diogenes 1967.

Telemann, Paul: Wie unsere kleinen Hausmütterlein im Kriege müssen fleißig sein. Ein lustiges Bilderbuch für unsere Jugend. Berlin: Verlag Hermann Michel 1915.

Waechter, Friedrich Karl: Der Anti-Struwwelpeter. Frankfurt a. M.: Melzer 1970.

Wenz-Vietor, Else/Adolf Holst, Sophie Reinheimer: Die Schule im Walde. Oldenburg, Hamburg: Gerhard Stalling 1931.

Wikland, Ilon/Astrid Lindgren: Ich will auch Geschwister haben. Hamburg: Friedrich Oetinger 1979.

Sekundärliteratur

Härtling, Peter: Phantasie des Anfangs. Die Literatur für Kinder und Jugendliche sollte der Einbildungskraft ihrer Leser vertrauen. In: Hannelore Daubert/Julia Lentge (Hrsg.): Momo trifft Marsmädchen. 50 Jahre deutscher Jugendliteraturpreis. München: Arbeitskreis für Jugendliteratur 2006, 42–46.

Hoffmann, Heinrich: Vom Struwwelpeter. Ein Brief an die Redaktion der ‚Gartenlaube‘. In: Achim Schnurrer/Hartmut Becker (Hrsg.): Die Kinder des ‚Fliegenden Robert‘: Beiträge zur Archäologie der deutschen Bildergeschichtentraditi ← 177 | 178 on. Katalogbuch zur gleichnamigen Ausstellung [18.5.-3.6.1979 im Kölnischen Kunstverein …]. Hannover [u. a.]: Edition Becker &t Knigge 1979, 91–93.

Preissner, Katja: Im Interview mit F. K. Waechter. Internet Interview unter: http://www.hinternet.de/comic/interview/waechter.php (abgerufen am 09.01.2015).

Sichelschmidt, Gustav: [Artikel] Cornelie Lechler. In: Klaus Doderer (Hrsg.): Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 2. Weinheim [u. a.]: Beltz 1977, 326.

Thiele, Jens: Das Bilderbuch. Ästhetik – Theorie – Analyse – Didaktik – Rezeption. Oldenburg: Isensee 2000.

Werner, Klaus Rüdiger: [Artikel] Tom Seidmann-Freud. In: Klaus Doderer (Hrsg.): Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 3. Weinheim [u. a.]: Beltz 1979, 372–374.

Abbildungsverzeichnis:

Abb. 1: Illustration ‚Die gewandelte Struwwelliese‘ in: Cilly Schmitt-Teichmann/Charly Greifoner (Ill.): Die Struwwelliese. Köln: Schwager & Steinlein [2007].

Abb. 2: Ausschnitt aus ‚Die schöne Anna Lena‘ in: Anke Kuhl/Wilfried von Bredow: Lola rast und andere schreckliche Geschichten. Leipzig: Klett Kinderbuch 2009.

Abb. 3: Umschlag in Chromolithografie in: Cornelie Lechler: Glückliche Stunden. Ein Panoramabilder-Buch mit Gedichten. Nürnberg: Stroefer [1897].

Abb. 4: Illustration in: Nikolaus Heidelbach: Vorsicht Kinder. Bildergeschichten. Weinheim [u. a.]: Beltz & Gelberg 1987.

Abb. 5: ‚Wiegenlied für die Puppe‘, Lithografie in: Oscar Pletsch: Für kleine Leute. Eßlingen: Schreiber 1869.

Abb. 6: Paul Krieger: ‚Die Geschwister‘, Chromolithografie in: Auerbachs Deutscher Kinder-Kalender auf das Jahr 1890. Leipzig: Fernau [1889].

Abb. 7: Illustrationen in: Tom Seidmann-Freud: Buch der erfüllten Wünsche. Ein Bilderbuch. [Potsdam]: Müller & Kiepenheuer [1929].

Abb. 8: Illustration ‚Die Hausfrau‘, Holzschnitt, in: Ludwig Richter: Schillers Lied von der Glocke in Bildern. Dresden: Richter [1857]. ← 178 | 179